Лекция 24 Тенденции постмодернизма в кинематографе

Большое значение для развития мирового кинематографа во второй половине ХХ века имела теория В.Беньямина о качественно иной природе искусства в эпоху его «технической воспроизводимости», массовом характере киновосприятия (по сути десубьективированном), которое становится ключевым в искусстве ХХ века.

В этот же период была издана книга Ж.Делёза «Кино» (2 тома: «Образ-движение» и «Образ-время»), оказавшая значительное влияние на формирование эстетики кинематографа. Согласно Делёзу, кинематограф – конкретное проявление антиплатонической образности, т.е. такой образности, которая не предусматривает субьекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) – такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В результате, кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Кинематограф не смог соперничать с живописью и театром на их территории, но четко обозначил свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С.Спилберг, Дж.Кэмерон и др.) и малобюджетный «эксперимент» (Дж.Джармуш и др.). Таким образом, кинематограф (и художественный, и документальный) – это либо внеязыковое «зрелище», либо «эксперимент» с самим его языком.

П.Гринуэй один из наиболее известных и значительных кинорежиссеров второй половины ХХ века. В фильме «Контракт рисовальщика» (1982) режиссер использует характерный для него барочный принцип соединения разных искусств, который сам автор определяет как «интермедийность». В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник » (1989) этот принцип проявляется особенно ярко. Для этой работы Гринуэя характерны диалог с изобразительным искусством, тенденции к аллюзиям на живописные полотна, прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом, полное слияние с музыкальным сопровождением (переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов).

Усложненная эстетика фильмов Гринуэя провоцирует множественность их интерпретаций. Мотив книжности, записи, соотношения образа и текста являются у режиссера преобладающими – так, «Книги Просперо» (1991) прочитываются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутого в иероглифе. Последний фильм – наиболее развернутое и последовательное высказывание режиссера о природе самого кинематографа. Хотя иероглиф в фильме фигурирует, прежде всего, на уровне сюжета, он для режиссера является и способом построения киносообщения – в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф для Гринуэя – «идеальная модель кино». Он использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, это разрушение хронологической последовательности в построении фильма, и, наконец, постоянное изменение параметров экрана.

Тенденции постмодернизма отчетливо прослеживаются в творчестве Дж.Джармуша, К.Тарантино, Э.Кустурицы и др.