Язык и сценические средства Шекспира

Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности, в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста - от Н.Карамзина до А.Радловой, В.Набокова, Б.Пастернака, М.Донского и др.

Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому, наряду со сложной философской проблематикой, способствуют и запутанная интрига, и калейдоскоп различных сценических эпизодов, перемежающих патетические сцены с комедийными, и включение в основное действие поединков, музыкальных номеров и т.д.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло, Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.Верди; балет Ромео и Джульетта С.Прокофьева и мн. другие).

Уход Шекспира

Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.

30 вопрос

То, что прежде всего неизменно владеет великим духом Шекспира, это реальный мир… Великой основой его произведений являются правда и сама жизнь, потому-то все им написанное и кажется таким подлинным и сильным… И. В. Гёте Шекспир - яркий представитель эпохи английского Возрождения, расцвет которого приходится на конец XVI – начало

XVII, когда в других западноевропейских странах уже зарождался закат гуманизма. Это фигура с противоречивой, не ясной до сих пор биографией. Шекспир прожил 52 года (1564-1616гг.). В возрасте около двадцати лет, он поселился в Лондоне, стал актером и начал писать пьесы, снискавшие ему мировую славу. Шекспир создал неисчерпаемые по своей тематике и проблематике произведения.

Творчество Шекспира отличается своей многогранностью. В пьесах он создал не только социальные характеры своей эпохи, но и состояние общественной среды. Источники драматургии Шекспира разнообразны. Для создания пьес он часто обращался к наследию античности, к искусству итальянского Возрождения и к трудам своих предшественников. Его творческое наследие состоит из 37 пьес, нескольких поэм, стихотворных циклов и сборника сонетов.

 Свой творческий путь писателя, Шекспир начал с создания исторических сюжетов. Из всего творческого наследияШекспира- это 37 пьес, 10 из них посвящены истории его страны. «Шекспировские хроники - художественный жанр, характерный для эпохи, среди других открытий отмеченной «открытием времени», началом исторического мышления Нового времени, его понимания жизни как естественного процесса, который протекает в историческом времени». Шекспир не был создателем драматического жанра хроники. С середины XVII века в Англии появляется ряд сочинений посвященных ее историческому прошлому.

Это было вызвано следующими причинами причинами: на протяжении всего пятнадцатого столетия Англия страдала от войн и междоусобной борьбы феодалов, в последние годы пятнадцатого века установилась внутренняя монархия, воцарилась мирная внутриполитическая обстановка и появилось сознание единства страны. Именно патриотический подъем поспособствовал растущему интересу к прошлому страны. Решив создать исторические пьесы, Шекспир использовал доступные ему материалы, рассказывающие о прошлом

Англии. Главным источником для него были «Хроники» Холишенда. В те времена еще не существовало строгого закона об авторских правах, и пьесы создавались, в основном, не для печати, а для сценических постановок. До того как Шекспир написал о короле Генри IV и его сыне Гарри, существовала пьеса «Славные победы Генри V» неизвестного автора.

В «исторических хрониках» Шекспир освещает события с народных, патриотических позиций. Здесь дана масштабная картина создания централизованного государства, поисков пути к национальному единству. Шекспир создает образы монархов, движимых, как и феодалы, эгоистическими личными интересами, игнорирующих народные нужды. Шекспир следует традиции античной драмы - он наделяет своих персонажей возвышенными речами, способностью говорить возвышенно, не так, как в повседневной жизни.

Характерными в исторических пьесах Шекспира являются словесные поединки между соперниками. Шекспир создал широкую панораму жизни феодальной Англии, где нашлось место представителям всех классов и сословий, начиная с монарха и кончая простым землепашцем. Феодальному произволу он противопоставляет принцип разумной власти. Идеальный монарх Шекспира - Генрих V. Ведь именно ему удалось прекратить междоусобные войны и объединить

страну. «Генрих V» «Четвертая пьеса второй шекспировской исторической тетралогии была занесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издателей 4 августа 1600 г. Пьеса была переиздана в 1602 и 1619 гг. Оригинальный текст Шекспира впервые появился на сцене в театре "Гудменз-Филдз" в 1735 г. и впоследствии часто ставился в лондонских театрах.

Основным ее источником являются "Хроники" Холиншеда.» Сюжет "Генриха V" практически не содержит ничего драматического. В его основе лежат воинские победы Генриха V. Это патриотическая пьеса, которая прославляет монархию и воинскую доблесть англичан. Генрих V отличается от предыдущих пьес и по стилю, и по композиции. Действие целиком сосредоточено на короле, который выступает как справедливый и разумный монарх. «"

Генрих V" - произведение странное по сочетанию несомненного мастерства и сравнительной пустоты содержания. Даже самые безоговорочные поклонники Шекспира вынуждены признать, что это произведение стоит в ряду тех, которые меньше всего говорят о величии Шекспира». Здесь нет изображения борьбы между феодалами. Основной конфликт заключен между двумя странами –

Англией и Францией. В 1337 году возникла война между этими странами, получившая название Столетней. При Генри VАнглия добилась победы в битве при Азинкуре, в 1415 году. Этот эпизод был взят Шекспиром за основу пьесы. Изображая враждующие страны, Шекспир отдает предпочтение своим соотечественникам. Французских правителей и полководцев он описывает зло и с сарказмом, он называет их бездарностями и хвастунами, однако, он меняет свой тон на более миролюбивый в завершении пьесы. Шекспир не был во всем исторически точен. Зачастую он сближал некоторые события, длившиеся несколько месяцев или лет, опускал некоторые факты, и даже допускал домыслы. Характеры исторических деятелей он делал более выразительными, наделяя их резкими чертами Шекспир изображает монарха, как человека, который понимает свой народ, в котором нет типичного царственного

высокомерия и который умеет жить в мире со своим народом. У Шекспира судьба государства и народа зависят не от божественной воли, а от человеческой. Люди сами определяют свою судьбу, свою историю самостоятельно без управления свыше. Шекспир идеализирует Генриха V, но и при жизни многие черты идеала действительно были ему присущи. . Комедии Практически все комедии Шекспира были написаны в первый период его творчества – с 1592 по 1600

годы. Для этого периода характерным было оптимистическое мироощущение и вера в торжество гуманного начала. В это время создаются такие комедии, как «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Как вам это понравится», «Виндзорские насмешницы», «Конец — делу венец». В эпоху Шекспира под комедией понималась пьеса, способная повеселить зрителя, доставить ему радость

и имеющая счастливый конец. В сюжете же сочетались комические ситуации, с трагическими событиями. Но драматурга в не меньшей степени, чем комизм ситуации, интересуют характеры героев. Комедии Шекспира — это, прежде всего, комедии характеров. Среди действующих лиц комедий главное место принадлежит героиням. Именно они ведут интригу, смело защищают свое право самим решать свою судьбу.

Комедии Шекспира отличаются непринужденностью развития действия, живостью диалога, истинно народным юмором. При этом в них ставятся серьезные общественные проблемы. Комедии утверждают право человека на счастье, выступают за раскрытие всех возможностей человеческой личности. Ощутима здесь также и социальная критика: Шекспир подвергает осмеянию испорченность и пустоту дворянства, скудоумие буржуазии и корыстолюбие

духовенства. Но в целом атмосфера комедий говорит об оптимизме Шекспира, о его вере в благополучное разрешение противоречий. «Укрощение строптивой» Комедия "Укрощение строптивой" была написана Шекспиром в 15(93?) г но впервые она вышла в свет только после его смерти - в 1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры.

В 1594 г. была издана анонимная пьеса - "Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы". Все в анонимной пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры -

Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка неясна. Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине,

другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания. Из всех персонажей пьесы лишь трое представляют собой яркие, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и Бьянка. Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства, и встречает достойную противницу в лице Катарины. Катарина, усмиренная своим умным женихом

Петруччо, превратилась в идеальную по благонравию жену. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что Бьянка , раньше кроткая по натуре, превратилась в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости.

Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям. Все остальные герои пьесы - условные фигуры, шаблонные гротески. Этому соответствует фарсовый характер действия: всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот, без лиризма, нежных, идеальных чувств, которые есть в почти одновременной, фарсовой "Комедии ошибок". Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины. Трагедии Во второй период творчества (1601-1608гг.) Шекспир, сознание которого было потрясено крахом гуманистических мечтаний, создает наиболее глубокие произведения, вскрывающие противоречия эпохи. Вера

Шекспира в жизнь подвергается серьезным испытаниям, у него растут пессимистические настроения. К этому периоду относятся известнейшие трагедии Шекспира: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Его трагедии обращаются к таким существенным проблемам Возрождения, как свобода личности и свобода чувств, право выбора, которое приходится завоевывать в борьбе с взглядами феодального общества. Сущность трагизма у

Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал – гуманистических чувств, то есть чистой и благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме. «Подобно своему герою, резко очерченной личности со своим особым, личным характером целого, нелегко формируемой «внутренней формой», поэтически подобающей лишь предмету(теме, сюжету) данной пьесы, его духу. Трагедиям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура.» 

Трагедии Шекспира - социальные трагедии. В отличие от его комедий (где герой руководствуется своими чувствами), герой здесь поступает согласно кодексу чести, согласно человеческому достоинству.  В шекспировских трагедиях прошлое героя совершенно неизвестно или известно лишь в общих чертах, оно не является определяющим фактором в судьбе героя(например, Гамлет, Отелло).  Основой концепции шекспировских трагедий служит понимание человека как создателя, творца собственной судьбы. Такая концепция была характерной для литературы и искусства эпохи Возрождения. «Гамлет» Трагедия «Гамлет» была создана Шекспиром в 1601г в начале второго периода его творчества и во время кризиса Ренессанса – когда был сожжен на костре Джордано Бруно, запрятан в тюрьму великий ученый Галилео Галилей, сожжен Жаном Кальвином гуманист и ученый, открывший малый круг кровообращения

Михаил Сервет, началась охота на ведьм. Шекспир запечатлел трагическое разочарование в людей в силе и благе разума. Этот разум он воспел в лице своего героя – Гамлета. Сюжет трагедии заимствован из древней легенды, записанной в XIII веке датским историком Саксоном Грамматиком. Предполагают, что Шекспир использовал также утраченную ныне пьесу Томаса

Кида «Гамлет», шедшую в Лондоне в 80-х годах XVI века и посвященную теме сыновьей мести за убийство отца. Однако все это не умаляет самобытности произведения Шекспира и созданных им характеров. Старинный сюжет насыщен у драматурга общественным и философским содержанием. «Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением

в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.» Гамлет – человек недюжинных способностей, смелый, эрудированный, способный к философскому анализу действительности. Он жил так, как жили все молодые люди его круга. У него был отец, которого он уважал и мать, которую он любил. Ему свойственно возвышенное представление о назначении человека, его душа преисполнена жажды чистоты и благородства в человеческих отношениях. Смерть отца служит поворотным пунктом в сознании героя – его взору открывается мир со всем его трагизмом и злом.

К убийству отца Гамлет относится не только как к личной утрате, он понимает, что источник этого преступления – в преступном характере общества. Королевский двор с его порочностью воплощает для него всю систему мирового зла. В этой трагедии Шекспира волнует проблема столкновения гуманной личности сообществом и судьба самого гуманизма в антигуманном мире. Знаменит гамлетовский вопрос: «Быть иди не быть - вот в чем вопрос?». Его волнует вопрос как вести себя по отношению ко вселенскому злу.

В своем монологе он говорит со всем человечеством. Есть два пути - смириться со злом как неизбежным элементом бытия, уступить ему или, презрев все опасности, выступить в борьбу со злом. Гамлет избрал второй путь. Но он все время откладывает свершение мести, так как она ничем не может поспособствовать переделке мира и всего человечества. Это обстоятельство приводит героя к глубокой меланхолии.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей Пьеса Шекспира – энциклопедия мудрости. В каждой ее строке открывается ум и знание жизни. Наставления Полония Лаэрту, отъезжающему во Францию - это наставления для всех людей и всех времен, им следовать должен не только аристократ по рождению, но и аристократ по духу.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Создавая различные стороны действительности, Шекспир не утрачивает веру в торжество добра и справедливости. Именно поэтому Гамлет обращается к своему другу Горацио с просьбой рассказать людям его историю, чтобы последующие поколения сумели разобраться в причинах его слабости и его трагедии. Это придает трагедии Шекспира значение произведения, актуального во все времена. «Зимняя сказка»

Трагикомедия Шекспира была впервые опубликована в 1623г. Сохранились также сведения о спектакле при дворе, который состоялся 5 ноября 1611г. Пьеса быстро снискала успех у публики. «Источником сюжета послужил прозаический роман Роберта Грина “Пандосто, или Торжество Времени” (1588). Книга была переиздана в 1607 году под названием “Дораст и

Фавния”. Гриновский Пандосто - это Леонт у Шекспира, а Дораст и Фавния - Флоризель и Утрата. Автолик, Паулина, Антигон - образы, не имеющие параллели у Грина.» «Зимняя сказка»- это прежде всего философская пьеса о зле, затаившееся в душе человека и погубившем свое счастье, и счастье тех, кого любил. Она изобилует невероятными, сказочными событиями, которые достаточно тяжело соотнести с реальной действительностью.

Например, это мнимая смерть Гермионы, которая скрывалась шестнадцать лет от ревнивого мужа, чудесное спасение их дочери Утраты и т.д. Центральная тема пьесы - ревность. Можно провести параллель между «Зимней сказкой» и трагедией Шекспира «Отелло». Однако, Леонт - не Отелло, натура Яго у него в душе, он истинный ревнивец, человек, не верящий никому и ничему, кроме голоса своей темной

страсти. Даже когда сам оракул вещает, что Гермиона невинна, он слепо следует своему убеждению, подозревает Гермиону в неверности и желает смерти ей и ее ребенку. Сознание своего могущества придает ему уверенность даже тогда, когда все свидетельствует в пользу невиновности Гермионы. Леонтом в данном случае, в отличие от Отелло( которым руководит забвение), руководит иллюзия об оскорбленной чести. Позже он осознает свою ошибку, расплачивается за нее душевными муками и ,в конечном итоге, боготворит Гермиону, преклоняется перед ней. И в этом его отличие от других персонажей произведений Шекспира, которые никогда не раскаивались в содеянном зле. Таким образом доброе начало одерживает победу над злым, которое коренится в душе героя. Верность, честность, нравственная чистота оказались сильнее зла.

Утверждение добра также воплощено в Паулине – жене одного из придворных, в ней нет придворной чопорности, жеманства или угодничества. Ее отличает прямота, она смело говорит правду Леонту. Такой же честностью отличается и советник короля Камилло. Но содержание пьесы составляет не одна только этическая проблема.В пьесе обнаруживается также и социальный мотив - это отрицание сословных различий.

Принц Флоризель влюбляется в сельскую девушку Утрату. Во имя любви он забывает и отвергает все сословые различия. Он скорее откажется от своего будущего царства, чем от счастья с Утратой, и, натолкнувшись на сопротивление отца, бежит с девушкой из страны. Шекспир утверждает идею человечности, силы чувств, ломающих сословные различия.

В "Зимней сказке" также присутствует тема времени, здесь оно оказывается могущественной целительной силой. В пьесе нет временной последовательности. После третьего акта действие обрывается и в четвертом акте возобновляется шестнадцать лет спустя. Речь идет о том, что прошло время, а время способно творить все: оно испытывает всех, принося радость и горе, добро и зло, оно может ниспровергнуть закон и в час единый утвердить или разрушить обычай. Вся пьеса Шекспира пронизана духом народности.

Злой король и добрые бедные люди, помогающие обиженным - это типичные образы народных сказок. И у Шекспира добро и счастье приходят от тех, кто живет не по законам власти и силы, а согласно морали верности и любви. Заключение Творчество Шекспира многообразно, каждая его драма, комедия, трагедия уникальна, так как охватывает помимо проблем современности, психологический аспект личности. На миросозерцание драматурга влияли события и политические перемены.

Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества в целом. Основной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию, свидетельством которого и явилось творчество

Шекспира. Создавая свои произведения, Шекспир зачастую находился во власти литературного наследия своих предшественников, однако обращение к нему послужило лишь формой для произведений, которые он наделил абсолютно новым, глубоким содержанием. Правда чувств - вот главный эстетический принцип Шекспира. Никакой ложной фальши, никакой ложной патетики, поэтому так впечатляет все то, что вышло из под его пера. 

31 вопрос Периодизация творчества Шекспира

Вильям Шекспир (1564 – 1616) – центральная фигура английского Возрождения и мирового искусства в целом. Его отличает размах мысли, широта кругозора, энциклопедичность, диалектика жизненных потрясений, проникновенное чувство природы. Родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье ремесленника и торговца. Обучался он в местной школе, в 18 лет женился, перебрался в Лондон, где связал свою судьбу с театром. С 1597 г. работал в театре «Глобус» в качестве актера и драматурга. В 1612 г. Шекспир покинул Лондон и поселился в своем родном городе. Он отходит от литературно деятельности и доживает свои дни в кругу семьи, окруженной уважением жителей Стрэтфорда.

I период (1590-1600) Оптимистический. Сонеты (/592—1598)Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера вВозможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходит в прошлое (средневековая вражда семей). Хроники (основная тема – феодальная смута 14-15 вв., война Алой и Белой розы. Рассматриваются вопросы о власти, церкви, взаимоотношениях четырех сословий, повествуется о крушении человеческого в человеке (образ Ричарда III) . Ричард 2 упоён мыслю о божественном происхождении своей власти, Ричард 3 посредством ряда убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов – Макиавелли), “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь” (переходный период).

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание Трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?). Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения.

III период. Романтический(1609-1612). Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

В “Буре” он не изображает ти­пичные жизненные положения и борьбу страстей. Он уносит зрителя в воображаемый мир. На первый план выступают представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости. Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его глав­нейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но все эти образы — как людей, так и духов, обрисованы несколько схема­тично, в манере, близкой к старинным моралите. Главная пронизывающая всю пьесу мысль — то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью и великим терпе­нием, веря, что все должно окончиться хорошо. В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается со своими чарами, отказавшись от власти над духами. В этом — высшее моральное торжество Просперо. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным предсказанием Проспе­ро о том, что “пышные дворцы и башни… и самый шар земной когда-нибудь исчезнут”, ибо “мы сами созданы из сновидений, эту нашу маленькую жизнь Сон окружает”... В этом сказывается Ощущение ограниченности человеческого су­щества. Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скепти­ческие и пессимистические тона, но на этот раз носящие характер спокойной примирен­ности.

35 вопрос Место Шекспира в мировой драматургии и судьба его наследия в культуре Нового времени.

Вот уже более трех веков на всех языках мира произносится имя Шекспира. Шекспир — одна из вершин мировой культуры и один ив наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния великого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литературы.

Советская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших советских писателей к наследию Шекспира.

Нашими литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом английском драматурге. Советское шекспироведение, основывающееся на марксистско-ленинской методологии в подходе к искусству, оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. Во многих работах советских литературоведов убедительно вскрывается несостоятельность ряда антиисторических, антинаучных концепций творчества Шекспира как в прошлом, так и в современном зарубежном шекспироведении.

Существует огромная литература о воплощений шекспировских пьес на советских сценах, свидетельствующая о том, как способствует советское искусство более глубокому пониманию наследия Шекспира, особенно для нашей современности. Большой вклад внесен здесь практической работой и теоретическими выступлениями выдающихся деятелей советского театра, начиная со Станиславского. В свою очередь, постановки шекспировских пьес на советской сцене имели немаловажное значение для развития советского театра в целом.

К сожалению, литературоведы еще почти не исследуют значение шекспировского наследия в развитии советской литературы. Можно даже сказать, что эта работа еще не начата. А между тем есть серьезные основания для постановки вопроса о связях творчества крупнейших советских писателей, например Л. Леонова, М. Шолохова, А. Толстого, с шекспировскими традициями. Глубокий интерес, который всегда проявляли к Шекспиру советские писатели, не был, конечно, случайным. Споры, разгоравшиеся вокруг Шекспира, были тесно связаны с поисками советской литературой творческих принципов, с особенностями литературной борьбы. Шекспир становился как бы участником этих споров и поисков, опорой в борьбе за реалистические и народные основы советской литературы.

В настоящей статье мы отнюдь не ставим перед собой задачи восполнить какой-либо из этих пробелов. Цель наша значительно скромнее: основываясь на высказываниях некоторых советских писателей о Шекспире, показать, какое место занимало наследие гениального драматурга в творческих поисках советской литературы — литературы великого перелома в истории развития общества.

Родившееся в период перехода от феодального общества к буржуазному и явившее собою высшее достижение культуры эпохи Возрождения, творчество Шекспира с его могучим реализмом, его титаническими характерами и конфликтами оказалось очень близким идеалам, нравственным и художественным поискам литературы, запечатлевшей великую историческую ломку капиталистической формации и созидание идущего ей на смену нового общественного строя.

Весьма характерно, что основоположники научного коммунизма К. Маркс и Ф. Энгельс в своей борьбе (не только в области литературы и искусства, но и социологии, исторической науки) часто брали на вооружение наследие Шекспира. Их высказывания о гениальном художнике широко известны. Мы лишь напомним, что некоторые основные их положения были весьма плодотворными для понимания историко-литературной роли Шекспира советскими литературоведами и писателями. Так, уже в ранних своих высказываниях о Шекспире К. Маркс и Ф. Энгельс обращали особое внимание на значение его творчества для современной передовой литературы. Достаточно вспомнить известные письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зикинген». Анализируя новые явления в немецкой литературе, указывая на ее недостатки, и Маркс и Энгельс опирались на реализм Шекспира как на положительный опыт. Упрекая Лассаля в том, что он недостаточно учел значение Шекспира в истории развития драмы, Энгельс уточняет, в чем это выразилось: в недостаточно реалистическом изображении крестьянского движения, в том, что автор упустил из виду «подлинно трагический элемент в судьбе Зикингена»,¹ определившейся его позицией между дворянством и крестьянством. «За идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» (т. I, стр. 31) — этот тезис стал главным ключом в истолковании Энгельсом драмы Лассаля: и ее социально-исторического смысла и ее художественных недостатков.

Таким образом, Маркс и Энгельс не просто видели в Шекспире выдающегося реалиста, но и устанавливали прямую связь его творческого метода с методом нового революционного искусства, отмечая при этом, что у Шекспира остается еще что-то и от средневековья. Это станет затем одним из главных принципов в оценке шекспировского наследия писателями и критиками, связавшими свое творчество с пролетарским освободительным движением.

В дальнейшем Маркс и Энгельс неоднократно будут обращаться в своих теоретических обобщениях и конкретных оценках к творчеству Шекспира как к своеобразному мерилу художественного, постижения социальной и исторической правды жизни, общественных отношений и человеческих характеров.

1

Зарождение пролетарской литературы и марксистской литературной критики в России в конце XIX — начале XX века явилось закономерным и величайшим фактом мирового литературного движения. Одной из примечательных и характернейших особенностей этого процесса была активная борьба ее основоположников и теоретиков за классическое наследие. В.И. Ленин, A.М. Горький, Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Воровский постоянно подчеркивали, что пролетариат, возглавляющий борьбу трудовых народных масс, по праву является наследником всей передовой культуры прошлого. Одной из вершин этой культуры они считали Шекспира.

В сложной и напряженной борьбе с декадентством, различного рода модернистскими течениями и натурализмом марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору. Особенно часто обращались к наследию Шекспира А.М. Горький и А.В. Луначарский. В эстетической и историко-литературной концепции каждого из них творчество Шекспира занимает столь значительное место, что эта тема достойна самостоятельного и обширного исследования. Мы коснемся ее лишь в той мере, какая позволяет лучше понять роль шекспировского наследия на раннем этапе становления литературы социалистического общества.

В отличие от многих идеалистических зарубежных истолкователей творчества Шекспира Горький и Луначарский, начиная с самых первых выступлений по вопросам литературы, исходили из тех же позиций в оценке Шекспира, из которых исходили основоположники марксизма и русские революционные демократы. Для них Шекспир всегда оставался гениальным художником-реалистом, правдиво отразившим целую эпоху и оказавшим огромное влияние на развитие всей мировой литературы.

В условиях первой русской революции, а затем наступившей реакции Горький и Луначарский в своей борьбе против антинародных течений и писателей, против реакционной идеологии и эстетики наряду с другими классиками всегда высоко держали «знамя Шекспира».

Они утверждали, что все лучшее в современной литературе так или иначе связано с народным движением и идеалами трудящихся, а вместе с тем продолжает и развивает передовые традиции русской классической литературы, которая, в свою очередь, впитала высшие достижения мировой реалистической литературы. Мысль о мировом значении русской классики как прямой предшественницы нарождающейся революционной пролетарской литературы имела в ту пору особо важное значение — и идейно-эстетическое и историческое. Классическому наследию уделялось исключительно большое внимание и в нелегальной партийной печати. Вот почему, например, Горький, как и Луначарский, так часто подчеркивал, что крупнейшие русские писатели — Пушкин, Толстой, Достоевский и другие — «встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена — Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете».²

В литературной борьбе и Горький и Луначарский постоянно обращались к наследию Шекспира для утверждения идеалов гражданского, народного искусства. Анализируя, например, состояние современной трагедии и намечая особенности нового народного театра, Луначарский в статье «Задачи дня» (1908) противопоставляет «декадентски-мистическому» театру (в частности, театру Коммиссаржевской, где режиссером был Мейерхольд), бегущему от действительности, «бунтующему» против реализма, театр Шекспира. «Задача ясна, — писал Луначарский, — вызвать всё молодое, свежее, здоровое из недр «культурного» общества для создания «варварского», социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом».³

При этом, если Луначарский — один из крупнейших знатоков и теоретиков мировой литературы, и в том числе драматургии, — чаще всего использовал произведения и образы Шекспира в конкретных оценках и анализе современной драматургии и театра, боролся за глубокое истолкование Шекспира на сцене, рассматривал специфические проблемы драматургии, опираясь на опыт Шекспира, то Горький стремился осмыслить творчество Шекспира в широком историко-литературном и методологическом плане.

Основоположника социалистического реализма особенно волновали проблемы народности и революционного гуманизма. Известно, что Горький часто выступал как критик, историк и теоретик литературы. Эти выступления великого пролетарского писателя сыграли большую роль в теоретическом и историко-литературном обосновании революционно-пролетарской литературы как начала нового этапа в развитии русской и мировой литературы.

Хорошо знавший мировую литературу, Горький не мыслил себе рождения новой литературы без освоения опыта предшествующей. Тема классических традиций — одна из главных во всех выступлениях Горького. В своей борьбе против реакционных писателей, борьбе за активное служение художника революционному народу Горький всегда опирался на классическое наследие. Очень характерна в этом отношении его статья «Разрушение личности» (1908).

Излагая свою концепцию литературного процесса, утверждая идею народности литературы, Горький выдвигает в качестве высших образцов художественного творчества произведения тех писателей, которые развивали и углубляли народные идеалы, создавали на основе народного творчества шедевры мировой литературы. Среди великих художников, чье творчество отличалось особой «физической и духовной близостью... с народом» (т. 24, стр. 35), в первом ряду названо имя Шекспира.

В годы ренегатства значительной части русской художественной интеллигенции мысли Горького о том, что «народ — не только сила, создающая все материальные ценности», но что «он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных» (т. 24, стр. 26), и рассмотрение им опыта мировой литературы под этим углом зрения имели исключительное значение в борьбе за утверждение основных принципов литературы социалистического реализма.

Горький не только противопоставлял индивидуалистическим устремлениям современных писателей антиреволюционного лагеря высокие гуманистические идеалы великих художников прошлого, в том числе и Шекспира, но и вскрывал прямую связь творческих принципов и достижений писателя с его отношением к жизни и искусству самого народа. Лучшие образы-типы, созданные Шекспиром (как и другими великими художниками — Мильтоном, Данте, Гете, Шиллером), писал Горький, уходят своими истоками в народное творчество. Таковы, например, Отелло и Гамлет. И эта их основа, оплодотворенная гуманистической мыслью гения, делает их бессмертными. Идеи и образы Шекспира приближают будущее.

Как культурное наследие, способствующее пробуждению активных гражданских чувств, рассматривал творчество Шекспира и Луначарский. У Луначарского мы можем встретить неверные высказывания о Шекспире. Он иногда находился под влиянием ложных идейных и теоретических концепций. Но почти всегда он стремился найти связь между общественными, нравственными и эстетическими идеалами, отраженными в творчестве Шекспира, и задачами революционной эпохи.

Анализируя, например, трагедию «Отелло» (хотя и не во всем правильно истолковывая ее идеи и образы), Луначарский писал: «Пусть у того или другого человека идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрасной возможности и искать путей к ее осуществлению» (т. 2, стр. 23).

Таким образом, уже на заре формирования литературы социалистического реализма, поставившей главной своей задачей служение народным массам в их освободительной борьбе; шекспировское творчество, проникнутое пафосом утверждения личности, свободной от средневековых догм и консервативного мышления, воспевающее победу разума и право человека на естественное проявление чувств, воспринималось как близкое задачам нового времени. Реализм Шекспира, его метод художественного анализа, наличие высоких человеческих идеалов способствовали укреплению позиции писателей, закладывавших основы новой литературы.

Такое понимание Шекспира было характерным не только для писателей и теоретиков, стоявших у истоков русской пролетарской литературы, но и для передовых художников других народов предреволюционной России. Очень хорошо выразил это один из крупнейших армянских писателей Ованес Туманян — активный участник культурной революции в Армении в первые годы советской власти. В 1915 году в связи с наступающим трехсотлетием со дня смерти Шекспира он писал:

«Ознаменовать этот день должен и английский народ, родивший Шекспира, и немецкий, полюбивший его, как родного сына, и русский, и французский, и итальянский, и другие — все, все... кого подчинил себе божественный гений Шекспира, освобождающий душу человека от оков и устанавливающий лишь одну власть творческого духа.

Этот день спешит навстречу страдающему человечеству как символ международного единения, как свидетельство того, что народы шлют друг другу не только разрушающие снаряды, но и все самое возвышенное, о чем может мечтать человек; что есть у народов священные связи, крепкие и нерушимые даже тогда, когда рвутся и попираются договоры, скрепленные королевскими печатями.

Шекспир и Сервантес! Гамлет и Дон-Кихот! Это они освободили человеческую мысль от жреческого фатализма, средневековой мистерии, грозного Иеговы израильтян, вывели искусство и литературу за стены дворцов и монастырей в просторный и необъятный солнечный мир. Это они развенчали перед народами их властелинов и раскрыли перед ними человеческую душу. Реальная жизнь стала в их творениях содержанием литературы. Шекспир и Сервантес заложили основы новой, мировой литературы».⁴

2

Октябрьская революция еще более обострила внимание писателей к Шекспиру. Если в критике, в острых спорах литературных группировок о творческом методе советской литературы и значении классического наследия, особенно в первое десятилетие советской власти, часто проявлялось нигилистическое отношение к культуре прошлого, то для подавляющего большинства советских писателей вопрос об освоении традиций не был, в сущности, дискуссионным. Споры шли главным образом о путях и формах освоения этих традиций, причем чаще всего характер споров определялся не принципиальными расхождениями, а своеобразием творческих принципов того или иного писателя (например, спор между Н. Погодиным, В. Вишневским и А. Афиногеновым в начале 30-х годов о путях развития советской драмы и в связи с этим о шекспировских традициях).

Высказывания о Шекспире таких разных советских писателей, как М. Горький, А. Луначарский, А. Толстой, Д. Бедный, А. Блок, В. Брюсов, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин, А. Афиногенов, К. Тренев, В. Вишневский, М. Шагинян, С. Маршак, имеют общую основу: Шекспир характеризуется не только как один из любимых художников и как образец творческого подвига, непревзойденный мастер и глубокий мыслитель, но и как учитель и союзник в строительстве новой культуры. Эта мысль была четко и решительно сформулирована А.В. Луначарским уже в первые годы революции. Анализируя творческие поиски советских театров, отмечая некоторые достижения даже футуристического (Камерного) театра, Луначарский писал: «Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что, не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры, Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки» (т. 1, стр. 135).

Речь идет, конечно, не только о драматургии. Шекспир волновал не только драматургов. О нем писали многие поэты и прозаики.

Демьяну Бедному, революционному поэту-реалисту, поэту-бойцу, особенно по душе были высказывания о Шекспире К. Маркса, и он выступал против «недоумков», которые считали, что изучение Шекспира и его творческих приемов «есть уход от современности».⁵

В. Брюсов, который внимательно присматривался к развитию пролетарской поэзии, пытался определить, чем же она будет отличаться, «как продукт иной культуры», от Шекспира и Данте.⁶

Сергея Есенина, особенно напряженно размышлявшего в начале революции о судьбах и истоках русской поэзии, творчество Шекспира, как и других классиков прошлых эпох, интересовало главным образом с точки зрения его близости «самой природе» мышления простых тружеников.

Теоретические построения С. Есенина в книге «Ключи Марии» (1918), его попытки объяснить причины «невероятного отупения» современных художников, отсутствия у них «всякой внутренней грамотности»⁷ были в значительной мере идеалистическими. Но пафос его трактата, заключавшийся в стремлении отыскать национальные и народные корни образного мышления русской поэзии, доказать невозможность подлинного творчества вне глубокого проникновения художника в национальные традиции, быт и психику своего народа, заслуживал серьезного внимания и был направлен против формалистических концепций.

В своих рассуждениях о том, что современная ему поэзия потеряла (или теряет) связь с народной стихией, доказывая необходимость восстановления этой связи, Есенин опирается на передовую литературу ранних эпох развития человечества, в том числе и на Шекспира. «Искусство нашего времени, — писал Есенин, — не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шекспире и других художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью» (т. 5, стр. 42). Эта «завязь» была подменена крикливостью и кривляньем.

Развивая далее свою теорию трехступенчатости в создании поэтических образов и останавливаясь на высшей ступени образности — «ангелическом образе», на основе которого, по мысли Есенина, построены «почти все мифы», все лучшие произведения мировой литературы (народного характера), поэт снова упоминает произведения Шекспира. Для Есенина Шекспир особенно дорог: у него «человеческая душа слишком сложна для того, чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты» (т. 5, стр. 51).

Своеобразное истолкование шекспировского наследия мы находим у А. Блока. Блок неоднократно высказывался о Шекспире. В 1919—1920 годах им были написаны статьи «Много шуму из ничего», «Тайный смысл трагедий «Отелло» и «Король Лир» Шекспира». Блоковское понимание творчества Шекспира было довольно сложным и не всегда верным. Трудно, например, согласиться с трактовкой образа Отелло («Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кров»⁸, и т. п.); вызывает возражения его истолкование образа Яго («честно служит он черту» — т. 6, стр. 389), смысла драмы «Король Лир» («смириться перед тяжкою годиной» — т. 6, стр. 409) и др.

Как поэт-романтик, не преодолевший до конца в своих философских и эстетических взглядах влияния символистских теорий, А. Блок попытался увидеть в шекспировском наследии подтверждение собственных раздумий и поисков. Поэтому принцип истолкования творчества Шекспира у Блока не давал верных ключей для понимания идейно-эстетического и социально-исторического содержания его произведений. Пытаясь вскрыть «тайный смысл» трагедии «Отелло», он писал: «...Нам нужен подход романтический» (т. 6, стр. 386), вкладывая в это понятие не обычные представления о романтизме как творческом методе, а свои собственные' идеи об искусстве как о силе, способной «внести... гармоний) во внешний мир» (т. 6, стр. 162).

Этот принцип, в сущности, характерен для всех блоковских оценок Шекспира. Поэтому и значение его творчества для современников Блок определяет несколько абстрактно:

«Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и светлые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться. А ведь и то и другое — и смех и слезы — очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тяжелых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно» (т. 6, стр. 379).

Это сказано в декабре 1919 года.

Вместе с тем для Блока Шекспир всегда был «величайшим в мире» (т. 6, стр. 378) писателем.

Таким образом, подход Блока и Есенина к Шекспиру, как и истолкование значения его творчества для современности, был в значительной мере отвлеченным. И это вполне согласуется с особенностями их собственного поэтического творчества и мировоззрения тех лет. Более существенно другое — то, что направление их творческих поисков в области революционного искусства приводило к положительному ответу на вопрос о месте шекспировского наследия в этих поисках.

В 20-е годы наиболее активными и последовательными пропагандистами (и верными истолкователями) идеи освоения классических, и в частности шекспировских, традиций продолжали (как и в предреволюционные годы) оставаться А.В. Луначарский и А.М. Горький, как теоретики и организаторы молодой советской литературы.

Первый нарком просвещения республики, историк литературы, критик и драматург, Луначарский в этот период посвятил Шекспиру ряд статей, выступлений и публичных лекций. Многие пьесы и спектакли Шекспира нашли в нем тонкого истолкователя. И о каком бы произведении или образе Шекспира ни писал он, мысль о положительном воздействии гениального драматурга и на развитие советского искусства и на идейно-нравственное воспитание современников была главной.

Луначарский признавал не только идейную близость шекспировских произведений духу времени и потребностям «пролетарского зрителя», но и соответствие принципов народного шекспировского театра задачам массового советского театра: «титанический размах», «безудержный юмор» (т. 1, стр. 172), «волнующая многосодержательность спектакля, убедительность и художественная правдивость и, наконец, широта жеста, звучность тона», устремленность к фантастике и т. п. (т. 1, стр. 223). Он считал, что именно советская действительность дает наибольшие возможности для глубокого истолкования творчества Шекспира.

Но, разумеется, Луначарский не просто апологетически относился к Шекспиру. Луначарский хорошо знал особенности и противоречия эпохи, родившей Шекспира, противоречия и ограниченность творчества самого драматурга. В лекциях «Шекспир и его век», «Личность и творчество Шекспира», «Бэкон в окружении героев Шекспира» и других работах он дал глубокий анализ времени Шекспира и мирового значения культурного переворота, совершенного гениальным драматургом.

Луначарский писал, имея в виду так называемые «бестенденциозные» пьесы Шекспира, что даже ими драматург «очень сильно способствует расширению и углублению сознания публики, к которой обращается, ибо создает тот фон на, так сказать, глубокой, серьезной влюбленности в жизнь, без которой нет настоящей жизненной силы. Поэтому мы всегда приветствовали и приветствуем шекспировский театр и считаем его очень важным для тех классов и поколений, которые теперь вступают в культурное строительство и должны вооружаться многим, что хранилось до сих пор буржуазией и буржуазной интеллигенцией для себя в их собственных арсеналах» (т. 2, стр. 322).

Шекспир, говорит Луначарский, дорог нам еще и как изумительный, никем не превзойденный певец человеческого разума. Идея свободной личности, которая постоянно занимала Шекспира, была решительным ударом по идеалам средневековья и толчком к развитию новой философии нового мира.

«Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума как такового, раскованного ума, увенчанного ума» (т. 2, стр. 455). Ум, согласно Шекспиру, открывает человеку правду об окружающем мире. Разум становится сильнейшим оружием в борьбе человека со средой. Этим также Шекспир дорог и близок нашему времени.

Луначарский считал Шекспира великим политическим писателем и особенно высоко ценил его драмы социальной борьбы («Кориолан», «Юлий Цезарь» и др.). Но Шекспир был не только политическим писателем. В своих произведениях он поставил «сотни других вопросов» человеческой жизни, имеющих непреходящее значение. И в этом смысле его творчество так же важно и действенно.

Чем же оно поучительно?

«Шекспир не может устареть для нас. Его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа.

Нашему пролетариату не хватало ни времени, ни умения разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Нужно, чтобы пролетарий жил такой же богатой внутренней жизнью, как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие сокровища, как великая галерея шекспировских образов» (т. 2, стр. 440).

Эти же идеи, но уже не столько в смысле практически-нравственного значения шекспировского наследия для современников, сколько в художественно-методологическом для советских писателей, утверждали в те же годы бурного развития советской литературы и оформления метода социалистического реализма (начало 30-х годов) крупнейшие советские писатели — М. Горький, А. Толстой, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин и другие.

У М. Горького, как уже отмечалось выше, был глубокий и постоянный интерес к Шекспиру. В годы советской власти, когда перед ним встало много практических и теоретических задач по организации и осмыслению опыта советской литературы, этот интерес приобрел довольно широкий размах и принципиальное значение. В начале революции Горький особенно часто развивал мысль о том, что жизнь, борьба и идеалы трудовых масс рождают великих гениев, таких, как Маркс, Ленин, Толстой, Шекспир, Эдисон, и что могучая сила этих гениев служит и должна служить помощником самим же этим массам, их прогрессу («Борьба с неграмотностью», «Предисловие» (к книге Л.-П. Локнера «Генри Форд и его "Корабль мира"»), «О начинающих писателях», «О том, как я учился писать» и другие статьи). Поэтому Горький прилагал много усилий для распространения произведений Шекспира в народных массах и для правильного их истолкования.

Позднее, в 30-е годы, Горький, выступая по вопросам теории социалистического реализма, неоднократно обращается к творчеству Шекспира. В его призывах создавать о современности произведения широкого обобщающего плана и типы эпохального масштаба постоянно в качестве образцов упоминаются произведения Шекспира. «Все большие произведения всегда суть обобщения. «Дон-Кихот», «Фауст», «Гамлет» — все это обобщения» (т. 26, стр. 65).

Но, подчеркивает Горький, эти обобщения могут появляться только как результат глубокого изучения конкретной действительности. Классические произведения помогают правильно осмыслять и обобщать явления жизни, осознавать свою деятельность как «дело эпохи, страны, класса» (т. 26, стр. 49). «Все процессы происходят на ваших глазах, — говорил Горький в «Беседе с молодыми ударниками, вошедшими в литературу». — Нужно уметь их видеть, надо присматриваться, взвешивать, сравнивать, надо искать единства, надо искать противоположности. К этому сводится все» (т. 26, стр. 65). В этом есть чему поучиться у авторов «Дон-Кихота», «Гамлета», «Войны и мира».

Горький часто делился с молодыми — да и не только с молодыми — писателями собственным опытом освоения классических литературных и народно-поэтических традиций. И неизменно в ряду других великих учителей он называл Шекспира.

«Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ленин, — писал Горький в 1933 году в статье «О пьесах», — решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира» (т. 26, стр. 426).

Но Горький не ограничивался общими призывами. Он вскрывал «механику» художественного обобщения и принципы учебы у великих предшественников. В той же статье «О пьесах» он обстоятельно рассматривает метод создания художественных типов, которые способны выразить черты эпохи. Важнейшим принципом в работе над образом Горький считает умение писателя объединить в «художественно оформленном характере» общечеловеческое и классовое, индивидуально-психологическое и социальное, «бытовое» и «профессиональное». В числе «образцово-поучительных» типов он называет и Фальстафа Шекспира.

Особенно дорогой для Горького была идея взаимовлияния и взаимообогащения творчества народных масс и творчества писателей. Ее он развивал на протяжении всей своей деятельности, начиная со статьи «Разрушение личности» (1908) и кончая докладом на Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934). Эту проблему Горький рассматривал в широком историко-культурном, эстетическом и философском плане.

Опираясь на опыт развития мировой культуры, он опровергал идеи буржуазных философов о разделении общества на избранных (представителей «высших» слоев), создающих духовные ценности, и «черный люд», способный либо только к физической работе, либо к отвлеченному идеализму и мистике. Исходя из марксистского понимания истории, Горький утверждал мысль о том, что именно роль трудовых процессов была определяющей в развитии культуры и что именно они «превратили вертикальное животное в человека и создали основные начала культуры» (т. 27, стр. 298). Поэтому изучение истоков культуры надо начинать с изучения народного творчества. Оно явилось той основой, на которой возникли разные науки и искусства, в том числе и литература. Классовое общество всячески отрывало культурный процесс от трудового. Одной из главных миссий социалистического общества является объединение этих процессов в единую цепь человеческого прогресса.

Лучшие умы человечества, в том числе и художники, своей деятельностью как бы олицетворяли естественный процесс нераздельного существования индивидуального и коллективного (народного) творчества. Этим они прежде всего поучительны для нас.

Такова вкратце концепция Горького.

Творчество Шекспира в этом смысле — пример глубокого постижения писателем жизни и творчества самого народа. Горький высоко ценил такие образы Шекспира, как Калибан из «Бури», представляющие собой типизацию «массы», которая заявила о себе в конце XIV века восстанием Уота Тайлера, в XV—XVI веках — крестьянскими войнами в Германии, московской смутой, — образы, которые свидетельствуют о едином потоке «фактов социальной жизни», их отражении в устном творчестве и влиянии «этого творчества на литературу» (т. 30, стр. 325).

Таким образом, Луначарский и Горький устанавливали разносторонние связи творчества Шекспира с задачами, стоящими перед литературой социалистического общества. Думается, что их высказывания усилили интерес советских писателей к Шекспиру. Некоторые из них (разумеется, не только под влиянием Горького и Луначарского) развивали близкие им идеи. Но каждый из писателей отстаивал в шекспировском наследии прежде всего то, что оказывалось наиболее близким его собственному творческому методу.

А. Толстой, выступивший как горячий сторонник «монументального реализма», видевший главную задачу искусства в создании типа нового, большого Человека, который бы отразил грандиозность совершающихся общественных изменений, — видел в творчестве таких художников, как Шекспир и Сервантес, Толстой и Гоголь, высокие образцы таких эпохальных типов. Большинство его высказываний о Шекспире связано с этой идеей.

«Сознание грандиозности, — писал он в 1924 году, — вот что должно быть в каждом творческом человеке. Художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов и Сидоров породить общего им человека — тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпох».⁹

Будучи глубоко убежденным, что советские писатели, наследуя «опыт двух с половиной тысячелетий», не могут рассчитывать на успех, «не изучая законов классических произведений» (т. 10, стр. 197), А. Толстой тщательно и вдумчиво исследовал эти законы, использовал все, что «причастно для нас». Думается, что именно на основе этих изучений и возникли его известные теории — теория жеста и формула внутренней архитектоники драматургии.

Ведь не случайно, развивая их, он постоянно опирается на классиков, и особенно на Шекспира. В речи на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей «Советское искусство должно быть великим» (1933) А. Толстой, доказывая, что «наше искусство не может не быть великим и Должно быть великим» (т. 10, стр. 194), намечает пути овладения советскими драматургами «оружием для изображения на сцене нашей эпохи». «Я, — писал он, — поставил на сцене шестнадцать пьес удачных и неудачных. Спросите меня, какая в них форма искусства? Не знаю. Спросите меня, уверен ли я в том, что архитектоника пьесы, последовательность явлений и развитие характеров именно таковы, какие должны быть для максимального воздействия на зрительный зал? Не знаю. Писал на ощупь. А Мольер знал! Шекспир знал! Софокл знал! Они писали не ощупью» (т. 10. стр. 196).

Какие же законы драматургии знали Мольер и Шекспир, которыми необходимо овладеть советским драматургам? Это прежде всего, по мысли Толстого, «все, что связано с рефлекторной природой человека, с его психическим законом воспринимать и реагировать на мир страстей и вещей», то есть «психологическое состояние зрительного зала», «подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей», раскрытие внутреннего мира человека, «связанного с окружающей средой, как дерево корнями с питающей почвой» и т. п. (т. 10, стр. 197); это дает ключ к правильному решению многих специфических задач (развитие характеров, проблема финала и т. п.). А. Толстой говорит и о тех «поправках», которые вносит в формулу классической архитектоники социалистический реализм.

С «помощью» Шекспира А. Толстой не только боролся с бытовизмом, схематизмом («кожаные куртки») и ремесленничеством в драматургии, но и участвовал наряду с другими крупнейшими драматургами в выработке важнейших принципов советской драматургии.

А. Толстому и как писателю-реалисту и психологу, и как историческому повествователю, и как драматургу имя Шекспира было близким. Он очень высоко ценил его исторические хроники и трагедии за глубину реализма и масштабность конфликтов и характеров, за умение показывать «многозначительность жизненного явления» (т. 10, стр. 205), то есть за то, к чему сам Толстой всегда так стремился.

Другой крупнейший русский советский писатель, Леонид Леонов, чье творчество отличается глубокими социально-нравственными и философскими исканиями, также не мог пройти мимо шекспировских традиций.

Для Леонова связь времен, непрерывность художественных традиций — одно из важнейших условий развития подлинного искусства. Его эстетические убеждения целиком формировались в советское время. И потому особенно примечательно, что он всегда твердо осознавал свою эпоху и ее литературу наследницей всего лучшего, созданного человечеством. Творчество Шекспира закономерно оказывается в центре его раздумий о родной литературе.

В статье «Шекспировская площадность» (1933) Л. Леонов писал:

«В период, когда рабочий класс так могуче и победоносно выходит на историческую арену, мне кажется, нам нужно искусство острых социальных проблем, больших полотен, мощных социальных столкновений, глубокой социальной философской насыщенности. Искусство должно отобразить самые мощные человеческие страсти, самые глубокие эмоции и бурные человеческие темпераменты... Это требует прежде всего в литературе очень большой точности и целеустремленности; в живописи — большой работы над культурой рисунка (который почти выродился и на Западе и у нас), возрождения новой мелодии в музыке, а в драматургии — большой работы над техникой интриги, над лепкой образов и характеров, над диалектической механикой их столкновений.

В эпоху штурма, глубокого исторического натиска, который мы переживаем, всем родам искусства, а значит, и драматургии, должны быть присущи элементы эпичности. Это увеличит бронебойную силу нашего искусства в целом и драматургии, по своей природе наиболее способной воздействовать на огромные коллективы зрителей, в особенности... Железная поступь наших будней требует монументальности, «шекспировской площадности». Поэтому неспроста наша литературно-политическая общественность заговорила сейчас так много о Шекспире, а наши театры языком постановок самого Шекспира»¹⁰.

Л. Леонов решительно выступил против модернизации и «гурманского культурного скепсиса» в подходе к шекспировскому наследию. В частности, он, как и А.В. Луначарский, отрицательно оценил трактовку Н. Акимовым «Гамлета» в Вахтанговском театре. Мы, говорил Леонов, «не можем и не должны выхолащивать из Шекспира его огромное идейное содержание, его эмоциональную насыщенность, его непревзойденное умение взять человеческие характеры и сталкивать их в неразрешимых потрясающих конфликтах» (т. 2, стр. 395).

Особенно резко осуждает Леонов такое толкование традиций мировой литературы, когда игнорируются историческое и национальное своеобразие литературы, жизненная прежде всего обусловленность творчества художника. В статье о Грибоедове «Судьба поэта» (1945) он с негодованием пишет о тех «литературных следователях», которые на протяжении десятилетий, «придираясь» к сходным ситуациям и строчкам, выводили грибоедовского героя Чацкого «от мольеровского Альцеста и Демокрита из виландовских «Абдеритян», от вольтеровского Танкреда и грессетовского Клеона, от шекспировских — двух сразу — Тимона Афинского и Гамлета, от шиллеровского маркиза Позы и данкуровского — черт знает кого!.. Плохая критика, — заключает Л. Леонов, — всегда предпочитает подбирать старые готовые ярлыки, нежели искать новые обозначения явлений» (т. 2, стр. 425). Такие «исследователи» словно забывают, что «для нас, нынешних, Чацкий был прежде всего русским человеком, осознавшим не только свою национальную самостоятельность, но и ее высокие нравственные задачи» (т. 2, стр. 425). Говоря о традициях мировой культуры в советской литературе, необходимо в еще большей мере учитывать социально-исторические и национальные «данные».

В отличие от А. Толстого и Л. Леонова Александра Фадеева интересовала проблема шекспировского наследия главным образом в общеметодологическом плане. Некоторые его высказывания перекликаются с мыслями М. Горького, А. Толстого и Л. Леонова. Но Фадеев вносит и нечто новое, свое в понимание шекспировских традиций в советской литературе.

Фадеев был не только большим советским писателем, но и одним из крупнейших деятелей литературного движения, критиком и теоретиком. Он глубоко интересовался теоретическими основами социалистического реализма. Почти все высказывания Фадеева о Шекспире связаны с его раздумьями о творческом методе советской литературы, с осмыслением ее практического опыта. Фадеев не только обосновывал необходимость учебы советских писателей у таких художников, как Шекспир, но первый стал сопоставлять конкретные явления советской литературы с произведениями великого драматурга.

Уже в 20-е годы, он, развивая теорию двух методов в литературе — романтического и реалистического, — решительно становится на сторону второго, как он говорил — шекспировского. И в своем понимании теории «живого человека», очень популярной и дискуссионной в то время, он исходил не из рапповских догматических принципов, а скорее из принципов шекспировского творчества, как это видно из его доклада «Столбовая дорога пролетарской литературы», сделанного им на Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 года. В статье «Долой Шиллера!» (1929) он снова возвращается к той же идее. В ту пору он считал, что романтизм основан на идеалистическом художественном методе и не пригоден для советской литературы. Шекспировский реалистический метод в большей мере соответствует «художнику пролетариата», но целиком тоже не может быть перенесен в нашу литературу.

Что же из старого реализма необходимо для новой литературы?

В статье «О социалистическом реализме» (1932) Фадеев рассматривает условия, которые определяют достижения подлинно революционного художника: революционное мировоззрение, наличие художественного таланта, накопление мастерства, упорный труд, всестороннее знание фактов жизни. Напомнив слова Энгельса из письма к Лассалю о том, что «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла... с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем», А. Фадеев утверждал, что именно «художник социалистического общества имеет все возможности для полного слияния» этих сторон творчества¹¹. Но для того чтобы достигнуть этого слияния, нужны, кроме социалистического мировоззрения и таланта, труд и учеба. Поэтому неправы те, кто отрицает значение для пролетарского писателя таких художников, как Гомер, Шекспир, Гете, Сервантес. А с другой стороны, еще более неправы те, кто считает, что наличие революционного мировоззрения необязательно, потому что ни Шекспир, ни Гете, ни Сервантес не были «социалистическими реалистами», а их произведения живут в веках. Речь идет о творческих принципах и возможностях художественного воспроизведения жизни, а не о размерах таланта. «Гении рождаются не каждый день» (т. 4, стр. 89), а наша молодая литература уже доказывает, что это слияние высшей идейности и художественности, о котором говорит Энгельс, осуществляется, например, в творчестве Маяковского и Горького. Их произведения будут жить в веках.

«В понимании марксизма-ленинизма, — писал А. Фадеев, — величайшими реалистами прошлых эпох были художники могучего размаха и разнообразия, внешне крайне друг на друга не похожие: Гомер, несмотря на мифологическую оболочку его вечно живущих творений; Данте, хотя он посылал своего героя в ад и чистилище;Свифт, хотя реальные исторические враги и друзья его класса были представлены Свифтом в фантастической оболочке лилипутов, гуингнмов, лапутян; Шекспир, хотя он — страшно подумать! — верил в привидения; Сервантес, Гете... Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Лермонтов, Салтыков-Щедрин, Диккенс...

Эти художники были великими реалистами прошлого, ибо при всем их социальном и индивидуальном различии в большей или меньшей степени они приближались к объективной исторической правде и в художественных образах, живущих века, ставили вопросы, до сих пор волнующие человечество С другой стороны, это были яркие индивидуальности, и, помимо социально-исторических различий между ними, на творениях каждого сказывалась его яркая индивидуальность. Иные думают, что метод социалистического реализма нужен для того, чтобы художники стали похожи друг на друга, как иголки. Между тем такая стандартность и нивелировка есть издевательство и над социализмом и над реализмом. Социалистический реализм есть, помимо всего прочего, богатство художественных индивидуальностей» (т. 4, стр. 90).

Признавая воспитательное значение и силу революционного романтизма Шиллера, Фадеев тем не менее отдает предпочтение реалистическому методу Шекспира, как методу социального и психологического анализа.

В начале 30-х годов эти высказывания писателя имели большое практическое и теоретическое значение.

Несколько позже, в 1934 году, в речах на пленуме оргкомитета Союза советских писателей СССР и на Первом Всесоюзном съезде советских писателей Фадеев более обстоятельно разовьет эти положения о методе социалистического реализма и его отношении к классическому наследию. Так, например, обобщая опыт развития советской литературы, Фадеев приходил к выводу, что она уже достигла значительных результатов. Но «большинство наших писателей самых различных уровней, талантов и манер письма идет к типизации, опираясь на бытовую «натуралистическую» деталь» (например, К. Федин, Вс. Иванов, М. Шолохов, А. Малышкин, Л. Леонов и др.) (т. 4, стр. 137—138).

Другие писатели «бытовые, «натуралистические» мотивировки заменяют условными», что «нередко приводит к линейности, схематизму. Идея предстает в голом виде» (т. 4, стр. 138).

И тот и другой метод типизации, по мысли Фадеева, односторонен. Поэтому «в нашей литературе сейчас много прекрасных деталей, но мало синтеза». А время требует целостного воспроизведения действительности, синтетического, без излишней детализации, с большим темпераментом и напряжением чувств (т. 4, стр. 137). «Мне кажется, — продолжал А. Фадеев, — (может быть, я ошибаюсь), что прообразом такого искусства является искусство эпохи Возрождения...» (т. 4, стр. 137).

В произведениях Шекспира и Гете Фадеев видит гармоническую пропорцию бытовой детали и «условности», что дает большую силу обобщения. «Эта монументальность, «глыбность», синтетичность, умение не расплываться на мелочах были свойственны ряду крупнейших художников прошлого» (т. 4, стр. 138).

Развивая в ряде статей и выступлений мысль о том, что «задача синтеза стоит как важнейшая... перед искусством эпохи социализма» (т. 4, стр. 144), Фадеев постоянно указывал как на пример такого синтетического искусства на произведения Шекспира, Сервантеса, Гете, Л. Толстого и некоторых других классиков-реалистов, особенно Шекспира. «Монументально-синтетическим по форме был Шекспир, который мог вмещать в драме великую мысль и напряженную борьбу страстей» (т. 4, стр. 165).

Синтетичность в искусстве, по Фадееву, и есть оружие и против натурализма и против схематизма.

Критикуя роман Ф. Панферова «Бруски» за дробность характеров, в частности эпизод поисков середняком Никитой Гурьяновым бесколхозной деревни, Фадеев говорил о возможности на основе этого эпизода написать произведение, подобное «Дон-Кихоту». «Ведь это произведение в конце концов осталось в веках, и его читают даже дети. Тема Дон-Кихота, этого представителя рыцарства, которого высмеивает Сервантес и которого он любит, была куда менее значительной, чем тот всемирно-исторического значения переворот, который произошел у нас в деревне, когда мелкий собственник стал коллективистом» (т. 4, стр. 148).

Но для того чтобы написать подобного масштаба произведение, подчеркивал Фадеев, нужны «знание, смелость и дарование», которыми обладали великие художники прошлого. Принцип создания такого синтетического произведения, как его понимал Фадеев, относится в равной мере и к Сервантесу и к Шекспиру. Тем более что у Фадеева эти имена всегда стоят рядом, как имена художников, умевших передавать «могущественные сгустки» «действительных людских страстей и отношений» (т. 4, стр. 219).

Как бы предвидя возражения против таких сопоставлений великих реалистов прошлого и советских писателей, и особенно против мысли об известных преимуществах у последних, Фадеев писал:

«Что же дает нашему искусству такую силу влияния на людей? Может быть, мы, советские художники, достигли уже необыкновенных вершин художественного мастерства, превзошли в этом смысле лучшие классические образцы прошлого? Нет, к сожалению, этого еще нельзя сказать. Правда, мы и не стремимся заменить классиков. Как это всем известно, Шекспир и Рембрандт, Руставели и Пушкин, Гете и Толстой, Бетховен и Чайковский, Шевченко и Чехов давно стали достоянием советского народа и, к великому удивлению всех буржуазных историков, не за страх, а за совесть помогают большевикам строить коммунистическое общество. И наше поколение и будущее всегда будут учиться у этих великих людей» (т. 4, стр. 244).

Фадеев с течением времени пересматривал свои формулировки, отдельные выводы. Но в понимании значения классических, в частности шекспировских, традиций для утверждения метода социалистического реализма он всегда придерживался твердых убеждений.

Таким образом, мы видим, что советские писатели, будучи едиными в своем положительном отношении к шекспировскому наследию, вносили каждый свое оригинальное понимание творчества великого английского драматурга и его значения для советской литературы.

Это проявилось и в специфических спорах о путях развития советской драматургии, особенно в 30-е годы.

Всеволод Вишневский — автор ряда выдающихся пьес о революции, драматург-новатор, искавший новые пути революционного искусства, писатель открыто тенденциозного характера — может быть, больше, чем другие драматурги тех лет, склонен был к критическому пересмотру классического наследия. Вместе с тем он решительно выступал против искажения классиков, в частности Шекспира. Он подверг резкой критике «вульгарно-социологическую» трактовку «Гамлета» Мейерхольдом, «ненаучный метод» постановки той же драмы Акимовым, особенно его «эстетическое костюмное реставраторство», «странное смешение стилей», эпох, натурализм его постановки, искажение текста, оригинальничанье и т. п.¹²

Вишневский доказывал, что нельзя уходить во имя театральности от социальных корней пьес Шекспира, которые были «боевыми политическими ударами по Елизавете». Однако, увлеченный пафосом социально-политического истолкования литературы, в частности шекспировских произведений, Вишневский в ряде случаев подходил к творчеству Шекспира односторонне, сужая содержание его пьес, а иногда и сам подпадал под влияние вульгарно-социологических схем.

Анализируя образы и конфликты «Гамлета» с точки зрения не абстрактного «добра» и «зла», а борьбы определенных социальных слоев общества, В. Вишневский приходит к следующим выводам: «"Гамлет" — порождение нисходящего класса», а «линия Гамлета — это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии». Шекспир «дает сплав общеевропейской трагедии феодализма». У Гамлета «нет положительной программы, кроме мести принца, аристократа». Но трагедия развертывается «величественно и грандиозно» и дает возможность «развить тему революции» (тема, связанная с образом Лаэрта), так как здесь уже чувствуются будущие «раскаты 1648 года», а также «завязка мировой трагедии: французской революции»¹³.

Автору «Первой Конной», «Оптимистической трагедии» и «Последнего решительного» хотелось увидеть в драмах Шекспира близкие ему идеи и конфликты. Но Шекспир оказывался в таком толковании и «улучшенным» и ухудшенным одновременно.

И все же, несмотря на эти увлечения и упрощения, несмотря на своеобразное понимание шекспировского реализма, Вишневский по-своему видел в нем «союзника» советской драматургии. В статье «Упорно к новому искусству!» (1933) он писал:

«Сейчас очень многие старательно выговаривают слово «реализм», не менее старательно они выговаривают выражение «о необходимости "шекспиризировать"», абсолютно не отдавая себе отчета в том, что понятия «Шекспир» и «реализм» несовместимы. Шекспир, если заняться большим анализом, на который у нас идут боязливо и неохотно, насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального, так же как все большие художники, которые ищут грандиозных обобщений, слов, чувств, которые постоянно стремятся, оперируя отдельными видимостями, найти какое-то более высокое и сокровенное объяснение существу...

Это огромное стремление искусства к вечному, монументальному, охватывающему все процессы, открывающему в огромном, страшном, трагическом стремлении человека познать, для чего все существующее, откуда и зачем, настолько огромно и несомненно, что не стоит говорить на эту тему никаких лишних слов».¹⁴

Художник совсем иного склада, А. Афиногенов придерживался более умеренных позиций в переоценке классических принципов драматургии. Будучи также драматургом-новатором, ставившим в своих произведениях острые социальные и политические проблемы современности, Афиногенов тяготел к моральным темам, более камерным конфликтам, к углубленному психологизму, к лирической интонации. Его пьесам несвойственна многоплановость, «площадность». Лучшие его пьесы «Машенька», «Страх», «Чудак», «Далекое» раскрывают «неброскую» красоту духовного мира современников, поэзию социалистических будней. Для Афиногенова характерно стремление видеть большое в малом. Он мастер психологического подтекста, светотеней, лаконичных композиций. Поэтому и в шекспировском наследии Афиногенову дороги прежде всего глубокая психологическая разработка характеров, жизненная мотивированность сюжетов пьес. В своих выступлениях, письмах, многочисленных дневниковых записях он говорит об этих особенностях таланта Шекспира. Вот несколько наиболее характерных высказываний:

«У Шекспира действие вырастает из развития характера. В «Много шуму...» — пьеса построена на женитьбе женоненавистника, на клевете обиженного (Дон-Жуан)... В «Укрощении» — костяк составляет характер Катарины и ее укрощение...

Таким образом, обстоятельства не являются извне приложенными к характерам, а, наоборот, из характеров вытекают... отсюда их (обстоятельств) предельная убедительность... И надо писать пьесы о характерах, об их развитии...»¹⁵

«Шекспир предупреждает зрителя о намерениях интриганов... Таким образом, вы всё знаете — следите теперь, как это будет развертываться... Шекспир не боится скуки от узнанной интриги, так как, если интрига растет из характера, — то оттенки характеров интересны на много раз, несмотря на обнаженность, почти скелетообразную, главных пружин интриги»¹⁶.

«Несмотря на то, что шекспировские пьесы начинаются сразу... проходит акт или даже два, пока сюжет станет на прочные рельсы и покатится... Шекспир разминается долго, прежде чем пуститься в путь... но разница между ним и Скрибом именно та, что Шекспир строит сюжет из характера и на нем, а Скриб — характер из готового сюжета... подчиняя характер сюжету...»¹⁷

С этой точки зрения Афиногенов подробно анализирует ряд пьес Шекспира: «Комедия ошибок», «Много шуму из ничего», «Виндзорские кумушки», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Укрощение строптивой» и другие. В них он ценит прежде всего глубокое знание психики человека, жизненную обусловленность его поведения, что и определяет виртуозное мастерство ведения драматургической интриги, умение в любом сюжете (даже использованном другими писателями) находить неповторимое решение конфликтов.

Истинный художник-реалист, по убеждению Афиногенова, решает все задачи через характеры. «Шекспир нигде не менторствует, никогда не навязывает симпатий и идей, двигая персонажами независимо от личных направленностей (разумеется, «якобы независимо»)»¹⁸. В этом видит Афиногенов глубокое влияние Шекспира на дальнейшие судьбы драматургии. Он писал, обобщая: «Ода живет идеальным, эпопея — грандиозным, драма — реальным. Эта тройная поэзия проистекает из трех источников — Библии, Гомера, Шекспира»¹⁹.

В наследии Шекспира Афиногенов ценил еще один поучительный для советской драматургии опыт. «В драмах наших, — писал он, — конфликт между хорошим и плохим характером. Но куда глубже конфликт между двумя хорошими: Гамлет и Офелия, Лир и Корделия, Троил и Крессида, Отелло и Дездемона... мировые конфликты именно на этом и основывали»²⁰.

Речь идет, конечно, не о пресловутой теории бесконфликтности (борьба между хорошим и лучшим), которая одно время пропагандировалась некоторыми советскими литературоведами и критиками. Быть может, Афиногенов несколько преувеличивал, утверждая, что «мировые конфликты» основываются именно на подобного рода столкновениях. Но несомненно, что его мысль, утверждающая один из путей создания драматических (да и не только драматических) произведений, имела и имеет серьезные основания.

Афиногенов не только не отвергал возможность создания советской пьесы, целиком построенной на так называемых вечных темах и конфликтах, но считал, что классическая драматургия, в частности шекспировская, дает великолепные образцы, на которых советским драматургам следует учиться, разумеется, не механически. И сам Афиногенов создал ряд пьес такого типа.

Николай Погодин придерживался других взглядов. Он считал, что советская действительность диктует поиски иных сюжетов и конфликтов. В ряде статей и выступлений, особенно в содокладе «За драматургию, достойную нашей эпохи!», сделанном на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), Н. Погодин развивал мысль о необходимости строить архитектонику пьес на конфликтах широкого социального масштаба.

«В чем суть споров, — говорил он, — между мною, Вишневским, с одной стороны, и Афиногеновым — с другой?»²¹ И отвечал:

«Творческое беспокойство художника проявляется в тех художественных образах, в той форме, в которой он их создает. Афиногенов, как это мне представляется, в своих произведениях очень спокоен, он берет готовую, уже сложившуюся драматургическую форму и располагает в ней новые социальные образы. Возьмите два произведения: «Страх» и «Чудак». В чем сущность интриги, что ведет основную линию пьесы? Любовь. Возьмите три других произведения: «Первая Конная», «Мой друг» и пьесу, которую мы скоро увидим, «На западе бой» — Вишневского. На чем построены все эти произведения? Не на любви. В этом-то и состоит стык наших споров. У Афиногенова — все как-то гладко, театрально-занимательно и выигрышно. У нас же с Вишневским — все хаотично» (стр. 14).

И далее, рассказывая о своих поездках по стране, в частности — на строительство Беломорско-Балтийского канала, Н. Погодин делал вывод: «...когда я увидел огромную, контрастную по своим взглядам и чувствам массу людей, из которой я должен буду составлять драму, — я понял, что для драматического решения такого жизненного материала нет готовых рецептов, что такой материал надо решить заново» (стр. 15). Этот материал «разрушает» привычную драматургическую симметрию, распределение сталкивающихся сил, отменяет «жест как драматический прием» и т. п. (стр. 17).

Поэтому, говоря о шекспировских традициях, Н. Погодин всячески предостерегал от «использования» уже готовых приемов и конфликтов.

«Учась у жизни, — писал он, — мы должны овладеть и всем огромным художественным наследием.

Я учусь многому у Шекспира. Но некоторые любят многозначительно и монотонно повторять: «учитесь у классиков». Глядя на этих советчиков, я часто образно представляю себе весь ход их мыслей. Призывая нас к изучению классического наследия, такой наставитель, вспомнив, очевидно, «Короля Лира» и представив себе бурю, грозу, одинокого Лира в степи... расчувствовавшись, говорит: «учитесь у классиков». И я вижу, что этот человек, призывающий меня учиться у Шекспира, путает учение с подражанием. Ему нравится искусно и мастерски разработанная интрига «Короля Лира», и он думает, что другие этого не понимают. Ему хочется, чтобы во всех новых пьесах была такая же интрига. Этот критик не представляет себе, что люди, которых я вижу и изучаю в нашей реальной действительности и о которых пишу, не дают мне никакого повода к тому, чтобы я подражал интриге трагедии Шекспира «Король Лир». Те же из нас, кто слепо, механически подражает, а не учится, только портят свои произведения» (стр. 39).

Учиться у Шекспира, по мнению Н. Погодина, нужно глубокому знанию современной художнику действительности, которая существенно изменяет характер человеческих отношений, а значит, и драматических конфликтов.

Вот что говорил он, касаясь афиногеновской тематики:

«Любовь и ревность... Все мы, и молодые и немолодые драматурги, у себя за рабочим столом в поте лица бьемся над этими так называемыми «проклятыми вопросами», и очень часто оказывается, что мы знаем о них лишь то, что есть у Шекспира. А мир, между тем, переделывается у нас на глазах. Мы, конечно, предполагали, да и знали, что в жизни многое должно измениться, измениться должны были и проявления этих чувств, но так достоверно, как знал все о своих современниках Шекспир, мы этого, безусловно, не знаем. И тогда возникают у нас в пьесах образы и любовные ситуации в том виде, какой кажется нам несомненно новым, правильным и должным... Но, увы... без знания действительности, без отбора жизненных фактов написанные таким способом герой и героиня будут куклами с рецептами на лбу, но не художественными образами» (стр. 34).

В суждениях Н. Погодина и В. Вишневского отразились характерные для тех лет опасения оказаться зависимыми от «буржуазного искусства»²². Но пафос их призывов был, несомненно, верным: понимание типических обстоятельств, то есть современной действительности в ее главной тенденции развития, является наиболее надежным для художника условием создания правдивой, активно действующей на зрителя пьесы. А это, в свою очередь, дает драматургу возможность обобщать, «сгущать» действие и характеры. Здесь как раз советским драматургам и приходит на помощь классика.

«На сцене, — писал Н. Погодин, — в две минуты может произойти революция, за полминуты люди могут разлюбить друг друга, за четыре минуты совершаются катастрофы. А за три-четыре часа в спектакле проходит целая человеческая жизнь.

Вспомните Короля Лира. Если воспринимать происходящие с ним в пьесе события с точки зрения обычной человеческой жизни, тогда и будет впору сказать, что это какой-то чудак, совершающий просто нелепые поступки. Но Шекспир нашел такие типические обстоятельства, при которых поступки человека доведены до величайшего подъема, и в них, в этих поступках, открылся высший смысл, уже несколько веков поражающий зрителей всех стран и народов» (стр. 22).

Некоторые крайности в спорах между В. Вишневским, Н. Погодиным и А. Афиногеновым в начале 30-х годов также были обусловлены временем. Но, с разных сторон подходя к шекспировскому наследию, все они, по существу, утверждали творческое к нему отношение, ценили в нем великого мастера-драматурга, чьи традиции являются первоклассной школой для советских писателей. Особенно показательны в этом отношении более поздние высказываний этих Драматургов о Шекспире, когда «издержки» полемики начала 30-х годов стали совершенно очевидными.

В. Вишневский, раздумывая в 1941 году над созданием «оптимистической трагедии современности», стремясь как драматург освоить трагические мировые события и одновременно «проследить тему русской философской, исторической мысли от истоков»²³, вновь обращается к Шекспиру. Его особенно волновала тема «России и Запада — в широком плане», ему хотелось «историю военную и интеллектуальную вести как нить в пьесе». И потому естественно, как признается сам Вишневский, что он углубляется в чтение европейских драм: «отстраняя» Ибсена, останавливается на Шекспире. Но «шекспировский материал — как-то в ином плане, в ином ключе. Эпоха иная...»²⁴

А. Афиногенов к концу 30-х годов становится поклонником не только, так сказать, моральной, нравственной проблематики творчества Шекспира и специфических конфликтов, но и героической. «Теперь именно, — записывает он в дневнике, — для меня раскрывается романтически-героическая сторона действительности, а стало быть, и искусства. Именно теперь трагедия, и не только Шекспира, но и Шиллера, найдет во мне полный отклик...»²⁵

Н. Погодин более категорически заговорил о действенности драматических законов, открытых Шекспиром: «Театральное искусство имеет свои законы, — писал он в 1948 году. — Вы можете писать, скажем мягко, «не так хорошо», как это делал Шекспир, и театр это вам простит, но он не простит вам забвения законов, которые дал Шекспир. Театр требует сценического материала, то есть образов и действий, присущих природе сцены. Поэтому писатель, который взялся за сценическое воплощение образа Ленина, не может отвлечься от опыта мировой драмы» (стр. 207).

В высказываниях многих других советских драматургов, прозаиков и поэтов о Шекспире мы видим все ту же постоянную озабоченность правдивостью, художественным совершенством советской литературы. Опираясь на творчество Шекспира, советские писатели всегда выступали против различных ложных тенденций в нашей литературе, боролись за глубокое изображение современника. Одна из таких тенденций, имеющая реальную опасность и в наши дни, была, например, хорошо подмечена К. Треневым. «Писалось, — читаем мы в его статье «Недостатки нашей драматургии», — прежде всего о профессиях — о командирах, летчиках, о пограничниках, инженерах и так далее. А этого нельзя. Надо писать прежде всего о живых советских людях, они же — командиры, летчики, пограничники, инженеры и так далее. Мы все любим Шекспира. Но Шекспир не брал темой ни генералов, хотя бы и очень ревнивых, ни принцев, хотя бы мстящих за убийство, ни королей-узурпаторов — он брал темой людей, которых глубоко изучал и поразительно знал».²⁶

В ряде высказываний такого известного переводчика Шекспира, как С. Маршак, мы также находим много ценных мыслей о значении традиций великого художника для нашей современной литературы. В своей постоянной борьбе за высокую простоту против изощренности, абстрактности, формализма, эгоистического самолюбования в поэзии, С. Маршак часто обращается к Шекспиру. Осуждая, например, поэтов, которые пишут «вообще», не имея «точного адреса», и отказывая таким поэтам в «подлинности» их поэзии, С. Маршак замечает, что у всех истинных художников — от Шекспира до Маяковского — всегда был «точный адрес».

«И если Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин, Гоголь живут долго, то это не значит, что они переходят из десятилетия в десятилетие, из века в век без экзамена. Нет, они тоже проверяются временем и блестяще выдерживают испытания»²⁷.

Итак, мы видим, что, начиная с самого зарождения советской литературы вплоть до наших дней, наследие Шекспира воспринималось крупнейшими советскими писателями как действенное оружие в борьбе за литературу высокого художественного качества и активной социальной направленности. В поисках новых творческих принципов советские писатели постоянно обращались к опыту Шекспира, осмысливая и осваивая его традиции. Можно утверждать, что среди крупнейших художников мировой литературы Шекспир занял самое видное и почетное место в творческих поисках советской литературы.

Даже краткое рассмотрение высказываний советских писателей о Шекспире позволяет сделать вывод о том, что значение шекспировского наследия для советской литературы не ограничивается вопросом о влиянии великого драматурга на отдельных художников. Это влияние было более широким и касалось литературы в целом, особенно, разумеется, драматургии. Творчество Шекспира способствовало формированию и утверждению коренных художественных принципов советской литературы, преодолению различного рода заблуждений и модных веяний. В более широком историко-литературном смысле столь активное внимание советских писателей к творчеству Шекспира означает, что советская литература действительно является наследницей высших достижений всей мировой литературы.