До питання № 3.

Характеристика персонажа може бути подана у творі по-різному:

- автором (безпосередня чи опосередкована - іронічна);

- іншим персонажем (опосередкована);

- через співставлення з іншим персонажем-антагоністом;

- типова (персонаж характеризується як представник певної групи);

- зовнішня (портрет);

- внутрішня (психологія);

- через опис побуту, природи (психологічний паралелізм);

- самохарактеристика персонажа тощо.

Характер персонажа може розкриватися за допомогою різних художніх засобів.

А) По-перше, через його ім'я, прізвище. Наприклад, Гобсек - "живоглот" (О. де Бальзак „Гобсек”). Цей скнара здатний „ковтати живцем” своїх боржників без жалю та мук сумління.

Б) По-друге, через опис зовнішності - портрет (portrait с фр. – зображувати).

У творах фольклору, на ранніх етапах розвитку літератури портрети персонажів були переважно статичними, типовими. Так, за допомогою „ідеалізуючих” портретів внутрішня краса, шляхетність героя віддзеркалювалась у його гарній зовнішності. Показовим у цьому відношенні є типовий для середньовічної авторської лірики образ „земної Мадонни” - Прекрасної Дами, чарівної білявки з ніжною шкірою та блакитними очима. Саме таким був ідеал жіночої краси тих часів. У літературі Ренесансу опис зовнішності стає більш індивідуалізованим, з цього часу ця тенденція продовжує розвиватись у літературі і стає домінуючою (незважаючи на спробу класицистів зробити своєрідний „крок назад”, перетворивши портрет на засіб підкреслення шляхетності чи ниці персонажа).

Найчастіше зовнішність персонажа є „дзеркалом його душі”. Але нерідко (особливо у творах романтиків*) може й контрастувати із внутрішнім світом (Квазімодо, Феб з роману В. Гюго „Собор Паризької богоматері”).

Багато чого говорить про персонажа також лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гарні, доглянуті нігті Емми Боварі з роману Г. Флобера „Пані Боварі”).

Значущими є також прийом уподібнення речам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у того же Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо. Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Її специфіка залежить від літературного роду: в епічних творах опис зовнішності персонажів більш детальний, у драматичних, навпаки (ремарки подають лише загальну інформацію про дійову особу). У ліриці найчастіше показана не зовнішність, а лише враження від неї.

Б) По-третє, засобом розкриття характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить. Саме за цим показником ми можемо зробити висновок щодо його освіти, рівня культурного розвитку. Специфічна лексика у мові персонажа може вказувати на його соціальний статус, професію, походження тощо. Так, представники соціального дна роману Е. Сю „Паризькі таємниці” спілкуються за допомогою арго*, у мові Кармен (П. Меріме „Кармен”) багато циганських слів („ром” – чоловік, „мінчоро” – коханець тощо).

Особливу увагу слід звертати також на поведінку персонажа. „Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также —в одежде и прическе (в этом раду — и косметика). Форма поведения —это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост­ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре­деленность, законченность” [5, с. 152].

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна [25, с. 98].

Отже, ще одним важливим засобом розкриття характеру може бути побут, інтер’єр - тобто будинок персонажа, речі, які його оточують, навіть страви, які він полюбляє.

Картини інтер’єру (як і портретні характеристики) змінювались у процесі розвитку літературного процесу. Так, у фольклорі, стародавньому епосі особлива увага приділялась опису величних бенкетів, зброї, прикрас. „В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изображаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными» [4, с. 129].

Однак, поступово у літературі встановлювалась інша традиція висвітлення світу речей: знижена, а не піднесено-поетична (див. про це детально 130). Також образи предметів матеріальної культури стали використовуватися письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ.

В) Психологізм – розкриття внутрішнього світу персонажа (почуттів, думок, переживань) у всій його складності та протиріччях.

Літературознавці вживають поняття «психологічний роман», «психологічна драма», «психологічна література», «письменник - психолог» тощо.

Примітивні форми психологізму виникають ще у літературі античності. Вже Гомер змальовує переживання своїх героїв – через зовнішні ознаки їх виявлення (як і у фольклорі). „Герої виражають фізичний біль чи почуття душевного горя через зітхання та плач, їм зраджує мова, вони бліднуть, у них дрижать ноги, вони обливаються потом... Ось як переживає Антілох звістку про загибель Патрокла:

...Антілох аж жахнувся, слова ті почувши.

Довго стояв він, цілком онімілий, гіркими сльозами

Сповнювалися очі, і голосу дужого зараз позбувся”

[цит. за 34, с. 36].

Психологічні переживання „Гомер розкриває також через цілком предметні, матеріальні образи ночі, хмари, імли тощо” [34, с. 36]. Потім грецькі поети теж почали активно використовувати ці засоби розкриття внутрішнього світу у ліриці.

Сприятливі умови для розвитку психологізму (посилення уваги у суспільстві до особистості, визнання цінності індивідуальності) формуються також в епоху Відродження. Показовими у цьому відношенні є «Фьяметта» Дж. Боккаччо, трагедії В. Шекспіра, «Дон Кіхот» Сервантеса тощо. Надалі інтерес до зображення внутрішнього світу людини поступово посилюється; у творах к. XVIII—XIX ст. ми вже знаходимо більшість основних форм та прийомів психологізму, популяризованих надалі письменниками XIX—XX ст. Представники модернізму* та постмодернізму* продовжують пошук у відповідному напрямку, збагачуючи літературу новими „відкриттями” („потік свідомості”* Д. Джойса, М. Пруста тощо).

Сучасні дослідники розмежовують прямий та прихований психологізм (у першому випадку письменник всебічно висвітлює внутрішній світ, думки та почуття персонажа, у другому – лише натякає на те, що відбувається у його душі за допомогою виразних деталей – поглядів, жестів тощо).

Основними формами психологізму є:

1. Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог).

„Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдопо­добия психологической картины, поскольку о себе человек рассказы­вает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо)” [5, с. 195].

2. Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач)

„Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в изо­бражении внутреннего мира. Это именно та форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его подробно и глубоко. При таком способе повествования для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причин­но-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживани­ями. Повествователь может прокомментировать течение психологи­ческих процессов и их смысл как бы со стороны, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не замечает или в которых не хочет себе признаться” [5, с. 195].

3. Сумарно-опосередкована (внутрішні процеси лише названі, однак детально не розглянуті).

Більшість майстрів психологізму використовує всі три форми у своїй творчості.

Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості. У ліриці – монолог, рефлексії (самозаглиблення), у драмі – монологи та діалоги. Найбільше можливостей має епос.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в епосі можуть бути різними: діалоги та монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести та міміка, художня деталь („прихований психологізм”), сни, марення, записи, листи, щоденники (епістолярна форма) тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму - віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи, пейзажі*, коли природа ніби „радіє” та „сумує” разом з героєм.

Відповідь на питання про специфіку психологізму письменника передбачає визначення його типу, основних форм та прийомів, використаних автором.

Для прикладу подаємо аналіз форм психологізму в романі Стендаля «Червоне і чорне», зі змістом якого студенти-першокурсники знайомилися у шкільному курсі зарубіжної літератури.

У структурі роману можна виокремити авторську оповідь і внутрішні монологи героїв. В свою чергу авторська оповідь може бути розділена на епіграфи, самостійну авторську оповідь та авторську оповідь у складі прийому "подвійного зору". Внутрішні монологи представлені|уявлені| трьома різновидами - медитативними, ситуаційними і змішаними.

Епіграфи. Епіграф передує| кожному розділу роману за винятком чотирьох останніх - глав|із|. Епіграфи виконують різні функції: виражають|виказують,висловлюють| основну ідею глави, називають певний психологічний стан, акцентують ті або інші характери|вдачі|, передають короткий зміст|вміст,утримання| глави.

Епіграфи до багатьох глав формулюють основну ідею подальшої|дальшого| оповіді. Такий, зокрема, епіграф до розділу XV першої частини|частки|. З|із| "Гербовника| любові|кохання|" Стендаль бере |слідуючі| слова: "Любовь - амор по-латыни, / От любви бывает мор, / Море слез, тоски пустыня, / Мрак, морока и позор"|. Далі у розділі описується перше інтимне побачення Жюльєна з|із| мадам де| Реналь. Всі пристрасті героїв - хвилювання, любов|кохання|, захоплення|захват|, розчарування - відтворені Стендалем детально, з|із| великою серйозністю. Іронічний епіграф вносить нову ноту в оповідь: якою б важливою не була|поважна| ця зустріч для героїв роману, в історії людських почуттів|почуттів| вона традиційна і навіть банальна.

До епіграфів першого різновиду|виду| близькі епіграфи, що є коротким конспектом глави. Такий епіграф Стендаль подає до глави ХLI частини|частки| другої "Суд". В уривку з|із| Сент-Бева викладена історія, подібна історії Жюльєна. Кожна фраза з|із| Сент-Бева може бути співвіднесена з|із| романом Стендаля; схожість ситуацій вражає|приголомшує|: "В стране долго будут вспоминать об этом нашумевшем процессе. Интерес к подсудимому возрас­тал, переходя в настоящее смятение, ибо сколь ни удивительно казалось его преступление, оно не внушало ужаса. Да будь оно даже ужасно, этот юноша был так хорош собой! Его блестящая карьера, прервавшаяся так рано, вызывала к нему живейшее участие.. "Неужели он будет осужден?" - допытывались женщи­ны у знакомых мужчин и, бледнея, ждали ответа".

Найпоширенішим різновидом|видом| в романі Стендаля є|з'являються,являються| епіграфи, що фіксують певний психологічний стан людини. Це може бути образа, уражене самолюбство ("Они не способны тронуть сердце, не причинив ему боль"), дивацтва кохання ("Любовь! В каких только безумствах не за­ставляешь ты нас обретать радость!"), складність почуття ("Не знаю, що твориться зі|із| мною") та інше.

Епіграфи - лише один зі складників авторської оповіді в романі. Виділяється також так звана "самостійна авторська оповідь" - в зіставленні з|із| авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору". Самостійна авторська оповідь використовується Стендалем для відтворення обстановки, пейзажу, зовнішності героїв, для опису характерів і психологічних замальовок.

Стендаль детально характеризує обстановку, "декорації", в яких відбувається|походить| дія; це три "кола|кола|" суспільства|товариства|, через які проходить Жюльєн Сорель - провінція, семінарія як особлива сфера, столиця.

Роман починається з опису типового провінційного|провінціального| містечка Вер`єра. Стендаль всебічно|всебічно,усебічно| характеризує Вер`єр: перед читачами постає|з'являється| його географія, історія, економічна сторона життя. Стендаль детальний в своїх описах - він насичує|насичує| їх безліччю географічних, історичних і економічних подробиць|докладності|, відзначаючи і колір|цвіт| черепиці на дахах, і розколені вершини гори, і назви вироблюваних тут набивних тканин - мюлузські| набійки. Місто показане з різних позицій - і панорамно, і зсередини. Воно змальоване автором і серйозно, і іронічно; і раціонально, і емоційно|емоціонально|. Домінантою| в описі провінційного|провінціального| містечка стає думка|гадка| про обмеженість, про замкненість простору - вона звучить в знаменитому епіграфі з|із| Гоббса про клітку|клітину|, в якій замкнені тисячі людей, в згадці|згадуванні| про вер`єрську| традицію городити якомога більше стін і навіть в іронічному міркуванні про те, що нагромаджувати ці стіни слід суто традиційно, не спокушаючись ніякими|жодними| вигадками "цих італійських каменярів".

Про свій внутрішній стан Стендаль часто довіряє говорити самим героям - у внутрішніх монологах, проте|однак| багато інформації про це читач одержує|отримує| і від автора. Його міркування про психологічний стан персонажів, в порівнянні з їх внутрішніми монологами, об'ємніші в часі і просторі: у них висловлюється|викладається| передісторія події, порівнюються різні періоди в житті героя. Затвердившись в будинку|домі,хаті| мера, Жюльєн знов|знову,щойно| впадає в той душевний стан, в якому, як пише Стендаль, він перебував в будинку|домі,хаті| батька: "он глубоко презирал людей, среди которых жил, и чувствовал, что и они ненавидят его". Стендаль розкриває|розтинає| причини положення|становища|, що склалося: погляди оточуючих не відповідали дійсності. Наступне|слідуючу| речення|речення| вносить новий відтінок в міркування автора: відповідати дійсності означає|значить| відповідати поглядам Жюльєна. Стендаль на багато що дивиться очима Жульєна, вважає його точку зору розумною, але|та| одночасно не уникає можливості|спроможності| дорікнути своєму герою в зарозумілості, яка виглядає ще безглуздіше на лоні мізерних|убогих| пізнань молодої людини. "...Весь небольшо» запас зна­ний, которыми тот располагал, ограничивался итальянскими кампаниями Бонапарта и хирургией", - уїдливо|дошкульно| зазначає про Жюльєна Стендаль. Такий погляд автора, погляд збоку. Такої|настільки| правдивої характеристики Жюльєн, як і будь-який інший герой, дати собі не в змозі.

Окрім|крім| самостійної авторської оповіді, в романі "Червоне і чорне" існує авторська оповідь у складі прийому "подвійного зору». Авторський коментар і внутрішній монолог героя з двох точок зору розкривають внутрішній стан персонажа. Способи поєднання складових прийому "подвійного зору" різноманітні|всілякі|. Авторський коментар часто виступає|вирушає| тезою, а внутрішній монолог - її розгортанням. У розділі X частини|частки| другої за кількома авторськими реченнями|реченнями| про те, що у|в,біля| Матильди де| ла| Моль є все, що можливо мати, слідує|прямує| тривалий, більш ніж на сторінку, внутрішній монолог героїні, в якому детально викладені її уявлення про любов|кохання|, славу, багатство, успіх. Співвідношення авторського коментаря і внутрішнього монологу може бути протилежним: у невеликому внутрішньому монолозі героя почуття|почуття| лише намічене, розкривається воно в ґрунтовнішому|величезнішому| авторському коментарі. "Боже мой! Это и есть счастие любви? И это все?" - ці три короткі фрази звучать в душі Жюльєна, який тільки но повернувся з першого в його житті побачення з|із| жінкою. У авторському коментарі ці три фрази одержують|отримують| глибоке, логічне, психологічно достовірне тлумачення. "Он пребывал в том состоянии искреннего изумления и смутной растерянности, ко­торые овладевают душой, когда она наконец достигла того, к чему так долго стремилась. Она привыкла желать, но теперь же­лать уже нечего, а воспоминаний у нее еще нет", - пи­ше про стан Жюльєна Стендаль. Новий відтінок в характеристику вносить порівняння Жюльєна з солдатом, що повернувся з параду, - "он тщательно перебирал в памяти все подробно­сти своего поведения".

Наступний|слідуюч внутрішній монолог і авторський коментар створюють ще один тип взаємодії елементів у складі прийому "подвійного зору" - ланцюжок з|із| авторських коментарів і внутрішніх монологів.

Авторський коментар і внутрішній монолог не завжди звучать в унісон. Один з прикладів|зразків| неспівпадання оцінок представлений|уявлений| у розділі XXIII частини|частці| другої: "Хороший актер! - подумал Жюльен. Он ошибался, как всегда, приписывая людям, по сво­ему обыкновению, гораздо больше ума, чем у них было на са­мом деле".

Отже, авторська оповідь, представлена|уявлене| епіграфами, самостійною авторською оповіддю і авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору", є|з'являється,являється| лише частиною|часткою| художньої структури роману "Червоне і чорне"; інша найважливіша її складова - внутрішні монологи героїв.

У|в,біля| Стендаля це основний прийом дослідження, він існує у складі прийому "подвійного зору" і заснований на наукових даних.

Перший тип внутрішнього монологу у|в,біля| Стендаля - медитативний. Це спокійне коментування того, що відбувається|походить|, тверезий аналіз ситуації, в якій герой володіє собою. Медитація, як відомо, означає неспішне занурення в свій внутрішній світ. Такі монологи не пов'язані з необхідністю негайної дії. Більшість внутрішніх монологів в романі Стендаля є|з'являються,являються| медитативними - це монологи Жюльєна, пані де| Реналь. Матильди де| Ла-Моль і навіть пана де| Реналя.

У медитативному внутрішньому монолозі найповніше виявляється особистість|особистість| того, хто міркує, домінанта характеру|вдачі|. Знаменитий внутрішній монолог Матильди у розділі XI частини|частці| другої є поєднанням претензійності, щирого почуття|почуття| і розрахунку - в ньому дивним чином змішуються фрази: "Что бы я только не сделала для такого доблестного короля, как Людовик XIII...", "любовь со всеми ее чудесами владычест­вует в моем сердце...'', "...подпишут брачный контракт...", "...они мнутся из-за последнего условия, которое внес накануне в договор нотариус противной стороны".

Примітивніша натура пана де| Реналя виражає|виказує,висловлює| себе у внутрішніх монологах, що виражають|виказують,висловлюють| одну єдину| тему: як в складних ситуаціях дотриматися правил пристойності і не порушити|збудити| громадської думки. Одержавши анонімний лист про зраду дружини|жінки|, пан де| Реналь засмучений; він шукає можливості|спроможність| одночасно і покарати дружину|жінку|, і дотриматися пристойності. Врешті-решт|кінець кінцем,зрештою,урешті-решт| він ухвалює рішення у дусі принципу, позначеного Стендалем на самому початку роману, - "приносити прибуток|доход|"; він не хоче втрачати|розгублювати| спадок|спадщину| багатої тітки своєї дружини.

Ще глибшим проникненням у внутрішній світ героя, аніж медитативний, є|з'являється,являється| ситуаційний внутрішній монолог. Він з'являється|появляється| вперше|уперше| у|в,біля| Стендаля. Ситуаційний внутрішній монолог пов'язаний з необхідністю ухвалити негайне рішення. Думки|гадки| героя течуть|теча| хаотично, логічність їх порушується. Герой не може виразити|виказати,висловити| їх в закінченій правильній формі. Дослідники відзначають, що в ситуаційних внутрішніх монологах Стендаль використовує нетрадиційні для літератури його часу художні засоби|кошти|: багато крапок, риторичні запитання, неповні речення|речення|. Говорячи про ситуаційні внутрішні монологи, зазвичай наводять міркування Жюльєна Сореля з|із| глави "А це не змова?". Він одержує|отримує| запрошення Матильди де| Ла-Моль на побачення і, боячись пастки, болісно шукає вихід: "А с дру­гой стороны - эти письма!.. Они, верно, думают, что я с ними не расстаюсь. Вот они и решили заманить меня в ее комнату, меня там будут подстерегать двое, трое, четверо. Кто их знает? Но откуда же они возьмут этих людей?.."

У романі можна виокремити ще один тип внутрішнього монологу, який є змішенням медитативного та ситуаційного. Він викликаний|спричинений| певною ситуацією і необхідністю ухвалити рішення, в той самий час в ньому відтворюються глибші часові пласти і представлені|уявлені| плоди довгих роздумів. Типовим змішаним монологом можна| вважати|лічити| роздуми мадам де| Реналь про те, як обдурити пильність чоловіка|мужа|, що одержав анонімний лист про зраду|поміняй|. "Судьба моя зависит сейчас целиком от того, - говорила она себе, — что он будет думать, слушая мой рассказ... Он ведь человек неумный, он не руководствуется рассудком. А то бы уж я как-нибудь пораскинула мозгами, постаралась бы сообразить, что он сделает или скажет... Боже мой! Какое для этого нужно искусство, сколько хладнокровия! А где их взять?". Багато роздумів героїв подані у формі змішаного внутрішнього монологу; він поєднує|сполучає| в собі глибину медитативного і динамізм ситуаційного внутрішніх "монологів" і дає повне|цілковите| уявлення про особистість|особистість| в кожній конкретній ситуації.

Окрім вказаних традиційних прийомів психологічного аналізу, якими користуються письменники, існують такі, що є прикметою індивідуально-авторської майстерності. Наприклад, в творах Г. Флобера зустрічаємося з такими своєрідними прийомами психоаналізу як непряма характеристика та матеріалізація відчуттів.

У романі «Пані Боварі» Флобер прагне бути невидимим|добутку|, вибудовуючи|вистроюючи| сцени так, щоб герої максимально розкривалися в цих "декораціях". Прямий авторський коментар стає тут зайвим|надмірним|, і характеристика одержує|отримує| найменування "непрямої".

Розглянемо епізод, в якому Шарль Боварі бачить Ему на фермі дядечка Руо: "Пробиваясь сквозь щели в стенах, солнечные лучи длин­ными тонкими полосками растягивались по полу, ломались об углы кухонной утвари, дрожали на потолке. На столе ползли вверх по стенкам грязного стакана мухи, а затем, жужжа, тонули на дне, в остатках сидра. При свете, проникавшем в каменную трубу, сажа отливала бархатом, остывшая зола казалась чуть го­лубоватой. Эмма что-то шила, примостившись между печью и окном; голова у нее была не покрыта, на голых плечах блестели капельки пота". У описі подається|з'являється| різнорідна інформація. Ця обставина може бути пояснена прагненням Шарля зафіксувати все побачене ним. Проте|однак| обґрунтованою буде і інша інтерпретація. Флобер свідомо зіштовхує|зштовхує| романтичне з|із| натуралістичним. Залита сонцем кухня, відливаючий оксамитом саж, трохи|ледве| голубувата зола і Ема в улюбленій художниками|митцями| позі мереживниці або швачки - це романтичний пласт опису, відповідний настрою Шарля. Ці фрази формують натуралістичний пласт опису.

Інформацію про мух, що повзуть по стінках брудної склянки|склянки|, а потім з|із| дзижчанням тонуть в сидрі, а також про крапельки|капельки| поту на плечах у|в,біля| Еми можна було б сприйняти як звичайну|звичне| реалістичну оповідь, але|та|, поміщена в контекст витончено-романтичний, вона набуває|придбаває| рис|меж| натуралістичної орієнтації і жорсткості. У цьому можна побачити і іронію Флобера з приводу мрій Шарля, і проспекцію| - як сімейного|родинного|, так і особистого|особового| життя Еми. Читач пригадає про цей контраст, коли зіткнеться з|із| іншим, трагічнішим: на біле вінчальне плаття|сукню| з|із| рота померлої Еми виплеснеться чорна смердюча рідина. Такі можливості|спроможності| непрямої характеристики – в кількох реченнях|реченнях| відтворити і ситуацію, і ставлення|ставлення| до неї автора, і розвиток подій в майбутньому.

Блискучим|лискучим| зразком|взірцем| непрямої характеристики є|з'являється,являється| опис Флобером скриньки|скриньки| Родольфа: він "машинально начал рыться в груде бумаг и вещиц, обнаруживая то букетик, то под­вязку, то черную маску, то булавки, то волосы - темные, свет­лые... Иные волоски цеплялись за металлическую отделку ко­робки и рвались, когда она открывалась". Перелік|перерахування| цих банальних дрібниць означає тільки|лише| одне: змертвілість душі Родольфа, його нездатність любити|кохати|, його нерозбірливість, лицемірство і безвідповідальність. Проте|однак| в якій би формі не була виражена|виказана,висловлена| авторська характеристика, непряма характеристика надає|уявляє| читачеві більшої свободи для роздумів і висновків|виведень|, отже, є|з'являється,являється| обширнішою|величезнішою|.

Прагненням бути максимально об'єктивним, відмовитися від порівнянь продиктований в романі і такий прийом психологічного аналізу, як матеріалізація відчуттів. Ці пасажі побудовані|споруджені| на іронії і сарказмі і є|настільки| характерним|вдача| для Флобера зіткненням|сутичкою| високого і низького. З погляду літературної техніки вони дуже наочні|наглядні||. "... Чувственные наслаждения вытоптали его сердце, точно ученики — школьный двор: зелени там не было вовсе, и то, что в нем происходило, отличалось еще большим легкомыслием, чем детвора, и в противоположность ей не оставляло даже выре­занных на стене имен", - так характеризує Родольфа Флобер. Враження спустошеності виникає відразу ж після прочитання цього абзацу, але|та| для того, щоб усвідомити всю глибину характеристики, читачу необхідно провести|виробити,справити| певні розумові операції: по-перше, уявити|уявити| план реальний, речовинний — шкільний двір, в якому учнями витоптано все, до останньої травинки; по-друге, уявити|уявити| план нематеріальний - серце Родольфа, витоптане плотською|чуттєвою| насолодою|втіхою|: по-третє, услід за автором порівняти два ці плани і усвідомити, що ступінь|міра| зпустошеності| серця Родольфа більший, аніж ступінь|міра| зпустошеності| шкільного двору, бо на стінах школи залишалися вирізані школярами імена, а в серці Родольфа не залишалося нічого.

До прийому матеріалізації відчуттів Флобер вдається і при описі почуттів|спричинення| Еми до Родольфа: "Ее сумасшедшая страсть была проникнута восторгом перед ним, представляла для нее самой источник наслаждений, источник блаженного хмеля, душа ее все глубже погружалась в это опьянение и, точно герцог Кларенс в бочке с мальвазией, свертывалась комочком на самом дне". Для досягнення ефекту Флобер знову|знову,щойно| порівнює непорівнюване: душу і герцога Кларенса в бочці з|із| мальвазією|; він знову|знову,щойно| опускає високе до буденного, нематеріальне до речовинного. Примітка|тлумачення| видавців про герцога Кларенса підсилює|посилює| контраст, на якому побудований|споруджено| флоберівський| опис: "Герцог Кларенс (1449 - 1478) - брат англійського короля Едуарда IV; засуджений|примовити| до смерті за участь в змові, побажав|забажав|, щоб його втопили|утопили,потопили| в бочці з|із| мальвазією| (сорт|гатунок| солодкого вина)".

Багатоплановість і багатоголосся присутні і в інших прийомах психологічного аналізу, використовуваних Флобером: у авторській характеристиці, пейзажних сценах, в діалогах і внутрішніх монологах героїв.

Аналіз специфіки психологізму у творчості письменника вимагає:

1. Визначення його типу.

2. Визначення його форми.

3. Визначення основних його прийомів.