"Этика и бесконечное" ("Ethique et Infini", 1982) — работа Левинаса, в которой излагается его собственная философская концепция в форме конструктивной беседы с ф.Немо.

"ЭТИКА И БЕСКОНЕЧНОЕ" ("Ethique et Infini", 1982) — работа Левинаса, в которой излагается его собственная философская концепция в форме конструктивной беседы с Ф.Немо. В "Э.иБ." Левинас, как и во многих других своих работах, постулирует тезис о том, что метафизика в значении этической феноменологии с необходимостью должна предшествовать онтологии. Программная цель, которую он для себя сформулировал, заключается не в создании этики, а в отыскании ее глубинного смысла. Стремясь отыскать смысл человеческой экзистенции в общении с другой личностью, Левинас стремится вернуть в лоно философии человека, бывшего лишь досадной помехой объективности как идеалу классического рационализма. На этой основе он конст-

998

руирует "философию будущего", которая базируется на ценностном понятии "духовный смысл", инспирируемом отношением Я к Другому не как к вещи, а как к Лицу. Значение Лица не определяется контекстуально. В обыденном понимании, рассуждает Левинас, лицо представляет собой определенную личность — профессора Сорбонны, вице-президента государственного совета и др. со всеми теми характеристиками, которые записывают в паспорте, что находит отражение в манере одеваться, в способе презентации. В этом ракурсе диалог интерпретируется как ситуация, в которой человек постоянно демонстрирует черты, релевантные данной ситуации. Ответ на заданный вопрос опирается на имеющиеся сведения и на ряд языковых средств, выполняющих функцию индикаторов иллокутивного акта, среди которых можно выделить семантические, синтаксические, лексические, фонетические индикаторы лингвистического порядка. Такого рода конвенциальных сущностей, по мнению Левинаса, недостаточно для принятия "разговорного бытия". Он элиминирует из структуры диалогического пространства формально-логическое понимание смысла значения, которое "исходит из определенного контекста" и принципиально неотделимо от языкового выражения. "Смысл чего-то, — рассуждает философ, — содержится в отношении смыслоносителя к чему-то другому", т.е. к другому лицу. Непосредственно само лицо, напротив, "является смыслом только для себя". Исходя из этого, Левинас заключает, что лицо невидимо. Оно не является таким содержанием, которое могла бы "схватить" чья-то мысль, что вполне согласуется с исходной левинасовской установкой о преодолении тотализирующей активности классического разума, оказавшегося неспособным сформировать способы и средства освоения этико-религиозной реальности. Лицо непостижимо, ибо приближает к сфере "по-ту-сторону" (au-delà). Лицо Другого в концепции Левинаса имеет амбивалентный, или двойственный, характер. Амбивалентность появления Другого детерминирована тем обстоятельством, что значение данного появления распадается на две составляющие: Выражение Лица и Лицо, присутствие и отсутствие, но не денотат и смысл. Фрегевская семантическая конструкция "денотат—смысл", как, впрочем, и ее усовершенствованный усилиями Карнапа вариант "экстенсионал—интенсионал" "не работают" в диалогике Левинаса. Это имплицируется тем, что смысл Лица является исключительно смыслом-в-себе, который, следовательно, не может быть принят во всем объеме или экстенсионале. "Ускользание" как форма бытия определяет его форму экзистенции — быть отсутствующим, и форму откровения — "откровение Трансцендентного". Тот факт, что ближний является лицом, не исключает того, что ближний обращается ко мне, что-то

говорит, а я должен ему ответить. "Говорение есть способ встречи с ближним, — поясняет Левинас, — но встретить ближнего — значит отвечать за него". В разговоре автор видит один из способов преодоления тотальности. Только диалог с другой личностью приводит к распознанию "эгоизма Я" и побуждает посредством идеи Бесконечного быть не таким, как Другой: быть менее значимым и более ответственным, чем он сам. "Лицо и разговор связаны между собой, — утверждает философ в "Э.иБ.". — Лицо говорит", но вначале оно говорит не то, что облекаемо в словесную оболочку, а то, что "делает возможным всякий разговор" и что "его начинает" — его метадискурс. Доступ к Лицу идентифицируется как доступ к идее Бога, как не ощущаемый "сейчас", но ощущаемый "через мгновение". Высшие нравственные нормы, соответствующие естественной христианской логике, нашли отражение в левинасовской концепции Лица. Открытость Лица — не тождественная физическому присутствию человека — интерпретируется как его искренность, откровенность. Искренность и откровенность сами по себе выражают высшую, абсолютную степень открытости, а следовательно то, что нуждается в наибольшем внимании — убожество, нищету, "которым можно все и в отношении которых должны все". Долженствование как реакция на открытость Лица — это, в первую очередь, ответ на обращение. Лицо с того момента, когда оно оказывается "выставленным", т.е. "выражающим себя", подвержено опасности и одновременно являет собой то, что должно его защитить. Левинас связывает это с дилеммой, возникающей при появлении Лица, которое, с одной стороны, словно приглашает к акту насилия, но, с другой, запрещает убивать. "Не убий" — первое слово Лица, его необходимо рассматривать как распоряжение Учителя. "Я с удивлением задумался, — пишет автор "Э.иБ.", — над диспропорцией между тем, что называется "реальностью объективной" и "реальностью формальной", над самим парадоксом — анти-греческим — идеи, "вложенной в мое сознание, в то время как Сократ поучал нас, что есть вещи, которые невозможно вложить в качестве идеи в мысль, ни найти ее данной прежде". Такой идеей является постулат: "моя ответственность всегда превышает ответственность других". Для Левинаса "этика не становится приложением к прежней экзистенциальной основе; в этике, понимаемой как ответственность, завязывается сам узел субъективности". Утверждаемую в качестве единственно возможной этическую феноменологию философ отождествляет с религией. "Этическое отношение, — пишет он, — это не подготовка к религиозной жизни и не следствие из нее, это сама религиозная жизнь", фундированная "отсутствием".

C.B. Воробьева

999

ЭФЕМЕРНОЕ ИСКУССТВО — см. "НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО", САМОРАЗРУШАЮЩЕЕСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

ЭФФЕКТ ЗНАЧЕНИЯ — понятие, введенное Гийомом для дистанцирования содержаний понятий "значение" и "обозначение референта".

ЭФФЕКТ ЗНАЧЕНИЯ — понятие, введенное Гийомом для дистанцирования содержаний понятий "значение" и "обозначение референта". Особую актуальность термин "Э.З." обретает в контексте постмодернистской парадигмы философии языка, фундированной отказом от классической презумпции референции как необходимой характеристики языковых феноменов (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). В контексте постмодернистской концепции означивания (см. Означивание) семантическая наполненность текста (речевого акта) мыслится как продукт особой смыслосозидающей деятельности субъекта — интерпретатора текста (см. Интерпретация, Экспериментация), детерминированного в своей интерпретационной деятельности соответствующим порядком дискурса (см. Порядок дискурса, Интердискурс). Феномен значения в этом контексте не может обладать иным статусом, нежели ситуативно значимым статусом "эффекта" (ср. Эффект реальности, Эффект-субъект). По оценке Серио, в содержании понятия "Э.З." фиксируется то обстоятельство, что "значение — не феномен, внутренний по отношению к системе языка, но нечто, индицируемое особенностями конкретного дискурса".

М.А. Можейко

ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ — понятие постмодернистской философии, в содержании которого фиксируется феномен фундаментального сомнения постмодернизма в онтологической репрезентации (наличии денотата) понятия, с десигнатом которого (см. Трансцендентальное означаемое) субъект сталкивается в семиотическом пространстве.

ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ — понятие постмодернистской философии, в содержании которого фиксируется феномен фундаментального сомнения постмодернизма в онтологической репрезентации (наличии денотата) понятия, с десигнатом которого (см. Трансцендентальное означаемое) субъект сталкивается в семиотическом пространстве. Термин введен Р.Бартом в одноименной работе (1968), посвященной анализу литературных приемов создания эффекта достоверности или "Э.Р.". Р.Барт выделяет феномен литературного описания (начиная от экфрасиса — античного жанра дескриптивного отрывка, обособленного внутри целостного произведения), посвященного "описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства", и показывает, что практически описание как таковое выполняет сугубо "эстетическую функцию", то есть: "описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра". Таким образом, литературное описание, по оценке Р.Барта, выступает явлением сугубо дискурсивного (не референциального) плана, поскольку применительно к нему даже сам феномен правдоподобия как таковой "имеет... не референциальный, а открыто дискурсивный характер", ибо всецело "определяется правилами данного типа речи". Иными словами, "эстетические правила вбирают в себя правила референциальные". Р.Барт в этом контексте приводит в качестве примера описание Г.Флобером Руана ("Госпожа Бовари"), в рамках которого реальный (в классическом смысле этого слова) Руан (Руан как онтологический объект) отнюдь не оказывается предметом этого описания: "ткань описания, где, казалось бы, первостепенное значение ... уделяется Руану как объекту, — в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоминания только в виде замещающих его образов /подчеркнуто мною — М.М./ Все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподобить Руан живописному полотну, — средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте" (Р.Барт — ср. у Г.Флобера: "отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине"). В процедуре описания, таким образом, писатель реализует "платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некой сущности" (см. Симулякр — ср. Платон. Государство, X, 599). Собственно, сама возможность описания, т.е. фактически "наименования референта" обеспечена отнюдь не онтологическим наличием этого референта (объекта описания), но задается наличными правилами описания, не только самодостаточными в своей процессуальности, но и достаточными для создания Э.Р. Таким образом, "определяющей для литературы является ее техника смыслообразования", в пространстве которой "означающие могут неограниченно играть", и игра эта фактически обретает креационный характер по отношению к "реальности" как таковой, которая, однако, в обрисованном парадигмальном контексте может быть оценена с точки зрения своего онтологического статуса не более, как "эффект", достигнутый сугубо семиотическими средствами. По выражению Р.Барта, "в зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например.., предположим...)". В контексте постмодернистского отказа от презумпции референции вообще (см. Пустой знак) речевую деятельность "более не окутывает благостное облако иллюзий реалистического свойства" (Р.Барт). Особую остроту приобретает проблема Э.Р. в сравнении текстов литературной тради-

1000

ции и текстов исторического характера (как отмечает Р.Барт, далеко не случайно в европейской культуре "реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась "объективная" историография"). Это связано с тем, что если для романиста как создателя "вымышленного повествования" воплощенная в письме (см. Письмо) реальность "оказывает весьма незначительное сопротивление структуре", то применительно к историку "реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием", поскольку, по оценке Р.Барта, "правдоподобие — это общее, а не частное, которым занимается История" (а в европейской культуре "еще со времен античности "реальность" относилась к сфере Истории"). Именно стремление классической литературы максимально приблизиться к реальности (имея в распоряжении лишь средства для создания Э.Р.) и обусловливает ее любовь к отточенности в описании деталей: детали ("барометр" у Флобера, "маленькая дверца" у Мишле и т.п.) "говорят в конечном счете только одно: мы — реальность" (Р.Барт), т.е., в итоге, служат средством для создания своего рода "референциальной иллюзии". Сущность этой иллюзии заключается в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное /см. Коннотация — M.M./; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее" (Р.Барт). В этом отношении литература, по сравнению Р.Барта, подобна Орфею, выводящему Эвридику из Аида: "пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый смысл". Фактически литература приходит к тому, что "само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм", — именно в этой ситуации и возникает Э.Р. как "основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику ... новой литературы", в контексте конституируется важная в контексте эволюции постмодернистской парадигмы дефиниция: "правдоподобие ... есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом)" (Р.Барт). Несмотря на исходно очень конкретный (а именно — сугубо литературоведческий) контекст введения данного понятия в философский оборот, статус данного концепта в философии постмодернизма может быть оценен как существенно значимый, ибо в его содержании заложена фундаментальная для постмодернистской парадигмы презумпция трактовки онтологического статуса означаемого как лишь семиотически артикулированного (обеспеченного лишь уверенностью говорящего субъекта в наличии не только десигнатов, но и денотатов используемых им понятий). Р.Барт эксплицитно формулирует в работе "Э.Р." программу деонтологизации десигната как такового: "сегодня задача состоит в том, чтобы ... опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, — вплоть до радикального пересмотра всей многовековой эстетики "изображения". Реализация этой программы в ходе эволюции постмодернистской парадигмы привела к фундаментальным широким обобщениям постмодернизма относительно онтологии вообще, заключающимся в радикальном отказе от построения философских "онтологии" и ориентации на трактовку реальности в качестве "гиперреальности", объекта — в качестве симулякра и т.п., что в итоге приведет к конституированию постмодернизмом концепции "украденного объекта", основанной на сугубо семиотической трактовке объективности вообще. На этой основе в современной аналитике дискурсивных процессов конституируется идея своего рода "дискурсивной материальности" (Серио), которая мыслится как конституируемая посредством проявления имен существительных в предикативных отношениях (см. Дискурс, Номинализация, Преконструкт). (См. также Эффект значения, Эффект-субъект, Онтология, Симуляция, Гиперреальность, Виртуальная реальность, Украденный объект, Метафизика, Постметафизическое мышление.)

М.А. Можейко

ЭФФЕКТ-СУБЪЕКТ (фр. l'effet-sujet) — понятие, введенное Пешё для обозначения результата процесса "субъектизации", т.е. конституирования субъекта в том или ином дискурсивном и — шире — интердискурсивном контекстах (см. Дискурс, Интердискурс).

ЭФФЕКТ-СУБЪЕКТ (фр. l'effet-sujet) — понятие, введенное Пешё для обозначения результата процесса "субъектизации", т.е. конституирования субъекта в том или ином дискурсивном и — шире — интердискурсивном контекстах (см. Дискурс, Интердискурс). Субъект понимается в данном случае как продукт соответствующего типа речевой и дискурсивной деятельности, результат того способа конституирования субъективности (т.е. субъектизации), который возможен в рамках данного типа дискурсивности. Полагая, что характерная для того или иного общества "идеологическая формация" выступает в качестве гештальтно-семантической детерминанты по отношению к "дискурсной формации", Пешё на основе этих методологических посылок формулирует, по его оценке, "основополагающий закон идеологии", который заключается в том, что именно идеология (и именно посредством определенного стандарта производства — в том числе и производства дискурса) "превращает индивида в субъект". Согласно концепции П., субъект дискурса есть не что иное, как продукт соответ-

1001

ствующей речевой деятельности, способствующей "превращению субъекта в подданного": субъект понимается Пешё как "эффект", "результат" определенной дискурсивной практики, т.е., в итоге, определяющей эту практику "идеологической формации" (см. подробно Автоматический анализ дискурса). Понятие "Э.-С." может считаться рубежным в эволюции категориального аппарата философии постмодернизма, поскольку его содержание конституируется, с одной стороны, в контексте общей постмодернистской традиции анти-психологизма (см. Анти-психологизм), задающей семантическую установку на "смерть субъекта" (см. "Смерть субъекта"), а с другой — в контексте современной установки на идею "воскрешения субъекта", формирующейся в рамках такой (ныне оформляющейся) парадигмы, как after-postmodernism, фокусирующий внимание на социокультурных механизмах конституирования субъективности как конкретно-исторической (см. After-postmodernism, "Воскрешение субъекта").

М.А. Можейко

ЭХОКАМЕРА (фр. chambre d'echos) — метафора, введенная Р.Бартом в контексте развития идеи интертекстуальности и фиксирующая способность текста генерировать своего рода прирост семантики — в ответ на введение в его контекст фрагмента иного текста (см. Интертекстуальность).

ЭХОКАМЕРА (фр. chambre d'échos) — метафора, введенная Р.Бартом в контексте развития идеи интертекстуальности и фиксирующая способность текста генерировать своего рода прирост семантики — в ответ на введение в его контекст фрагмента иного текста (см. Интертекстуальность). В этом случае смысловое содержание интертекста может быть оценено как обладающее супераддитивным потенциалом: общая итоговая семантика интегрированных в едином текстуальном пространстве текстовых фрагментов не только характеризуется смысловой целостностью, но и оказывается, условно говоря, больше, нежели смысловая сумма их исходных рядоположенных семантик. Метафора "Э." введена в работе "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) и в своей семантике, фундированной идеей симфоничности текста, созвучна "музыкально-акустическим" апперцепциям идеи "полифонического романа" М.М.Бахтина, осмысление которой положило начало формированию модели интертекстуальности, предложенной Кристевой.

М.А. Можейко

Ю

ЮБЕРСФЕЛЬД Анна — теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст).

ЮБЕРСФЕЛЬД Анна — теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст). Профессор Сорбонны (III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра, занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции. Основные произведения, относящиеся к семиологическому периоду творчества Ю.: "Читать театр" (1977), "Театральный объект" (1978), "Театральное пространство" (1979, в соавторстве с Ж.Баню), "Школа зрителя. Читать театр — II" (1981), "Речи Гюго" (1985), "Винавер-драматург" (1989) и др. В основе практикуемой Ю. методологии лежат презумпции, ориентированные на постмодернистскую парадигму: 1. В своих семиологических аналитиках Ю. осуществляет перенос семантического акцента с фигуры автора (в данном случае — в равной степени драматурга, режиссера и актера) на фигуру зрителя, что соответствует генеральной ориентации постмодернизма на исследование не столько творчества, сколько восприятия художественного произведения (см. Язык искусства, "Смерть Автора", Означивание, Чтение). 2. Театральное действие понимается Ю. в качестве симуляционного (см. Симуляция): с одной стороны, происходящее на сцене являет собой виртуальную реальность, с другой — протекает в форме реальных сценических действий (так, например, сценический герой — это, с одной стороны, вымышленный персонаж, с другой — реальный субъект, репрезентированный актером, и т.п.). Зритель оказывается активно вовлеченным в демонстрируемые на сцене "человеческие отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах", оставаясь при этом в своего рода "убежище", наблюдая за этими отношениями (при всей своей эмоциональной включенности в действие) "как бы на расстоянии" (да и само эмоциональное возбуждение зрителя тоже симуляционно по своей природе, ибо на протяжении всего действия он понимает, что "настоящая кровь здесь не льется"). В этом плане, театр как таковой являет собой, по мнению Ю., "искусство парадокса", будучи одновременно и "моментальным" (как спектакль, понятый в качестве дискретного событийного акта), и "вечным" (как спектакль, понятый в качестве периодически воспроизводимой единицы театрального репертуара). 3. Семантика театрального действия понимается Ю. как основанная на феномене нонсенса, который, с одной стороны, порождается знаковой природой театрального текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц — вне зависимости от их онтологической укорененности или неукорененности (ориентация Ю. на такой прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Ю., "поэтическая фигура невозможного", предполагающая соединение несоединимого в единое целое), с другой — в свою очередь, является креативным по отношению к возможным плюральным версиям семантического прочтения театрального текста, что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и "пустого знака" (см. Нонсенс, Абсурд, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). 4. Ю. трактует телесности (в первую очередь, телесности актера) в качестве фундаментальной основы текста театрального действия, не столько обладающей доминирующей позицией по отношению к вербальному драматическому тексту (см. Жест), сколько обретающей свою определенность внутри данного текста и, в свою очередь, задающего посредством этого определенность творимому здесь и сейчас "тексту-представлению" (см. Теле-

1003

сность). Задача означивания театрального действия, по оценке Ю., в принципе не может обрести своего финального завершения, ибо любая из предложенных семантических интерпретаций театрального "текста-представления" всегда будет лишь одной из бесконечного числа возможных: "семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит "впереди" своего прочтения, что никто не является "владельцем" этого смысла" (см. Экспериментация). Трактовка, понимание или конституирование смысла "театра-представления" не есть, согласно Ю., целеположенный процесс, субъект которого может быть зафиксирован: ни автор драматического произведения, ни режиссер постановки, ни актер-исполнитель, ни зритель не могут считаться субъектом адекватной интерпретации "театра-представления". Смысл "театра-представления" обретает свое виртуальное бытие в процессуальности взаимодействия всех перечисленных смыслообразующих процедур. В этом контексте главный "интерес задачи" состоит, согласно Ю., в том, "чтобы посредством семиотической и текстовой практики выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, "персонажей" и "страстей" — настоящий код преобладающей идеологии" (в данном случае позиция Ю. во многом методологически конгруэнтна позиции М.Вебера в отношении роли идеологем в когнитивных процессах: коль скоро невозможно элиминировать их влияние на познание, то единственно адекватной и корректной позицией субъекта в отношении собственной мировоззренческой отнесенности к определенной идеологической среде будет являться позиция специального рефлексивного анализа механизмов функционирования идеологем в контексте когнитивных процедур и учет результатов этого функционирования при оценке полученного в результате данных процедур знания). Наряду с общей семиологической ориентацией практикуемой Ю. методологии, в ее интерпретации театра обнаруживает себя и своего рода отказ от рационально-объективистской аналитики "театра-представления": по словам Ю., "где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым". Происходит своего рода трансгрессия зрительского восприятия (интерпретационного усилия) за пределы явленной в театральном тексте семантики — к семантике иного плана, конституируемой самой процессуальностью именно этого спектакля (и в этом отношении эфемерной) посредством прорыва за непосредственное суммативное наложение друг на друга смыслопорождающих векторов авторского и режиссерского замысла, актерской игры, зрительского восприятия и т.п. (и в этом отношении обладающей высшей мерой подлинности) (см. также Трансгрессия).

М.А. Можейко