
- •Светотень предметов
- •Обусловленный цвет предмета
- •Прозрачность красок
- •Восприятие внешних черт предметов
- •Последовательные образы
- •Колорит изображения
- •1 Яркими красками называются такие, которые имеют заметную светлоту и насыщенность цвета.
- •Дополнительные материалы
- •Подрамники
- •Подсобные инструменты и оборудование
- •Контур временный и постоянный
- •Контур цветной
- •Цветовая подготовка
- •Моделировка
- •Передача перспективы
- •Характер светотени
- •Лессировка
- •Выбор технических приемов
- •Детализация
- •Техника миниатюр
- •План сооружения
- •План помещения
- •Архитектурный разрез
- •Каменная кладка
- •Кирпичная стена
- •Деревянное сооружение
- •Интерьер с разносторонним освещением
- •Детали интерьера
- •Перспективные планы
- •Сообразные приемы перспективы
- •Освещение в панораме
- •Заключение
Дополнительные материалы
Набор карандашей у акварелистов часто бывает скудный. Правда, карандаш в акварели выступает в качестве вспомогательного материала, но такое пренебрежение к нему несправедливо.
Прежде всего необходим набор обычных свинцовых карандашей с графитом разной твердости. Твердый графит дает тонкую, светло-серебристую и непрерывную линию. Мягкий графит дает широкую, прерывистую, зернистую и темную линию.
Для нанесения контура корпусных, или собственных, теней, где свет падает касательно и обнаруживает фактуру поверхности, уместно применять мягкий графит, легко касаясь фактуры бумаги боковой стороной карандаша. По изобразительному эффекту мягкий графит подобен сухой кисти. Его преимущество перед кистью заключается в том, что рисунок легко подвергается исправлению. Там, где нужно нанести точную и тонкую границу или детально прорисовать освещенную деталь, не загрязняя бумаги, следует взять твердый графит.
Цветные карандаши на восковом связующем дают такой изобразительный эффект в освещенных частях формы, какого ничем другим добиться нельзя.
Употребление цветных карандашей требует большой осторожности. Этот прием с успехом употреблялся старыми мастерами — акварелистами, которые светлыми восковыми карандашами намечали небольшие искрящиеся блики на зрачках и золотом шитье портретов. Подобный прием и сейчас уместен в изображении тонких светящихся сучков дерева, мелких архитектурных деталей, гребешков морской зыби, в тонких деталях натюрмортов, бликах и т. п.
Техника применения восковых карандашей основана на том, что мокрая краска не ложится на карандашные штрихи, а скатывается с них и соединяется с бумагой на том месте, где ее не коснулся восковой карандаш. Наметив блики, можно большой кистью смело наносить полутона, не заботясь об оставлении сухих белых бликов.
Тот, кто обратит внимание на такие, казалось бы, второстепенные материалы, как карандаш, тот сторицей окупит свой труд на техническое их освоение.
Известный интерес представляет в акварельной технике гуашь. Она очень часто применялась старыми мастерами вместе с акварелью. Наиболее важное для акварельной живописи свойство гуаши — ее корпусность. Как кроющая корпусная краска она уместна на бликах, где на небольшой площади будет незаметен толстый слой кроющей краски; нанесенная тонким слоем, она хороша в освещенных местах. Гуашь, в меру употребляемая в свету, приятно сочетается с лессировочными акварельными красками, наносимыми в тенях. Хороший эффект получается при применении в освещенных местах белил. Наряду с разбелкой они создают едва заметную бархатную фактуру и хорошо передают яркое освещение. Успешное применение гуаши в акварели возможно еще на дальних планах, где необходимо передать воздушную дымку, мягкость цветовых переходов и очертаний.
Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приготовления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый прозрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, установить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интенсивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концентрации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максимальная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.
Пастель, как дополнительный материал, применяется в акварельной технике в тех местах, где нужно придать законченному красочному слою бархатистую матовую фактуру, где необходимо сделать цветовое обобщение и придать некоторую воздушность, где нет возможности больше работать сырой акварелью и необходимо наносить краску сухим способом. Краска наносится равномерным штрихом и растушевывается либо растирается и наносится щетиновой кистью, растушевкой или ватой. Большой слой пастели наносить не рекомендуется, ибо она будет сниматься простым прикосновением. Тонкий втертый слой пастели заполняет поры бумаги и краски и держится вполне удовлетворительно. Применять пастель в акварельных работах рекомендуется очень осторожно, не нарушая общего характера акварельной живописи.
Тушь — прекрасный изобразительный материал; она замечательна своей тонкостью и прозрачностью, глубиной теней и темных тонов и чрезвычайно подходит к архитектурному чертежу.
При изучении архитектурных форм тушь является незаменимым материалом. В архитектурных школах тушь употребляется как первый изобразительный материал. Он дает учащимся возможность детально и тонко прочувствовать рисунок и пластику изучаемой архитектурной детали и передать тончайшие оттенки светотени оттушеванного рисунка или чертежа. Хорошим примером такой работы служит ученический рисунок (рис. 36) талантливого архитектора первой половины XIX века А. Г. Григорьева. На рисунке показаны различные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, чеканка мелких деталей тонкой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.
В соединении с акварелью тушь по большей части употребляется для предварительной светотеневой моделировки архитектурных форм. Предварительная тушевка затем покрывается акварельной краской. Такой способ облегчает обработку чертежа, расчленяя ее на две стадии — на стадию бесцветной светотеневой моделировки и на стадию цветовой лессировки. В опытных руках этот прием дает хороший результат. Но очень часто работа принимает мрачный, безжизненный, схематический характер, ибо акварельная краска ложится не на белую, а на серую бумагу, а потому выглядит тускло.
Тушь, употребляемая с акварелью для предварительной тушевки или моделировки формы, понижает светлоту бумаги и красок, ослабляет насыщенность цвета.
Соединение туши и акварели более эффективно тогда, когда тушь выступает как цвет либо относительно холодный, либо теплый. Тушь, взятая, например, в контраст к лазури, представляет теплые тона, противопоставленная сиене жженой — холодные тона. В первом случае (рис. 37) тушью могут обрабатываться собственные тени, рефлексы и все остальные места, которые должны производить впечатление теплых тонов. Во втором случае (рис. 38) тушью покрываются полутона, падающие тени, воздушные дали и т. п. В этих случаях тушь выступает более многогранным изобразительным материалом, работающим как цвет с очень сдержанной интенсивностью, дающим в архитектурном чертеже богатую и строгую гамму цветов.
Рис. 37. Соединение туши с голубой краской. Тушь применяется как теплая краска. Наряду с тем, что она может служить для уплотнения тона, тушь может быть применена и для изображения собственных теней и рефлексов. Такое соединение придает чертежу воздушно-серебристый колорит.
Рис. 38. Соединение туши с красной краской. Тушь применяется как холодная краска. В этом случае она также уплотняет цвет, придает ему мягкость, воздушность и передает полутона и падающие тени.
Если обратиться к архитектурной практике и привлечь примеры, иллюстрирующие применение таких приемов, то для первого случая, показанного на рис. 37, можно рассмотреть работы того же архитектора А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86). Графические приемы его чертежей также основаны на применении туши в сочетании с холодными тонами акварельных красок. Приемы строгой, сдержанной графики архитектора хорошо передают обдуманную простую форму сооружения. Все исполнение листа носит лаконичный характер. Простое и ясное изображение здания нанесено по белому фону чистой бумаги. Окружающая обстановка опущена. Передний план подан совершенно условно: он показан одной широкой темно-серой полосой, на которой поставлено здание; в темных пустых окнах не показаны переплеты и т. д. Все это придает чертежу деловой характер и строительное назначение.
На примерах работ художников Гонзаго и Г. Робера (рис. 55 и 56) можно проследить применение приемов, показанных на рис. 38. Здесь графические приемы основаны на сочетании туши с теплыми, сдержанными тонами акварельных красок. К черному цвету прибавляются такие темно-красные и темно-желтые коричневые краски, как сепия, сиена жженая, умбра, мумия. Эти краски придают изображению приятный теплый колорит, весьма уместный в эскизных набросках монументальной, каменной архитектуры при теплом солнечном освещении.
Приведенные примеры сочетания туши с акварелью (рис. 37 и 38) не являются единственно возможными. Примеров сочетания может быть неограниченное количество. Это всегда создает большие возможности для архитектурной графики.
Применение всех остальных дополнительных материалов, употребляемых в акварели, должно быть строго рассчитано. Они должны быть взяты в меру и применяться с определенным техническим назначением; тогда они эффективны.
Глава вторая. Возможности инструментов.
Кисти
Кисть существует уже тысячелетия. При простоте конструкции она представляет собой весьма совершенный инструмент для живописи. В живописной технике встречаются такие задачи, в выполнении которых решающее значение имеет кисть, и удача подчас в большой мере зависит от качества кисти и от того, насколько хорошо художник знает и чувствует возможности этого инструмента.
Кисть художника предназначена для перенесения красок с палитры на картинную плоскость. Акварельная кисть в приподнятом положении вбирает краску, в опущенном — отдает ее.
Когда акварелью покрывают участок бумаги, вначале держат кисть опущенной, чтобы краска вытекла на поверхность бумаги. При окончании покрытия нужно изменить положение кисти так, чтобы конец ее оказался приподнятым и избыток краски у нижнего края закрашенного места вернулся обратно в кисть (рис. 39). При неумелом обращении с кистью работа изобилует излишними скоплениями воды, краски медленно сохнут, спадают произвольно, растекаются, уродуют форму и образуют грязные сгустки, которые придают работе пестроту и жесткость. По таким густым пятнам красок обнаруживается неумение владеть кистью. При правильном обращении с кистью количество воды диктуется художником, лишней краски на работе не остается, она не нарушает форму, работа быстро просыхает, краски ложатся точно, легко, прозрачно, свежо.
В работе кистью важно научиться чувствовать объем воды, находящейся в кисти, так как он должен соответствовать площади мазка. Устранение лишней краски особенно необходимо в тех случаях, когда требуется по сырому соединить одно пятно с другим, не нарушая намеченных очертаний. В противном случае изображаемая форма нарушится от самотека краски.
Кисть может держать в себе краску однородного и разнородного раствора как по цвету, так и по силе тона. Если нужно положить краску прозрачно, лессировочно, то раствор краски должен быть совершенно однородным; для этого краску тщательно размешивают на палитре или пробной бумаге. Если же краску взять на кисть неразмешанной или плохо размешанной, то на конце кисти образуется сгусток, а у корешка остается чистая вода; в момент нанесения мазка конец кисти с густой краской коснется бумаги первым, вода же будет вымывать густую краску и создавать грязные цвета.
Необходимо научиться ровно покрывать большие плоскости одним тоном. В архитектурном проектировании часто бывает необходимо равномерно загрунтовать бумагу, нанести фон, покрыть большую легкую тень и т. п. Вначале большая площадь не получается ровно; это происходит оттого, что краска наносится горизонтальными мазками (рис. 39, е). Если краска не совсем прозрачна, плоскость получается полосатой.
Для равномерного покрытия большой плоскости нужно применять способ косой штриховки. Движение кисти должно быть пилообразным, состоящим из штрихов под углом 30 — 45°. Самотек воды будет растушевывать эти штрихи в вертикальном направлении. В результате косоугольного направления штрихов и самотека получится равномерный тон большой площади, как это бывает в рисунке, когда нужно косой штриховкой карандаша равномерно затонировать большую площадь бумаги. Часто в этом случае берутся за большие кисти, но они не дают идеально ровной поверхности и ими очень трудно обходить мелкие детали силуэтов. Здесь главное заключается в однообразном движении руки в продолжение всего покрытия. Умеющий нанести краску ровно, всегда потом сможет придать красочному пятну любые переходы.
Косая штриховка также не дает краске собираться в большую массу, которая может потечь вниз и испортить работу; штриховка разбивает краску на мелкие капли, она хорошо держится на бумаге и освобождает от риска залить работу краской, дает возможность смело работать при вертикальном положении подрамника, что является важным обстоятельством для техники лессировочных красок и вообще для хорошего обзора исполняемой работы.
Рис. 39. Работа кисти: а — опущенная кисть отдает краску; б— приподнятая кисть вбирает краску; в — краска, наносящаяся горизонтальным движением кисти, ложится неравномерно, скапливается тяжелой массой и может образовать потоки; г — краска, наносящаяся пилообразным движением кисти, ложится равномерно, раздробляется на мелкие капли и не подвергает рисунок опасности случайных потоков.
Хорошая кисть дает тонкую линию и широкий мазок. Она может быть насыщена краской и наносить большие прозрачные пятна или быть только влажной и наносить прерывистые штрихи, окрашивая лишь верхушки зерен фактурной бумаги. Эти технические возможности нельзя упускать из виду; изображение, сделанное однообразным прикосновением кисти, будет производить тоскливое впечатление рядом с другим, где возможности кисти использованы полностью.
Технические навыки пользования кистью развиваются в наброске, в рисунке кистью. Работа кистью имеет те преимущества перед рисованием карандашом, что кисть сразу покрывает большие площади тоном нужной силы и вместе с тем может дать тонкую линию. Кисть способствует восприятию предмета в целом и дает сразу почувствовать его общую форму. Но рисунок кистью труднее исправить, чем рисунок карандашом; это приучает до прикосновения к бумаге строго проверять собственное представление о предмете, требует от рисующего сосредоточенности, дисциплины, выдержки и во многом способствует развитию технического предвидения. Работа кистью требует «семь раз отмерить и один раз отрезать».
Рис. 40. Работа сухой и влажной кистью. Архитектурные рисунки С. В. Ноаковского. Вверху можно видеть, как сухая кисть передает фактуру освещенных мест, а влажная кисть — прозрачность собственных и падающих теней. Внизу показана работа тонкой и широкой кистью.
Рис. 41. Работа кистью. Набросок автопортрета художника Э. Делакруа. В наброске сочетается техника сухой и влажной кисти.
Примером мастерского владения кистью могут служить рисунки академика живописи С. В. Ноаковского, в которых острота кисти сочетается с широтой мазка (рис. 40). Сухая кисть, показывая фактурную поверхность освещенной части, противопоставляется влажной кисти в прозрачных тенях, в далеких планах. Форма предметов, освещенных ярким светом, выявляется кистью по сухому; при изображении полумрака теней работа ведется по сырому.
Рис. 42. Работа кистью. Фрагмент акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны». Фрагмент показывает технические возможности кисти — от тонких и резких штрихов до широких мазков и пятен.
Набросок художника Делакруа (рис. 41) показывает целесообразное применение техники сухой кисти. Этот прием применен для передачи корпусной фактуры освещенного лица в сочетании с техникой влажной кисти в затененных и отступающих местах лица и фона.
На акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» (рис. 42) можно заметить, что превосходное изображение моря достигнуто главным образом техникой кисти. Морская вода написана почти одной краской с помощью богатого разнообразия мазков кисти, штрихов, пятен, линий и широких покрытий.
Развитие техники кисти не может ограничиться употреблением малого их числа. Так же как и в масляной живописи, набор кистей значительно увеличивает технический диапазон акварелиста.
Нужно иметь тонкие, острые кисти для миниатюрных деталей, нужно иметь и широкие для больших фоновых поверхностей. Нужно иметь мягкие кисти для легких лессировок и щетину для грубых корпусных фактурных мазков, а также кисти плоские и круглые. Привычка работать одной кистью приводит к однообразной технике и бесконечному полосканию кисти в воде. Набор из десятка или дюжины разнообразных кистей во многом будет содействовать целесообразной, живой технике акварелиста.