2.Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с человеком и разделяет окружающие предметы и устройства на следующие категории:

• в несколько раз меньше человека (посуда, книги, такие бытовые приборы, как фен, кофемолка и т.п.);

• близкие к человеческим размерам — мебель, стиральные машины, кухонные плиты и мойки, ванны и т.п.;

• в несколько раз больше нормального человеческого роста (комната, автомобиль, вагон и т.п.);

• намного, в десятки и сотни раз больше человека — железнодорожный состав, воздушный лайнер, здание...

Первые три категории говорят о вещах и явлениях, сомасштабных человеку. Среди них он ощущает и осознает свою человеческую сущность, напрямую взаимодействуя с ними — и функционально, и чувственно. Последняя лишена непосредственных «общих дел» с человеком, сомасштабна явлениям природы и требует для своего понимания как бы масштабного мостика, позволяющего людям ощутить их истинные размеры и значение.

Но и эта шкала очень мало говорит о качественных характеристиках этого «места» — удобно ли оно, уютно ли, красиво или не очень.

3.Системы функционального анализа, показывающая, какие цели и оттенки смысла человеческой деятельности символизирует та или иная функция.

Их можно разделить на три группы:

• приборы, механизмы, изделия, связанные с непосредственным выполнением (протеканием) процесса;

• дизайнерские решения, обеспечивающие эффективность, удобство, наиболее благоприятные режимы и условия для данной деятельности (сумма эргономических предложений, микроклиматические установки, системы управления и т.д.);

• произведения дизайна, несущие некий информационный сигнал, указание, знак, закрепляющий роль, смысл и порядок данной деятельности в общем течении жизни.

Первая группа средств обслуживает т.н. инструментальные (преобразующие) функции, вторая — адаптивные (приспосабливающие), третья — результативные (символизирующие нужный результат или направляющие к нему).

Эти функциональные связи говорят о типе человеческого отношения к окружению, служат мерой его активности, но, как и предыдущие, эмоционально и эстетически могут толковаться самым различным образом — от полного одобрения до резкого неприятия.

4.Описание средств предъявления функциональных решений потребителю — казалось бы, ближе всех подбирается к созиданию собственно художественных, образных установок. Однако и здесь речь идет, скорее всего, о регламентации способа воздействия дизайнерского образа на зрителя, чем о его идейно-эмоциональной ориентации.

Во-первых, одни и те же впечатления могут стать следствием качественно разных визуальных воздействий: ощущение спокойствия можно вызвать и организацией формы в целом, и ее пластической или цветовой деталировкой. Во-вторых, деление дизайна на средовой, промышленный и графический почти автоматически группирует «изобразительные» средства — в три «семейства».

Первое — стремится к комплексной организации среды нашего обитания. Здесь отрабатываются многослойные функциональные системы, создающие некие состояния — процессов, людей, их сообществ — с использованием для этих целей специфических средств реализации так или иначе оборудованных пространственных ситуаций.

Второе — функции, воплощенные в технологическом, инструментальном оснащении процессов жизнедеятельности. Это — прерогатива разного рода приспособлений, приборов, вещей и их комплексов, которые чаще всего выглядят как объемные (или объемно-пространственные) образования.

Третье — нацелено на выполнение информационных задач, создание определенных целевых установок, линий поведения, чувственных реакций и пользуется главным образом средствами живописно-графическими, так или иначе организованными на поверхности (плаката, газетного листа, информационного знака).

Конечно, непроходимой границы между этими семействами нет — например, среди произведений графического дизайна встречаются и объемные установки и даже пространственные информационные комплексы. И хотя в принципе каждому из них отвечает своя система средств выразительности, эти предпочтения отнюдь не предопределяют образную, идейную сторону результатов проектирования. Как говорится, на одном и том же инструменте можно сыграть и веселую, и грустную мелодию.

Другими словами, функциональный анализ дизайнерских задач ставит лишь самые общие рамки в работе с образом, предостерегает проектировщика от кардинальных образных несоответствий типа «веселенькая грусть», не мешая найти индивидуальный поворот в эмоциональном складе его произведения, используя нетрадиционные краски и образы в диалоге «объект — потребитель». Ибо при всей обусловленности их «прямых» функций дизайнерские формы как бы лишены идеологии, существуют вне намерения облагородить или воспитать человека, а «просто так», ради собственных житейски оправданных целей. Из-за этого в орбиту эмоционального влияния на зрителя могут вовлекаться все мыслимые и немыслимые разновидности формы, в т.ч. странные, острые, беспокойные, которые в общем контексте их потребления приобретают совершенно неожиданный «очеловеченный» смысл.

Сознательно работая с функцией как со специфическим объектом проектирования и учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, дизайнер может добиться безупречного выполнения самой функции и прийти к органическому соединению эмоционального климата процесса и условий его протекания.

Но это лишь начало полноценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за пределами собственно функциональных проработок, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоционально выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функциональной сути. При дальнейшей работе дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объективного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной.