Предисловие

Работать — это значит решаться думать иначе, чем думал прежде.

Мишель Фуко

Предлагаемое издание посвящено аналитическому рассмотрению ключевых понятий, персоналий и текстов философии постмодернизма. Являя собой квинтэссенцию стиля философствования конца 20 — на­чала 21 века, постмодернистская философия теснейшим образом со­держательно связана с как философским модернизмом, так и (как пра­вило, в режиме оппонирования) с другими современными философски­ми течениями — постструктурализмом, феноменологией, герменевти­кой, психоанализом, неомарксизмом и т.д.

В книге собрано более 500 аналитических статей, посвященных фундаментальным понятиям как непосредственно постмодернистской философии, так и предвосхитившим ее течениям современной фило­софской мысли; авторам, чье философское творчество определило ба­зовые тенденции развития современной философии; философским тек­стам (работам), сыгравшим существенную роль в становлении и разви­тии неклассической и постнеклассической философии.

Особое место занимает в структуре энциклопедии блок статей, по­священных феноменам философской традиции, которые, относясь к предшествующим периодам развития культуры (вплоть до античнос­ти) и будучи, казалось бы, сугубо периферийными феноменами в куль­турном пространстве прошлого, в контексте постмодернистской фило­софии получают "второе дыхание", актуализируясь в ином, подчас со­вершенно неожиданном качестве. Например, парадигма стоицизма в принципиально нетрадиционном ключе переосмыслена в философии Ж.Делеза и Ф.Гваттари; понятие "эон" получило новаторскую интер­претацию в рамках концепции "переоткрытия времени"; идея логоса вновь оказалась в фокусе философского интереса в контексте постмо­дернистской критики логоцентризма европейской культуры; деизму как явлению культуры западного образца дается сегодня совершенно новое объяснение в свете идей современного неодетерминизма; ницше­анская парадигмальная фигура "воли к власти" вновь актуализирует-

5

ся (и воспринимается иначе) в свете постмодернистской концепции "воли к истине"; феномен телесности радикально по-новому трактует­ся в методологии шизоанализа; в контексте постмодернистской текс­тологии обрели нетрадиционное звучание понятия сексуальности, же­лания, эротизма и т.п.

Энциклопедия также вводит в философский оборот многие до на­стоящего времени системно не анализировавшиеся течения философии эпохи постмодерна — в первую очередь, постмодернистской текстоло­гии, номадологии, генеалогии, шизоанализа, а также включает в себя статьи, посвященные феноменам восточно-славянской и латиноамери­канской философских традиций модернистского и постмодернистско­го типа, в известной мере восполняя тот имеющийся в энциклопедиче­ских изданиях пробел в рассмотрении этой философии, который опре­деляется ее осмыслением на материале сугубо западно-европейской культуры.

Как в аксиологическом плане (ориентация на ценности академизма и отказ от каких бы то ни было форм политической ангажированнос­ти), так и содержательно (презумпция концептуального единства кни­ги при авторском характере статей) данное издание продолжает тра­дицию, заложенную "Новейшим философским словарем" (Минск, 1999) и энциклопедическим словарем "Всемирная энциклопедия. Фи­лософия" (Москва — Минск, 2001).

Энциклопедия не содержит сокращений, помимо общеупотреби­тельных; отсутствие инициала перед фамилией персонажа означает от­сылку к соответствующей статье издания. Орфография терминов соответствует неоднозначной традиции переводов постмодернистских текстов на русский язык.

А.А. Грицанов, М.А. Можейко

А

"АВС"- АRТ— художественное направление в мо­дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон­тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинако­вых) модулей, а художественного произведения — как продукта пространственной конфигурации расположе­ния данных модулей друг относительно друга.

"АВС"- АRТ — художественное направление в мо­дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон­тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинако­вых) модулей, а художественного произведения — как продукта пространственной конфигурации расположе­ния данных модулей друг относительно друга. Расцвет традиции "А."-А. приходится на конец 1960-х; наибо­лее яркие представители — К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден, Т.Смит, М.Стейнер и др. Интенция на програм­мную анти-декоративность и отказ от изобразительнос­ти как таковой сближает "А."-А. с ранними формами искусства модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Фу­туризм, Дадаизм), а ориентация на использование "го­товых" предметов в создании произведения как конст­рукции — с неоконструктивизмом (см. Неоконструк­тивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности в реализации данной позиции "А."-А., безусловно, может рассматриваться как значи­тельно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным отличием "А."-А. от неоконструктивизма является то, что его представи­тели используют в качестве исходных модулей для со­здания своих конструкций не "банальные" (бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетичес­кое искусство), но специально избранные унифициро­ванные объекты (как правило, индустриального проис­хождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая не-нагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет "А."-А. "антискульп­турой"). В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры (откуда одно из названий "А."-А. — "серийное искусство") из раз­личного материала (чаще металла или керамики) и раз­личной формы: пластины, формованные параллелепи­педы, граненые стержни, стилизованные "треугольники", Х-образные балки ("андреевские кресты"), "таблет­ки" и т.п. (например, К.Андре "144 куска свинца", "12 стальных пластин"; Д.Джадд "Без названия", "Компози­ция в галерее Кастелли"; Р.Блейден "Черный треуголь­ник", "X"; Т.Смит "Блуждающие скалы"; М.Стейнер "Композиция в галерее Двен"; В. де Мариа "Пласт очень острых гвоздей" и т.д.). Модули композиции рассматри­ваются в традиции "А."-А. в качестве своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, — ли­тер в руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила назва­ние "ABC", т.е. "алфавит-искусство" или, как версия — "литералистическое искусство"). Таким образом, глав­ный акцент в произведении "А."-А. делается не на каче­стве модулей (типичной для традиции "А."-А. может считаться ситуация, когда Т.Смит заказал модули для сво­его будущего произведения по телефону), но на конфигу­рации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте "А."-А. в каче­стве основы любого существования (одно из названий школы "А."-А. — "искусство первичных структур"): на­пример, предложение К.Андре Гаагскому музею пред­ставляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интер­претируется в традиции "А."-А. сугубо когнитивно: а именно — как экспликация "первичных структур" ми­роздания (ср. с программой поисков "элементов миро­здания" в раннем модернизме — см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в "А."-А. в не­традиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей "А."-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ("вещи — в их элементах, а не в их отношениях", по К.Андре), в си-

7

лу чего можно говорить о данном художественном на­правлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции "А."-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому дан­ное направление авангарда "новой волны" иногда обо­значается как "минимальное искусство"). В свете дан­ной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой "А."-А. про­граммно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсор­но, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция "А."-А. носит также название "хо­лодной школы" (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как "посткубистическая скульптура" — см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных вер­сий "А."-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цве­товые линии (например, росписи стен Бюррена на вы­ставке "Проспект", 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность — как в своей совокупности друг с другом, так и в единст­ве с контекстом (например, стеклянные трубки флуо­ресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета — в композиции Д.Флейвина "Флуоресцентные полосы", 1968). Творчество представителей "А."-А. положило начало традиции авангарда "новой волны", выступив предпосылкой формирования концептуального искусст­ва (см. Концептуальное искусство) и "Невозможного искусства" (см. Невозможное искусство). Со второй по­ловины 20 в. элементы художественной техники "А."-А. используются в контексте более широких подходов к ви­деоряду художественного произведения, в частности — стили­зации в духе "А".-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Ники­форова "Человек до горизонта и двое за горизонтом"). Концепция художественного творчества "А."-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формиро­вании номадологической парадигмы в современной фи­лософии и характерного для культуры постмодерна "постмета­физического мышления": если для классической культуры бы­ла характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ("подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл" у В.Дильтея—см. Метафизика), то современной куль­туре, напротив, ближе характерная для "А."-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия филосо­фия, Метафизика отсутствия).

М.А. Можейко

AFTER-POSTMODERNISM — современная (по­здняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструкти­визма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология).

AFTER-POSTMODERNISM — современная (по­здняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструкти­визма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология). В своем оформлении во мно­гом стимулирован таким феноменом современной куль­туры постмодерна, как "кризис идентификации", и со­держательно разворачивается как генерирование про­грамм преодоления последнего (см. Воскрешение субъекта). В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора трансформации парадигмальных установок постмодернизма на современном этапе его развития: 1) вектор программного неокласси­цизма, т.е. "культурного классицизма в постмодернист­ском пространстве" (М.Готдингер), предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от ради­кальной элиминации феномена означаемого в качестве детерминанты текстовой семантики (см. Означива­ние); указанная установка инспирирует формулировку такой задачи, как "реанимация значения" (Дж.Уард) или "возврат утраченных значений" — как в денотатив­ном, так и в аксиологическом смыслах этого слова (М.Готдинер), что приводит к оформлению (восстанов­лению) соответствующих проблемных полей в рамках постмодернистского типа философствования (пробле­мы денотации и референции, условия возможности ста­бильной языковой семантики, проблема понимания как реконструкции исходного смысла текста и т.п.); 2) ком­муникационный вектор, смещающий акцент с тексто­логической реальности на реальность коммуникатив­ную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. Современная культура обозначается Бодрийя­ром как культура "экстаза коммуникации" (показателен в этом отношении аксиологический сдвиг философской традиции, зафиксированный в динамике названий фун­даментальных для соответствующих периодов фило­софской эволюции трудов: от "Бытия и времени" Хай­деггера к "Бытию и Другому" Левинаса). Если в класси­ческом постмодернизме Другой интерпретировался как внешнее (социокультурное) содержание структур бес­сознательного (что фактически было унаследовано от лакановской версии структурного психоанализа, где бессознательное было артикулировано как "голос Дру­гого"), то А.-Р. задает концепту "Другой" новую (ком­муникационную) интерпретацию, в системе отсчета ко­торой реальность языка перестает быть для постмодер­низма самодовлеющей (см. Другой). В качестве водо­раздела между классическим постмодернизмом и со­временным может быть оценена концепция Апеля, — в частности, понимание им языка и языковых игр. Апель

8

рассматривает язык не в контексте субъект-объектных процедур праксеологического или когнитивного поряд­ка, но в контексте субъект-субъектных коммуникаций, которые в принципе не могут быть сведены к передаче сообщений. — Язык выступает в этом контексте не столько механизмом объективации информации или экспрессивным средством (что означало бы — соответ­ственно — объективистскую или субъективистскую его акцентировку), сколько медиатором понимания в кон­тексте языковых игр. Если трактовка последних Витген­штейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом, а в понимании Хинтикки — на взаимодействие между "Я" и реальностью как двумя игроками в игре, ставка в которой — истинность выска­зывания, — то Апель трактует языковую игру как субъ­ект-объектное отношение, участники которого являют собой друг для друга текст — как вербальный, так и не­вербальный. Это задает особую артикуляцию понима­ния как взаимопонимания. Апелевская версия постмо­дернистской парадигмы смягчает примат лакановского "судьбоносного означающего" над означаемым, восста­навливая в правах классическую для философской гер­меневтики и генетически восходящую к экзегетике пре­зумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у Апеля презентацией содержания коммуникативной программы игрового и коммуникативного партнера. Выступая в качестве текс­та, последняя не подлежит произвольному означива­нию и, допуская определенный (обогащающий комму­никационную игру) плюрализм прочтения, тем не ме­нее, предполагает аутентичную трансляцию семантики речевого поведения субъекта в сознание Другого, кото­рый вне этой реконструкции смысла не конституирует­ся как коммуникационный партнер. — Ставкой в игре оказывается не истина объектного, но подлинность субъектного.

М.А. Можейко