"Ницше" — книга Делеза ("Nietzsche". Paris, 1965), написанная по итогам философского коллоквиума в Руайомоне (1964).

"НИЦШЕ" — книга Делеза ("Nietzsche". Paris, 1965), написанная по итогам философского коллоквиума в Руайомоне (1964). (В 1962 Делезом была опубликована философская монография "Ницше и философия", посвященная собственно философским аспектам творчества Ницше, а также отношению последнего к основополагающим постулатам европейской метафизики.) В рамках коллоквиума разрабатывались возможные подходы и принципы издания полного собрания сочинений Ницше на французском языке. В отличие от первой книги, опиравшейся преимущественно на реконструкцию текстов мыслителя, "Н." отражал проблемы личностного опыта Ницше, открытия им новых горизонтов и потенций философской жизни. В начале своего сочинения Делез цитирует рассказ Ницше о трех превращениях (первая часть "Так говорил Заратустра"): "Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд несет на себе ярмо установленных ценностей, бремя образования, морали и культуры. В пустыне верблюд становится львом: лев разбивает статуи, растаптывает сброшенное с себя бремя установленных ценностей, обрушивается на них с критикой. В конце концов, льву надлежит стать ребенком, то есть творцом новых ценностей и новых принципов оценивания. В этой мысли Ницше очерчены периоды его собственной жизни и здоровья. Как отмечает Делез, "лев сидит в верблюде, ребенок — во льве; трагический исход заложен уже в ребенке". Излагая вехи жизни Ницше, Делез пишет: "в 1878 году "Человеческое, слишком человеческое" открывает великую критику ценностей, годы Льва. Друзья перестают его понимать, Вагнер обрушивается с нападками. Главное же: он все больше и больше болен". По мысли Делеза, никогда болезнь (или даже — безумие) не была источником вдохновения Ницше. Он, скорее, видит в болезни точку зрения на здоровье, а в здоровье — точку зрения на болезнь: "Рассматривать с точки зрения больного более здоровые понятия и ценности, и наоборот, с точки зрения полноты и самоуверенности более богатой жизни смотреть на таинственную работу инстинкта декаданса — таково было мое длительное упражнение, мой действительный опыт, и если в чем, так именно в этом я стал мастером". Болезнь как оценивание здоровья, моменты здоровья как оценивание болезни — вот тот "переворот", то "перемещение перспектив", в котором Ницше усматривает сущность своего метода и свое призвание к переоценке ценностей. Делез подчеркивает при этом: "У Ницше всё маска. Первая, для гения, — его здоровье; вторая — и для гения, и для здоровья — его страдания. В единство "Я" Ницше не верит, не ощущает его в себе: тончайшие отношения власти и оценивания, отношения между различными "я", которые прячутся, но в совокупности выражают силы совсем иной природы: силы жизни, силы мысли, — вот в чем заключается концепция Ницше, его образ жизни". После 1883—1885 (написание четырех частей "Заратустры") Ницше, по словам Делеза, "доводит критику до уровня, которого прежде она не знала, делает ее орудием "преобразования" ценностей, ставит "Нет" на службу высшего утверждения ("По ту сторону добра и зла", 1886; "К генеалогии морали", 1887). — Это и есть третье превращение, становление ребенком". Ницше включает в философию два средства выражения — афоризм и стихотворение; формы, сами по себе подразумевающие новую концепцию философии, новый образ и мыслителя, и мысли. Идеалу познания, поискам истинного он противопоставляет толкование и оценку. Толкование закрепляет всегда частичный, фрагментарный "смысл" некоего явления; оценка определяет иерархическую "ценность" смыслов, придает фрагментам цельность, не умаляя и не упраздняя при этом их многообразия. Именно афоризм являет собой как искусство истолкования, так и нечто толкованию подлежащее; стихотворение — и искусство оценки, и нечто оценке подлежащее. Толкователь — это физиолог или врачеватель, тот, кто наблюдает феномены как симптомы и говорит афоризмами. Ценитель — это художник, который наблюдает и творит "перспективы", говорит стихами. Философ будущего должен быть художником и врачевателем, одним словом, — законодателем. Такой тип философа, по Делезу, является древнейшим. Согласно Ницше, забыто было единство мысли и жизни: мысль активизируется жизнью, которую, в свою очередь, утверждает мысль. У нас, по мысли Делеза, не осталось даже представления об этом досократическом единстве мысли и жизни; у нас не

518

осталось иного выбора: либо ничтожная жизнь, либо безумный мыслитель. Исторически философия развивалась не иначе, как вырождаясь, обращаясь против самой себя, сживаясь со своей маской — маской жреца. Вместо того, чтобы искать единства активной жизни и утверждающей мысли, она ставит перед собой задачу судить жизнь, противополагать ей так называемые высшие ценности, соизмерять ее с этими ценностями, ограничивать и порицать. (По мысли Ницше, "философия... есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот, искание всего странного и загадочного в существовании, всего, что было до сих пор гонимого моралью".) Мысль становится отрицающей. Физиологом, врачевателем философ быть перестает — и становится метафизиком; перестает быть поэтом — становится "публичным профессором". Философия отныне — не что иное, как перепись доводов, при помощи которых человек убеждает себя в необходимости повиноваться. Вырождение философии начинается с Сократа. По мысли Делеза, если метафизика берет начало с различения двух миров, с противополагания сущности и видимости, истинного и ложного, умопостигаемого и чувственного, то следует прямо сказать, что именно Сократ изобрел метафизику: он превратил жизнь в то, что надлежит оценивать, соизмерять, ограничивать, он сделал мысль мерой и границей, которую устанавливают во имя высших ценностей: Божественного, Истинного, Прекрасного, Благого. Диалектика продолжает этот обман: она есть не что иное, как искусство примирения отчужденных свойств явления. Делез вопрошает: разве был убит Бог, когда на его место встал человек, сохранив самое главное — место. Человека отныне нагружают не извне — он сам взваливает на себя свое бремя, бремя "высших ценностей". "Ницше был первым, кто сказал нам, что для преобразования ценностей мало убить Бога. В его творчестве имеется немало вариаций на тему смерти Бога, около пятнадцати, не меньше, — фиксирует Делез, — и все — необыкновенной красоты". Ницше желает сказать, что человек уродует себя, когда не испытывая более потребности во внешней инстанции, сам воспрещает себе то, в чем ему некогда было отказано свыше. Особое внимание Делез уделяет главным концептам философии Ницше: "очень важно избежать искажения смысла в понимании ницшевского принципа воли к власти. Принцип этот не означает (по крайней мере, изначально), что воля хочет власти или вожделеет господства. Природа воли к власти, по Ницше, — не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать. Власть — как воля к власти — это не то, чего волит воля, это то, что волит в воле". Делез фиксирует два типа сил, которым соответствуют два лика воли к власти. "Активные" силы утверждают — утверждают собственное отличие; силы "реактивные" сопротивляются всему отличному от них, отрицание в них первично. Утверждению, по Ницше, присуще быть множественным, отрицанию же — единственным, монистичным, грузным. Как отмечает Делез, реактивные силы, как правило, одерживают верх, в воле к власти торжествует отрицание. Сама жизнь становится приспособительной, регулирующей, она умаляется до вторичных форм: мы даже не понимаем, что значит — действовать. Всеобщую победу реактивных сил и воли к отрицанию Ницше называет "нигилизмом", или — триумфом рабов. (По Делезу, "разрушение всех установленных ценностей — как божественных, так и человеческих" — и составляют нигилизм.) Рабы, по Ницше, торжествуют не в результате сложения собственных сил, а посредством отнятия силы у другого: они отделяют сильного от того, на что он способен. (Согласно Ницше, "всегда должно сильных защищать от слабых".) Они торжествуют посредством заразительной силы своей слабости. "Раб" только реагирует на жизнь — реакция составляет существо рабского бытия. Это и есть "вырождение". По мысли Ницше, наши господа — всего лишь рабы, восторжествовавшие во всемирном поработительном становлении: европеец, человек прирученный, шут... Лишь когда торжествует нигилизм, тогда и только тогда воля к власти означает уже не волю к творчеству, но вожделение господства. Такая воля к власти суть рабская воля: именно такое представление о власти раб применяет, когда торжествует победу. Власть — как сила жизни — хочет бесконечности, следовательно идея торжества, победы, приостанавливающих движение жизни, остается ей чуждой. Согласно Ницше, этапы триумфального шествия нигилизма (по Делезу, соответствующие "величайшим открытиям ницшевской психологии") таковы: 1) "Злопамятство": упрек и обвинение, проекция на другого ("ты виноват, что я слаб и несчастен"); 2) Нечистая совесть: момент интроекции, заразительное углубление в собственную виновность; 3) Аскетический идеал: момент сублимации, отрицание жизни — жизнь желают судить согласно ценностям, якобы жизнь превосходящим; спасение сулится самым реактивным, самым слабым, самым больным формам жизни. Так и рождается союз Бога-Ничто и Человека-Реактивного. Рассмотренные этапы, по Ницше, соответствуют иудаизму, впоследствии — христианству (процесс, подготовленный вырождением философии в Греции); 4) Смерть Бога: момент присвоения; человек сам хочет стать Богом, встать на его место. Идея Ницше заключается в том, что смерть Бога является, бесспорно, величайшим, ошеломительным, но недостаточным событием. Ниги-

519

лизм продолжается, только чуть сменив форму; 5) Последний человек и человек, который желает гибели: конечный момент. Смерть Бога ждет своего смысла и своего значения. Человек остается под гнетом установленных ценностей. Последний человек говорит, что все суета сует и уж лучше погаснуть в бездействии. Реактивная жизнь отрицается как таковая — рождается мысль об активном саморазрушении. По Делезу, различие между последним человеком и человеком, который желает гибели, фундаментально у Ницше. Необходимо дойти до последнего из людей, затем — до человека, который хочет гибели ради того, чтобы отрицание, обратившись, наконец, против реактивных сил, стало само по себе действием и перешло на службу высшего утверждения — утверждения в воле к власти. Нигилизм может быть побежденным лишь самим собой. (Нигилизм отрицает многообразие и становление, полагая их тем, что должно быть искуплено, поглощено Бытием.) Напротив, первая фигура преобразования ценностей, по Ницше, утверждение многообразия и становления как таковых. Единым должно зваться многообразное как таковое, становление как таковое должно зваться Бытием. Возникает третья фигура утверждения (первая — утверждение многобразия и становления, вторая — утверждение утверждения, раздвоение утверждения): игра Вечного Возвращения. Возвращение есть не что иное, как бытие становления, единое многого, необходимость случайного. Согласно Делезу, "важно избежать смешения Вечного Возвращения и возвращения Того Же Самого". Тожесть не предсуществует многообразию; возвращается не То Же Самое, поскольку возвращение является изначальной формой Тожести, которая только зовется разнообразием, многообразием, становлением. То Же Самое не возвращается, единственно возвращение тождественно становлению. (См. подробнее: Вечное возвращение.) В завершении книги Делез отмечает: "мы, читатели Ницше, должны избежать четырех возможных ошибок: 1) по поводу воли к власти (нельзя думать, что воля к власти означает "вожделение господства" или "волю властвовать"); 2) по поводу сильных и слабых (нельзя думать, что самые "могущественные" в каком-то социальном устройстве являются самыми сильными); 3) по поводу Вечного Возвращения (нельзя думать, что речь идет о старой идее, позаимствованной у греков, индусов, египтян и т.п.; что речь идет о цикле, или о Возвращении Того Же Самого, о возвращении к тому же самому); 4) по поводу последних произведений (нельзя думать, что они выходят за рамки творчества или просто скомпрометированы безумием)".

A.A. Грицанов

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ — см. "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО.

"НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО" — направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма.

"НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО" — направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма. Наиболее ярко представлен в немецкой художественной традиции, в рамках которой могут быть выделены три ветви развития "Н.В."И.: 1) южно-германская, или классическая, представленная такими авторами, как А.Канольд (сын известного немецкого художника традиционного направления Э.Канольда и наиболее последовательный выразитель идеологии и художественных тенденций "Н.В."И.), Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе и др.; 2) северо-германская, характеризующаяся интенцией на социальный критицизм и представленная Г.Гроссом, О.Диксом (отдавшими в свое время дань экспрессионизму — см. Экспрессионизм), Г.Даврингхаузеном, Г.Шлихтером и др.; 3) и не артикулируемая регионально "руссоистская" ветвь, культивирующая "программную наивность" художественного творчества и представленная В.Шписом, Г.Шульцем и др. Авторство в отношении термина "Н.В."И. принадлежит директору художественной галереи г. Мангейма (Германия) Г.Хартлаубу, оценившему мангеймскую выставку 1925 в качестве презентации направления "поисков новой вещественности", в рамках которого различных авторов объединяла интенция "возврата к позитивной и конкретной реальности". В отличие от ранних версий художественного модернизма, ориентированных на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или — позднее — ноуменальной сущности объекта, "Н.В."И. являет собой попытку ассимиляции художественным сознанием того, что может быть обозначено как феноменологический ряд реальности — такой, как она есть — вне каких бы то ни было попыток отыскать "за ней" нечто иное, — уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Фактически можно говорить о том, что эстетическая концепция "Н.В."И. ставит под сомнение факт наличия метафизических оснований бытия (см. Метафизика), ибо фундаментальным мировоззренческим основанием "Н.В."И. выступает тезис о том, что подлинность бытия раздавлена подлинностью быта, за которым более нет и уже не может быть реальности никакого иного порядка. Иными словами, феноменологический ряд трактуется представителями "Н.В."И. как не только не репрезентирующий ноуменальные параметры бытия, но как пресекающий их возможность как таковых, и в этом отношении концепция "Н.В."И. может рассматриваться как закладывающая исходные основы "постметафизического

520

стиля мышления" (см. Постметафизическое мышление), т.е. выступающая своего рода поворотным пунктом в эволюции искусства от модернистской к постмодернистской парадигме (см. Постмодернизм). В оценочном плане феноменология повседневности в ее непосредственной данности субъекта мыслится в "Н.В."И. как не пригодная для жизни: в трактовке составителя антологии немецкого искусства 20 в. Д.Шмидта, "новая вещественность" является отказом от "активистских" претензий... и как бы являет собою прозаический список действительности, которой человек более не владеет". Согласно эстетике "Н.В."И., имплицитное предположение, будто за тканью повседневности якобы скрываются некие иные, отличные от нее, основания бытия, делая для субъекта возможной адаптацию к условиям существования, на самом деле делает его зависимым от изначально безосновательной иллюзии наличия подобных оснований. Таким образом, в философском отношении "Н.В."И. — в общем контексте развития модернистского искусства — знаменует собой попытку программного отказа от метафизической интерпретации бытия, поиска его глубинных имманентных оснований, которые не являются очевидными, но предполагаемое наличие которых позволяет интерпретировать феноменологию бытия, практически непереносимую для человека, в качестве неистинной, что открывает возможность жить в этом мире и при этом не смиряться с ним (см. Автономия). Столь же ностальгически неадекватным видится "Н.В."И. и классический идеал социальной миссии художника, который мыслился как носитель своего рода магической способности не только усмотреть за феноменологическим рядом повседневности некую ноуменальную сущность и вытекающую из ее постижения истину, но и сделать — посредством своего творчества — это усмотрение (эту истину) всеобщим достоянием, тем самым придав реальности своего рода ценность, сделав ее если не соответствующей запросам субъекта, то, по крайней мере, "жилой". В противоположность этому представители "Н.В."И., по оценке историка искусства П.Ф.Шмидта, смотрят на мир "злыми глазами" (демонстративный выход А.Канольда из проповедовавшего кубистские идеалы мюнхенского "Нового Сецессиона" из-за решительного несогласия с программой абсолютной бессубъектности искусства Кандинского — см. Кубизм, Кандинский). Произведение "Н.В."И., таким образом, есть продукт острого переживания неразрешимого противоречия, неизбежно возникающего между бытом повседневности, в который художник неизбежно "вчувствован", и бытием подлинности, в которое он изначально "вжит": каждая картина "Н.В."И. свидетельствует о "повышенном напряжении между изображаемой видимостью, в которую художник как будто интимным образом "вчувствовался", и абстрактной, как можно ее определить, установкой по отношению к безжалостности жизни" (П.Ф.Шмидт). Однако в отличие от дадаизма, футуризма, сюрреализма, "Н.В."И. культивирует отвращение не как выражение аксиологического отторжения тех или иных социальных реалий (сфер), но как метод их трансформации в приемлемые. Этот метод фактически воспроизводит архаическую фигуру "врачевания подобного подобным": живое нужно "оживить, оживляя" (А.Канольд), но прежде мертвое должно (и только и можно) умертвить, омертвляя его (классическими в этом отношении могут считаться серии натюрмортов А.Канольда, где nature есть, как никогда и нигде, morte). Продуктом такого концептуального подхода к произведению искусства, по замыслу "Н.В."И., должно явиться адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, диагностически точная констатация неправдоподобности любых претензий (не только искусства, но и жизни) на так называемое правдоподобие: скажем, изображение румянца в методологии "Н.В."И. возможно лишь как его разоблачение посредством демонстрации грубого слоя румян, однако именно оно и трактуется как единственно неуязвимый в своей честности способ утверждения наличия румянца вообще. Таким образом, согласно интерпретации современной критики, "если ранние формы модернизма отрицали истинность реального мира, то новая школа /"Н.В."И. — M.M./ утверждала ложность его" (Л.Рейнгард). Практически это означало, что, согласно эстетической концепции "Н.В."И., предельная, практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности, есть единственно адекватная парадигма творчества художника. В соответствии с этим, "Н.В."И. обозначает свой метод как метод "магического реализма", в рамках которого социальная миссия художника подвергается радикальному переосмыслению: его цель понимается не как поиск якобы наличной метафизической сущности бытия, но как волевое приписывание последнему свойства быть приемлемым для человека и пригодным для жизни — в том виде, в каком он есть, т.е. своего рода "заклятье" мира, магическое "заговаривание" его (см. Магический реализм). Специфической для "Н.В."И. модификацией (конкретизацией) магического реализма выступает в "Н.В."И. специфически переосмысление веризма (от итал. vero — правдивый), сдвигающего акцент от натурализма как такового к его предельному педалированию — на грани гротеска, в рамках которого подчеркнутая реалистичность и преувеличенная детализи-

521

рованность изображения призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности. Отсюда — поиски "Н.В."И. в области художественной техники, локализующиеся в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм), что дало основание современным "Н.В."И. критикам обозначить стилистику их творчества как "ретро-стиль". Классическими примерами произведений, выполненных на основе метода веризма, являются: "Играющие дети", "Триумф смерти", триптих "Большой город" О.Дикса, "Машинный зал" К.Гросберга и др. Следует отметить, что поскольку характерные для изобразительной техники "Н.В."И. "чрезмерно точные подробности", по оценке экспертов, как правило, "извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством крайней его детализации" (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая связь между "Н.В."И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции "Н.В."И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований (так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда "Олевано", с одной стороны, продолжают серию интеллектуальных "портретов городов" О.Кокошки (см. Экспрессионизм), с другой — безусловно, являют собою типичный продукт постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все усилия, представители "Н.В."И. так и не смогли посредством магического реализма "заклясть" ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим детство, сон и интуицию в качестве "зон свободы" — см. Сюрреализм). По рефлексивной самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как представителя "Н.В."И., неоклассицизм не может выступить методологической основой художественных поисков модернизма: "в наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента... Все, что они могут сделать, — это нарисовать пирамиду слегка другой формы" (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции "Н.В."И. может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности моделируемой художником предметности — к программе постулирования возможности художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой, что позволяет трактовать "Н.В."И. как веху на пути формирования постмодернистской "метафизики отсутствия" и "постметафизического мышления" "постметафизического стиля мышления" в целом.

М.А. Можейко

"НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД — художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях — как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном).

"НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД — художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях — как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном). В силу сказанного в качестве одного из самоназваний "Н.В."А. фигурировал термин "нематериальное искусство". Основан на концепции "пневматизма" (от греч. pneuma — дух) И.Клайна (1928—1962), фундированной пониманием творчества как творения: можно сказать, что в этом контексте художник трактуется не как демиургос в античном смысле этого слова (т.е. как субъект гилеморфического оформления материала, конституирующего его в определенный предмет — в данном случае, произведение искусства), но как Демиург в теистическом его понимании (т.е. как субъект креации, не нуждающийся в исходной субстанции для творения). И.Клайн постулирует, что художественное творчество есть творение "из ничего", и произведение искусства в принципе не может быть объективировано в материале, представляя собой "зону нематериальной живописной чувствительности" (именно подобные "зоны" И.Клайн предлагал к обмену на золото в пустых залах на своей персональной выставке в Париже в 1958, утверждая, что "высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального"). В этом отношении "Н.В."А. является естественным результатом развития парадигмы модернистского неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм); программные идеи "Н.В."А. могут быть также генетически возведены к раннему модерну, — в частности, к дадаистской программе отказа от традиционной "идеологии холста", ориентирующей художника на моделирование предметных коллажей (см. Дадаизм, Коллаж), и к художественной практике pop-art, основанной на презумпции создания конструкций из готовых ("ready made") предметов (см. "Ready made", Pop-art, "Украденный объект"). В этом отношении "Н.В."А. может быть рассмотрен в качестве закономерного и необходимого этапа в

522

общей эволюции художественного модерна. "Н.В."А. представлен такими художественными направлениями, как "ABC"-art, концептуальное искусство и "невозможное искусство", в свою очередь, дифференцированное на традиции Sky-art, Sea-art, Land-work (см. "ABC"-art, Концептуальное искусство, "Невозможное искусство"). Тяготея к "пневматизму" как к своему исходному концептуальному основанию, ни одно направление "Н.В."А., однако, не достигает заявленного в нем уровня радикализма; ближе всего к осуществлению сформулированной И.Клайном программы приближается такая ветвь "H.A."А., как концептуальное искусство. В сфере художественной техники ориентирован на использование нетрадиционных для искусства средств, предполагающих отказ от исконных приемов станковой живописи, графики и пластики: формирование конструкций из бытовых предметов или технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств: почвы, льда, облаков, пылевых бурь и т.п. — см. "Невозможное искусство". Конституировавшись в конце 1960-х, "Н.В."А. культивируется вплоть до конца 20 в. (премия Тернера, полученная Э.Гормли за выставку в галерее Тейт в Лондоне). Развитый "Н.В."А. художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности, а также семантической фигуры "украденного объекта" (см. Интертекстуальность, "Украденный объект").

М.А. Можейко

НОВОЯЗ — термин, введенный в гуманитарный оборот Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированной тоталитарным обществом системы речи и языковых высказываний, способной жестко обусловливать (как в норме, так и в патологии) духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей.

НОВОЯЗ — термин, введенный в гуманитарный оборот Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированной тоталитарным обществом системы речи и языковых высказываний, способной жестко обусловливать (как в норме, так и в патологии) духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей. По Оруэллу, Н., обслуживающий "идеологию ангсоца", базируется на постулатах, согласно которым: "правоверность — состояние бессознательное"; "двоемыслие... есть непрерывная цепь побед над собственной памятью и... покорение действительности"; "разрушение языка" нужно для того, чтобы "стала невозможной мысль"; речь должна быть "минимально завязана на сознание". Эмпирической основой идеи Н. явились для Оруэлла новации вербально-словесных практик идеолого-пропагандистских машин фашизма в Германии ("Гитлеры и Сталины считают убийство необходимым, но они отнюдь не рекламируют своего бессердечия и поэтому называют убийство исключительно "ликвидацией", или "элиминацией", или еще чем-нибудь в этом роде") и большевизма в СССР (см. "Толковый словарь языка совдепии". СПб., 1998), а также процессы деградации речи в английской печати 1930—1940-х (например, издание в 1934 британским Ортологическим институтом словаря сокращенного английского языка — "System of Basic English" объемом 850 слов). Согласно версии "1984", целью Н. являлось обеспечение "знаковыми средствами мировоззрения и мыслительной деятельности приверженцев ангсоца", сделав "невозможными любые иные течения мысли". Лексика Н. была призвана "точно и весьма тонко" выразить любое дозволенное значение, нужное члену партии, а кроме того отсечь все остальные значения, равно как и возможности прийти к ним окольными путями. Неортодоксия общеабстрактного порядка становилась, таким образом, невыразима и неформулируема: духовные ереси как таковые становились уделом лишь одномерно духовно организованных индивидов — пролетариата (по Оруэллу, "сверхпримитивных" "пролов"). — Ср. процедуры "ликбеза" как языковую политику подчинения естественного языка тоталитарно универсализируемому сознанию (случай, когда знание может быть ниже незнания). Главными инструментами Н., призванными обеспечивать достижение его функциональных целей ("предельного сужения горизонтов мысли"), согласно концепции "1984", выступали процедуры возможно широкого использования скользких эвфемизмов и затасканных идиом, эксплуатация понятий, не имеющих предметного значения ("измов"), обилие аббревиатур. (Так, например, атрибутом Н. выступают "слова-цепи" — известный признак политического языка первой четверти 20 в.: если словоформа "Коммунистический Интернационал" предполагает, по Оруэллу, ассоциативный ряд образов "всемирного человеческого братства", "баррикад", "красных флагов", личности Маркса и идеалов Парижской коммуны, то слово "Коминтерн" необходимо вызывает аналогии с крепко спаянной организацией и жесткой системой идейно-политических доктрин.) Искусственно инициировались процессы ликвидации неортодоксальных и побочных смыслов слов (по Оруэллу, в границах Н. слово "свободный" могло означать лишь такие феномены повседневности, как "свободные сапоги" или "свободный туалет" — иные значения не могли даже предполагаться). По схеме "1984", компонентами Н. являются словари "А", "В" и "С". Словарь "А" объемлет обороты повседневной жизни и предполагает: минимизацию синонимов, для фиксации означаемых обязательно формулировалось одно четкое понятие; расширение "гнезд" (слов-генераторов

523

новых словоформ) посредством умерщвления живых словесных корней — использования вместо этого, например, двух степеней сравнения прилагательных: "лучше" и "более лучше" (типичный оборот социалистической идеологии в СССР — "наращивание ускорения темпов развития"). Словарь "В" не содержит ни одного политически нейтрального слова, включает исключительно новые составные слова (или "слова-ласки") для элиминации максимального числа терминов, несущих прежние значения (ср. у У. Шекспира: "я умею высасывать меланхолию из песен, как ласочка высасывает яйца..."). Тем самым человеку навязывается определенная идеологическая позиция: понятия "свобода" и "равенство" оказались, по Оруэллу, полностью поглощены оборотом "мыслепреступление"; термины "рационализм" и "объективность" — словом "старомыслие" и т.д. Словарь "С" включает исключительно узкоспециализированные научные и технические термины (общенаучный понятийный аппарат отсутствует, ибо полагается без остатка интегрированным в ангсоц). Идея Н. выступила одной из весьма удачных форм фиксации типичного для цивилизации социального механизма (см. Дискурс), в границах действия которого — то, что высказывается, оказывается детерминировано не столько лингвистическо-логическими процедурами, сколько специфическими средствами социокультурного плана (установленными в обществе нормами и правилами обусловливания и артикуляции речевых высказываний). [Ср. с идеей Ф.Бэкона о "призраках рынка" или подверженности людей общераспространенным заблуждениям, возникающим в силу дезориентирующего — связанного со штампами обыденного словоупотребления — воздействия семантики (слов) языка на человеческое мышление.] Именно с этой ипостасью понятия "Н." оказалось связано обретение им статуса базового философского означающего ряда универсальных духовных феноменов истории цивилизации, а также меты одной из ведущих социокультурных парадигм 20 в.

A.A. Грицанов