5. Танец костяных клавиш

Сымпровизировать шестиголосую фугу –  все равно что выиграть одновременно шесть шахматных партий вслепую.

Дуглас Хофштадтер.

О развитии музыкального искусства в последующий период написано столько, и в таких восторженных тонах, что есть, пожалуй, чрезмерная горечь в попытке «очернить» этот период какими бы то ни было негативными оценками; поэтому мы просто приведём несколько разнородных фактов, которых, подобно фонарным столбам, можно демонстративно не замечать, но обходить сторонникам «прогресса» в музыке придётся всегда. Итак, если начать с личности музыканта и жеста, который символизирует его искусство, достаточно констатировать полную тождественность фигуры Орфея, поющего и аккомпанирующего себе на лире в положении сидя, и фигуры библейского царя Давида, занятого тем же, что находит своё отражение в их бесчисленных изображениях соответственно на древнегреческих вазах и в средневековых манускриптах. Как уже упоминалось выше, этому солнечному аполлоническому принципу противопоставляется хтонический принцип сатира Марсия, пляшущего и играющего на флейте, чья фигура эквивалентна часто изображаемым на греческих вазах гетерам, которые танцуют со сдвоенным авлосом в руках, или возлежат с ним же на фоне чаши с вином. Тем не менее, в обоих этих случаях, символизирующих два аспекта музыкального искусства, исполнитель выступает как певец, то есть поэт и музыкант, единый источник магического звука. Однако в IX веке происходит разделение функций музыканта и поэта; с этого момента поэт, сочиняющий текст для вокального исполнения, уже называется не «творцом песен», но гимнографом, что говорит само за себя; таким образом, возникает раскол теперь уже внутри аполлонического аспекта музыки. Тем не менее, в лице «светского исполнителя», трубадура, трувера или миннезингера, статус самостоятельного певца, то есть одновременно исполнителя и создателя произведения, сохраняется вплоть до XVII века – пока ведущую роль среди аккомпанирующих инструментов играют разнообразные струнные и деревянные духовые, то есть потомки традиционных инструментов древности. Певцами в старинном смысле слова были Дюфаи, Обрехт, Окегем, Жоскен Депре; Каччини и Доуленд пели и аккомпанировали себе на лютне, подобно Орфею. Однако, в то время, как средневековая лютня имела четыре струны [93], их число с начала «Возрождения» увеличилось до шести, затем до семи, восьми, и, наконец, до десяти, что совершенно недвусмысленно отражает ренессансную тенденцию к безудержному «развитию» в области количества [94].

Однако дальнейшее движение в этом направлении оказалось затруднено в силу самой конструкции традиционного струнного инструмента (гриф с десятью сдвоенными струнами представляет собой далеко не комфортное поле для звукоизвлечения). И тут на помощь приходит ренессансная изобретательность: к старинному псалтериону приделывается клавиатура и механизм для щипания струн. Так было положено начало развитию клавишных щипковых инструментов, число струн которых могло быть в принципе неограниченным [95]. Безусловно, это начало означало конец орфического принципа в музыке, каковой не замедлил наступить в XVII веке, когда «композитор стал просто «клавишником» [96].

С этого момента и до сегодняшнего дня «сочинитель музыки» неразрывно ассоциируется с клавиатурой; представить себе Бетховена, поющего и аккомпанирующего себе на лютне не легче, чем представить себе Орфея, сидящего в сюртуке за роялем. Во многом благодаря этому мы теперь воспринимаем музыкальное творение исключительно через призму «исполнителя», то есть интерпретатора, чьё мировоззрение может быть прямо противоположно мировоззрению исполняемого им автора, и чьи понимание конечных целей музыки, степень духовного развития и эстетические ориентиры зачастую не соответствует никаким стандартам – это просто ремесленник, в той или иной степени честно пытающийся заработать свой хлеб, продавая талант (при его наличии) или пот (в отсутствие таланта), а иногда всего лишь ловкость антрепренера. Мы более не слышим голос создателя музыки – ни в прямом смысле, ни в переносном [97].

Дальнейшее «развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса, и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра, или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на это явления из точки, как можно более удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из которой можно было бы увидеть факты несколько иного рода, и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.

Для начала вновь обратимся к личности музыканта, точнее, к тому, что она из себя представляет себя в период после XII века. Как отмечает Рене Генон, «традиционное произведение искусства, например, произведение средневекового искусства, в основном, анонимно, и только совсем недавно, по причине воздействия современного «индивидуализма», стали стремиться связать некоторые сохранившиеся в истории имена с известными шедеврами, хотя эти «атрибуции» часто являются весьма гипотетическими. Эта анонимность совершенно противоположна постоянной озабоченности современных художников утвердить и сделать известной прежде всего свою индивидуальность» [98].

Следует добавить, что упомянутая озабоченность вполне относится уже к ренессансным авторам; в период, названный «эпохой Просвещения» она приобрела совершенно сегодняшние черты. Что же касается восприятия аудиторией личности творца, то факты биографии музыкантов XVIII – XIX в.в. представляют собой объекты интереса не только «биографов», но предметом различного рода сплетен, досужей светской болтовни, и материалом для жёлтой прессы (вероятно, так она и возникла); само наличие такого интереса, атмосферы скандальности и скабрезности, которая плотным слоем окружает жизнь и смерть этих музыкантов, говорит о том, насколько и в какую сторону изменилась общественная роль личности Artisan в нашу эпоху. Такое смещение фокуса с произведения, продиктованного Богом, на профанную личность(«индивидуальность») того, кому оно продиктовано, с постепенной утратой смысла трансцендентного присутствия, то есть заинтересованности в том, а Богом ли продиктовано это произведение, является не только одним из «побочных явлений» эпохи «Просвещения» и «гуманизма», как хотелось бы думать её апологетам, но сутью и сердцем этого самого «Просвещения». Безусловно, практическая сторона музыки, технические особенности «новой гармонии» и композиции с её использованием стали основной темой работ, посвященных музыке в этот период; однако, её метафизический аспект никогда полностью не терялся из виду, и у нас есть несколько блестящих подтверждений того, что упомянутая тенденция не только не является «случайной», но имеет чётко артикулированные метафизические оправдания в глазах тех, кто в это время представлял собой интеллектуальную «традицию».

Иезуит и Ив-Мари Андрэ, пифагореец и сторонник Боэция, вскоре после выхода «Трактата о гармонии» Рамо, фундаментальной работы в области музыкальной практики, выпустил в свет своё «Эссе о красоте». Как замечает в связи с этим Э. Фубини, эта работа «была систематической не только в отношении красоты в музыке, но красоты вообще… Вопрос о природе музыки виден в правильной перспективе только тогда, когда он рассматривается в контексте его [Андрэ] метафизики красивого». [99]

Какова же эта метафизика? Андрэ разбил красоту на три категории. Первую он охарактеризовал как «сущностную и абсолютную музыкальную красоту, которая не зависит ни от каких-либо установлений, ни даже от Бога»; затем он рассматривает «природную музыкальную красоту, которая была установлена Создателем, но является независимой от наших мнений и вкусов»; в третью категорию попадает «искусственная музыкальная красота, которая некоторым образом относительна, но во всех случаях зависит от вечных законов гармонии» [100].

Иными словами, отныне автор, при наличии соответствующих способностей (или своей уверенности в них), может создавать музыкальные произведения, опираясь только на «абсолютную музыкальную красоту», и не беспокоя при этом Бога. Произведение же, каким бы оно ни было, поскольку является искусственным, всегда относительно, и говорить о его совершенстве, таким образом, в строгом смысле слова нельзя. Если теперь мы обратимся к описанному выше средневековому понятию красоты и сравним его с постулатами Андрэ, то увидим ту метафизическую метаморфозу, материальные последствия которой и составляют нынешнюю «музыкальную сокровищницу».

Итак, музыкант потерял Бога, как истинного автора своей музыки, и риторика «вдохновения» и «посещения Музой» не может заслонить факта простого использованияиндивидуумом своих природных данных, чем и является сегодняшнее творчество в подавляющем большинстве случаев. Что же было приобретено взамен? Всё богатство красок современного оркестра и бесчисленное количество музыкальных жанров, предоставляющих музыканту неслыханную свободу «самовыражения». Да, это так – с одной небольшой оговоркой: в рамках темперированной гаммы. Дело в том, что «когда одновременная комбинация квинт и терций, терций и секст стала обычной в конце XV века, исполнители на клавишных инструментах стали жертвовать точностью кварт и квинт, чтобы получить более приятно звучащие терции и сексты» [101].

В течение последующего столетия разрабатывались различные системы темперации, однако победителем вышла система, известная как syntonic diatonic, то есть «сбалансированная диатоническая»; в ней сохранялись точные соотношения для кварт и квинт (4/3 и 3/2 соответственно), а для мажорных и минорных терций были выбраны простые соотношения 5/4 и 6/5. Однако, эта система всё-таки была технически неудобна для клавишных инструментов, так как, скажем, в ней A и G# представляют собой разные ноты. Имели место попытки уснащения клавишных инструментов дополнительными клавиатурами, но, как нетрудно догадаться, они не получили большой популярности. Таким образом, музыканты, опираясь на существующую конструкцию инструментов, продолжили свои эксперименты в области темперации, «потому что хотели, чтобы консонансы звучали приятнее, и потому что им хотелось расширить свой тональный вокабулярий за счёт хроматической гаммы» [102]. Результатом этого поиска стала равномерно темперированная гамма, в которой «все полутона одинаковы, а интервалы неточны, но приемлемы» [103].

Такая тональная демократия постепенно завоевала сердца композиторов и исполнителей на клавишных инструментах, не говоря уже о строителях церковных органов. Das wohltemperirte Clavier («Хорошо темперированный клавир») И.С. Баха, первый том которого вышел в 1722 г., демонстрирует возможности всех двадцати четырёх тональностей, и, безусловно, является величественным памятником равномерной темперации – и не менее величественным надгробием для всей традиционной музыки. Для тех, кто считает такое заключение излишне трагичным, мы хотим напомнить, что традиционная музыка Запада, как она существовала в Древней Греции, основывалась на трёх тетрахордах – диатоническом, хроматическом и энгармоническом (например, соответственно). При этом для торжественной и сакральной музыки использовался именно энгармонический тетрахорд. Поскольку в равномерно темперированной гамме C и В являются одной и той же нотой, исполнить энгармонический тетрахорд на жёстко темперированном инструменте (таком, как рояль) невозможно. По сути, чтобы обозначить энгармонизм в рамках существующей музыкальной нотации, нам придётся просто указать на повышение или понижение высоты тона, как мы это делали выше в таблице фон Тимуса, что ни в коем случае не является «строгой» записью, которая бы говорила, какой именно звук имеется в виду.

В свете этого положения вещей, вполне логичной является ситуация, возникшая в период после Реформации, когда сакральный аспект церковной музыки не просто был забыт, но стал теперь уже невоспроизводим; как справедливо заметил Дж. Годвин, «Высокая Месса и основные церковные службы стали вырождаться в обычные концерты, а конгрегация - в слушательскую аудиторию». [104]

Что же касается «светской музыки», то с развитием контрапункта и появлением композиторов, исключительно одарённых в этой области, сочинительство музыки стало приобретать черты спорта, в котором умение привести к разрешению как можно большее количество голосов являлось самоцелью. Другими словами, «индивидуальные прозрения» автора стали заменой божественной гармонии, а сложность – синонимом мастерства. Жак из Льежа ещё в XIV веке сказал следующее: «Возможно, для некоторых, современное искусство покажется более совершенным, чем древнее, потому что оно кажется более утончённым и трудным. Оно кажется более утончённым, потому что идёт дальше и делает множество дополнений к старому искусству, что проявляется в нотах, тактах и ладаx (поскольку само слово «утончённый» используется для обозначения того, что способно проникать дальше). То, что оно более трудно, можно увидеть в манере пения и тактового деления в современных произведениях. Для других, тем не менее, верным кажется обратное, то есть то искусство для них более совершенно, которое более точно следует своему первопринципу, и меньше ему противоречит… То, что больше использует совершенного, то и более совершенно; это можно сказать о древнем искусстве… Новое же искусство, как мы видели, несёт многочисленные и разнообразные несовершенства… Те, кто практикует его, при этом продолжают искать новые способы сделать несовершенным то, что было совершенно. Современные [музыканты] не удовлетворяются тем, что приводят совершенные ноты к несовершенству, они продолжают это делать и с несовершенными нотами, так они не удовлетворяются одним несовершенством, но требуют многих… Искусство, даже если считается, что его должно занимать то, что сложно, тем не менее, должно также интересоваться тем, что хорошо и полезно, поскольку добродетель совершенствует душу посредством интеллекта. Поэтому авторитетные авторы говорят, что учение мудрых просто» [105].

К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть, поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению, и, следовательно, к более живому возбуждению». [106] А что, как не механическое возбуждение, является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость воздействию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона». [107]

Заключение

Не желая заканчивать краткий обзор столь сложной темы на такой пронзительной, хотя и полностью соответствующей настоящему моменту, ноте, мы хотим напомнить, что данная статья ни в коем случае не является «искусствоведческой», «философской» или «исторической»; углу зрения, под которым мы представили интересующий нас предмет, в основном соответствует взгляд, бросаемый путником на окрестности с вершины холма. Иногда нам удавалось подняться до высоты полёта небольшого биплана, с которого окружающие поля выглядят ярким лоскутным одеялом, однако мы никогда вполне не опускались на плоскость «специального» или «профессионального» рассмотрения. И всё же, если мы попробуем подняться ещё выше, туда, где все детали пейзажа кажутся еле заметным узором на покрывале Земли, мы поймём, что рассмотренные нами факты истории западной музыки, равно как и сама эта история – всего лишь трель в той великой мелодии, которую Создатель исполняет на колёсной лире времени, чьё начало и разрешение лежат в абсолютном совершенстве, и отдельные движения каковой мы, люди, неумелые слушатели, часто принимаем за всё произведение, и начинаем радостно хлопать или возмущённо свистеть невпопад, всякий раз смущаясь и принимаясь слушать заново.

1 Joscelyn Godwin. Harmonies of Heaven and Earth. Tames & Hudson, London, 1987, p. 114. | в текст 2 См. Ananda K. Coomaraswamy, Traditional Art and Symbolism, Princeton, 1977, p. 44. | в текст 3 Это относится, в частности, к диалектической феноменологии музыки, представленной А.Ф. Лосевым в работе «Музыка как предмет логики» (1927), каковая работа, несмотря на некоторые интересные идеи, содержит большое число грубых метафизических и терминологических ошибок; в частности, такой ошибкой является само название, поскольку совершенно очевидно, чтопредметом логики может быть не музыка, а лишь ее язык. | в текст 4 Если оперировать терминами самкхьи как системы традиционной философии, с определенной долей допущений можно сказать, что это закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары. | в текст 5 Каковая, несмотря на всю авторитетность, является не самостоятельным произведением, а, скорее, сводом основных концепций, сформировавшихся к пятому веку. Если первые три книги полностью основаны на пифагорейском учении, четвертая содержит элементы, заимствованные из Эвклида и Аристоксена, а пятая книга опирается на Птолемея, то есть фактически во многом противоречит первым трём. | в текст 6 См. Harmonies of Heaven and Earth, pp. 90-91. | в текст 7 См. A. Kircher. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in X. libros digesta . Romae, 1650, II, p. 441. | в текст 8 Lisa Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt. British Museum Press, London, 1991, p. 12. | в текст 9 Diodorus of Sicily, Bibliotheca, I, 16, 1 (цит. по Music and Musicians in Ancient Egypt, p. 57). | в текст 10 Около 80 м. | в текст 11 Цит. по H. Vyse. Operation carried on at the Pyramid of Gizeh in 1837. London, 1840, II, pp. 321ff. | в текст 12 См. R. Graves. The Greek Myths. Penguin, London, 1960, p. 257. | в текст 13 См. Герметический Свод, XVI, 2. | в текст 14 «О пользе слова и пения для получения небесного благоволения, и о семи ступенях, ведущих к небесному» (лат.). – прим. авт. | в текст 15 В оригинале у Фичино (и у Катона) слово cantio, то есть «песня-заговор», если быть точным. Интересно, что и слово cantus, то есть просто «песня», в некоторых средневековых текстах обозначает «магическое заклинание». | в текст 16 Marcilio Ficino, De Vita libri tres, Paris, 1550, III, cap. 21. | в текст 17 Музыкальная интерпретация платоновских диалогов на основе пифагорейской системы некоторыми мыслителями анализируется, в частности, в фундаментальной работе Эрнеста МакКлейна «Платон-пифагореец» (Ernest G. McClain, The Pythagorean Plato, York Beach, 1978), автор которой сам принадлежит к их числу. | в текст 18 Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что – на мой взгляд – склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать это небесное тело «планетой», однако данный спор не относится к теме статьи. | в текст 19 Платон, Государство, VII, 530d-531a. | в текст 20 Albert von Thimus, Die Harmonicale Symbolik des Alterthumus, 2 vols., Cologne, 1868, 1876; repr. Hildesheim, Olms, 1972, p.3. | в текст 21 Ср. Плотин, Эннеады, III, 2.17: «Как здешние актеры берут маски и наряды, роскошные одеяния и рубища, так и каждая душа выбирает свою судьбу; это происходит не случайно, поскольку душа сообразуется с логосом, выбирая среди вакантных мест во вселенской драме. И тогда душа начинает вести свою как бы вокальную партию». См. также у Дионисия Ареопагита (О небесной Иерархии, Х, 2): «Ибо всеобщая пресущественная Гармония до такой степени предусмотрела священный порядок и упорядоченное возведение каждого из словесных и разумных существ, что и для каждой иерархии установила святопристойные чины, и каждую иерархию мы видим разъятой на первые, средние и последние силы, и каждый, собственно говоря, чин Она разделила на те же самые боговдохновенные согласия. Потому и говорят, что божественнейшие серафимы друг к другу взывают». | в текст 22 Читатель, конечно, обратил внимание на то, что в приведенной таблице многие звуки имеют дополнительные символы Λ и V, обозначающие соответственно повышение и понижение тона. Это вызвано тем, что так называемый темперированный звукоряд, принятый сегодня в западной музыке, не совпадает с натуральным звукорядом, определяемым простыми гармоническими отношениями, которыми пользовался Пифагор. На самом деле, это касается большинства ячеек таблицы, однако мы указали на повышенные и пониженные ступени только там, где упомянутое различие велико и приближается к четверти тона. Подробнее мы остановимся на этом ниже. | в текст 23 См. René Guénon, Le Symbolisme de la Croix, ch. XIV. | в текст 24 Герметический Свод, XVI, 2. | в текст 25 См. Р. Генон, Кризис современного мира, гл.1 (в пер. Н. Мелентьевой). | в текст 26 Ibid. | в текст 27 Ibid. | в текст 28 Каковая всё еще жива на Востоке, и следы её легко обнаружить в классической музыке Ирана, Турции, Индии и т.д. | в текст 29 Продольный деревянный духовой инструмент, напоминающий сопилку; авлос часто использовался в паре одним исполнителем; изображение музыкантов, играющих на сдвоенном авлосе, можно встретить на греческих вазах (гетерофония была широко известна в древней Греции, однако в исполнении допускались только октавы, кварты и квинты, что не имеет прямого отношения к современному понятию «гармонии» и контрапункта, о чём будет сказано далее). Встречающееся иногда в литературе определение авлоса как «флейты» технически неточно. | в текст 30 См. John J. Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music. W. W. Norton and Co., New York, 2001, p. 4. | в текст 31 Аристотель, Политика, VI, 5. | в текст 32 См. Платон, Государство, 399d. | в текст 33 Здесь есть прямая связь с танцующим Дионисом и противопоставление дионисийского начала аполлоническому (именно Аполлон был изобретателем лиры), каковые параллели очевидны, и останавливаться на них мы не будем. | в текст 34 Поэтому состояние экстаза (в противовес медитативным практикам, каковые суть «эн-тазис», то есть «обращение вовнутрь») является опасным и редкоупотребимым в инициатической практике - что, как легко можно заметить, противоречит расхожему мнению многих современных оккультистов. – прим. авт. | в текст 35 Государство, 398с. | в текст 36 Государство, 401d. | в текст 37 См. Государство, 398d – 400c. | в текст 38 Политика, VI, 2. | в текст 39 См. Enrico Fubini, The History of Music Aesthetics, MacMillan Press, London, 1990, pp. 56-57. | в текст 40 Цит. по Oliver Strunk, Source readings in music history, W. W. Norton & Co, New York – London, 1988, pp. 35-36. | в текст 41 Этот отрывок приводится у Диогена Лаэрция (X, 6). | в текст 42 Цит. по А.Ф. Лосев, История античной эстетики, V, ч. III, § 7. | в текст 43 Ibid., § 2. | в текст 44 См. J. Evola, Rivolta contro il mondo moderno, c. 32. | в текст 45 Fulcanelli, Les Demeures Philosophales, J.-J. Pauvert, Paris, 1964, I, p. 67. – пер. авт. | в текст 46 Р. Генон, Кризис современного мира, гл. 1. | в текст 47 Степень же воздействия идей эллинистического иудаизма в лице Филона Александрийского, часто переоцениваемая, на самом деле является весьма спорной (см. Gustave Reese, Music in the Middle Ages, W. W. Norton & Co, NY, 1940, p. 60). С другой стороны, необходимо отметить влияние секты Терапевтов на формирование христианской литургии, считавшееся до недавнего времени незначительным; в частности, именно Терапевты ввели антифонию (имеется в виду попеременное пение солиста и хора или нескольких хоральных групп, а не изначальная греческая антифония, которая заключалась в пении октавами – каковой приём, впрочем, тоже использовался Терапевтами). | в текст 48 Thomas Aquinas, Summa Theologica, I, 38, 8. | в текст 49 Санскр. krtaktrya – см. Ananda Coomaraswamy, The Philosophy of Medieval and Oriental Art (цит. по изд. A. K. Coomaraswamy, Symbolism and Traditional Art, Princeton, 1977, p. 66). | в текст 50 Ibid. | в текст 51Ibid., pp. 68-69. | в текст 52 Цит. по Peter Wagner, Introduction to the Gregorian melodies (изд. 1907), I, p.12. | в текст 53 Св. Иероним, Письма, CVII. | в текст 54 При этом допускается ограниченное использование других интервалов, о чём будет сказано ниже. | в текст 55 Существует несколько мнений касательно положения ударений и акцентов в исполняемой мелодии: некоторые исследователи считают, что единственным ударением было вербальное ударение (т.е. определяемое словами текста), другие предполагают наличие отдельных музыкальных акцентов, связанных с внутренней логикой мелодии; в целом, этот вопрос пока открыт, хотя и не является принципиальным. | в текст 56 Нельзя не отметить в связи с этим интересный феномен, наблюдаемый во многих католических монастырях после внедрения решений Второго Ватиканского Собора. Изменения языка литургии, на котором она была написана, приводит к разрыву глубинной связи между текстом и мелодикой, то есть к разрушению магической составляющей церковного пения. Как и в случае искажения или неправильного использования заклинаний в магии, получаемый эффект прямо противоположен желаемому: многие монахи жалуются на ухудшение физического самочувствия, появление депрессий и т.д., каковые явления стали наблюдаться после замены латыни на английский и другие языки (см. напр. Harmonies of Heaven and Earth, p. 63). | в текст 57 Music in the Middle Ages, p. 67. | в текст 58 См. Dom Julien Cécilien Jeannin, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéenes, 1924 (vol I), 1928 (vol. II). | в текст 59 Introduction to the Gregorian melodies, I, p. 37. | в текст 60 Music in the Middle Ages, pp. 75-76. | в текст 61 Конечно, следует говорить не только о движении на запад, но и на восток в более ранний период. Отдавая должное хотя бы тому факту, что данная статья написана русским автором на русском языке, необходимо отметить, что после крещения князя Владимира в 988 году в Корсуни и его последующего брака с княгиней Анной, сестрой Императора Василия II, князь привез с собой в Киев болгарина (по другим источникам сирийца) епископа Михаила, а также певцов – в основном греческого и славянского происхождения – которых направили к нему Император и Патриарх Константинополя. Михаил стал первым Митрополитом Киевским и Всея Руси; в числе его заслуг, среди прочего, возведение новых церквей и создание церковных хоров. В 1053 г., при Ярославе Мудром, из Греции в Киев прибыли три учителя пения с семьями. Предположительно именно они ввели так называемое осмогласие (от греч.οκτωηχος), ставшее на долгое время основной формой церковного пения на Руси. Конечно, это был тоже cantus planus – в основном византийские монодии, которые, однако, были сильно трансформированы под влиянием русского народного пения. К сожалению, историко-географический аспект этого вопроса выносит его слишком далеко за пределы статьи, чтобы останавливаться на этом подробнее. | в текст 62 Music in the Middle Ages, p. 90. | в текст 63 Речь идёт о так называемом «амврозианском пении», практиковавшемся с давних времён Миланской церковью и названном в честь святого Амвросия. Необходимо отметить б?льшую искусность амврозианской композиции, и заметно б?льшее по сравнению с Римским пением наличие в нём мелизмов, причем вёсьма сложных для исполнения. | в текст 64 Отдавая должное тем немногим верным и кропотливым исследователям, которым в той или иной степени всё же удаётся воссоздать музыку тысячелетней давности, следует отметить, что благодаря их усилиям, а также усилиям тщательно подобранных ими коллективов певцов (не «исполнителей»), привлечению качественных технических средств и нескольким сохранным архитектурным памятникам, мы сегодня можем получить пусть не идеальное, но весьма достоверное представление об этой музыке: я имею в виду в первую очередь записи вокальных ансамблей Марселя Пере, Доминика Веллара и сольного исполнителя Егора Резникова. | в текст 65 Застольная музыка (нем.). – прим. авт. | в текст 66 W. Apel, Medieval Music, Stuttgart, 1986. p. 100. | в текст 67 Это очень трудно выразить словами, но всё же следует сказать, что разрыв этот произошел не на поверхности феноменального мира, как некое «культурное явление» в современном профаническом смысле, и не был обусловлен «культурно-исторической реальностью» или «объективными условиями»; он произошел в тех сферах, которые находятся на много ступеней выше всякой материальной манифестации, и проявился прежде всего как возникшая у людей способность мыслить красоту отдельно от Бога. | в текст 68 Блаженный Августин, Исповедь, X, xxxiii. | в текст 69 Music in the Middle Ages, p. 118. | в текст 70 «Искусство без науки – ничто» (лат.). | в текст 71 A. K. Coomaraswamy, Ars sine ssientia nihil! цит. по Traditional Art and Symbolism, p. 229. | в текст 72 Рене Генон, Кризис Современного Мира, гл. 1 (пер. Н. Мелентьевой). | в текст 73 Излишне напоминать, что речь идёт исключительно о вокальной музыке, не имеющей никакого отношения к инструменту «органу». | в текст 74 См. W. Apel, Medieval Music, Stuttgart, 1986, p. 111. | в текст 75 Интересно, что подобное исполнение мелодических риффов на гитаре является типичным для «хард-рока» и «металла»; в этом отношении названные музыкальные жанры всё же соответствуют своей претензии на «средневековую мрачность»; однако, густое уснащение остальной части аранжировки минорными терциями, не имеющими отношения к средневековой музыке, портит всё впечатление. | в текст 76 К примеру, Гвидо из Ареццо не видел в появлении тритонов достаточного повода для того, чтобы менять последовательность параллельных кварт; зато он был явно против diapente, так как не допускал даже такой мысли в своей работе Micrologus, посвящённой органуму. Всё это имеет весьма умозрительный характер, где эстетика в современном понимании не принимается в расчёт вообще. | в текст 77 Интересно отметить, что инструмент органиструм, или «колёсная лира», столь популярная у бродячих музыкантов Средневековья и Ренессанса, имел изначально три струны: две крайние настраивались в октаву, а средняя – соответственно в кварту и квинту по отношению к крайним. По сути, это было инструментальный эквивалент хора из трёх голосов, поющих органум. | в текст 78 Речь идёт, к примеру, о трактате Musica Джона Коттона (см. Jeffrey Pulver, The English Theorists в The Muscial Times, LXXIV, (1933), 892, 984). | в текст 79 Вторая половина IX в. – начало X в. Автор знаменитого трактата об органуме Musica Enchiriadis. | в текст 80 См. Gerald Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press, London, 1979, p. 75. | в текст 81 Если говорить о природе интервалов, то «они определяются мелодической структурой, специфической для каждого племени, расы или культуры». При этом, «вся примитивная музыка, основанная на определённой тональной системе, демонстрирует в качестве своего наиболее важного в структурообразовании интервала квинту или кварту…. Терция же, как структурообразующий интервал, появляется только в высокоразвитой музыке». (Music in the Middle Ages, p.p. 256 – 257, италик наш). Если заменить слово «примитивный» на слово «традиционный», а слово «высокоразвитый» на слово «современный», более точные на наш взгляд в данном контексте, это высказывание Густава Риза мы могли бы принять как одно из фундаментальных. | в текст 82 См. Music in the Middle Ages, p. 295. | в текст 83 The History of Music Aesthetics, p. 95. | в текст 84Ibid., p.p. 93-94. | в текст 85 «Теперь я рассажу тебе подлинную историю страстей Иисуса Христа» (прованс.). | в текст 86 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, London, 2005, I, p. 206. | в текст 87 Гийом IX писал на langue d’oc. Провансальское слово trobador представляет собой весьма интересную загадку, как с точки зрения истории, так и с точки зрения герменевтики. Есть несколько мнений в отношении его этимологии. Вполне возможно, что изначально оно происходило от латинского слова tropator, то есть «составитель тропов», или мелодий, однако со временем оно было переведено на французский как trouvère, то есть «тот, кто находит» (очевидно, слова для стиха или мелодию), что могло быть или своего рода «этимологическим уходом в сторону» (Gerald Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press, London, 1979, p. 94), или, всё же, точным переводом термина, поскольку это слово имеет еще один скрытый аспект, который мы рассмотрим ниже. | в текст 88 «Письма не смею ей послать – Её обидеть я боюсь; Сказать ей о любви стыжусь, Стремясь отказа избежать. Ей суждено меня избрать – Ведь лишь через неё спасусь». (прованс.). – пер. авт. | в текст 89 К примеру, одним из величайших трубадуров, преданных даме сердца, был Рамон Лулл (Раймонд Луллий), теологические изыскания которого никогда не утратят своей значимости для христианства. | в текст 90 The Concise Oxford History of Music, p. 95. В Германии это искусство также было подхвачено доблестными и поэтическими рыцарями, которые становились последователями Minne (аналогamour courtois) и называли себя миннезингерами, «певцами любви». Надо признать, что в большинстве случаев музыкальная часть их произведений оказывается заимствованной у бессмертных провансальских «классиков» (подробнее см. ibid., pp. 97-98). | в текст 91 Ibid. | в текст 92 René Guénon, Initiation et Réalisation Spirituelle, Paris, 1980, p. 212. | в текст 93 Струны на лютне, как правило, сдвоенные, поэтому в данном случае следует писать course, но мы оставили «струны» для простоты. | в текст 94 Попутно заметим, что именно к этому периоду (вторая половина XV – начало XVI века) относится бурное развитие жанров инструментальной музыки; инструмент более не сопровождающее пение устройство, а самостоятельно звучащий голос. | в текст 95 К 1700 году во многих клавесинах использовались строенные струны, и две клавиатуры, расположенные одна над другой. | в текст 96 Harmonies of Heaven and Earth, p.100. | в текст 97 Интересно, что рок-музыка во второй половине ХХ века стала своеобразным возвратом к орфическому принципу – Боб Дилан, Лу Рид, Донован и т.д. фактически являются своего рода «трубадурами». Однако если вспомнить конвульсивные движения возвышающегося над всем этим «короля» Элвиса Пресли, несмотря на присутствие струнного инструмента в его руках, на ум тут же приходит образ сатира Марсия – вот уж поистине эпоха растворения, когда противоположные принципы сочетаются в безбрежном горизонтальном единстве хаоса и недифференцированности. | в текст 98 Р. Генон. Царство количества и знамения времени. Гл. 9 | в текст 99 The History of Music Aesthetics, p. 195. | в текст 100 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, Paris, 1741, pp. 66-67. | в текст 101 A History of Western Music, p. 349. | в текст 102 A History of Western Music, p. 149. | в текст 103 Ibid. | в текст 104 Harmonies of Heaven and Earth, p. 62. | в текст 105 Цит. по O. Strunk, p. 269 – 276. | в текст 106 Marquis de Sade, 120 Journées de Sodome, c. I (Introduction). | в текст 107 Harmonies of Heaven and Earth, p. 114. | в текст