Тцара — см. Дадаизм, жест, поэтичес­кое мышление.

848

У

Уильямс (Williams) Раймонд (1922—1988) — английский теоретик-марксист, один из основоположников парадигмы "культурных исследований" (см. Культурные исследования) в постнеклассической культуре.

УИЛЬЯМС (Williams) Раймонд (1922—1988) — английский теоретик-марксист, один из основоположников парадигмы "культурных исследований" (см. Культурные исследования) в постнеклассической культуре. Основные сочинения: "Долгая революция" (1961), "Культура и общество" (1963), "Марксизм и литература" (1977), "Телевидение: технология и культурная форма" (1974), "Ключевые слова" (1983) и др. Выходец из валлийской рабочей семьи, У. получил образование в Кембридже. В 1950-х У. преподавал в Образовательной Рабочей Ассоциации, а в 1961 вернулся в Кембридж, где ему была предложена должность преподавателя в университете. Становление концепции "культурного материализма" непосредственно связано с политическими взглядами У. (в течение многих лет он был членом лейбористской партии). Вклад У. в теорию культуры связывается, прежде всего, с попыткой "демократизации" понятия "культура", с обоснованием тезиса о том, что культура — материальна и "обыденна" ("culture is ordinary") и представляет собой не только и не столько совокупность наивысших достижений человечества в области духовной культуры, сколько определенный "способ жизни" ("way of life"). В первой своей книге, снискавшей популярность в академической среде, — "Культура и общество", — У. анализирует метатеоретические основания дискурса о культуре, начиная с английских теоретиков 18 в., переходя к марксизму и заканчивая работами английских интеллектуалов послевоенного периода, а также исследует сам процесс формирования культуры в эпоху индустриального капитализма. Более подробный анализ марксистской теории культуры и общества и ее эволюции в широком культурном и политическом контексте У. осуществляет в работе "Марксизм и литература". Особенно его интересует вопрос, должны ли мы воспринимать культуру как "художественную культуру", как систему значений и ценностей, или же (вслед за Марксом) как способ жизни. Кроме попытки обобщить ключевые марксистские идеи о

культуре, языке и обществе, У. предлагает также и свою критику важнейших понятий марксистской теории общественного развития: речь идет о категориях идеологии, базиса и надстройки (в духе Грамши), детерминации, языка (с позиций Волошинова), цивилизации, гражданского общества, социализации и т.д. Цель этого анализа состояла в том, чтобы определить, а есть ли, вообще говоря, в марксизме место понятию "культура" и какой смысл там оно имеет. По мнению У, эволюция идеи культуры в течение последних нескольких столетий — это демонстрация того, как изменялось отношение людей к меняющимся условиям повседневной жизни. По этой эволюции мы могли бы фиксировать основные, наиболее важные изменения в жизни общества. Понятие культуры не является вечным и универсально трактуемым понятием. Можно проследить динамику его превращений, если исходить из трех наиболее важных показателей общественного развития: индустрия (промышленное развитие), демократия (феномен политической власти и структуры власти) и искусство (духовная культура в целом). Тем самым У. предлагает рассматривать индустриальное общество и его культуру как единый комплекс отношений и процессов. Так, по мере промышленного роста, начиная с 17 в., происходило постепенное переосмысление роли и специфики машинного производства в системе социальных отношений — от абсолютно негативного отношения ко всему машиноподобному (в контексте утопических мечтаний о золотом веке) до принятия индустриального общества как данности. В отношении к демократическим институтам власти наблюдались следующие фазы культурной эволюции: 1) когда демократия рассматривалась как угроза, исходящая от народного большинства интересам меньшинств (демократия в целом воспринималась властью массы); 2) когда, напротив, на первый план вышла идея общности (community), органического общества, и, соответственно, перестали быть ценностью индивидуалистическая этика и практика; 3) когда опасения,

849

имевшие место вначале, возобновились в ситуации, которая называется "массовая демократия в эпоху массовых коммуникаций". Сходные мировоззренческие сдвиги наблюдались и в области искусства: первичное осмысление искусства предполагало выделение в искусстве не того, что является специфически эстетической, художественной ценностью, а того, что имеет значение для повседневной жизни. Следующий этап, по У, связан с переосмыслением искусства как ценного самого по себе, что не мешает ему в то же время продолжать играть важную роль в жизни общества. Третья фаза — новая попытка интегрировать обособившееся искусство (особенно в эпоху модерна и авангарда) в общественную, повседневную жизнь. Эта попытка осуществилась с помощью такого посредника, как массовые коммуникации. То, что У. интересует больше всего в книге "Культура и общество", — это то, каким образом все три феномена и этапы их эволюции (точнее, этапы их осмысления) развивались в контексте британской культуры начиная с 1780. Так, первые попытки концептуализации того, чем являются индустрия и демократия, происходили в период с 1780 по 1870: именно в это время возникли и сложились основные позиции, которые в последующем углубились и дифференцировались. Затем, в период с 1870 по 1914, главной ареной теоретических дискуссий стало искусство ("сцена жизни"), и, наконец, особенно после 1945, все внимание сосредоточилось на осмыслении всех трех феноменов в абсолютно новом контексте, явившемся результатом стремительного развития средств массовой коммуникации. Примечательно, что концепция "культурного материализма" возникает в ситуации (1958), которую У. и многие другие британские интеллектуалы характеризовали как "переходную" для Великобритании. Что касается нашего сегодняшнего осмысления культурной реальности, то в нем, по мысли У, невозможно четко развести идеи сегодняшнего и вчерашнего дня. Как считает У, мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых 18 века — так велико было их влияние на формирование общей парадигмы в исследовании феноменов культуры и социума, и это видение, безусловно, "классовое" — современное понимание термина "культура" несет на себе печать аристократического представления о культуре, в результате чего культура неизменно ассоциируется с философией, искусством, литературой, наукой (то есть теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господствующего класса). Не все эти представления сохранили свою значимость, но в меняющемся контексте нашего повседневного опыта мы вновь и вновь возвращаемся к ним. В оценке "культурного прогресса" У. полагает необходимым делать скидку на различие между высокообразованными теоретиками, для которых теория — это такая же культурная реальность, как и все остальное, и обычными людьми ("массой"), погруженными в эмпирию их обыденной жизни. Последние осмысливают их культурное бытие не в контексте теоретических изысканий, а прежде всего в контексте неких традиционных, стереотипных представлений людей их круга. У ученого человека может сложиться нечто вроде мании величия, когда он начинает переносить теоретические конструкты на реалии окружающей его жизни, при этом, как правило, будучи замкнутым в "башне из слоновой кости", интеллектуал (в том числе и марксистской ориентации) игнорирует огромный, эмоциональный и интеллектуальный опыт "масс". Так, интеллектуал склонен считать, что качество жизни возрастает с углублением и развитием таких форм культуры, как театр, живопись, музыка. А между тем общее качество жизни возрастает потому, что изменяются другие сферы деятельности, также являющиеся разумными, творческими и познавательными: например, искусство садовников, рабочих-металлургов, ткачей, не говоря уж о политиках и экономистах. Скрытое презрение высокообразованного человека к этим и многим другим видам человеческой деятельности обнаруживает методологические, познавательные границы "наблюдателя", анализирующего процессы культурной жизни. Это противоречие (в смысле противопоставления интеллектуальной элиты и масс) тем более очевидно, если вспомнить, что общая тенденция культуры — и в последнее столетие особенно — такова, что грамотность, образованность перестала быть чем-то исключительным, как это действительно было, например, в 18 в. И, следовательно, вкусы и мнения масс сегодня должны восприниматься вполне серьезно. В этом смысле, как считает У, отдельные интеллектуалы больше не задают некую культурную, образовательную планку для всего общества — все культурное производство (газеты, книги, кинофильмы) ориентировано уже не на малочисленную группу образованных и имеющих досуг людей, а для социального большинства, которое, читая газеты, например, желает узнать не только последние новости, но и последние сплетни (тем самым У. предлагает относиться, например, к сплетням не как к уделу безграмотных, ограниченных людей, живущих интересами своего окружения, а как к феномену, занимающему свое место в иерархии общественных интересов и олицетворяющему специфическую форму коммуникации в повседневной жизни многих людей). Таким образом, У. формулирует новую задачу для интеллектуалов, работающих в парадигме "культурных исследований": нужно покинуть "башню из слоновой кости" и попытаться

850

приспособить свое образование и свою научную деятельность к более широкому контексту повседневной культуры, культуры народных масс. Нужно отказаться от высокопарного мнения, сформированного в свое время теоретиками Франкфуртской школы, о том, что господствующая культура масс — это культура низкого вкуса и ширпотреба, а также от стереотипного разделения всех людей на интеллектуалов, формирующих высокие стандарты жизни, и на "всех прочих", то есть толпу. Тем более что сами интеллектуалы посредством образовательных институций принимают активное участие в формировании этой культуры и в процессе образования тех самых масс, а образование в целом сегодня тесно связано с развитием и внедрением новых технологий. Поэтому, по У, вряд ли в настоящее время уместно продолжать говорить о наличии необразованных и "малокультурных" масс. Границы между образованным и необразованным человеком на сегодняшний момент размыты: наличие высшего образования здесь критерием не является. Культура переопределяется не только в университетской аудитории, а буквально на улице, в каждой квартире — слишком сильно изменилась наша повседневная жизнь и окончательно исчезла ясность, что же считать "культурным" и "культурой". При этом все социальные группы предстают как участники большой игры за переопределение самого понятия культуры. Итак, в рамках "культурных исследований" мы должны, с точки зрения У, отказаться от традиционных стереотипов мышления, от шаблонных делений на высокое и низкое искусство, от противопоставления интеллектуала и массы, технологии (цивилизации) и культуры. В этом аспекте У специфическим образом демонстрирует свою приверженность марксистскому подходу: общество нужно изучать в целостности способа жизнедеятельности всех его индивидов. У, вслед за Р.Хогартом и Э.Томпсоном, обращается к исследованию такого культурного феномена, как культура рабочего класса, — наиболее проблематичного в плане идентификации как в Англии, так и в других странах. Именно в связи с процессами американизации и массовизации британской культуры английские теоретики (и У в частности) обратились к изучению исчезающей, на их взгляд, культуры британского рабочего класса. Правильнее было бы сказать, "невидимой" культуры, ибо, с точки зрения "высоколобого" представления о культуре (как синтезе философии, литературы и искусства), пролетарская культура не вписывается в понятие культуры, поскольку она не репродуцирует и не культивирует вышеозначенные виды деятельности. У. не считает возможным отождествить культуру рабочего класса с художественным и литературным творчеством отдельных представителей рабочего класса (согласно У, рабочие писатели и художники для своего класса выглядят, скорее, диссидентами или изгоями). Культура же рабочего класса в настоящее время определяется прежде всего политикой масс-медиа, хотя нельзя считать, что продукция средств массовой коммуникации заранее планируется и создается в расчете на такого потребителя, как "пролетариат". Показательно, что при этом, по мысли У, рабочий класс не принимает участия в этом производстве культуры для себя — такова одна из закономерностей классового общества, в котором доминирующая идеология воспроизводится путем создания и навязывания культурных ценностей одним классом другому. В результате культуры подчиненных классов оказываются вне традиции. Традиция же всегда селективна, то есть она отбирает одно и оставляет в забвении другое, и, как правило, этот процесс селекции происходит не без участия господствующего класса и согласно его идеологии. Впрочем, как полагал У, отношения между культурной традицией и сменой политической власти (то есть появлением нового господствующего класса) не однозначны. То есть нельзя сказать, что каждый новый господствующий класс вправе ожидать от культуры, что она будет изменяться вместе с ним и согласно его интересам. В связи с этим У. задается следующим вопросом: как и почему происходит переоценка культурного наследия, когда к власти приходит новый класс? Или — до какой степени культура как консервативный механизм способна сопротивляться новым идеологиям? Первое основание для такого "сопротивления", согласно У, — это язык, который остается таким же, даже если власть изменилась. Остаются и предрассудки в отношении "правильного", в нормативном смысле, языка. В любом обществе (в Англии в том числе) существуют некие стандарты правильной речи, и хотя повседневный разговорный язык изобилует всякими неправильностями (типа двойного отрицания), масс-медиа и образование все еще опираются в своей практике обучения или воспитания на критерии правильного, или чистого, языка. У. считает, что этот стандарт культивировался и создавался представителями правящей элиты на протяжении многих веков. Подобный предрассудок в отношении чистого языка не так-то просто преодолеть, пусть даже все общество говорит на "неправильном", с точки зрения нормы, языке, — прежде всего потому, что это представление поддерживается национальной классической литературой и выстроенной системой преподавания национальных языков в школе и других образовательных учреждениях. Таким образом, оказывается, что, с одной стороны, язык — это простейшее средство увидеть границу между классами (не случайно именно в Англии идея Волошинова о "многоак-

851

центности" как идеологическом феномене пришлась особенно кстати), а с другой стороны, язык — это важнейший фактор консервативности культуры и ее медленного реагирования на новые реалии в политической власти. Возвращаясь к вопросу о том, что же такое культура рабочего класса, У. делает вывод: это не пролетарское искусство или специфический язык, это скорее совокупность коллективных анонимных представлений, которые поддерживаются существованием определенных культурных институтов, манер и привычек поведения, норм морали, психологических установок и т.д. Культура рабочего класса основана на идее community (общины, общности), и в этом смысле она противостоит культуре буржуазной как культуре индивидуального творчества. Согласно У., буржуазная культура — это совокупность индивидуальных идей, произведений, текстов и индивидуалистического поведения и способа мышления. Идея общинности включает в себя принцип служения интересам общества и принцип солидарности. Индивидуализм же и порождаемая им иллюзорная независимость от общества всегда противостояли идее общественного служения. Идеал общинности предполагает согласованность действий, взаимную ответственность (круговая порука), готовность к компромиссу и уважение авторитета (власти вообще). Общинность воспитывает team-spirit (командный дух). Правда, в конечном счете община рассматривает своих членов просто в качестве функций. При этом, по мнению У, член общины воспринимает интересы общины как свои собственные интересы. Причем общинность таит в себе опасности и другого рода — это весьма репрессивная и консервативная ментальность, сохраняющая свою силу в течение долгого времени. Тем не менее идея общинной солидарности является, как полагал У, реальной основой социума как такового. Это одно из древнейших, наиболее архаичных явлений, начиная с первобытной культуры (вспомним идеи Дюркгейма об общественной солидарности). Возможно, отмечает У, что только наличие, сохранение этого древнего чувства солидарности скрепляет столь сложно организованные и дифференцированные общества, как современные капиталистические. В силу своего коллективного существования в повседневной жизни и труде рабочий класс с момента своего существования никогда не производил культуру в узком смысле этого слова. То, что он создавал, это коллективный демократизм — будь то в рамках профсоюзов, социалистических партий или кооперативного движения. Эта культура, не будучи культурой в привычном смысле слова, представляет собой, по мысли У, весьма творческую и знаменательную форму деятельности. И, прежде всего, культура рабочего класса выполняет очень важную, спасительную функцию, стабилизируя общество и не позволяя ему распасться на мельчайшие атомы. Растущая специализация производства и социально-культурное расслоение скрепляются этой общинной культурой. Распадающаяся на глазах общинность капиталистического социума нуждается сегодня в обновлении и укреплении. У. считает, что в связи с этим, по мере осознания необходимости созидания общинного духа, необходимо, чтобы были услышаны, учтены самые разные мнения, ценности, позиции, какими бы они разными не были (например, мнения этнических и сексуальных меньшинств, разных классов и социальных слоев, женщин и мужчин, молодежи). На этом основании культура действительно, наконец, станет демократичной и общей, преодолев границы только буржуазной или только рабочей культуры. В общем, пафос концепции У. (который сегодня выглядит несколько утопическим) вполне очевиден: культура, демократия, индустриальное общество должны развиваться как единый организм. Кроме того, методологический смысл этой идеи состоит в том, чтобы перестать рассматривать историю культуры только в свете истории определенных доминирующих в политическом или интеллектуальном плане культур, высвечивая одни (например, культуру французской аристократии 18 в.) и не замечая, игнорируя другие, существовавшие в то же время и в том же месте, но оставшиеся невидимыми (будь то культура рабочего класса или субкультуры геев и лесбиянок). В этом контексте особенную актуальность, по мысли У, приобретает проблема "документирования опыта" — таким образом можно попытаться запечатлеть скрытые от глаз общества жизненные миры и рассказать "различные истории", выявить частные и предельно конкретные аспекты культурного процесса. Категория "опыта" позволяет учитывать в исследовании различные точки зрения и тем самым открывать множественность культуры, ее полифоничность и гетерогенность. Необходимо знать, как люди воспринимают и каким образом выражают опыт своего существования при определенных обстоятельствах, на которые налагают отпечаток различные социальные и культурные факторы. Категория личного опыта исследователя и исследуемого и репрезентация этого опыта в академическом дискурсе (отличительной особенностью которого является попытка стереть следы субъективности в научном тексте) в какой-то момент стала чуть ли не доминирующей темой в "культурных исследованиях". Теоретики "культурных исследований" во многом опираются на осмысление собственного опыта существования в культуре. У. одним из первых сформулировал эту проблему, попытавшись артикулировать собственный опыт пребывания "по краям" или на гра-

852

нице двух различных миров, к которым он по происхождению и по профессиональной деятельности имел самое непосредственное отношение (рабочая среда и академическая сфера, политика и интеллектуальная деятельность, валлийская и британская культуры). Следует, однако, заметить, что избыточное обращение к Себе и выдвижение опыта на первый план у У. (стремившегося понять, как его собственный опыт влияет на интерпретацию социального текста) для многих теоретиков (особенно структуралистской и постструктуралистской ориентации) неприемлемо: иногда такая позиция производила впечатление эпистемологической наивности, поскольку отсылка к личному опыту в своей основе является попыткой закрыть глаза на идеологическую детерминацию обыденности и "здравого смысла" или подмену опыта теорией, ибо между самим опытом и высказыванием о нем находится текст, а где текст, там и идеология. (См. также Культурные исследования.)

А.Р. Усманова

УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ — парадигмальная фигура постмодернистской философии, фундированная радикальным отказом от традиционного типа философствования в семантическом пространстве субъект-объектной оппозиции и от мышления в рамках соответствующего категориального строя.

УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ — парадигмальная фигура постмодернистской философии, фундированная радикальным отказом от традиционного типа философствования в семантическом пространстве субъект-объектной оппозиции и от мышления в рамках соответствующего категориального строя. Понятие "У.О." введено П.ван ден Хевелем в контексте анализа приемов художественного творчества авторов постмодернистского направления (узкое или собственное значение термина "У.О."), однако с течением времени обрело более общий статус (широкий смысл термина "У.О."). В контексте парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность) современной философией переосмыслен такой прием художественной техники, как культивируемое в свое время искусством модерна использование в коллажных композициях (см. Коллаж) "готовых" ("ready made") предметов (см. Ready made). В современной культуре постмодерна акценты смещаются таким образом, что указанные технологии могут быть обозначены не как "искусство готового объекта", но как "искусство готового текста". Так, например, современное литературное направление, фундированное методом "найденных предметов" ("found objects"), жанрово изоморфное традиционным аккомодации и инсталляции, и текстовых практик "новых романистов", культивирует включение в текст повествования своего рода "ready texts" (политические лозунги, афиши, рекламные слоганы, надписи на стенах, медицинские рецепты и т.п.) — в контексте общей установки постмодернизма на интертекстуальность (см. Интертекстуальность): "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с необычным, коллективный код с кодом индивидуальным" (П.ван ден Хевель). Подобным образом, по оценке П.ван ден Хевеля, реализует себя "протест художника против псевдоистины, против тавтологии доксы". Заимствованный текст, обретающий новый смысл и новую жизнь в новом авторском контексте, и обозначается П.ван ден Хевелем как У.О. В контексте парадигмальных презумпций философии постмодернизма эволюция понятия "У.О." приводит к существенному расширению его содержания и фундаментализации его статуса. Разрушение субъект-объектной оппозиции в контексте постмодернистского типа философствования (см. Бинаризм) далеко не исчерпывается ее распадом, — оно гораздо глубже и предполагает утрату статуса возможности для всех компонентов этой оппозиции, т.е. фундаментальное расщепление определенности как субъекта ("Я") в любых версиях его интерпретации (ино-, поли- и, наконец, бес-субъектность "непознаваемого субъекта" эпохи постмодерна — см. "Смерть субъекта"), так и объекта (предметности как таковой). (Согласно позиции Рорти, собственно, само конституирование в философии Декарта понятия "познающего субъекта", понятого как "зеркало природы", и имело своим следствием и конституирование идеи объекта в традиционной для классической философии его интерпретации — см. Субъект и объект, "Зеркало природы".) Базовая для постмодернизма критика референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от самой идеи возможности внетекстового означаемого (см. Трансцендентальное означаемое) приводит к тому, что понятие "объект" в классическом его понимании в принципе не может быть конституировано в контексте постмодернистского типа философствования (см. Онтология, Метафизика отсутствия). По оценке Р.Барта, постмодернизм в зачине каждого (даже — в ретроспективе — классического) текста усматривает предполагаемое "слово Esto (пусть, например... предположим...)". Текстуально-семиотическая артикуляция любой предметности, по определению Т.Д'ана, "стирает онтологические границы" не только между адресатом и адресантом знакового акта, но и между сообщением и так называемым "содержанием сообщения", т.е. фактически — между объектом и высказыванием о нем. В постмодернистской системе отсчета единственной (и предельной) версией объективности является, по формулировке Кристевой, "проблематичный процессуальный объект", который "существует в экономии дискурса". Соответственно, любая попытка конституирования объекта как такового может иметь своим результатом лишь симуляцию (см. Симуляция) внезнакового фено-

853

мена. Однако в условиях тотальной симуляции апелляция к так называемому "объекту" есть не что иное, как, в свою очередь, псевдоистина: объект не может конституироваться иначе, нежели У.О.: и если исходный смысл этого термина у П.ван ден Хевеля предполагал "похищение" объекта у квази-текстовой реальности (как, например, заимствование французскими "новыми романистами" того, что ван ден Хевель называет "высказываниями, тиражируемыми массовой культурой"), то в настоящее время У.О. понимается как заимствованный у той реальности, которая сама не имеет иного, помимо заемного, одалживаемого ей сознанием, бытия: "смысл, который читатель извлекает из текста, зависит от его собственного воображения" (П.ван ден

Хевель).

М.А. Можейко