Дадаизм — направление в модернизме, культивируемое в период с 1916 по 1921 и связанное с именами таких авторов, как т.Тцара

ДАДАИЗМ — направление в модернизме, культивируемое в период с 1916 по 1921 и связанное с именами таких авторов, как Т.Тцара (основоположник Д.), Х.Балль, Р.Хюльзенбек, Г.Арп, М.Янко, Г.Прайс, Р.Хаусман, В.Меринг, О'Люти, Ф.Глаузер, П.А.Биро, М.д'Ареццо, Дж.Канторелли, Р.ванРеез, Г.Тойбер, А.Морозини, Ф.Момбелло-Пасквати, Ф.Пикабия, К.Швиттерс и др. Д. был поддержан А.Бретоном, Ф.Супо (см. Сюрреализм), П.Реверди, П.Элюаром, Л.Арагоном и др. В определенный период своего творчества к нему примыкали Г.Гросс, М.Дюшан, М.Эрнст. Название течения связано с центральным для Д. термином "дада", характеризующимся предельной плюральностью и в силу этого принципиальной неопределенностью значения: по формулировке Т.Тцары, "из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА...". За нарочито педалированной внешней эпатажностью Д. (танцы в мешках "под урчание молодых медведей", вечера "гимнастической" и "химической" поэзии с неизменным вмешательством полиции и т.п.) стоит программный отказ Д. от традиционных ценностей разума, религии, морали и красоты, фундированный глубинным идеалом свободы. И если на уровне эксплицитных самоопределений этот идеал выглядит сугубо

191

негативным (классический лозунг Д. "дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего; несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего"; тезис Тцары о том, что "дада ничего не означает"; ретроспектива Г. Гросса: "Мы с легкостью издевались надо всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали... мы представляли собой чистый нигилизм, и нашим символом являлось Ничто, Пустота, Дыра" и т.п.), то на уровне основополагающих идей Д. обнаруживается серьезная постановка фундаментальной проблемы соотношения устремленности сознания к свободе (по формулировке Т.Тцары, "дада — из потребности в независимости") и его принципиальной несвободы в контексте культуры, — несвободы, которая проявляется посредством диктата рациональной логики и языка над спонтанностью мысли. В этом плане Д. может быть оценен как раннее и нашедшее далеко не все адекватные средства для своего выражения предвосхищение оформившихся много позднее в рамках постмодернизма идей власти языка (Барт) и "власти-знания" (Фуко), программной стратегии отказа от презумпции языковой референции (см. Пустой знак) и от жестко линейной логики и перехода к принципиально плюральным (свободным) нарративным практикам (см. Нарратив), реализующихся не посредством подчиненных диктату рациональной логики и жесткой определенности собственного объема и содержания понятий, но посредством схватывающих чувственную сиюминутность спонтанности симулякров (см. Симулякр). Вместе с тем, если структурный психоанализ зиждется на изначальном признании неустранимости языковой артикулированности (а значит, и социальной ангажированности и — соответственно — несвободы) сознания (Лакан о вербальной артикуляции бессознательного), на базе чего впоследствии оформляется такая презумция постмодерна, как "смерть субъекта", то Д., напротив, пытается утвердить индивидуальную свободу сознания путем освобождения от языка и дискурса: "я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль). По оценке Тцары, "логика — это всегда некое осложнение. Логика всегда ложна. Она дергает за ниточки понятия, слова, взятые со стороны своей формальной внешней оболочки, чтобы сдвинуть их по направлению к иллюзорным краям и центрам. Ее цепи убивают, это тысяченогое огромное существо, душащее всякую независимость" (ср. с идеей Лакана о "цепочках означающих", очерчивающих индивидуальную судьбу, и тезисом Дерриды о необходимости децентрации текста, ибо наличие фиксированного центра было бы ограничением того, "что мы можем назвать свободной игрой структуры" и что лежит в основании деконструктивистской стратегии по отношению к тексту). Отсюда идеи Д. о безумии как о внедискурсивном, внеязыковом, внелогическом и — следовательно — свободном способе бытия: "есть огромная разрушительная негативная работа, которую нужно осуществить. Нужно вымести все, вычистить. Чистота индивида утверждается после состояния безумия" (Тцара). Аналогично, в "Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе": "Как достигают вечного блаженства? Произнося: дада. Как становятся знаменитыми? Произнося: дада. С благородным жестом и изящными манерами. До умопомрачения, до бессознательности. Как сбросить с себя все змеиное, склизское, все рутинное, борзописское? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: дада", т.е. артикулируя принципиально внедискурсивную бессмыслицу (Х.Балль). И если бытие — это изначально бытие несвободы, "если жизнь — это дурной фарс, лишенный цели и изначального порождения, и раз уж мы полагаем, что должны выбраться из всей этой истории чистыми, как омытые росой хризантемы, мы провозглашаем единственное основание для понимания: искусство" ("Манифест дада 1918 года", Тцара). В этой связи программным постулатом Д. является постулат отсутствия позитивной политической программы ("У нас не было никакой политической программы" — Г.Гросс); практически все дадаисты выступили против Берлинской группы Д., провозгласившей требование "международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире на основе радикального коммунизма" (Манифест "Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии" — Хаусман, Хюльзенбек, Голишефф, 1919). Генеральная стратегия и credo Д. локализуются в принципиально иной сфере: "Уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" (Тцара), — снятие языкового и логического диктата возможно только в художественном творчестве, и именно последнее, с точки зрения Д., должно освободить неповторимую индивидуальность бессознательного: ''я не хочу слов, которые были изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для этого собственные гласные и согласные" (Балль). Д., таким образом, может быть рассмотрен как важный этап в содержательном развитии презумпции идиографизма (см.). В этом контексте Д. постулирует спонтанность ("мысль рождается на устах", по словам Тцары) как единственно адекватный способ творческого самовыражения: "можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются моне-

192

ты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно изчезает и когда оно начинается" (Балль). Собственно, самое дада и есть не что иное, как "траектория слова, брошенного как звучащий диск крика" (Тцара). В идеале акт творчества есть акт творения собственного, личного, не претендующего на общечеловеческую универсальность (авторского), равно как и не претендующего на хронологическую универсальность (одноразового) языка: "У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... — общественная проблема первостепенной важности" (Балль). — Горизонт Д. неизбежно сдвигается: идеалом выступает уже не просто вышедшая из-под дискурсивного контроля спонтанность, порождающая собственный (ситуативный и сиюминутный) язык, но спонтанность внеязыковая, обнаружившая под сброшенной рациональностью первозданность ("активную простоту", по Тцаре), понятую в Д. как подлинность: "слово "Дада" символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством" (Р.Хюльзенбек). В силу данных презумпций Д. ретроспективно оценивается постмодернизмом как предвосхитивший постмодернистский отказ от концепции языковой референции и идеи означивания (Кристева о "гетерогенности по отношению к значению и означиванию" в творческих "экспериментах дадаистов"). Игровое начало и спонтанность Д., реализующиеся в пространстве языковых жанров в переориентации с жесткой линейной логики на свободную ассоциативность ("рифмы льются созвучно звону монет, а флексии скользят вниз по линии живота" — Тцара), в невербальных художественных жанрах реализуют себя в технике коллажа (например, "автоматические рисунки" Г.Арпа или "мерцизм" К.Швиттерса, произвольно объединяющий в объемных конструкциях газетные полосы, деревянные фигуры, пучки волос, трамвайные билеты, драпировки из ткани, детские игрушки, предметы женского белья и др., руководствуясь единственно принципом спонтанности свободных ассоциаций). Осуществленное в рамках постмодерна конституирование коллажа в качестве фундаментального принципа организации как художественного произведения (см. Конструкция), так и культуры в целом, во многом восходит к дадаистскому пониманию коллажа как пространства содержательно-ассоциативной свободы в задающем принципиальную несвободу

от ассоциаций поле культурных смыслов (см. Нарратив). (См. также "Украденный объект", Коллаж, Анти-психологизм.)

М.А. Можейко

"ДАР СМЕРТИ" (Деррида) — см. СМЕРТЬ в деконструкции.

"ДВЕ КРИТИКИ" — работа Барта (1963), посвященная анализу специфики постмодернистской интерпретации феномена литературной критики (см. Kritik).

ДЕБОР (Debord) Ги (1931—1994) — французский теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции "общества спектакля" (1967)

ДЕБОР (Debord) Ги (1931—1994) — французский теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции "общества спектакля" (1967) и основатель Ситуационистского Интернационала (1957) — художественно-политической ассоциации художников, авангардистского проекта по созданию "сюр-революционного" искусства и осуществлению "анти-культурной" деятельности (см. Авангардизм). Движение ситуационистов базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттристов и дадаистов (см. Дадаизм). Основным объектом критики Ситуационистского Интернационала являлось позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотальной коммодификации и конформизма. И леттристы, и ситуационисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и коммодифицировать даже самый радикальный протест. Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от "спектакуляризации" и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счете подвергается все и вся. В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу "бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма", адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, "разрушать буржуазный гештальт счастья" через утверждение лозунгов "целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений", обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации "спектакуляризованного мира" свободу индивидуального конструирования ситуаций. Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационистский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов можно перечислить следующие: "пассионар-

193

но-церемониальная негативность" (ключевой принцип революционной выразительности), "сконструированная ситуация" (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), "психогеография" (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), "derive" (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); "целостный урбанизм " (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; "détournement" (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды). Основное произведение Д., обеспечившее ему известность в интеллектуальных кругах, — "Общество спектакля" (1967). По мнению самого Д., эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент столкновений 1968: "даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало "отрицание жизни, ставшее видимым", "утрата качества", связанная с формой-товаром, или же пролетаризация мира". Книга выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих "Тезисы о Фейербахе" Маркса. Книга воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время ее можно считать переводом экономических идей Маркса на язык современной культурной теории: не случайно для многих интерпретаторов она выступает как "Капитал" нового поколения. Д. анализирует не только экономическую, но и политическую (не)состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции рабочего класса и буржуазии, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции и лично Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Д.) как ее пророка. Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Д. Для него ситуационизм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от "мягкотелости" неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане "Общество спектакля" — это недвусмысленный призыв возврата к практике, даже если этой практикой является показной бунт, поскольку в обществе спектакля, согласно Д., "сама неудовлетворенность давно стала неким товаром" (тезис 59). Одним из источников вдохновения для Д. выступала "Диалектика Просвещения" М.Хоркхаймера и Т.Адорно, постулировавших тотальность культуриндустрии в современном обществе, а также показавших, что "развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма", а "искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого", или же Das Passagen-Werk Беньямина, задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity — реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте и концепция Д.Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и праксиса вытекает предложенная Д. интерпретация "спектакля". С помощью понятия "спектакль" Д. объясняет целый ряд современных культурных и идеологических феноменов: и специфику современных индустриальных обществ (в развитых странах), и проблему глобализации (в самом широком смысле), и порочность репрезентации, и доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения "спектакля" можно взять тезис 34: "Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом", причем "капитал" перестает быть "невидимым центром, управляющим способом производства": все протяжение общества — это его портрет. Спектакль, по мысли Д., — это идеология универсально значимая, и в качестве таковой, несмотря на впечатление тотальной абсолютной видимости, он оказывается дискурсом непрозрачным и эллиптическим: "помимо того, что является собственно секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает все, что ему не подходит". Не удивительно, что любые спонтанные (то есть свободные, не "срежиссированные") действия и мнения спектаклю не подходят: "власть спектакля достаточно часто возмущается, когда замечает, как под ее покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль-юстиция, спектакль-медицина или множество подобных непредвиденных "издержек масс медиа". Термин спектакль содержит в себе совокупность разнообразных (и не всегда вычитываемых) коннотаций, например: а) пассивность (субъектов-зрителей); б) визуальный характер поздне-капиталистической экономики; в) постановочность действий (власти); г) условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле го-

194

раздо более выраженный характер, нежели в кино — в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым "разделение" сохраняет свою силу. Д. наделяет "общество спектакля" следующими характеристиками: 1) вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей. 2) Спектакль — это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами. 3) Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Это объективировавшееся видение мира. 4) Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы. 5) Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое выражает себя в спектакле. 6) Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно — в самой своей основе оно является зрительским. В спектакле, этом образе господствующей экономики, цель есть ничто, развитие — все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Таким образом, спектакль есть "основное производство современного общества". Он есть не что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой. Характерно, что Д. выстраивает свою концепцию спектакля как завуалированную критику "окуляцентризма" европейской философии, ибо спектакль, как тенденция предъявлять мир, который уже не схватывается непосредственно, через различные специализированные опосредования, полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание. Не случайно Д. объявляет спектакль наследником всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения. Та критика, которую Д. адресует буржуазному обществу, еще более сурова по отношению к обществу, построенному в духе квази-революционных идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического общества: по мнению Д., пролетариат всегда был лишь коллективным зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции (хотя еще Лукач, например, искренне верил, что рабочие могут быть сознательными и активными агентами революции). Так, присвоение "голосов" рабочего класса небольшой группой "репрезентантов" их мнения создало, по мысли Д., величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир "государства рабочих и крестьян". Схожим образом западная революция 1968, в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась "интегрированной театрализацией", о чем Д. пишет в многочисленных "Комментариях" к различным переизданиям "Общества спектакля". Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации существовала всегда — ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности лежит в основании всей политической системы общества. В действительности цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии. Спектакль (как зрелище) и власть (не только в буржуазном государстве) — взаимополагающие категории, поскольку оба являются продуктами "древнейшей общественной специализации", заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Таким образом, допуская множественные интерпретации "видимого мира" позднекапиталистического общества, Д. не оставляет нам никаких иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то чтобы Д. демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ, которым западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять им, Д. оказывается очень близок к другому французскому мыслителю — Фуко, считавшему, что мы живем не в обществе спектакля, но в обществе надзора, и что находимся мы не в амфитеатре и не на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической машине, где "глаз власти" управляет миром и нами. В то же время Д. лишает наблюдателя его привилегированного положения: и его (наблюдателя) терзает мания подглядывания, в "обществе спектакля" и он может в любую минуту оказаться под прицелом чужого взгляда, он сам подвергается опасности "объективирования" или "овеществления" — посредством превращения в образ.

А.Р. Усманова