Глава I. Нарратология и нарратологи Античные истоки: нарратив в контексте риторики и поэтики

Представления о сущности, структуре, психологических и социальных функциях нарратива сложились в античности, не случайно ведущие теоретики нарратива, и прежде всего П. Рикер и Ж. Женетт, подробнейшим образом разбирают в своих текстах античные идеи. До первого века н. э. термин narratio использовался как технический термин, обозначающий часть речи оратора, следующей за провозглашением тезиса. Впоследствии термин был расширен и означал уже изобретательное рассказывание историй, каковое также рассматривалось как часть риторики. Разнообразие греческих и латинских слов, фиксирующих рассказывание историй, используемых до того, как термин narratio стал использоваться в том же значении, является одной из причин чрезвычайной подвижности значения термина «нарратив» в наши дни, сложностей его использования и понимания. Что рассказывается, в какой последовательности и с какой целью — события, их причины, значения, душевные переживания, язык, другие истории? Как нарратив воспринимается и понимается? Как его слушатели или читатели конструируют виртуальный текст?[5] Как они извлекают из него смысл?[6] Является ли вообще понимание главной целью слушателя или читателя? Не случается ли довольно часто, что слушатели и читатели вообще не к пониманию стремятся, обращаясь к нарративам? Но если так,  как рассказчики и их слушатели определяют то, чем занимаются? Каковы познавательные, значимые для развития индивида и группы, функции нарратива? Можно ли говорить об универсальной форме нарратива? Жанр ли это? Что порождает хорошую историю? Чем отличается хороший рассказчик? Можно ли научить искусству рассказчика. Эти вопросы, которыми задаются сегодняшние исследователи, так или иначе ставились и в античности.

В греческой античности преобладающими типами нарратива были пересказанные речь и диалог. До сих пор остается предметом дискуссии, породили ли первые записанные повествования новые нарративные конвенции, последовательности изложения и даже жанры или они были просто «фиксацией предшествующего устного дискурса».[7]  Пожалуй, сегодняшние разногласия по поводу различий между рассказыванием историй, собственно историями и нарративами (есть ли такие истории, которые нарративами не являются?) тоже восходят к античным временам. Досократики, обсуждая природу языка и мысли, породили самые первые формальные металингвистические термины. Они хорошо известны: это epos (традиционная история, эпос) и muthos (вымышленная история, сюжет в понимании Аристотеля). Философы и риторы выработали различения между muthos и logos, logos и doxa. Muthos’у предшествовал epos: отдельные эпизодические истории посредством мифологических повествований были тематически организованы, а посрдеством сюжета приобрели идею. Сюжет, понятый как имитация действия — главное, что различает между собой epos и muthos. Аристотель в «Поэтике» заметил, что самой важной характеристикой повествования является сюжет. Хорошая история имеет начало, середину и конец, образуя законченное целое. По сегодняшней терминологии, и epos и muthos — повествования. Но греки не группировали жанры под именем нарратива, различая историю, басню, пословицу, максиму, общеее место. То есть самые ранние возникшие в культуре металингвистические наименования мешают уверенно использовать термин «нарратив» как обозначение жанра. Как общую категорию для литературного дискурса Аристотель использовал «поэтику». Этимологическим же предком термина «нарратив» был, как уже сказано, технический термин, используемый софистами для определения той части речи, которая немедленно следует после изложения основного аргумента — diegesis. Diegesis и его латинский перевод narratio, довольно долго оставались техническими риторическими терминами. Постепенно к типам нарративов, которые люди использовали в упражнениях, совершенствуя свое риторическое мастерство, стали относиться как к самоценным и полезным, иначе говоря, как к литературе в ее современном смысле. Аристотель в diegesisе большой ценности не видел, как и в eposе: это просто повторение, воспроизведение, в нем нет темы, сюжета, а значит, смысла и цели. В «Поэтике» мыслитель, рассмотрев самые разнообразные жанры, начиная от гомеровских эпических нарративов и кончая платоновыми диалогами, не видит в них нарративов, не анализирует их как нарративы. Он использует категорию poiesis, означающую «сделанный», «изобретеннный», «сотворенный». Именно в силу этих коннотаций «придуманности» poiesis составляет противоположность вневременным, универсальным, мифическим, древним формам языка.

Аристотель лишь систематизирует представления о poiesis, сложившиеся в ранние времена. Так, Геродот употреблял этот термин в отношении Гесиода и Гомера, «сделавших» (poiein) греческую культуру, создав истории о рождении богов, наделяя их именами, сообщая о их подвигах и талантах. Платон, о котором каждый помнит, что в десятой книге «Государства», приняв сторону философского logos’ a против poiesis, он провозглашает поэтов ненужными, признавал тем не менее, что poiesis может быть проявлением божественного вдохновения и может сделать видимым то, что обречено оставаться невидимым, создавая вещи из несуществующего.[8] 

Аристотель в шестой книге «Никомаховой этики» противопоставляет praxis и poiesis: первое содержит свою цель в самом себе, второе нацелено на что-то отличное от себя, на воплощение идеи, которая имелась у создателя произведения. На этой основе Аристотель выделяет «теоретическое», «практическое» и «поэтическое» знание, понимая под последним те виды активности, которые порождают результаты, остающиеся во времени, когда действие уже завершено: картина, изображенная художником, текст, написанный философом, конституция, составленная законодателем.

Р. Керни замечает, что главная разница между античным и современным использованием слова poiesis состоит в том, что если в античности оно относилось к любой деятельности, имеющей ценность или цель, иную, чем она сама (к перечисленным выше плодам poiesis можно с легкостью отнести и горшок, вылепленный гончаром, и лук, сделанный оружейником), то сегодня на первый план выходит то, что Рикер называет «семантической инновацией» — метафора и символ, мечта и вымысел, а также работа по идеологическому производству социального воображаемого.[9] 

У Хайдеггера поэтика приобретает онтологическое значение. Всякому пониманию предшествует предпонимание, в его горизонте, в горизонте языка человек существует всегда, что составляет предпосылку интерпретации философских и поэтических текстов. Сами тексты тоже понимаются не просто как предмет истолкования, на который распространяются какие-то технические задачи истолкования, но как феномены, через которые проговаривается самое бытие, как формы жизни языка. Вопросы, адресованные языку, позволяют подступиться к «забытому» в сущем бытию, восстановить то, что некогда было ведомо, но подверглось забвению, отодвинулось, стерлось временем и расстоянием. Интерпретация (в смысле интерпретации текста) возможна лишь постольку, поскольку наличествует онтологическое понимание: «мы уже есть в мире до того, как становимся субъектами, противопоставляющими себе объекты, чтобы судить о них и подчинять своему интеллектуальному и техническому господству» — так П. Рикер подытоживает существо постхайдеггерианской герменевтики и формулирует из факта первичности бытия человека в мире важный эпистемологический вывод: «не существует понимания самого себя, не опосредованного знаками, символами и текстами».[10] Во фрагменте Хайдеггера «Поэтически человек живет» поэтическая способность определяется как фундаментальная для человеческого обитания в мире, а поэтический акт снова относится к творческому акту в широком смысле, устремленному к чему-то иному, нежели он сам. Самые разнообразные типы художественного творчества входят в эту поэтику присутствия, или делания присутствие возможным, и «поэзия» в традиционном смысле — лишь один ее пример. Бытие говорит разными языками, какими могут быть строительство, обитание, живопись. Тем самым различаются поэтика в онтологическом смысле языка — дома для бытия и «поэзия» как специализированная деятельность. В «Происхождении произведения искусства» Хайдеггер толкует об этих двух, узком и широком смысле поэзии. Он говорит о поэзии, понимаемой в столь широком смысле («и в то же время в столь глубоком сущностном единстве с языком и со словом»), «...что неизбежно остается открытым вопрос о том, исчерпывает ли искусство, причем именно всей совокупностью своих способов, начиная с зодчества и кончая поэзией, сущность поэзии».[11]  Сегодняшнее использование «поэтики» увязывает и древние обертоны этого слова и его современное понимание, демонстрируя, каким образом она превосходит пределы данного человеческому познанию, опираясь на возможности человеческого воображения.