45. Объемно-планировочное решение музея Гугенхайма.

Р айт приобрел большую популярность в последний период своего творчества не только потому, что выступал против техницизма, за гуманизацию архитектуры, но и потому, что в его работах сильны элементы индивидуализма и склонность к произвольному, субъективному формообразованию; не только потому, что он критиковал отрицательные черты архитектуры 20-х годов, но и потому, что выступал против ее положительных сторон. Одна из положительных сторон архитектуры 20-х годов — рациональное отношение к форме. При этом форма оправдывалась не только своим утилитарным назначением. Если формы, создававшиеся Ле Корбюзье и Гропиусом, стали предметом подражания, то это не только из-за их целесообразности (они и не всегда утилитарно целесообразны), а вследствие того, что эти формы были удачно найдены.²

Райт считал, что подлинная сущность архитектурного сооружения – его внутреннее пространство, а внешняя оболочка – только производная от этой основы. В связи с этим он призывал к тому, чтобы в процессе архитектурного проектирования формировать сначала внутреннее пространство в соответствии с теми жизненными процессами, для которых здание предназначено. Внешняя форма здания должна органически возникать как его оболочка, полностью соответствующая форме и характеру внутреннего пространства.³

Е сли при проектировании жилых домов Райт, по его словам, боролся с «фетишем прямого угла», то в общественных зданиях он тем более использовал разнообразные планировочные формы, в том числе циркульные — круг, кольцо, дуга, спираль.²

Здание Гуггенхейма произвело огромное впечатление своей сложной и мощной пластикой, близкой скорее к абстрактной скульптуре, нежели к элементарной простоте геометрических объемов современной архитектуры. В этом здании предельно наглядно осуществлен один из ведущих принципов «органичной» архитектуры – проектирование «изнутри наружу». Райт ввел новую систему экспозиции картин. Он р асположил их вдоль отлогой рампы спиралью длинной 1200м, опоясывающей внутреннее пространство музея. По другую сторону галереи (с внутренней стороны) — барьер; вдоль него тянется непрерывная скамья. Витки спирали суживаются сверху вниз. Картины развешиваются на слегка наклонных наружу стенах, ограждающих витки спиральных рамп. Картины освещаются сверху с помощью узких ленточных окон. Зрители поднимаются наверх с помощью лифтов и затем опускаются вниз по рампам, осматривая развешанные по наружным стенам картины.³

Галерея освещается также со стороны внутреннего двора-колодца, который перекрыт стеклянным куполом, дающим рассеянный свет.

К главной спирали примыкает второй спиральный пандус, меньшего диаметра, следовательно, более крутой. Он служит для быстрого сообщения между этажами. Здесь же проходит лифт для посетителей.²

Примененный Райтом прием экспозиции имеет свои преимущества. Как известно, обычная схема расположения музейных залов по анфиладной системе при большом количестве картин вызывает явление «музейного утомления». В осуществленной Райтом композиции посетитель музея может в любой точке своего пути отвлечься от экспозиции и отдохнуть от созерцания картин, рассматривая центральное пространство, очень эффектно опоясанное рампами и залитое верхним светом.³

В нешний облик основного объема музея целиком определен композицией его внутреннего пространства. К этому основному объему музея, напоминающему гигантскую улитку, примыкает небольшой корпус более простых очертаний. Здесь размещены залы для научной работы, аудитории, зал просмотра кинофильмов, конференц-зал, обсерватория, мастерские, кафе, административные и служебные помещения. Этот дополнительный объем связан переходами с основным объемом.^2,3

Облик здания музея Гуггенхейма в Нью-йорке необычный. Относясь резко отрицательно к архитектуре этого города, как и вообще к архитектуре города, состоящего из тесного скопления зданий-громад и задыхающихся улиц, Райт и не думал об ансамбле. Это сооружение всем своим видом как бы показывает, что оно враждебно своему окружению. Образ этого сооружения вызывает представление о некоей крепости мятежного духа, чуждающегося среды, в которой ему приходится находиться. Здание замкнуто, без видов на окрестности. Его интерьеры отрезаны от внешнего пространства и обращены к огромному внутреннему двору, перекрытому стеклянным куполом. Через это прозрачное покрытие внутреннее пространство раскрывается наружу — раскрывается не вширь, к земному окружению, а ввысь, к небу.²

Когда здание музея было возведено, выявились его эксплуатационные недостатки, о которых специалисты предупреждали в свое время. Как отмечает один из теоретиков архитектуры в США П. Блейк, это сооружение — не столько соответствует своему практическому назначению служить музеем, сколько является «впечатляющим произведением архитектуры».²