4. Звучание легиона

Аккорд – это труп мелодии.

Рудольф Штайнер.

Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспекте. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium(Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)». [69]

Хотя, как мы уже сказали, в Средние Века формальное научное знание не могло стать принципиальной основой творческого акта, тем не менее, для средневекового человека было очевидным, что всякое творческое действие должно подчиняться строгим законам, подобным тем, которым подчиняется вся проявленная Вселенная – акт высшего творения, мимически повторяемый в каждом подлинном произведении искусства. Как было сказано парижским мастером Жаном Миньо в связи со строительством Миланского Собора в 1398 г.: ars sine scientia nihil [70].

И всё же, сам факт необходимости артикуляции этой столь очевидной для средневекового человека истины говорит о наличии в тот период иной точки зрения по данному вопросу. Именно в XIV веке «начало формироваться мнение, что scientia est unum et ars aliud («наука – это одно, а искусство – другое»). Для Миньо риторика строительства включала в себя истину, которая должны быть выражена в самой работе, в то время как другие начали думать о домах, и даже о доме Бога, так же, как и мы сегодня – только лишь в терминах конструирования и результата» [71].

Такое «официально признанное» разделение научного и эстетического подхода несёт в себе огромное количество импликаций, которые мы уже отчасти упоминали, однако здесь нам важно обратить внимание на чисто математический аспект подобного разделения или раздвоения того, что еще совсем недавно было единым. Всякое разделение, то есть распад единицы на два, должно приводить к последующему синтезу этих двух в третьем, что представляет собой основной пифагорейский, и, следовательно, традиционный принцип. Суть же так называемого «прогресса» заключается, напротив, в дальнейшем распаде двух на четыре, на восемь, шестнадцать и т.д., теряющемся в дурной бесконечности, будь то «анализ структуры атома», возникновение бесчисленных «отраслей науки», или же построение музыкального произведения; именно этот процесс привёл к рассматриваемой нами ситуации.

Не будет излишним обозначить контекст, в котором протекали описываемые изменения, упомянув печально известную казнь тамплиеров, выпуск денег «пониженной пробы», начало Столетней Войны, Великую Схизму католической церкви, и – самое главное для нашего рассмотрения – бурное развитие музыкальной полифонии. «Эта дата — XIV век — является точкой истинного начала сугубо современного кризиса. Это время начала распада самого христианского мира, с которым по существу можно отождествить Западную цивилизацию Средних веков. Одновременно именно тогда начинается формирование "наций" и разложение феодальной системы, тесно связанной со средневековым христианством. Таким образом, современный период должен быть отодвинут почти на два столетия назад по сравнению с тем, что обыкновенно принято считать у историков» - пишет Рене Генон [72]. Трудно не согласиться с этим утверждением, однако здесь следует сделать одну поправку, которая немаловажна в рамках рассматриваемого вопроса. Если кардинальную точку изменения социального и религиозного устройства европейских стран следует отодвинуть на два столетия назад по сравнению с теми сроками, на которые опирается профанная история, то возникновение метафизических предпосылок такого изменения, находящих своё отражение, в частности, в сфере музыкальной теории и практики, следует также отодвинуть на два века, но уже по отношению к периоду, о котором пишет Генон. Именно к этому моменту относится тот кардинальный сдвиг в мировосприятии музыкантов, который привел к злокачественной эстетической мутации, известной как «изобретение гармонии», и к возникновению полифонической музыки – то есть, на наш взгляд, «современной» музыки в самом точном значении этого слова.

Следует сразу же оговорить используемую терминологию, которая, к счастью, на данный момент более-менее сложилась в специальной литературе. Гетерофония, то естьодновременное звучание нескольких музыкальных звуков, известна практически во всех мировых культурах с самых давних времён. В частности, гетерофония использовалась греками задолго до «исторического» периода, так как в оный она уже была чем-то совершенно обыденным; то же можно сказать о народах Кавказа, Индии, и т.д. Однако в каждом из этих случаев речь идёт об ограниченном использовании октав, кварт и квинт. Упомянутые три интервала, во-первых, чисто технически позволяли людям, имеющим разные голосовые диапазоны, участвовать в одной вокальной группе, а во-вторых, позволяли обогащать звучание композиций, не нарушая при этом симфонии, то есть гармоничной последовательности музыкальных звуков, образующих троп, или мелодию. Никакие формы гетерофонии – ни в случае народного пения, ни в случае церковной литургии – не могут быть названы «полифонией» в современном смысле этого слова; важно также отметить, что гетерофония никогда не была «изобретена», так как является неотъемлемой частью музыки с момента её возникновения.

В IX – XI в.в. в области церковного пения получила развитие специфическая форма гетерофонии, известная как organum [73]. У нас нет никаких оснований думать, будто эта музыкальная форма не существовала ранее; однако, начиная с IX века, появляются теоретические источники, которые, как справедливо отмечают многие исследователи, скорее фиксируют и классифицируют уже существующие в церковной практике приёмы, нежели «открывают» их в современном понимании. Именно эти трактаты и позволяют нам делать обоснованные заключения в отношении состояния гетерофонии в Средние Века.

Теоретики этого периода различают две основные формы органума: «строгий» (или «простой») органум и «свободный» органум. Строгий органум предполагает параллельное следование vox organalis (т.е. второго голоса) за vox principalis (т.е. голоса, исполняющего мелодию в основном регистре) ниже на квинту (в случае diapente) или кварту (в случае diatessaron) – строго, неизменно и независимо от характера мелодических движений последнего. Мы хотим подчеркнуть, что это не «ошибка» средневековых авторов, как имеют смелость предполагать некоторые исследователи, и не «морально невыносимый» и «грубый» музыкальный приём, как это воспринималось критиками XIX века [74].

Строгий параллельный органум – нормальное явление средневековой музыки, и никакие «моральные чувства» музыкантов и слушателей в то время в принципе не могли быть ущемлены тем, что подчиняется строгому математическому закону. Тем не менее, возникающие по ходу исполнения «дисгармонические» (в современном понимании) интервалы по отношению к условной тонике – в частности, тритон – всё же требовали определённого изменения механики строгого органума, что и легло в основу органума «свободного». Заметим, что это требование было вызвано отнюдь не желанием «эстетически исправить» невыносимую для современного уха жёсткую последовательность кварт или квинт [75], или избавиться от «диссонансов», а исключительно духовной необходимостью начинать мелодическое движение с унисона или октавы, и приходить к разрешению в этих же интервалах [76].

Иными словами, было введено основное правило, определяющее свободный органум: если vox principalis начинает таким образом, что vox organalis не может следовать за ним в кварту без того, чтобы пройти через четвёртую ступень нижнего тетрахорда, vox organalis начинает в унисон с vox principalis; симметричное правило также верно для окончания мелодии [77].

Иногда (особенно в английских источниках [78]) упоминается одновременное присутствие всех видов органума в одном музыкальном произведении, причём с использованием встречного движения голосов; и всё-таки, это ещё традиционная гетерофония, и говорить о «полифонии» и «гармонии» в современном понимании здесь не следует.

Тем не менее, первым признаком изменения музыкального мировосприятия – пусть отдаленным и чисто терминологическим – можно считать работу Хукбальда из Сен-Аманда [79] под названием De Institutione Harmonica, в которой он написал, что два звучащих одновременно музыкальных звука могут быть симфоническими, и назвал такое явление «консонансом» [80].

По сути, в этом не было ничего нового или несущего практический смысл, но факт использования слова «симфония» по отношению к двум параллельно звучащим нотам, и придание самостоятельного онтологического статуса «консонансу», имеет весьма серьёзные метафизические последствия. В практической области плоды этой мировоззренческой метаморфозы проявились спустя два столетия, в начале XII века, когда начали активно использоваться терции, хотя этот интервал всё ещё считался «несовершенным». Заметим, что невинное на первый взгляд применение «ещё одного интервала», при более тщательном рассмотрении демонстрирует невиданное нигде ранее излишество, оправдание которому на уровне, хоть немного приближающемся к метафизическому, так никогда и не было дано. С точки зрения метафизики, традиционная музыка Китая, основанная на пентатонике, ничем не отличается от традиционной музыки средневековой Европы, для которой эта структура также является базовой, в то время, как литургия, использующая параллельное звучание терций, по отношению к изначальной христианской музыке, является если не произведением инопланетян, то как минимум посланием очень далёкой и чуждой расы [81].

Именно этот феномен мы и наблюдаем в Англии в XIII веке, когда терция стала играть структурообразующую роль в церковной литургии [82]; дальнейшее распространение этого новшества на континент в самом скором времени нетрудно предположить.

Итак, отныне музыкальная «вертикаль», в которую входит терция, признаётся не просто «симфонической», но именно эта новая её ступень теперь и определяет «гармонию», поскольку большая и малая терции формируют «мажорный» и «минорный» лады во всей современной тональной музыке. «Само определение «гармонии» стало меняться. Гармония, которая ранее понималась как математическое и метафизическое качество, теперь постепенно секуляризуется и принимает более земные очертания» [83].

С этого момента не подкреплённое никакими вышестоящими иерархическими принципами усложнение музыкальных произведений, их «гармонизация» интервалами, считавшимися ранее несовершенными, и беззаветное увлечение «вертикалью» или аккордом per se становятся нормой музыкального творчества. В теоретических же работах этого периода проявляется одна общая черта – «уменьшение внимания к спекулятивным аспектам музыкального опыта, который так занимал философов более раннего периода Средневековья, и усиление акцента на практических проблемах, возникших в связи с наступлением эпохи новой полифонической музыки, каковая стала основным руслом для постепенного отхода от теологических и космогонический интерпретаций музыки, и, соответственно, возникновения музыкальной этетики в истинном смысле слова… Вместо обычного тройственного подразделения музыки в соответствии с устоявшейся формулировкой Боэция, авторы начали формулировать новые категории музыки внутри той, которую на самом деле можно слышать» [84].

Принимая во внимание весьма сомнительную «истинность» такой эстетики, следует спросить, относилось ли упомянутое явление ко всей европейской музыке, и являются ли XII-XIII в.в. периодом полного разрушения традиционных музыкальных принципов? К счастью, нет. Именно в этот период, словно в ответ на серьезный удар, нанесенный Традиции в области музыки, возникает другое явление, музыкальный аспект которого продолжает оставаться сакральным. Традиционная музыка, изгнанная из дома, где правят священники, и который предположительно должен быть домом Бога, забыла латынь и выучила другие языки. Она стала рядиться в яркий бархат дворцовых праздников и лохмотья уличных представлений – она стала светской, то есть «профанной» (от phanos); однако принять эту её маскарадную маску за истинное лицо способен только настоящий профан.

Итак, произведение, написанное на местном диалекте, которое, по мнению некоторых исследователей, стало первой ласточкой интересующего нас явления, - это провансальская песня IX века «Hora uos dic uera raizun de Jesu Xpi passion…» [85] Первоначально такие произведения, связанные с религиозной и героической тематикой, «стилистически удивительно похожие на известный нам сакральный репертуар предшествующего периода» [86], могли быть названы «светскими» в высшей степени условно, чтобы только указать на их отсутствие в составе церковной литургии. В ранних светских песнях не было ничего о знаменитой впоследствии amour courtois, «куртуазной любви»; любовь к женщине вообще не рассматривалась в качестве сюжета в период до XII века. И вот на юге Франции возникает новый феномен; он быстро распространяется на север континента и Британские острова. Отцом этого музыкального явления, сыгравшего столь большую роль в культуре Европы в период позднего Средневековья и Ренессанса, является Гийом IX (1071 – 1127 г.г.), герцог Аквитании и первый трубадур [87].

Участник Крестового похода 1096 - 1099 г.г., по возвращении домой этот смелый и очень одаренный человек сочинил серию композиций, в которых описывал свои приключения во время странствий и боёв, и упоминал некую даму, «прекрасней которой не найти»:

Ren per autrui non l’aus mandar Tal paor ai qu’ades s’azir Ni ieu mezeis tan tem falhir No l’aus m’amor fort assemblar Mas elha’m deum o mielhs triar Pus sap qu’ab lieis ai a guerrir [88].

Тем не менее, необходимо заметить, что типичный образ, возникающий у современного слушателя при слове «трубадур» – молодой человек, поющий серенады весьма фривольного характера даме сердца, скучающей на балконе в отсутствие мужа, – ни в коей мере не соответствует действительности [89].

Дело в том, что если всерьёз задаться вопросом, чем же вызвано такое резкое смещение акцента с христианской религиозной тематики на «любовные отношения» мужчины и женщины (хотя и первое, и второе трубадуры рассматривали исключительно с рыцарской точки зрения), придётся принять во внимание несколько разнородных факторов. Во-первых, не следует забывать, что у Гийома IX была внучка Элеанор – королева Франции, Англии, и мать Ричарда Львиное Сердце (последний, кстати, был известнымтрувером, то есть исполнял песни трубадуров на французском, а не на провансальском). Во время её сложных перемещений по континентальной Европе с финальным заездом в Англию, королеву Элеанор сопровождала целая свита из трубадуров, среди которых были музыканты такой величины, как Бернар де Вентадорн (ок. 1125 – 1195 г.г.); во многом именно благодаря этому ансамблю почитателей королевы возвышенная любовь к даме сердца стала основной темой произведений трубадуров, которые представляли собой подлинную европейскую элиту – как в отношении происхождения, образования и воинской доблести, так и в отношении поэтического и музыкального таланта. Несомненно, это было высокое искусство, и притом исключительно «искусство закрытого аристократического общества» [90].

Во-вторых, если вспомнить, что слово trobador отличается от слова trouvère последним слогом, который по-французски означает «золото», и перевести слово trobador не как «составитель тропов», а как «тот, кто нашёл золото» (troba-dʼor), французский аналог этого термина становится более осмысленным, а связь трубадуров и тайных герметических орденов скорее очевидной. В свете этого положения вещей не составит никакого труда связать amour courtois, или Minne, c той любовью, которая связывает Солнце и Луну алхимиков, и находит свое отражение в многочисленных «эротических» рисунках и гравюрах, сопровождающих европейские герметические трактаты от Средних веков до позднего Возрождения, а также гораздо яснее становится смысл двух последних строк песни Mout jauzens me prec en amar Гийома IX, которую мы привели выше.

Здесь следует отметить ещё один весьма важный момент, часто упускаемый из виду, который имеет непосредственное отношение к одной из тем третьего раздела данной статьи: «Странным образом, у нас отсутствуют малейшие свидетельства того, что трубадуры сопровождали своё пение аккомпанементом, или вообще умели играть на каких-либо музыкальных инструментах. Однако, бродячие артисты из низших классов, осуждаемые церковью, о которых мы начинаем слышать примерно с IX века, известные по всей Европе как jongleurs или joculators (Gaukler в Германии и скоморохи в России – уже в 1068 г., согласно Нестору Летописцу), выступавшие повсюду – от дворцов и замков до сельских трактиров – были певцами и исполнителями на всех видах музыкальных инструментов…» [91]

Некоторые из них оседали при дворах аристократов и помогали своей игрой пению хозяев, выступая в качестве первых профессиональных аккомпаниаторов и параллельно осуществляя обмен репертуаром; этот скорее очевидный «исторический» вывод не так интересен в рамках выбранной нами тематики, как тот аспект этого явления, который виден лишь в свете единой Традиции, с чьей временной мутацией мы здесь имеем дело, и на котором останавливается Рене Генон: «… это отсылает нас напрямую к случаю жонглёров, способ действия которых очень часто служил «маскировкой», во всех формах традиции характерной для инициатов высшей ступени, в особенности в тех случаях, когда они должны были выполнить некую «специальную» внешнюю миссию» [92].

У нас есть все основания предполагать, что этой «внешней миссией» в период позднего Средневековья стало, в том числе, сохранение сакрального (и теперь ужеэзотерического) аспекта музыки, каковой обрёл явную тенденцию к забвению в церковных службах этого периода. XII век явился тем водоразделом, который навсегда изолировал тайное учение «светской» музыки трубадуров от «открытой магии» церковной литургии, всё более теряющей свою магичность. При этом, мы вынуждены признать, что упомянутая тайная «внешняя миссия» также потерпела поражение два столетия спустя, в том самом роковом XIV веке, когда мир начал быть современным, и, по сути, все средства его исправления, то есть возвращения в лоно Традиции, были утрачены навсегда – в той степени, в какой под словом «всегда» понимаются рамки текущего цикла. Наступил период, знаменующий полный триумф частного, количественного и профанного, то есть подлинно «светского» и обыденного – период, ставший колыбелью всех форм современного музыкального искусства Запада, известный нам под весьма характерным титулом «эпохи Возрождения».