34

Особенности русского романтизма

Общие замечания

Введение. Периодизация романтизма в России.

Для России начала XIXв. характерно стремительное хронологическое выравнивание художественных стадий с соответствующими западноевропейскими стадиями. Русский классицизм отставал от французского - наиболее яркой и сильной формы классицизма - почти на столетие. Русский сентиментализм отставал от западноевропейского лишь на несколько десятилетий, подхватив и продолжив его последние, угасающие отзвуки, что дало основание А. Веселовскому говорить об единой для всей Европы “эпохе чувствительности”. Последующие художественные направления (романтизм и реализм), а также их разновидности возникали и оформлялись в России уже одновременно или почти одновременно с соответствующими направлениями на Западе..

Т.о., главное русло русской литературной революции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразен, причем это своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых - тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала.

Слияние элементов вытекало из уплотненности художественных течений, вызывавших их взаимопроникновение. Русский сентиментализм (как и западноевропейский), поставив во главу угла чувство, вел к переоценке разума; в то же время он, пожалуй, еще более активно, чем его западноевропейский аналог, присваивал достояния предшествующих и нередко отвергаемых им систем. Так, например, понятие образованного и правильного вкуса - достояние классицизма - составило ось карамзинской эстетики, а идея гражданского и личностного воспитания - критерий Просвещения - пронизывала многие произведения эпохи сентиментализма, в том числе и такое, как “Письма русского путешественника” Карамзина. Но в то же время русский сентиментализм усваивал и резкие, яркие краски “Бури и натиска” (проявлявшиеся и в психологической обрисовке центрального персонажа, и в стилистической экспрессии), и таинственные тона предромантизма (в более широком смысле предромантизмом называют сентиментализм в целом), экстремальность ситуаций “готического романа”.

И для развившегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями “Бури и натиска” или “готического романа”, но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. На практике же он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.

Уплотненностью художественной эволюции объяснимо и то, что в русском романтизме трудно распознать четкие хронологические стадии. Историки литературы делят русский романтизм на такие периоды: начальный период (1801 - 1815), период зрелости (1816 - 1825) и период его послеоктябрьского развития. Это примерная схема, т.к. по крайней мере два из этих периодов (первый и третий) качественно неоднородны и им не свойственно то хотя бы относительное единство принципов, которое отличало, например, периоды иенского и гейдельбергского романтизма в Германии.

Начальный период русского романтизма: поэзия Жуковского и Батюшкова. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще осталось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Но несомненна разница - у Жуковского “жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло” (Белинский), томительное стремление “туда!”, прелесть воспоминаний и неотчетливых видений - чувства, текучая и неуловимая жизнь сердца, “романтизм средних веков”, как это называли; у Батюшкова - эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы - сходство с классической литературой античности.

Следующий период русского романтизма более целен и определен, потому что одно лицо выступает как ведущее - Пушкин, в первую очередь как автор “Южных поэм”. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэм были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты романтизма, отличающие его, например, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв “единодержавия” (термин В. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Единство и цельность же последующей романтической эволюции настолько условны, что проблематично само понятие “период”. В это время (кон. 20-х - 40-е гг.) романтическое движение распадается на множество параллельных потоков: философская поэзия любомудров, философская проза В.Ф. Одоевского (цикл “Русские ночи”, 1844), поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждая оригинальна по-своему, и Гоголь как автор “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, и Лермонтов. Можно считать, что в лирике, поэмах и драме “Маскарад” Лермонтова русский романтизм достиг высшей точки своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности, сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм, или гражданский и психологический. Это деление также довольно условно в отношении художественных моментов произведения, а не идейных устремлений писателя - например, поэма К. Рылеева “Войнаровский” не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя творчество Жуковского относят к психологическому романтизму, а Рылеева -к гражданскому.

Особенности русского романтизма

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Рискованно сводить это своеобразие к какой-либо черте или даже к сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность - если сравнивать русский романтизм с “романтизмами” европейских литератур.

Об этой форсированности уже говорилось выше в связи с предысторией русского романтизма - необычайно тесное переплетение предромантических и сентиментальных тенденций с тенденциями классицизма. Переоценка разума, гипертрофия чувствительности, культ природы и естественного человека, элегический меланхолизм и эпикуреизм сочетались с моментами систематизма и рациональности, особенно проявлявшимися в сфере поэтики. Упорядочивались стили и жанры, шла борьба с излишней метафоричностью и витиеватостью речи ради ее “гармонической точности”. Убыстренность развития наложила свою печать и на более зрелую стадию русского романтизма.

Романтическое движение в Западной Европе - прежде всего в Германии - начиналось под знаком полноты и цельности. Все стремилось к синтезу. Человек стремился слиться с природой; личность, индивидуум - с целым, с народом; интуитивное познание - с логическим; подсознательные стихии человеческого духа - с высшими сферами рефлексии и разума. Хотя соотношение противоположных моментов представлялось конфликтным, но тенденция к объединению рождала особый эмоциональный спектр романтизма, многокрасочный и пестрый, при преобладании яркого, мажорного тона. Лишь постепенно конфликтность элементов переросла в их антиномичность; идея искомого синтеза растворилась в идее отчуждения и противоборства, оптимистическое мажорное настроение уступало место чувству разочарования и пессимизма.

Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса - и начальная, и конечная; однако пи этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел и как менее, и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.

Одна из первых попыток самосознания русского романтизма - трактат “О романтической поэзии” О. Сомова. В первых двух частях трактата Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии, различные исторические эпохи прошлого - слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, “неподражательной и независимой от преданий чуждых”

Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.

Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского. Вообще говоря, интенсивное развитие идиллии характерно для русской предромантической и романтической эпохи, т.к. оно наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия “отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человек в его невинности”. Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние.

Таково состояние, описанное в “Рыбаках” Н. Гнедича. Эту идиллию можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова - русская жизнь выступает без мифологической оболочки. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений - поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака-старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли, интересы различных сословий - рыбаков, пастухов, “воинов русских могучих”, но также интересы некоего “доброго боярина”, русского вельможи, чей подарок рыбакам - невод и цевница из липы - символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологии не исключает скрытого мифологизма - античного колорита, нанесенного Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.

Лишь несколько лет прошло после “первого опыта русской народной идиллии”, но совсем иное предстает перед нами в идиллии А. Дельвига “Конец Золотого века”. В форме идиллии продемонстрирован наступающий конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью: это действительно “конец Золотого века”. В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения: Аркадия, последнее прибежище земного счастья, оказывается так же захлестнутой ударами судьбы. Эти удары - не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата гармонии.

Те же диссонансы - уже в психологическом, натурфилософском, метафизическом обличье - фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая, философская, медитативная, пейзажная и т.д. П. Вяземский, автор одного из первых манифестов русского романтизма “Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова”, развернул в своей лирике широкий спектр типично романтических мотивов, причем в их подчеркнуто заостренном, негармоническом, диссонирующем выражении. Можно выделить следующие мотивы: волнение страсти (“Волна”), субъективное переживание, самообман чувств (“Мнимый счастливец”), разочарование (“Негодование”), горечь тоски и хандры (“Хандра”). Содержание своего “Нарвского водопада” Вяземский толковал как аллегорию человеческой страсти (“...водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстью...”); но это и граничащее с пантеистической аллегорией пейзажное изображение, моментальная зарисовка местности, и, поверх нее, другая, высшая аллегория: распавшейся природы, космоса, в котором открылось “противоречие”, возник ропот и гул противоборствующих стихий.

Важную роль в самоопределении русского романтизма - еще на начальной стадии его развития - сыграла баллада, которая ставила человека как бы на самую грань двоемирия, на очную ставку с высшими силами бытия: баллады Жуковского “Людмила”, “Светлана”. П. Катенин распространил принципы балладного мира на низшие сферы русской жизни. Но тем самым вновь была декларирована нецельность, антиномичность этой сферы, т.е. ее изначально романтический характер.

Резче всего же контуры русского романтизма определились с возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма описывала судьбу центрального персонажа как эпический процесс отчуждения и дублировала это в авторской линии, т.е. в лиро-эпической разработке образа автора. Начало было положено “Кавказским пленником” Пушкина. Сила поэмы в том, что не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией, она демонстрировала именно судьбу персонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий - от первоначального “мира” и гармонических отношений с окружающими через столкновения и ссоры, через разочарование, вызванное изменой друзей или возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании. Это был живой, и притом наглядный итог романтической философии разорванности бытия. Русская поэма того времени довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты, в отличие от байроновской поэмы.

С не меньшим напряжением, чем личностные, переживаются мотивы общественные, гражданские - жажда освобождения родного края, “дело чести и отчизны”, как у Войнаровского. Но и будучи общественной, мотивировка, как правило, конкретизируется; месть строго направлена - против “тиранов” и их приспешников, не расширяясь до мести всему человечеству. В конкретизации мотивов “мести”, как и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, неотменяемости и императивности цели, - одна из особенностей русского романтизма, по крайней мере, до Лермонтова.

Достижением русского романтизма явился сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля (“Войнаровский”: взаимодействие текстов эпиграфа, посвящения, предисловия, исторических справок, основной части поэмы и примечаний). Разносоставностью текстов не только создавался союз эпоса и лирики, не только достигалось дублирование эпической судьбы персонажа авторской лиро-эпической линией, повторяющей, хотя и с вариантами, тот же процесс отчуждения, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. Тексты спорили и дополняли друг друга: данные исторических справок опровергались собственно поэтическим изложением, что как бы демонстрировало расхождение между “поэзией” и “историей”, утверждало могущество романтического вымысла. В рамках одного жанра создавалось сложное взаимодействие значений и смыслов. Романтическая поэма сыграла в русском романтизме ведущую конструктивную роль, т.к. развитие романтической прозы и драматургии в значительной мере происходило путем переноса и трансформации на эпической и драматургической почве ее главной коллизии, хотя этот процесс происходил позже.

Батюшков

1. 1) Тень друга

2)Веселый час, Выздоровление

3) Мечта, Совет друзьям, Послание к Гнедичу

4) См-и

5) Мои пенаты

II. Веселый час, Переход через Рейн, к Никите

III.1)Умирающий Тасс, рЕзиод и Омир – соперники

(остальное в тетради читательской) УМИРАЮЩИЙ ТАСС

Какое торжество готовит древний Рим?

Куда текут народа шумны волны?

К чему сих аромат и мирры сладкий дым.

Душистых трав кругом кошницы полны?

До Капитолия от Тиоровых валов,

Над стогнами всемирныя столицы,

К чему раскинуты средь лавров и цветов

Бесценные ковры и багряницы?

К чему сей шум? к чему тимпанов звук и гром?

Веселья он или победы вестник?

Почто с хоругвией течет в молитвы дом

Под митрою апостолов наместник?

Кому в руке его сей зыблется венец,

Бесценный дар признательного Рима;

Кому триумф? — Тебе, божественный певец!

Тебе сей gap... певец Ерусалима!

И шум веселия достиг до кельи той,

Где борется с кончиною Торквато,

Где над божественной страдальца головой

Дух смерти носится крылатой.

Ни слезы дружества, ни иноков мольбы,

Ни почестей столь поздние награды,—

Ничто не укротит железныя судьбы,—

Не знающей к великому пощады.

Полуразрушенный, он видит грозный час.

С веселием его благословляет,

И, лебедь сладостный, еще в последний раз

Он, с жизнию прощаясь, восклицает:

«Друзья, о! дайте мне взглянуть на пышный Рим

Где ждет певца безвременно кладбище.

Да встречу взорами холмы твои и дым,

О, древнее Квиритов пепелище!

Земля священная героев и чудес!

Развалины и прах красноречивый!

Лазурь и пурпуры безоблачных небес,

Вы, тополы, вы, древние оливы,

И ты, о, вечный Тибр, поитель всех племен,

Засеянный костьми граждан вселенной

Вас, вас приветствует из сих унылых стен

Безвременной кончине обреченной!

Свершилось! Я стою над бездной роковой

И не вступлю при плесках в Капитолий;

И лавры славные над дряхлой головой

Не усладят певца свирепой доли.

От самой юности игралище людей,

Младенцем был уже изгнанник;

Под небом сладостным Италии моей

Скитался, как бедный странник,

Каких не испытал превратностей судеб?

Где мой челнок волнами не носился?

Где успокоился? где мой насущный хлеб

Слезами скорби не кропился?

Соренто! Колыбель моих несчастных дней.

Где я в ночи, как трепетный Асканий

Отторжен был судьбой от матери моей,

От сладостных объятий и лобзаний,—

Ты помнишь сколько слез младенцем пролил я

Увы! с тех пор добыча злой судьбины

Все горести узнал, всю бедность бытия.

Фортуною изрытые пучины

Разверзлись подо мной, и гром не умолкал!

Из веси в весь, из стран в страну гонимый

Я тщетно на земли пристанища искал:

Повсюду перст ее неотразимый!

Повсюду молнии карающей певца!

Ни в хижине оратая простова

Ни под защитою Альфонсова дворца

Ни в тишине безвестнейшего крова,

Ни в дебрях, ни в горах не спас главы моей

Бесславием и славой удрученной,

Главы изгнанника, от колыбельных дней

Карающей богине обреченной...

Друзья! но что мою стесняет страшно грудь?

Что сердце так и ноет и трепещет?

Откуда я? какой прошел ужасный путь,

И что за мной еще во мраке блещет?

Ферара... Фурии... и зависти змия!..

Куда? куда, убийцы дарованья!

Я в пристани. Здесь Рим. Здесь братья и семья,

Вот слезы их и сладки лобызанья...

И в Капитолии — Виргилиев венец!

Так, я свершил назначенное Фебом.

От первой юности его усердный жрец,

Под молнией, под разъяренным небом

Я пел величие и славу прежних дней,

И в узах я душой не изменился.

Муз сладостный восторг не гас в душе моей.

И Гений мой в страданьях укрепился.

Он жил в стране чудес, у стен твоих, Сион.

На берегах цветущих Иордана;

Он вопрошал тебя, мутящийся Кедрон,

Вас, мирные убежища Ливана!

Пред ним воскресли вы, герои древних дней.

В величии и в блеске грозной славы:

Он зрел тебя, Готфред, владыка, вождь царей,

Под свистом стрел спокойный, величавый:

Тебя, младый Ринальд, кипящий, как Ахилл

В любви, в войне счастливый победитель.

Он зрел, как ты летал по трупам вражьих сил

Как огнь, как смерть, как ангел-истребитель...

И тартар низложен сияющим крестом!

О, доблести неслыханной примеры!

О, наших праотцев, давно почивших сном,

Триумф святой! победа чистой веры!

Торквато вас исторг из пропасти времен:

Он пел — и вы не будете забвенны,—

Он пел: ему венец бессмертья обречен,

Рукою Муз и славы соплетенный.

Но поздно! я стою над бездной роковой

И не вступлю при плесках в Капитолий,

И лавры славные над дряхлой головой

Не усладят певца свирепой доли!» —

Умолк. Унылый огнь в очах его горел.

Последний луч таланта пред кончиной;

И умирающий, казалося, хотел

У Парки взять триумфа день единой,

Он взором всё искал Капитолийских стен,

С усилием еще приподнимался;

Но мукой страшною кончины изнурен,

Недвижимый на ложе оставался.

Светило дневное уж к западу текло

И в зареве багряном утопало;

Час смерти близился... и мрачное чело

В последний раз страдальца просияло.

С улыбкой тихою на запад он глядел...

И, оживлен вечернею прохладой,

Десницу к небесам внимающим воздел,

Как праведник, с надеждой и отрадой.

«Смотрите,— он сказал рыдающим друзьям,—

Как царь светил на западе пылает!

Он, он зовет меня к безоблачным странам,

Где вечное светило засияет...

Уж ангел предо мной, вожатай оных мест;

Он осенил меня лазурными крылами...

Приближте знак любви, сей таинственный крест..

Молитеся с надеждой и слезами...

Земное гибнет всё... и слава, и венец...

Искусств и Муз творенья величавы,

Но там всё вечное, как вечен сам творец,

Податель нам венца небренной славы!

Там всё великое, чем дух питался мой,

Чем я дышал от самой колыбели.

О, братья! о, друзья! не плачьте надо мной:

Ваш друг достиг давно желанной цели.

Отыдет с миром он и, верой укреплен,

Мучительной кончины не приметит:

Там, там... о, счастие!.. средь непорочных жен;

Средь ангелов, Элеонора встретит!».

И с именем любви божественный погас;

Друзья над ним в безмолвии рыдали,

День тихо догарал... и колокола глас

Разнес кругом по стогнам весть печали.

«Погиб Торквато наш!— воскликнул с плачем Рим.—

Погиб Певец, достойный лучшей доли!..»

На утро факелов узрели мрачный дым;

И трауром покрылся Капитолий.

1817

ЖУКОВСКИЙ(антитеза смерть-жизнь)

I.1) Период становления Ж как человека и поэта.

Тема дружбы тесно связана с темой трагедийности существования; тема смерти, одиночества «На смерть Андрея Тургенева»

цт ж. – эл-я

Сельское кладбище, Вечер

цт. Тема – жизнь и смерть. Перед смертью все равны. Черты покоя в природе.

II Людмила Светлана

Цт.ж баллада

Цт. Проблема – столкновение человека и судьбы(бунт против судьбы; вносит в баллады этическую проблематику). Цт. Мысль – человек не должен противостоять судьбе

Одна из цт – тема преступления и наказания

Обращается к снам, легендам, мифам

IIIСлавянка, Невыразимая, Море (эл-ии дом жанр)

Море – асс со свободой

Гармония - хаос

Небо земля

Рай ад

Море – как медиум, середина

IV творчество 3-х годов

Дом жанр – баллада. Происходит эпизация баллад. Тема: самостояния человека над судьбой.

Братоубийца, Рыцарь (бал-ы)

V Пер. Иллиаду, Одиссею

Камоэнс (поэма)

- о трагической судьбе поэта. Страдания – смысл человеческой жизни. Женится в этот период.

КРЫЛОВ

Особенности басен:

1 сторонник идеи Просвещения, его тво-во никогда не вмещалось в рамки одного направления (черты провет-го реализма, сен-ма, роман-ма)

Причины Обращения к жанру:

1 жанр понятен всем

2 жанр быстрого реагирования на происх-е события

3 цензура

Основные группы басен

1 соц-пол-е

Осн. Темы

• Правители и народ, тема власти, крепостное право (Пестрые овцы, Волк и ягненок, Воспитание льва, Рыбья пляска, Орёл и пчела)

• Тема Отечественной войны 1812 г (Волк на псарне, Обоз, Кот и повар)

• Тема декабризма (Битва)

2 нравственно-философские басни (темы касаются каждого человека)

• Тема труда – Обезьяна, Две бочки

• Тема дружбы Два голубя, Собачья дружба

• Тема лени(пассивности)- Охотник, Два голубя

3 соц-бытовые (описывают недостатки отдельных людей) – Разборчивая невеста, Свинья под дубом, Мартышка и очки

Новаторство Крылова

1 народность басен (фольклорные традиции, русское нац-е самосознание)

2 разностопный ямб приближен к разговорной речи

3 лаконизм, афористичность

4 басня перестала быть низким жанром