36. Модулор

Путь Корбюзье как мыслителя и художника знаме­нуется переходом от лозунга конструктивизма — виллы в Гарше — к сложному сочетанию идей Мар­сельской жилой единицы и комплекса Чандигарха.

Идеи пропорционирования размеров в архитектуре не были основной темой, занимавшей Jle Корбюзье, но развитие их сопутствовало всему творчеству мастера.

Двадцати трех лет в 1910 году Jle Корбюзье (тогда еще молодой художник-самоучка Шарль Эдуард Жаннере) «... нарисовал фасад дома, который со­бирались построить. Перед ним встал мучительный, повергший его в смятение вопрос: какова же та зако­номерность, которая все определяет, связывает все воедино?...»

Он находит подтверждение применению геометрии в искусстве, анализируя жи­вопись Сезанна, изучая «Историю архитектуры» Шуази. Отныне, и особенно с 1918 г., геометрическое построение, чертеж-регулятор (Le trace regulateur) сопутствует всему творчеству мастера, возникая на фасадах вилл и живописных полотнах.

Одновременно зреет мысль о внесении человеческого масштаба в абстрактное геометрическое построе­ние — человек с поднятой рукой определяет высоту жилых помещений 2,10—2,20 м. Основываясь на золотом сечении и приближающихся к нему отношениях чисел ряда Фибоначчи, Кор­бюзье и его помощники строят линейную шкалу про­порциональных размеров. ( Рис. 1,2.)

Так рождается система пропорциональных вели­чин — Модулор, название которого, найденное в 1945 г., слилось воедино с эмблемой — изображением гипертрофированной мускулистой мужской фигуры с поднятой рукой; фигура человека сопровождается переплетающимися спиралями «красного» и «сине­го» ряда размеров, возрастающих в пропорции золо­того сечения.

Основа «красного ряда» — условный рост человека. Первое членение, уменьшающее исходную величину в золотом сечении, определяет сторону квадрата, удвоение которого соответствует высоте человека с поднятой рукой и дает начало «синему ряду» раз­меров.

У словный рост человека, принятый первоначально в 175 см, был затем увеличен до 182,8 см = 6 футов, что создавало возможность выражать все членения Модулора как в сантиметрах, так и в дюймах. Высо­та фигуры с поднятой рукой составила при этом вы­соту 226 см (89 дюймов). (Рис. 3.)

Окончательные результаты сведены в таблицу из которой видно, что величины синего ряда, например .. . 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53 м..., являются по построению удвоением соответствую­щих величин красного ряда: ... 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,27 м. . .

П ервый крупный эксперимент по применению Модулора проводится Корбюзье в 1946—1950 гг. в про­цессе проектирования и строительства марсельского дома-комплекса («Марсельская жилая единица»). (Рис. 4.) Сетка колонн, ширина помещений, элементы встроен­ного оборудования, даже сложная композиция объ­емов на плоской крыше марсельского дома рассчи­таны по Модулору. Но более всего пропорции Модулора ощущаются в композиции фасада, непосред­ственно воспринимаемой глазом. (Рис. 5.)

Р итм членения плоскости, охватываемой взглядом, является, пожалуй, наиболее ярким проявлением воз­можностей Модулора как инструмента для гармони­зации пропорций.

Характеризуя принятый им пропорциональный строй, Jle Корбюзье формулирует три понятия, соответствующие приме­няемым им приемам, — «арифметическое», «струк­турное» и «геометрическое». Первое из них означает повторение одинаковых величин, т. е. наличие про­стых кратных модульных отношений; второе — отно­шения по Модулору, связанные со структурой и раз­мерами человеческого тела; третье — геометрические построения.

Те же методы применены в проектах здания мини­стерств, временных административных строений и торговой аркады, задуманной Корбюзье в Чандигар­хе, музея в Ахмадабаде, фабрики в г. Сен-Дье. В самом общем виде даны также ссылки на приме­нение Модулора в часовне в Роншане — самом поэтичном и свободном от всякой схемы произведе­нии Корбюзье. (Рис. 6, 7.)

Ц елесообразная область применения рядов, построен­ных по принципу Модулора, в рамках современной модульной системы определяется самой идеей Моду­лора, который связан с физическими размерами чело­века, и с эстетикой пропорций золотого сечения. Первое, т. е. связь с человеком, определяет целесо­образность применения закономерностей Модулора при проектировании мебели, различных видов обо­рудования, интерьера жилых комнат, рабочих мест в помещениях, предназначенных для умственного и физического труда, помещений отдыха. Второе, т. е. эстетическая сторона, дает основание для использования Модулора при выборе пропорций и расчленении плоскостей и объемов, охватываемых взглядом зрителя или раскрывающихся перед ним в процессе постепенного обхода здания.

Необходимо также помнить слова Корбюзье о том, что Модулор — это не канон. «Иногда мне показывают неудачные, плохо скомпонованные проекты, оправды­вая тем, что это сделано по Модулору. Тем хуже для Модулора, отвечаю я... Если Модулор приводит Вас к этому безобразию, выкиньте его. Вашим единствен­ным критерием должны служить ваши глаза...»¹

37. Необрутализм в архитектуре. Школа в Хантенстоне Э. и П. Смитсонов.

После второй мировой войны Великобритания больше не обладала ни материальными ресурсами, ни необходимой культурной уверенностью, которые бы могли оправдать какую бы то ни было форму монументальной экспрессии.⁴ Молодое поколение было охвачено чувством, что искусство утрачивает свою силу, что принятые ранее каноны уже не соответствуют времени. Брутализм в Англии возник как попытка объективного отражения действительности: стремлений и потребностей общества, культурных целей и технических приёмов в условиях экономической сдержанности.

Главная черта первоначальной сущности брутализма впервые проявилась со всей очевидностью на выставке «Параллель жизни и искусства», проходившей в лондонском институте современного искусства в 1953г.⁴ Бруталистические образы для выставки собирали: фотограф - экспериментатор Найгель Хендерсон, скульптор и график Эдуардо Паолоцци и архитекторы Элисон и Питер Смитсоны.

На выставке помимо её названия было представлено очень мало ссылок на «Искусство» в обычном понимании этого слова. В том разделе выставки, который значился как «архитектура», были представлены мексиканская маска, лист с иллюстрациями из книги по анатомии растений, ряд предметов, которые с нормальной точки зрения рассматриваются как инженерные сооружения, и фотографии поселений, слишком примитивных для того, что бы называться «архитектурой».¹ Большую часть выставки составляли антиэстетические образы, собранные из газет, журналов и учебников, а также рентгеновские снимки. Крупнозернистая фактура всех изображений рассматривалась как неоспоримое достоинство экспонатов. (рис.1)

Выставка предлагала в известной мере экзистенциалистский взгляд на

мир как на ландшафт, опустошенный войной, упадком и болезнями. И все же под слоями пепла можно было найти следы жизни, хотя и микроскопической, но пульсирующей под руинами. Хендерсон, вспоминая о своей работе в этот период, заявил: «Я чувствую себя наиболее счастливым среди отвергнутых вещей, никому не нужных обломков, случайно выброшенных из жизни — обломков, в которых еще чувствуется последний трепет жизни. В этом есть своя ирония; в какой-то мере

это — символ деятельности художника».⁴

Эта основная мотивировка брутализма 1950-х годов была ещё раз выявлена на выставке «Это – завтра» проведённой в Уайтчепельской художественной галерее под руководством Лоуренса Эллоуэя. На этот раз объектом внимания стал метафорический сарай на метафорическом заднем дворе, которые буд - то были найдены где – то в будущем, как частичка нашего старого мира, разрушенного после ядерной катастрофы. (рис.2)

В архитектуре брутализм возник как результат старания группы молодых архитекторов – функционалистов, представителей «сердитого поколения» пятидесятых, поставивших своей целью совершить рывок в сторону честной, демократичной, «героической», тектонически правдивой архитектуры, не занимающейся «игрой форм», а учитывающей технологию строительства, конкретику места и требования потребителей. С полемической эпатажностью в числе иных ценностей архитектуры утверждались демонстрация открытых конструкций с их грубой фактурой, учет особенности местоположения и даже вынесение на фасад инженерных сетей.² Важно, что новый брутализм рождался не как стилистический ярлык, а как программа действий, в которую входили намеренная демонстрация экономии бюджета и отрицание модернистического лоска, создание близкой человеку архитектуры, пространственной среды, благоприятной для жизни. Камень, дерево, грубый неофактуренный бетон, железо кажутся представителям этого течения более художественно выразительными и более «человечными».

За основу градостроительства бруталисты брали результаты социологических исследований. Одним из возможных решений проблемы больших городов они считали «пучковую» планировку, замену одного городского центра многими. В планировке жилых домов бруталисты предлагали обеспечить возможность общения жильцов между собой, включая в состав дома широкие светлые коридоры, где могли бы встречаться взрослые и играть дети.³ Приверженцы брутализма задумывались над архитектурой отдельного здания, квартала, района, города не только с технической и эстетической точек зрения. Дом для них — среда обитания человека, и ее надо создать с таким расчетом, чтобы она способствовала развитию связей между людьми, не только бытовых и деловых, но и чисто человеческих контактов.⁵

Элисон и Питер Смитсон – первые пропагандисты бруталистической манеры, сумели придать этико-эстетическое звучание экономическим аспектам архитектурного формообразования: та последовательность и изобретательность с которой они использовали специфику послевоенных цен на стройматериалы, их стремление применять продукты вторичной переработки и открытое пренебрежение отделкой – все эти черты были совершенно новаторскими для архитектурного мира того времени.

Школа в Ханстентоне, построенная Смитсонами считается одним из первых зданий брутализма, несмотря на то, что её проект был готов ещё до того, как стиль получил своё имя. Тем не менее, как сама архитектура, так и её идейная направленность обладают всеми чертами брутализма. (рис.3)

Основой здания служит выявленный стальной каркас, состоящий из частично готовых сварных стальных рам, рассчитанных по теории пластичности, с учетом максимальной экономии. Перекрытия и кровельные плиты – из готовых бетонных плит с выявленным бетоном. Стены выложены из кирпича с наружной и внутренней стороны. Находясь внутри здания, человек видит материалы, из которых оно построено, в их натуральном виде, без штукатурки и в большинстве случаев без покраски. Электронная проводка, трубопроводы и другие элементы инженерного оборудования выявлены с такой же честностью.¹ Забота о выявлении механических конструктивных элементов, забота о материале и создании естественной для него среды и возможностей применения – один из главных заветов брутализма проявил себя здесь во всей красе.

Психологической основой такого технического (и эстетического) решения было неприятие молодежью фальши буржуазного общества с его стремлением скрыть свои пороки под маской благопристойности.⁵

Школа имеет ярко выраженные углы; замкнутое симметричное решение главных фасадов как самой школы, так и отдельно стоящего гимнастического зала бросается в глаза. (рис.4) К центральному залу основного здания школы, примыкают внутренние дворики. Остальная часть помещений – служебные на первом и учебные на втором этаже – размещена внутри большой прямоугольной петли, окружающей центральные открытые пространства. Фасады решены как чередование сплошь остеклённых поверхностей и глухих белых кирпичных панелей размером на комнату; глухие кирпичные панели изолируют помещения от внешней среды и работают в качестве ветровых связей конструкции.¹ Чистота форм и первозданность материалов направлена на выражение идеи здания – никакой таинственности, никакого романтизма – всё строго функционально и экономно, всё по графику. Это здание имело большое значение в развитии не только брутализма, но и английской архитектуры в целом.

В середине 1950-х гг. брутализм перестал быть замкнутым занятием Смитсонов, Хендерсона и Паолоцци. К 1955 г. К этому течению присоединились Хоуэлл и Стерлинг, хотя последний все еще отрицал свою принадлежность к брутализму. Окончательная интеграция эстетики английского брутализма — сплавление противоречивых «формалистских» и «популистских» аспектов в архитектурные образы из стекла и «местного» кирпича, ведущего свое начало от промышленных сооружений XIX в.,—произошла в работах Джеймса Стерлинга и его партнера Джеймса Гоуена — в проекте общежития Селуин-колледжа в Кембридже и в здании инженерного факультета Лестерского университета. (рис.5) Следует также отметить творчество Эдварда Рейнолдса, так как экспрессивные по отношению к конструкциям проекты, которые он создал еще будучи студентом, оказали решающее влияние на развитие брутализма.⁴

Черты брутализма оказались близки японской архитектуре. Так, в конце 1950-х — начале 1960-х годов, используя национальные традиции, структурные и эстетические возможности монолитного железобетона, архитектор Кунио Маекава создал японский вариант брутализма. Наиболее известные работы этого периода — дома для рабочих кооператива Харуми в Токио, Метрополитен-холл, комплекс университета Гакусеин (рис.6), культурный центр в Киото, токийский культурный центр, колледж Га-кушу в Токио, Музей префектуры Сантама. Многие известные японские зодчие (например, К. Танге) испытали его влияние.

Однако, во второй половине 1960-х годов этика брутализма превратилась в эстетику, в стиль, основанный на «игре мускулами». Последним произведением британского брутализма стало здание Национального театра в Лондоне архитектора Лесдана. (рис. 7) В континентальной Европе брутализм как особое направление почти растворился среди других новшеств, а в 1980-х годах он стал восприниматься как воплощение худших качеств современной архитектуры.