Глава 2. Семиотическая специфика аудиовизуальной культуры

2.1 Медиакультура как знаковая система

Изучая медиакультуру, нельзя обойти такую сферу, как семиотика. Предметом семиотики являются любые объекты, которые могут рассматриваться в качестве языка. Как самостоятельная наука семиотика возникла на рубеже 1950-тых гг. – времени, когда активно развивались СМК. По Ю. Лотману, все культурные явления стоит рассматривать как тексты. Исследователь Н. Фрольцова пишет, что «текст представляет собой целостную модель реальности, является результатом взаимодействия отдельных знаков или знаковых систем, вследствие чего приобретает функцию самостоятельной смысловой матрицы, определяющей содержание и эффективность коммуникации» [7, c.270].

Семиотическое понятие текст – один из основных терминов семиотики, который толкуется в рамках данной науки предельно широко, в отличие от привычного, часто употребляемого термина «текст» в значении осмысленной словесной последовательности [3].

Понятие текста в семиотике не обязательно связано только с естественным языком. Любая знаковая система, имеющая целостное значение и связность, является текстом. Поэтому к текстам с точки зрения семиотики можно отнести картины, таблицы, ноты, ритуалы, кино и т. д. Например, понятие «кино», включает в себя все признаки текста в широком семиотическом значении – и словесный ряд, и изображение, и динамические элементы, и звук и пр.

Следовательно, текст есть то, что создано самими человеком для своих нужд, духовных и материальных. Поэтому текстами можно считать любые семиотические системы, специально, сознательно и целенаправленно созданные человеком.

Всякий текст как семиотическая система характеризуется четырьмя отличительными признаками: операторным способом, сферой действия, природой и числом знаков, типом функционирования. Эти признаки текста, выделенные Э. Бенвенистом, применимы к любой семиотической системе со следующими уточнениями и пояснениями:

1) операторный способ – способ, посредством которого текст (семиотическая система) воздействует, то ощущение, через которое он воспринимается (зрение, слух, осязание, обоняние – все эти типы ощущений, исключая, пожалуй, пятое – вкусовое, оказываются задействованными при восприятии, в частности, рекламного сообщения как сочетания и объединения их всех при едином целостном восприятии;

2) сфера действия – область, в которой система признается, действует и является обязательной (культура, искусство, искусствознание, лингвистика, дизайн, музыка, социальная сфера и пр.);

3) природа и число знаков – материальное выражение букв, звуков, цветов, линий, форм, плоскостей, запахов в бесконечных вариациях – все эти составляющие являются производными от вышеназванных признаков семиотической системы (текста);

4) тип функционирования текста – линейность (протяженность в пространстве и во времени), иконичность (изобразительность), континуальность (непрерывность), пространственность (расположение на плоскости и в пространстве. Линейность характеризует любой словесный (вербальный) текст, иконичность, пространственность и континуальность свойственны изобразительному текстовому фрагменту либо целому тексту-изображению (в статике или динамике) [3].

Культура есть механизм для обработки и сообщения информации. Каждая культурная система явно или скрыто подразумевает коммуникацию. С.Т. Махлина определяет феномен культуры следующим образом: «Культура есть совокупность знаковых систем, с помощью которых человечество или данный народ поддерживает свою сплоченность, оберегает свои ценности и осуществляет связи с представителями других культур и окружающим миром. Эти знаковые системы обычно называются вторичными моделирующими системами (или языками культуры)». Сюда можно отнести уже упоминавшиеся семиотические системы кино, музыки, фотографии, архитектуры, географических объектов, рекламы и др., которые можно называть языками культуры [3].

Вторичные моделирующие системы функционируют с помощью соглашений (конвенций, кодов), которые принимаются всеми или большинством членов социума. Но в отличие от естественного языка, в котором единственно возможный код принимается всеми членами данного языкового сообщества одинаково, коды вторичных моделирующих систем различны, и понимание их и умение ими пользоваться зависит от степени их освоенности индивидами [3].

Н.Б. Кириллова пишет, что основой знаковой системы аудиовизуальной культуры является кадр. «От того, каким образом осуществляется «включение» путем фотографического способа воспроизведения в «поток событий», можно различать фотографическую, кинематографическую и телевизионную форму культуры кадра» [5, c.44].

Фотографическая культура кадра – это использование фотокадра, который передает впечатление от того или иного реального события. Кинематографическая культура кадра основана на использовании кадра, как «ячейки монтажа». Данное свойство позволяет не только передать непосредственное впечатление от события, но и определить его смысл. И, наконец, телевизионная культура кадра использует кадр таким образом, что зритель включается в «поток событий» изнутри и видит его также – изнутри.

Язык кадра отличается универсальностью. Это объясняется тем, что кадр может быть не только фотографическим, кино- или телевизионным, но вместе с тем выполнять функции иконического, символического и речевого знака. Сам же по себе кадр формален, он не обладает определенным образным содержанием. Благодаря этому, есть возможность использовать язык кадра как в искусстве, как и науке. [5, c.45-46].

Кроме того, еще одним важным свойством кадра наравне с универсальностью выступает событийность. «Разумеется, знаковая универсальность кадра широко используется в фото-, кино- и телевизионном творчестве, где ему придаются черты художественного изображения, драматической сцены, элемента образного повествования, и все же при всех указанных трансформациях в нем сохраняется наличие того момента, которого нет и не может быть в «художественной картине», созданной с помощью языка классических искусств». Это свойства и получило название «событийность» и, по мнению Н.Б. Кириллова, это именно то, что отличает медиакультуру от традиционной классической культуры [5, c.46].

Медиасообщение, согласно У. Эко, «есть комплекс знаковых средств, построенных на основе одного или более кодов с целью передачи определенных смыслов, и поддающихся интерпретации и интерпретируемых на основе этих же или других кодов» [8].

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

Распространенная семиотическая классификация делит телевизионные коды на три категории: социальные, технические и репрезентативные [1]. 

Социальные коды включают одежду, косметику, жесты и язык персонажа, коды, информирующие зрителя о социальном положении человека, его профессии и/или образовании. Часто используются стереотипы (черное платье означает плохого человека, серый костюм символизирует бюрократию), поскольку их нет необходимости объяснять. Ожидания зрителей, зависящие от их опыта общения с телевизором и социального статуса, предсказуемы и, следовательно, либо оправданы либо нет.

Технические коды, такие как камера, освещение, монтаж или использование звука и музыки также работают на зрителя, в основном заявляя о жанре программы, будь то документальный фильм или драматическое произведение, реальный факт или вымысел, игра, шоу или новости. Они также оказывают сильное влияние на зрителей, вовлекая их в программу и заставляя чувствовать то, что хочет режиссер/продюсер программы. Освещение персонажей, например, падает ли свет на лицо сверху или снизу, тем самым, придавая ему мягкое или строгое выражение, воздействует на зрителя на подсознательном уровне. Еще одним приемом можно назвать установку камеры под определенным углом: вид сверху делает героя менее значимым, уязвимым и незащищенным, в то время как вид снизу придает ему значительность, силу и превосходство. Таким образом, технические коды помогают зрителям понять, чего им ожидать.

Третий вид кодов - репрезентативные. В зависимости от жанра мы встречаемся с диалогом или повествованием, которые указывают на то, смотрим ли мы новостную программу или комедию. В действительности, мы уже давно приняли эти конвенции и постоянно сталкиваемся с ними, смотря телевизор. Благодаря нашему опыту мы можем понимать их так, как нам хотят их показать. Даже если мы не понимаем язык конкретной программы, мы знаем язык телевидения и можем его «читать» и интерпретировать условные знаки и коды (хотя сам язык является всего лишь одной его частью). И все же, даже кажущиеся очевидными конвенции, например, когда нам сначала показывают человека, смотрящего куда-то мимо камеры, а затем и сам предмет, на который человек смотрит, и мы интерпретируем это таким образом, что человек видит этот предмет, не обязательно будут понятными тому зрителю, который ранее никогда не смотрел телевизор.

Дениэл Чандлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов [1]:

1. социальные

• вербальные

• тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)

• товарные (одежда, машины, аксессуары)

• поведенческие

• регулятивные

2. текстуальные

• эстетические (например, коды реализма)

• жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)

• коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)

3. интерпретативные

• восприятия (например, пространственная перспектива)

• придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты

• идеологические (те же тендерные, классовые и так далее).

Поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным семиотическим элементом телевизионного языка. В то же самое время телевидение является своим собственным медиумом коммуникации и поэтому следует своим правилам, которые мы должны учитывать, постигая его значения. Так, каждый отдельный фильм, являясь аналогом отдельной речевой фразы в языке, подчиняется, помимо киноязыковых законов, определенным жанровым ограничениям - кинодискурсу, который может определять структурное построение кинофильма как текста, его подчиненность жанровым законам (один из них, фактически общий для всех, это установка на то, что «добро всегда побеждает зло») [1].

Использование семиотического анализа в области медийной культуры открывает достаточно широкие возможнос­ти. Проводя анализ медиатекста, мы приближаемся к позиции тех, кто создает и транслирует материалы, мы отказыва­емся от формального, поверхностного взгляда на содержание, нам становится более понятной внутренняя структура, логика и идея послания. Отличительной особенностью медиакультуры (как разновидности культуры) является то, что она предполагает создание и артикуляцию сообщений (кадров) в пределах специфических знаковых систем. Причем правила и смысл этих систем обычно принимаются как сами собой разумеющиеся. Сообщения формируются и интерпретируются в соответствии с определенными правилами или кодами. Когда мы получаем информацию о событии по телевидению или смотрим фильм, то перед нами не «живое» событие, а сообщение об этом событии. Мы читаем и интерпретируем событие, принимая правила и коды, в соответствии с которыми происходит чтение и интерпретация.