2. Скупой дивертисмент прогресса

Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй –  Все это людям нужда указала, и разум пытливый Этому их научил в движеньи вперед постепенном.

Лукреций.

Что же произошло со звуками, преисполненными действия, из которых состояла музыка Аполлона и Орфея, Амфиона и египетских жрецов? Что случилось с песнями, при помощи которых юный Давид заставлял отступать злых духов и вселял радость в сердце царя Саула? Судя по всему, они претерпели весьма существенные изменения в горниле западной цивилизации. Именно этого боялся Асклепий, прося царя Амона воспрепятствовать тому, «чтобы сии величайшие тайны попали к грекам, и чтобы высокопарные и приукрашенные изречения греков не ослабили их пыл и действенность». «Ведь у греков, о царь, - замечает Асклепий, - есть только пустые изречения для достижения убедительности, а в действительности вся их философия – лишь пустой звон слов» [24].

Однако мы вынуждены признать, что этот отрывок, как и все тексты Герметического Свода, стали известны нам именно из греческих источников; таким образом, царю не удалось удовлетворить просьбу Асклепия в полной мере. Следы упомянутых «действенных звуков» можно обнаружить и сейчас в обрядах школ оперативной магии, церковных службах и детских считалочках; однако, действенность этой музыки по сравнению с ее халдейским или египетским прототипом уменьшилась обратно пропорционально количеству использующих ее профанов.

Итак, формирование греческой философской школы, связанное прежде всего с именами Пифагора, Платона и Аристотеля, стало важнейшей вехой в истории западной цивилизации, и во многом определило схему её дальнейшего развития. В более широком географическом и историческом контексте, включающем цивилизации северной Африки и передней Азии, упомянутое явление положило начало рационализации знания, заимствованного у более древних культур, его «демократизации» и спекулятивного развития вне сакральных институтов. С другой стороны, это явление, никоим образом не случайное и не изолированное, отразило в себе процессы, наметившиеся в данный период во всех областях человеческой деятельности, включая музыку, и на его основе мы с большой долей достоверности можем судить о подходе к музыке, характерном для того времени, а также о наметившихся тенденциях его дальнейших изменений. Конечно, у нас нет оснований присваивать некоему конкретному интеллектуальному явлению роль движителя тех массивных антитрадиционных метаморфоз, которые произошли в этот период; однако, появление на сцене той самой греческой философии, о которой столь скептически отозвался Асклепий, соответствует определённой точке во времени, в которой «будто бы... существует некий не преодолимый с помощью обычных методов исследования барьер» [25], по эту сторону которого мы имеем дело с линейной последовательностью «исторических фактов», то есть с современной историей в её собственном понимании, а по другую – с некими «легендарными и мифическими периодами» [26], о которых современные историки предпочитают отзываться очень осторожно, и в которые, как мы уже отметили выше, только и могла существовать музыка истинно традиционного характера. По сути, вся дальнейшая «история» западной musicae instrumentalis представляет собой процесс её десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.

Нас можно упрекнуть в том, что в приведенных выше утверждениях имплицитно содержится взгляд на упомянутый «барьер», основанный на том самом современном и рационализированном подходе к оценке культуры, который мы хотели бы преодолеть; это отчасти верно, однако даже поверхностное рассмотрение инициатических аспектов, характерных для науки того периода, явным образом указывает на его переломный характер. Пифагор, который первым ввёл в обиход термин «философия», ни в коем случае не был «философом» в современном понимании, и являлся своего рода эталоном в смысле строгого соблюдения иерархии сакрального и профанного; по словам Порфирия и Антифонта, ему стоило неимоверных усилий получить подлинное эзотерическое посвящение от египетских жрецов, что в итоге удалось только благодаря его настойчивости и целеустремлённости, поразившей египтян. Школа Пифагора стала прямым продолжением эзотерических традиций Халдеи и Египта в условиях западной цивилизации, хотя и внесла свою лепту в «популяризацию» науки и утверждение экзотерического её аспекта как самодостаточного. Чуть более века спустя, Платон предпринял такую же попытку, которая, однако, закончилась по большей части неудачей. Страбон в XVII-й книге своей «Географии» пишет, что Платон и Евдокс провели тринадцать лет в Египте, однако «только с течением времени снискав расположение жрецов, сумели убедить этих последних сообщить им некоторые основные положения своих учений; тем не менее, варвары скрыли большую часть своих знаний». Следует заметить, что это не связано напрямую с особенностями личности Платона и Евдокса, а объясняется общим глубоким (и обоснованным) недоверием хранителей восточного сакрального знания в отношении греческой цивилизации, и греческой философии в частности, чему служит примером приведенный выше отрывок из Герметического Свода. Безусловно, в пифагорейской «любви к мудрости» не было ничего антитрадиционного; однако, «последующее извращение этого понятия состояло в том, что промежуточная ступень была принята за цель в себе, и что появилось стремление заменить «философией» («любовью к мудрости») саму мудрость, а это предполагало забвение или игнорирование истинной природы последней. Именно таким образом возникло то, что может быть названо «профанической философией», то есть поддельной, ложной мудростью чисто человеческого и поэтому исключительно рационального порядка, занявшей место истинной, традиционной, сверх-рациональной и «нечеловеческой» мудрости» [27].

Таким образом, у нас есть основания считать Платона во всех смыслах первым современным философом, хоть и получившим частичное эзотерическое посвящение (в отличие от представителей школы чистой риторики или софистов), но уже не соблюдавшим дистанцию между сакральным и профанным, о чём свидетельствуют его общедоступные сочинения, кои – в отличие от чудом дошедших до нас нескольких строф «золотых стихов» Пифагора – насчитывают сотни страниц. Во многом благодаря этому факту, рассуждения о музыке, встречающиеся в его «Диалогах», а также в «Метафизике» и «Политике» Аристотеля, представляют для нас особый интерес. Кроме того, рассуждения эти часто носят характер полемики, поскольку в греческой музыкальной культуре рассматриваемого периода уже достаточно ясно наметились все основные противоречия, которые в той или иной форме присутствуют в музыке нашего времени, и которые носили и носят деструктивный характер по отношению к изначальной музыкальной традиции [28], что также важно для нашего рассмотрения (естественно, упомянутая полемика относится к музыке в целом, то есть к сфере образования и воспитания подрастающего поколения, а не только к музицированию как таковому).

Развитие musicae instrumentalis в Греции происходит уже на самом раннем этапе существования этой цивилизации. В эпоху, которую мы рассматриваем, оно достигло вполне современных форм. Лира, кифара и авлос [29] были основными и наиболее популярными музыкальными инструментами; лира и кифара также использовались как аккомпанирующие инструменты для вокального исполнения. В конце VI в. до н. э. музыкальное искусство было настолько развито, что регулярно проводились конкурсы исполнителей, посещаемые огромным количеством слушателей, победители которых пользовались почестями и привилегиями, вполне сравнимыми с таковыми в современном мире. Существовало даже понятие «моды» в музыке, были определённые стили и направления в игре и пении (nomos pythicos, например), которыми следовало овладеть, чтобы завоевать популярность. Между струнными (лира) и духовыми (авлос) инструментами проводилось глубокое метафизическое различие, на которое следует обратить внимание, хотя подробный разбор этой темы выходит далеко за рамки статьи. «Серьёзные» музыкальные конкурсы проводились только для струнных инструментов, причём исполнителями были мужчины; на авлосе чаще всего играли женщины, и они допускались на конкурс только в виде редких исключений. В целом, как показывают сохранившиеся документы, авлос считался инструментом рабов и куртизанок [30].

Вот что пишет по этому поводу Аристотель: «Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались» [31]. Платон вообще считал, что ни изготовителей флейт, ни флейтистов, нельзя пускать в идеальное Государство [32]. В связи с этим, следует заметить, что Орфея чаще всего изображали сидящим с лирой в руках, в то время, как авлос, согласно легенде, был изобретен пляшущим сатиром Марсием [33].

Пение неподвижного исполнителя, сопровождаемое игрой на струнном инструменте, предполагает осознанный волевой акт, целенаправленное магическое действие, сформулированное в звуке, тогда как пляска под звуки флейты предполагает нечто совсем обратное, погружение в состояние «очарованности» звуком, то есть вхождение в экстаз, «выворачивание наизнанку», каковое состояние может иметь высокий смысл очищения, катарсиса (именно это слово употребляет Аристотель в приведенном выше отрывке), но может быть и полным «растворением» в зверином начале, крайне рискованной утратой осознанности и воли [34], если его спровоцировать неумело и без участия опытного мастера.

Теперь обратимся к Платону, который утверждал, что мелос состоит из трёх частей – слов, гармонии и ритма [35]. Подробно остановившись на роли поэзии, каковая и есть слова, входящие в состав мелоса, он переходит к обсуждению ладовой системы и устройства музыкальных инструментов, каковые также, по его мнению, имеют дидактический смысл, и ничуть не меньший, чем текст. «В этом, - пишет Платон, - главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное [постыдное] он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию» [36].

Рассуждая о музыкальных ладах и инструментах, Платон приходит к заключению, что излишняя сложность инструмента, и лада, на который он настроен, вредит слушателям; он устанавливает совершенно чёткую связь между «чисто техническими» музыкальными вопросами (такими, как лад и количество струн) и соответствующими им моральными и социальными импликациями, которые влечёт за собой слушание той или иной музыки [37].

Фактически, Платон, хотя и строго ограничивает музыку, которая будет позволена в его Государстве, постулирует её как основу мировоззрения будущего гражданина; на ней основывается его воспитание. Однако уже Аристотелю приходится вступать в полемику с теми, кто критикует (можно предположить, не без оснований) излишне усердные занятия музыкой за то, что они способны превратить юношу в профессионального музыканта, то есть в ремесленника, человека, гораздо менее полезного Государству и менее благородного, чем воин. «Легко опровергнуть тех, - говорит Аристотель, - кто утверждает, будто занятие музыкой свойственно ремесленникам. Прежде всего, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать, а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом; когда они станут старше, они должны оставить эти занятия, зато они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежащее удовольствие благодаря урокам, полученным ими в молодости. Упрек же, который делают некоторые, будто занятие музыкой обратит людей в ремесленников, нетрудно опровергнуть – нужно только исследовать, до какого предела люди, воспитываемые в целях усвоения ими политической добродетели, должны заниматься практическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритмами они должны ознакомиться, также на каких инструментах они должны обучаться играть, так как и это последнее, конечно, не безразлично. В этом заключается опровержение упомянутого упрека, потому что нельзя отрицать и того, что некоторые виды музыки производят указанное действие. Ясно, что занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения военных и гражданских обязанностей, как для практического упражнения в них в настоящем, так и для усвоения их в будущем. Это может быть достигнуто при обучении музыке, если молодые люди не будут напряженно заниматься ею с целью принимать участие в профессиональных состязаниях, и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание» [38].

Приведенные отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции, и которые в наше время стали основными.

К началу Новой Эры, подход, характерный для школ Пифагора и Платона, постепенно сменяется подходом, основанным исключительно на эстетических принципах, и оставляющим без внимания космологические, метафизические и этические аспекты музыки. Отцом такого взгляда на музыку является Аристоксен [39]; хотя он не был в точном смысле слова «новатором» в философской оценке музыки, расставленные им акценты определили точку зрения большинства позднейших авторов, чему ярким примером может служить следующий пассаж из «Введения в Музыку» Клеонида, относящийся к началу II в.: «Музыка – это спекулятивная и практическая наука, касающаяся гармонии или природы гармонического, а гармоническое – это то, что состоит из нот и интервалов, имеющих определенный порядок. Всего существует семь составляющих гармонии: ноты, интервалы, жанры, гаммы, тональности, модуляции и мелодические композиции» [40].

Как можно легко предположить, дальнейшее развитие эллинистической цивилизации поставило под сомнение ценность даже этой формально-эстетической составляющей музыкального искусства. Эпикурейцы сравнивали музыку с кулинарией, так как считали, что и то, и другое может лишь вызывать приятные ощущения, но не способно создать образ или «характер». Отныне музыке отводится роль одного из физических удовольствий. И если Эпикур в трактате «О цели» [41] восторженно восклицает: «Я не знаю, что я вообще мог бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства?», то Филодем не только отрицает наличие каких-либо эстетических или, тем более, этических качеств у музыки, но насмехается над легендами об Орфее, и считает мелос «алогичным и ничего не способным создать в душе» [42]. С этим трудно не согласится, если принять на веру утверждение другого эпикурейца Метродора о том, что «logos, когда он шествует согласованно природе, имеет свой всецелый источник в желудке». [43]

Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведенной нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.