10. Анри (Генри) ван де Вельде (1863 – 1957)

«После окончания Академии художеств Антверпена Анри ван де Вельде В 1884—85 гг. продолжил учебу в Париже (1884-1885). Возвратившись в Бельгию в 1886 г., он участвует в различных авангардных движениях в Антверпене и Брюсселе, в 1889 г. вступает в художественное объединение «Группа двадцати». Художественный талант Ван де Велде претерпел стремительную эволюцию и отличался исключительным многообразием проявлений. Свою творческую карьеру Ван де Велде начал с живописи и графики, отдав дань импрессионизму и пуантилизму. Однако следуя тенденции своего времени, Ван де Велде оставил живопись, чтобы делать «реальные вещи», перейдя к декоративному искусству и архитектуре. Прикладным искусством Ван де Велде начал заниматься с 1892 г.: он проектирует мебель, делает рекламные плакаты, изготовляет меню для обедов и ужинов и т.д. и т.п. — то есть становится подлинным творцом среды, в которой пребывает человек. В 1890-е гг. занимался дизайном интерьеров и мебели для двух фешенебельных парижских магазинов — «Ла Мезон Модерн» и «Мезон де Лар Нуво». На Дрезденской художественной выставке 1897 г. Ван де Велде представил ткани, обои, мебель. В 1898 г. художник открыл в Брюсселе собственную мастерскую.»⁴

Как Анри ван де Вельде стал архитектором? Ответом служат его собственные слова: «Я сказал себе, что никогда не допущу, чтобы моя жена и семья находились в «аморальном» окружении. Но в это время всё, что можно было купить на рынке, отличалось безвкусицей, «лживостью форм». Он сам спроектировал в своём доме всё — от столовых приборов до дверных ручек. И тогда, поскольку эти вещи требовали соответствующей обстановки, которая «исключала бы уродство», он стал сам строить свой первый дом.»²

«Генри ван де Вельде проявил удивительное свободомыслие в трактовке крыши своего дома и в том, как были прорезаны окна с учётом их соответствия назначению комнаты. Революция, которую вызвал этот дом, была обусловлена его явно выраженной простотой, что сильно контрастировало с разукрашенными фасадами, к которым привыкла публика. В этом отношении самая ранняя работа ван де Вельде опережает своё время».² «Ван де Вельде не только спроектировал дом и всё его убранство, включая столовые приборы, но и пытался выразить идею «гезамткунстверка» — «тотального произведения искусства», создав эскизы специальных струящихся одежд, которые должна была носить в этом здании его жена».³

«Ван де Вельде верил в возможность изменения общества с помощью проектирования окружающей среды, т. е. он продолжал придерживаться сенсуалистской веры в предопределённость содержания физической формы. В духе традиции Движения искусств и ремёсел он считал, что отдельный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразить и сами общественные ценности. «Безобразное, — считал он, — портит не только глаза, но также сердце и ум». В этой борьбе против безобразного ван де Вельде сконцентрировался на создании универсальной домашней среды.»³

«Хотя ван де Вельде стремился к выразительной и жизненной культуре формы, тем не менее его интересовало и внутреннее тяготение всей архитектуры к абстракции. В этом контексте сохранённое им на всю жизнь уважение к готике можно рассматривать как ностальгию по архитектуре, жизненность сильных форм которой уравновешивалась возвышенной абстракцией всей конструкции в целом. Главным источником его собственной эстетики было стремление воплотить эту силу, проявившееся на самых разных уровнях — от комплекта мебели так называемого стиля «Регаты», который он создал в 1895 г. для дома Сэмюэля Бинга в стилеар-нуво в Париже, до формулировки теоретических принципов «конструктивно-линеарного орнамента», изложенных в 1902 г. В Веймаре.»³

«Ван де Вельде проводил тонкое различие между орнаментацией и орнаментом, указывая, что орнаментация из-за самого принципа её использования — наложения — никак не связана с самим объектом, тогда как орнамент, будучи функционально (т. е. конструктивно) обусловленным, является составным элементом объекта.

Сильная антидекоративная направленность этого пуристского отношения к культуре ещё резче обозначилась в 1903 г., когда ван де Вельде вернулся из поездки по Греции и Ближнему Востоку, поражённый силой и чистотой микенской и ассирийской форм. С этого времени он избегал как буйной фантазии Сецессиона, так и рациональности классицизма. Он пытался создать «чистую» органическую форму — такую, какая была возможна, по его мнению, лишь на заре цивилизации, в монументальных сооружениях — «жестах» человека неолита. Без сомнения, именно этим объясняются «теллурические»формы домов, которые он построил в Хельмнице и Хагене в 1903—1906 гг. Однако, несмотря на любопытные мегалитические черты этих сооружений, все работы, созданные ван де Вельде после 1903 г., сохраняют печать классицизма, так и не вытеснённого полностью любовью к архаике. Это наиболее очевидно в домах, которые он проектировал в 1903 — 1915 гг.» ³

«В зрелый период творчества Ван де Велде выступил как основоположник и лидер рационализма. В 1907 г. он возвел новое здание Веймарской школы искусств и ремесел, которую возглавлял с 1903 г. В этой постройке архитектор попытался освободиться от декора, орнамента и прихотливых линий. Это прямоугольное в плане сооружение; боковые стены прорезаны широкими вертикальными рядами окон, заканчивающимися на крыше фонарями мастерских.

В том же стиле был возведен театр Веркбунда в Кёльне (1914 г., не сохранился). Ван де Велде выстроил здание из монолитного бетона, что придавало ему облик скульптурной массы, пластичной, но в то же время очень тяжёлой, под собственным весом расползающейся по поверхности земли.

В поздних работах Ван де Велде использовал принципы функционализма. Таковы Библиотека университета в Генте (1935—40) и Музей Крёллер-Мюллер в Оттерло (1937) — последняя значительная работа Ван де Велде.»⁴ «Предельно экономичное и строго отвечающее своему прямому назначению, оно является примером функциональной архитектуры. Простой план открытой одноэтажной анфилады выставочных залов с замкнутыми карманами глухих боковых помещений подчинён чёткому графику движения посетителей вокруг внутреннего светового двора. Анфилада выводит в сад, где среди зелени и в водоёмах продолжается экспозиция и куда в настоящее время перенесён выставочный павильон, сооружённых в 1955 г. В Арнхеме (арх. Г. Ритфелд). Верхнее освещение музея регулируется вращающимися матовыми пластмассовыми щитами, дающими ровный рассеянный свет».¹