Эволюция живописи

Попытаемся охарактеризовать главные тенденции в искусст­ве этой эпохи, столь отличной от предыдущих. Усиление пове­ствовательного начала рождает усложненность тематических линий образа. Характер нового построения отныне не только уподобляется традиционной для Византии риторической схеме, но имеет гораздо более сложную внутреннюю программу: повто­ры, аналогии, уподобления выстраиваются вокруг главной темы концентрическими кругами. Многосоставность и сложная сцепляемость смыслов придает семантическому ряду образа беско­нечность развертывания. Это соответствует новым законам структуры изображения, которое теперь связано не со статуар­ной формой, а с расширением словесного контекста образа, с обсказыванием, с опеванием. Усложненные словесные конструк­ции, построенные на богатейшем языке византийской гимнографии, становятся стержнем архитектоники композиций рос­писей, сцен, отдельных изображений. Новая многосоставная символика получает свое развитие в новых иконографических темах: сюжетах страстного цикла и образах Богоматери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной богородич­ной типологии.

Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индиви­дуальные манеры, почерки. Искусство развивается очень слож­но, и в нем отсутствует, как это было прежде, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных тече­ния — более экспрессивное (комниновский маньеризм) и клас­сическое, но особенность искусства XII в. состоит в том, что очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Сама эволюция художественных процессов убыстряется, приобретая импульсивный характер, не свойственный раннему времени. Большинство исследователей делит искусство комниновского времени на три периода, давая им наименования (классицизм, маньеризм, барокко). Между тем очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике.

Главными мотивами в искус­стве XII в. становятся апология божественного света и мир драматических человеческих чувств. Актуальность пробле­матики божественного света вызывает различные художе­ственные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций — индивидуальные способы достижения подчеркнутого динамизма и эмоциональной аффектации. Формируется новый подход к античности. Античность,по определению К. Вайцмана, становится способом поисков индивидуального выражения. Из внешних приемов (копирования античного или упоения эллинизмом) античность переходит на уровень глубоко скрытого внутреннего топоса образов.

12 столетие явилось первым византийским опытом иконоцентризма. Роль иконы возрастает повсюду: внутри храмового пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникновении новых обрядов, центром которых являются иконы, в появлении новых форм икон (выносных двусторонних, диптихов, триптихов и др.), в первых опытах формирования иконостаса. Алтарная преграда с рядом икон становится обязательной принадлежностью храма и связана с темой священного предстательства молящихся. Икона проникает в монументальную живопись-появившиеся еще в XI в. в настенных росписях иконы, «висящие» на гвоздиках, все чаще изображаются во фреске, воспроизводя священные образы. Центральное пространство храма обрамляется сакральными копиями — иконами главных христиане святынь: Нерукотворного образа Спасителя. Алтарь фланкируется так называемыми фреско-иконами -особыми образами Спасителя и Божьей Матери или патрона храма. Эти фрески приближе­ны к молящимся так, как может быть приближена лишь икона, и они готовы принять поклоне­ние, подобающее иконе. Икона стремится заполнить собою все культовое пространство; в от­вет на это появляются иконы воссоздающие своим строени­ем храмовую роспись. Если в X—XI вв. главным сакральным объектом была монументальная роспись и различные виды arte sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь пер­венство переходит к иконе.

Формируется классический иконный язык: возникают особо­го рода пространственные отношения и взаимодействия иконы с предлежащим миром. Перед изображением формируется осо­бый пространственный слой, связывающий предстоящего ико­не с образом. Композиционное строение, линейный ритм, ха­рактер рисунка, интерпретация золотого фона организованы таким образом, что они не могут быть замкнуты поверхностью иконной доски. Они безвременны и бесконечны и разрешают­ся в сердце молящегося иконе. Икона, начиная с этого време­ни, недвусмысленно определяет формы предстояния, позицию верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспи­тывается особого рода духовная, сердечная чуткость, ориентированная на психофизическое уподобление строю иконного образа. Именно эти качества делают иконы XII в. столь легко узнаваемыми, ибо лишь с этого времени «не мы смотрим н иконы, но иконы смотрят на нас».

Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные во многих произведениях переходного периода (около 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном памятнике комниновского искусства — мозаике с портретами Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской (1118). Фигуры освобождены от тяжелого объема, пропорции вытянуты. Нельзя не вспомнить в связи с этим заключение дочери императорской четы, Анны Комниной, о несовершенстве Поликлетова канона пропорций: по ее мне­нию, тело должно быть более вытянутым и стройным. Идеаль­но выверенная текучая линия предельно лаконична. Во всем подчеркнут новый вкус. Фон выглядит особенно ровным, нейтральным и гладким, напоминая сияние золота в иконах. Кубики смальты — мелкие, они сливаются в сплошную, неуловимую для глаза зеркальную по­верхность. Фигуры расположены очень свободно, легко и прозрачно — их очертания тают в сиянии золота. Формы характе­ризует особая дисциплинированность и точеность. Силуэты обтекаемые, ровные, воспринимаются с единого взора. Объемы абстрагированы и невесомы; фиксация структуры формы, контрасты светотени сведены к минимуму. Изящество, утонченность доминируют. Ритм складок становится особенно мелким, безрельефным, нейтральным к перепадам объема, движению света и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремящийся слиться с поверхностью фона. В лицах впервые используются так называемые комниновские типы: с овальным абрисом, длинным носом маленьким ртом, с пониженной рельефностью, идеальной гладкостью «сияющей» плоти, бестелесной, но точной линией черт. Однако при этом острота психологических характеристик резко подчеркнута: перед нами, несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям,— портреты реальных людей. I Изменяется характер моделировки личного: в ней главная п отведена изящной и точной линии. Линейным законам подчиняется ритм кубиков смальты, в соответствии с ними выложены пурпурные линии румян и света. Свет приобретает определенную самостоятельность: он скользит по поверхности формы, слагается в особые узоры, воспринимается и как фактор рисунка структуры, и как осо­бая эмоциональная доминанта. Движе­ние света выглядит особенно регуляр­ным, правильным. В характеристиках цвета полностью уходят какие бы то ни было чувственные ассоциации, он вы­глядит сияющим, несмотря на сочность и плотность оттенков. Основные ком­поненты комниновского стиля уже здесь отработаны, но все выглядит достаточ­но гармоничным.

Мозаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до 1130г., представляет собой более резкий вариант искусства раннего этапа комниновской живописи. На первый взгляд здесь еще больше отголосков стиля XI в., но переживание пластики уходит. Главным становится не крупное сопоставление объемов, а расчерченность формы геометрическим узором, хранящая воспоминание о прежних светотеневых контрастах. Нечто подобное можно было видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Однако в Гелати графика внутреннего узора меньше всего призвана фиксировать идеальную геомет­рию формы. Наоборот, именно она создает внутреннее напря­жение, резкость, суровость. Об­водки и линии, разделяющие форму, энергичны и не имеют изящества. Их роль — демонст­рировать абстрагирующее нача­ло, которому подчинена мате­рия. При внешнем спокойствии облики персонажей отличают­ся явной аскезой, асимметрич­ным сдвигом, за которыми — признаки будущей экспрессив­ной трансформации.

Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии (1148), открывает­ся ряд произведений XII в., в которых разные грани образа, его художественного воплощения становятся более откровенными. Тонкая гармония иконы Богоматери Владимирской оказывает­ся утраченной, произведения этого периода активнее выражают художественную позицию своих создателей, и их можно отнести либо к комниновскому маньеризму, либо к более классическому направлению, продолжавшему жить на протяжении все го столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Базилика в Чефалу открывает ряд роскошных ви­зантийских ансамблей в Сицилии, явившейся, по мнению Э Китцингера, в середине сто­летия «средокрестием» разви­тия столичного искусства. Мо­заики Чефалу— отправная точка для по­нимания общей эволюции, ме­ста в ней каждого отдельного памятника (Палатина и Марторана). Кроме регистра с изображениями Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова мозаики пресбитерия имеют латинские надписи. Дан­ный факт, равно как и ряд стилистических деталей, указывает на участие местных сил, помогавших гре­ческим мастерам.

Исполненный константино­польскими мастерами по заказу норманнского короля Рожера II, этот ансамбль при всей высоте своего качества находится за пределами столичной нормы, ибо сочетает византийское совер­шенство художественного исполнения и глубину духовного смыс­ла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Система декорации модифицирована к интерьеру базилики. Поэтому Пантократор здесь представлен в конхе апсиды. Под ним — Богоматерь с предстоящими архангелами, еще ниже — два яруса апостолов в рост. В своде пресбитерия — силы небесные. На стенах хор — регистры святых: праотцы, пророки, отцы Церкви, диаконы, воины. В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием иерархической структуре земной Церкви. Поверхность стены, несмотря на то что изображены отдельно стоящие фигуры, решена как сценическое целое, рождающее ощущение продолженного, переходящего движения. Фигу­ры представлены в легких ра­курсах, в скользящих разворо­тах друг к другу, с перекрестным движением взоров, так что сте­на приобретает целостную рит­мическую организацию.

Фигуры в рост отличаются строго­стью и совершенством класси­ческого, пропорционального строя. Лишь ноги апостолов чуть укрупнены, но, вероятно, в этом сказался тонкий расчет на взгляд снизу. Движения и позы сдержанны и изящны. Си­луэты менее текучие и плавные, чем было принято в это время, в них сохраняется чувство конк­ретной формы. Материя невесо­ма, но воспроизводит подлин­ную антропоморфную струк­туру. Крупный масштаб делает фигуры зрительно естественны­ми и убедительными, хотя все отношения веса и тяжести сня­ты. Проработка форм, складок драпировок кажется идеаль­ной: точный античный рису­нок сочетается здесь с легкой уплощенностью рельефа, по­зволяющей более активно про­демонстрировать ритмическую перекличку одеяний разных фигур. Рельеф складок создан не пластической лепкой, а ост­рым костяком рисунка и свето­вой проработкой. Линии и свет определяют внутреннюю энер­гию формы. Она прямо на гла­зах собирается, сублимируется в графических контурах, «овеще­ствляющих» силу духа. Линейная стилизация демонстрирует не только облегчение материи, бесплотность, но и внутреннюю экс­прессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не изящество и особое аристократическое благородство форм. Кажется, что в основе художественной системы мозаик Чефалу ле­жит принцип абсолютной интеллектуальной проницаемости мира и даже того, что за пределами мира. Это порождает яс­ность, строгость, прозрачность художественного языка и внут­реннего смысла. Духовное здесь осознано как интеллектуальное И строится по законам ясной логики, заставляя вспомнить утверждение Пантевгена, что Христос поль­зовался силлогизмами. Поликлетовские пропорции и античный строй ри­сунка драпировок возникают здесь как результат увлеченности эллинской фи­лософией, но только не на уровне эмоционального переживания, а в каче­стве своеобразного «скелета» — жесткой конструкции мышления. Рядом с воле­вой собранностью, остротой и обнажен­ностью психологического результата есть и другое — развеществление слиш­ком плотных контуров (употреблением, в частности, серебряных кубиков смаль­ты, как бы припудривающих линии), обилие золота, нарядного сияющего цвета.

Классическую линию в искусстве XII в. поддерживают мозаи­ки Палатинской капеллы в Сицилии. Придворный храм, посвя­щенный апостолу Петру, был построен Рожером II между 1132 и

1140 гг. К сожале­нию, как и Марторана, Палатинская ка­пелла пострадала от реставрационных вмешательств XIX в., что затрудняет ис­следование

Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась. В конхе диаконника представлена полуфигура апостола Павла. Существует мнение, что в конхах всех трех алтарей находились полуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма — апосто­ла Петра. В куполе изображен Христос Пантократор, окружен­ный небесной архангельской стражей. В тромпах — фигуры си­дящих евангелистов, а в узком барабане — полуфигуры пророков. Над жертвенником — фигура Богоматери. На южной и северной стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распоря­док сцен южной стены, обращенной к королевской ложе, опре­делен стремлением возвеличить королевскую власть. Поэтому здесь помещены сюжеты, восходящие к античной император­ской иконографии, — «Бегство в Египет», «Преображение», «Вход в Иерусалим». Во всех композициях Спаситель предстает как триумфатор.

Центральное пространство оформлено символически значи­мым противопоставлением Благовещения (восток) и Сретения (запад) на главных подпружных арках в средокрестии. Идейной основой объединения этих эпизодов была тема Богоматери, не знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во время страданий своего Сына: «Тя видяще нага на древе, без слова Чадо Мое, душу мою пройде по речению Симеона страда­ния». Благовещение же должно подчеркнуть готовность Богома­тери к жертвенной роли в деле спасения уже при Воплощении Господа. Еще один круг ассоциаций, объединяющий эти две композиции,— тема храма, не случайно в Палатине они и распола­гаются в самом центре храмового пространства, окружая место, откуда звучало слово Евангелия. Благовещение — «главизна» христианского спасения и образ «благой вести» (Евангелия) Сретение — образ принесения Спасителя в храм. В последова­нии литургии Малый вход (вынос Евангелия) и Великий вход (Восшествие Христа во храм вместе со Св. Дарами, знаменую­щими его жертву) преемственно связаны друг с другом. Срете­ние и означало принесение в храм чистой жертвы — совершен­ной плоти Богомладенца. Менее значимым, но тоже существенным было про­тивопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Рож­дества Христова» (южный) и «Успения». Литургический сим­волизм этих эпизодов воплощает тему трапезы — престола, фигурирующего в центре обеих композиций: в «Рождестве» это ясли Младенца, в «Успении» — ложе Богоматери. В нижнем ярусе — фигуры отдельных святых, в том числе первого париж­ского епископа Дионисия и Мартина Турского.

Ранним мозаикам Палатины присущи ясность и гармониче­ская одухотворенность. В них нет линейной обостренности и нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрирован­ная духовная энергия, обязательная для образов этого собора. Стиль декора Палатинской капеллы мог бы показаться почти вялым, не будь такого завораживающего обаяния гармонии, мерности и спокойствия. Композиции отличает свобода и мо­нументальный размах, им присуща естественная сценичность. Даже в сложно построенных изображениях (как «Рождество Христово») существует некий неделимый центр, символическое ядро сюжета, вокруг которого и в подчинении которому вы­страивается все остальное. Как правило, этот центр концентри­рует в себе внутренний смысл изображения и обязательно вы­делен масштабом. Он не просто доминанта сцены, но его духовная константа, которая высвечивает смысл всего остально­го. В Рождестве — это возлагающая Младенца-жертву на ясли-престол величественная, окруженная светлым коконом подуш­ки фигура Богоматери. От нее, от Младенца, от самой пещеры исходит золотое свечение, вскрывающее истинную меру проис­ходящего: небо — вертеп, престол херувимский — Дева, ясли — вместилище Невместимого. В сцене «Вход в Иерусалим» таким центром становятся укрупненные и расположенные в свете зо­лотого потока, бегущего с горки, фигуры собеседующих Христа и Петра — Мессии и того, кто угадал в нем Сына Божьего.

Ритм композиций — крупный, но сдержанный и мерный. Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаментальному узору, а согласованности в отношениях фигур, форм. Пространственность построения постоянно учитывает возможность движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую напол ненность и человеческую меру происходящего. Большое значе­ние имеет объединение композиций взглядами, фиксирующими душевную заинтересованность в собеседнике,- sacra conversatione-святое собеседование. Контуры - гибкие, движения складок - плотные, округ­лые, гармоничные. Линия нигде не преобладает, напротив, ее упругий узор выявляет крупность форм, обширность личного. Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не расчленяя форму жестко. Линия часто утолщается, хотя нигде не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема.

В попытках найти источник стиля мозаик Палатины, объяс­нить непохожесть его на стиль композиций Чефалу и Мартораны Э. Китцингер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись, отталкивались от стиля вотивной мозаики южной галереи хра­ма Св. Софии Константинопольской. Более того, это были им­ператорские художники, некогда работавшие в главном храме столицы. Действительно, в этих произведениях много общего: округлый, идеально выточенный, но полый объем, изящество, подтянутость и точность в ведении линии. Но складывается ощу­щение, что стиль и образность мозаик Палатины отличают боль­шая звучность, энергия и наполненность, чем портреты в хра­ме Св. Софии. Возможно, в формировании стиля Палатины принимали участие и другие источники — такие, например, как энергичное и более суровое искусство мозаик в Гелати, тоже исполненных мастерами, прибывшими из византийской столицы.

Иное место в структуре византийского искусства XII в. зани­мают мозаики Мартораны - собора Санта Мария делъи Амиралъи. Они были созданы в 1146—1156 гг. по заказу сподвижника Роже-ра II адмирала Георгия Антиохийского. Система росписи храма, посвященного Богоматери, сочетает найденное в Чефалу и в Палатинской капелле. Марторана — крестово-купольный храм на четырех колонках, поэтому ее декорация в центральной части ориентируются на Палатинскую капеллу. В скуфье купола-довольно необычная фигура Спаса, восседающая на престоле. Вокруг него представлены низко склоненные архангелы и в барабане — пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на ко­торых покоится купол,— фигуры сидящих евангелистов. Центральное пространство, так же как в Палатине, фланкировано «Благовещением» и «Сретением», занимающими восточную и западную подпружные арки. На склонах крестчатых сводов — апостолы в рост. В западном коробовом своде — напротив друг друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В бо­ковых апсидах — родители Марии Иоаким и Анна. На западной стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий Антиохийский перед Богоматерью и его цар­ственный сюзерен — норманнский король Рожер II, которого ко­ронует Спаситель.

Живопись Мартораны хотя и сохраняет величавость и благо­родную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении с мозаиками Чефалу и Палатины, отличается примитивизацией художественного языка. Фор­мы выглядят чуть более жест­кими, более прямолинейно рас­члененными. Ракурсы утрачи­вают органичность, возникают тенденции к острой деформа­ции силуэтов, неожиданным, экспрессивным позам, остро обозначенным мотивам движе­ния. Ритм складок укрупнен и утрирован, драпировки распа­даются на отдельные фрагмен­ты. Линейный ритм также об­наруживает утрату естествен­ности, иногда он выглядит условным и схематичным. В композиционных построениях резко подчеркнуто конструк­тивное начало, зрительная сим­метрия. Стремление к выявле­нию геометрической конструк­ции композиции характерно для этого времени и обнаружи­вается около 1160-х гг. повсюду.

Однако многим композициям Мартораны присуща типично ла­тинская неорганичность восприятия архитектуры: она не ожи­вает пространством в живописи, но используется как плоская по­верхность картины. Так, совершенно неестественными с точки зрения строгого византийского вкуса выглядят архангелы, «пол­зущие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тром­пы и сплющенные фигуры евангелистов. Су­ществуют погрешности в пропорциональном строе, характере движения фигур. Тем не менее эти изъяны — лишь легкий флер на все еще прекрасной и исполненной совершенства мозаике. Лица стоящих апостолов (их фигуры очень крупные, хорошо читающиеся в небольших угловых ячейках, перекрытых кресто­выми сводами, опирающимися на тонкие колонки) исполнены индивидуальности и благородства. Тонкое и очень тщательное мозаичное письмо ликов практически исключает характерную для этого периода белильную разделку, а немногочисленные живые блики трактованы как скользящий по поверхности округ­лого объема свет. Колорит в фигурах апостолов отличается слож­ной гармонией переливчатых светлых оттенков. Несомненно присут­ствие разных художественных почерков, разных мастеров, ис­полнивших этот ансамбль. По мнению Э. Китцингера, гене­зис мозаик Мартораны связан со стилем Дафни. Некоторые образы (например, Богоматерь в «Благовещении» и «Рожде­стве Христовом») позволяют ощутить эту связь. Особенно­сти композиций Мартораны в сравнении с ансамблями, кото­рые послужили для нее образ­цом, не только в большей «продвинутости» стиля по пути эво­люции в глубину XII в., но и в более чуткой реакции на мест­ную среду, в которой художники Мартораны не захотели или не сумели выдержать классический византийский стандарт.

Эталонным образцом искусства второй половины столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии (1164г.), — центральный памятник стиля так называемого комниовского маньеризма. Как и памятники византийской живописи в Сицилии, фрески Нерези относятся ко времени правления Мануила Комнина (1143—1180), блестящего полководца, мечтав-его о возрождении былого величия Римской империи. Именнно в годы его пребывания на престоле экспансия византийско-искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя активной внешней политике. Храм в Нерези воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином, внуком императора Алексея, сыном его дочери Феодоры и Константина Ангела. Не приходится сомневаться, что для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера. О значительности заказа свидетель­ствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Крестово-купольный храм типа «вписанного креста» имел пять куполов. Каждый из них был украшен образом Спасителя. В угловых куполах на востоке— «Спас Эммануил» и «Христос-священник», на запа­де— «Нерукотворный образ» и «Спас Ветхий Денми», в цент­ральном куполе — Пантократор. В апсиде, в конхе, — Богоматерь Знамение, ниже — сцена Причащения апостолов, под ней — «По­клонение жертвe», где в центре процессии склонившихся архиереев находилась Этимасия (Престол Уготованный) с сим­волами Страстей и голубем — символом Св. Духа. Алтарь флан­кировали фрески-иконы в специальных резных беломрамор­ных киотах: образы патрона храма св. Пантелеймона и Бого­матери с Младенцем.

Нижний ряд наоса занимают монументальные фигуры мона­хов и отшельников. В отличие от традиционного места, отводи­мого им в системе декорации, в Нерези преподобные представ­лены в основном пространстве храма. Это обстоятельство отра­жает монастырское назначение церкви Св. Пантелеймона, до известной степени свидетельствуя и о возросшем значении мо­нашества в обществе. Фигуры монахов, держащих в руках раз­вернутые свитки, представлены в легких поворотах в восточную сторону, точно так же, как фигуры Св. отцов в нижнем ярусе апсиды. Композиционно и символически монашеский чин уподоблен святительскому в алтаре — персонажи того и другого ряда участвуют в Поклонении Жертве: святители — совершая возно­шение, монахи — подвизаясь в богомыслии и песенном восхва­лении Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, рас­полагались праздничные сцены. Принцип их размещения и прочтения подчинялся риторическому контрасту, в соответ­ствии с которым сцены детства Христа и Богоматери (южный рукав креста) были противопоставлены страстному циклу (север­ный рукав креста). Литературной основой программы росписей могли стать тексты гимнографа Григория Никомидийского, построенные на последовательной антитезе объятий Богороди­цы и Младенца — объятиям Марии и мертвого Христа. Своеоб­разный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в стро­ках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши стра­сти на кресте,— Чистая Дева, плачущи, глаголящи,— О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!»

Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному коло­риту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Вве­дение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинирован­но-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др.

Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основ­ные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Во­площения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молит­вы («Ты еси Принесли и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большиство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и Фрески церкви в Нерези. Главным христианским смыслом цикла в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный и пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней от­крывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудей­ский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачи­вается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую ин­дивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективи­рованный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям лич­ного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос — центр мира? По­тому, что Он — острие, пронзающее нашу душу».

Для воплощения этого необыкновенного замысла художни­ки храма в Нерези избирают особые живописные средства. Лег­кое и динамичное течение фризовых сцен детства Богоматери и Спасителя, их естественный, скользящий вдоль поверхности стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретности персонажей, деталям сменяется в сценах страстного цикла иным: для эпизодов этого ряда избраны необычно обширные панорамные развороты. Низкие и очень широкие форматы ком­позиций, низкий горизонт указывают на космогоничный харак­тер происходящего. Место действия «Снятия со креста», «Опла­кивания» — Вселенная. Очень темные, оттенка маренго фоны подчеркивают глубину и трагичность звучания изображенного, приобретающего благодаря напряжению темного и холодного синего цвета трансцендентные черты. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном кос­мосе. Их идеальная построенность, апеллирующая к четким гео­метрическим формам пирамиды, треугольника, совершенно не­похожа на органичный и вольный рисунок бытия в сценах детства Марии, других праздничных эпизодах. Формульный ха­рактер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их композиции как воплощение отвлеченной гармонии космиче­ских сфер, как свидетельство исключенности их из жизненной Ьвязи, принадлежности их к явлениям высшего порядка. Четкий геометрический каркас, побуждающий вспомнить увлечение идеальными геометрическими фигурами в духе неоплатонизма, распространенное в XII в., позволяет при всей линейной сти­лизации этой росписи избежать орнаментальной стихии, харак­терной для поздних произведений комниновского маньеризма. «Красота лишь извне осознается как соотношение цвета и объе­ма, с точки зрения духа она есть идеальная геометрическая форма утверждает Николай Мессарит.

Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Всемогущество утонченной линейной графики заставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. Органика остальных праздничных сцен здесь принципиально отвергнута, спиритуализация формы начинается уже на уровне силуэта. Законченность общих очертаний тонких фигур помогает выявить их полную бесплотность. Эфемерные тела предстают в невероятных поворотах, наклонах, они словно преломляются от боли, трагичности происходящего. Ритмика сочетает изломы со скользящим ши­роким эпическим движением. Особой экспрессии ритм дости­гает в «Оплакивании». Аналогий иконографии этого типа не су­ществовало в раннехристианском искусстве. Для создания исключительной по экзальтации сцены оплакивания в храме Нерези, поражающей резкой, некрасивой позой Богоматери, подложившей ногу, согнутую в колене, под тело Сына, выраже­нием искаженного трагической судорогой ее лица, был исполь­зован рискованный античный образец — Эос с телом Мемнона, а также маски античной трагедии. Далекая от классических пра­вил византийской эстетики, откровенная поза Божьей Матери позволяет с особой силой пе­редать идею, центральную для Страстной литургии: Христос как живое древо, проросшее из благостной материнской утро­бы. Поцелуй и поза Марии за­ставляли верных пережить су­дорогу материнской боли, не позволяющей Богоматери по­ложить тело Сына на землю — отдать его «утробе» мертвых, как свое личное горе. В свершении боже­ственного замысла спасения гла­венствует необходимость стра­стей, пережитых как реальная человеческая драма.

Особое внимание отводится цветовым решениям. Нежные, утонченные красочные оттен­ки, «модулированные» линиями различных цветов, казавшие­ся яркими и жизненно сочными в праздничных сценах, стано­вятся в эпизодах страстного цикла, на фоне космической черно­ты окружающего пространства, бесплотными, светлыми и фосфоресцирующими. Головы всюду вылеплены очень пластично, скульптурно. Но в моделировке ликов тоже можно проследить осмысленную дифференциацию. Так, лица юных святых Панте­леймона и Трифона исполнены чисто античного очарования, модифицированного, конечно, в условиях XII в. Нежные спле­тающиеся нити разных оттенков создают деликатную поверх­ность объема. Более резко, плотно, с акцентом на определенно­сти и конкретности запечатленного трактованы лики в эпизо­дах, призванных подчеркнуть реальность Боговоплощения и существования Христа плотью на земле. Моделировка здесь очень сочная, на санкирной— зеленоватой основе, с активны­ми румянами. Смуглость карнации подчеркивает живой, «жир­ный» блеск смело брошенных белильных мазков. Иначе сдела­ны лики святых отшельников и монахов, заполняющих нижние ряды росписи. Здесь повсюду употреблено так называемое бессанкирное письмо, карнация — светящегося желтоватого оттен­ка, белила ей не противопоставлены столь резко, это должно свидетельствовать об особых качествах материи святых подвиж­ников — просвещенной, преображенной. Необычностью отли­чается манера исполнения ликов в сцене «Поклонение жертве» (в апсиде). Последовательное применение интенсивной белиль­ной линейной стилизации, разграфляющей лики, «съедающей» плоть и делающей их столь непохожими на лики персонажей в остальном пространстве храма, принято объяснять удаленно­стью апсиды от места нахождения молящихся, в связи с чем мо­делировка личного намеренно усилена и далека от естественной. Думается, в основе этого различия — тоже смысловые интенции. Архиереи, участвующие в поклонении жертве, предстоят боже­ственному свету. Их плоть высвечена неземным сиянием и при­обретает характер негатива.

Особенности стилистического языка нерезской росписи де­лают очевидным происхождение этого искусства из широко распространенного в XII в. направления комниновского мань­еризма. Вместе с тем программный характер этой росписи, вы­сота исполнения, редкая острота интеллектуального прозре­ния, масштаб и концентрированность содержания определяют ее совершенно уникальное место в контексте культуры XII сто­летия.

К классическому кругу в искусстве XII в. принадлежат фрески церкви Всех Святых в Бачкове, (см.альбом) в Болгарии. Монастырь и храм в нем были устроены в 1083 г. на средства доместика императора Алексея Комнина — Григория Пакуриани. Грузинский ктитор мо­настыря специально оговорил в типике (уставе) ограничения по пострижению в этот монастырь греков. Время создания роспи­си дискутируется. Третьей четвертью XII в. (ок. 1170 г.) датиро­вали фрески в Бачкове В. Н. Лазарев и Э. Бакалова. Л. Мавродинова предложила считать фрески более древними (второй чет­верти XI в.). За раннюю датировку (сразу после возникновения монастыря, около 1083 г.) высказалась Д. Мурики, ее поддержала О. С. Попова. Вопрос хронологии в отношении этого ансам­бля имеет особое значение, ибо перемещение датировки к ру­бежу XI и XII вв. существенно изменяет наши представления о художественной эволюции в этот период.

Архитектурный тип храма ориентирован на двухэтажную цер­ковь-усыпальницу Романа Ликапена в Константинополе, хотя постройка в Бачкове гораздо проще. Это двухэтажный храм-кост-ница. Поэтому роспись, как и архитектура, связана с погребаль­ным назначением сооружения. Росписи первого этажа (крип­ты) — «Страшный Суд» в нартексе, Деисус в апсиде самого хра­ма и там ж«е изображение заупокойной литургии. На западной стене крипты — «Видение Иезекииля» с явлением мертвых, вста­ющих из грюбов (Иезек. 37:1—14). Эта сцена повторена еще раз в верхней щеркви, в притворе, рядом с композицией «Собор Всех Святых». В основном пространстве храма второго этажа в апсиде — «Богоматерь на престоле», под ней— «Евхаристия», ниже — «Пожлонение жертве». На стенах представлен цикл праз­дников, к сожалению сохранившийся не полностью. В нижнем ярусе — отдельно стоящие святые, среди которых много грузин­ских подвижников.

Замечательной особенностью композиционных решений этой росписи является так называемая рисованная архитектура. Благодаря этому приему пространство каждой отдельной сцены получает собственное (изображенное) архитектурное обрамле­ние. Такой прием неизвестен ранее третьей четверти XII в. и очевидно, связан с новыми характеристиками собственно живо­писного пр остранства. Все нарастающее обособление живопис­ного пространства от пространства архитектуры приводит к по­искам компенсаторных решений для сохранения целостности и архитектоники ансамбля. Таким решением и была рисованная архитектура. Она позволяла совместить новую свободу живопис­ного пространства, не умаляя значения собственно архитекту­ры. Освобождение пространства, размывание прежних жестких границ связаны исключительно с концом XII в. и не могли по­явиться столетием раньше. Сходные процессы можно наблюдать в третьей четверти XII в. повсеместно: это отчасти и фрески в Нерези 1164г., росписи храма Св. Георгия в Расе 1170-х гг., фрес­ки Старой Ладоги 1170—1180-х гг. и др. С другой стороны, искусство 1190-х гг. демонстрирует полное растворение архитектуры в живописном пространстве. Оно уже не нуждается в рисован­ной архитектуре для сохранения архитектурной тектоники, и этот прием утрачивает черты цельности и единообразия для всего ансамбля.

Легкие, некрупные, уравновешенные сцены росписей в Бачкове органично вписаны в рисованную архитектуру. Компози­ции строятся на сочетании длинных параболических очертаний и множественного узора тонких складок драпировок. Деликат­ный ритм, проникающий благодаря архитектонике живописи в пространство храма, создает сквозное движение. Гибкие фигу­ры объединяет не крупная перекличка форм, а прозрачный ритм тонкого линейного рисунка. Движения драпировок выглядят плавными, скользящими, струящимися, завораживающими. В складках нет орнаментализации, отсутствуют декоративные узо­ры. Ничто не выглядит чрезмерным или напряженным. Позам и жестам присущи благородная сдержанность, отсутствие жесткой экспрессии или деформации. Сдержанное достоинство движений подчеркнуто аристократизмом обликов.

Головы написаны необыкновенно пластично, легко и сочно. Способ моделировки демонстрирует разные манеры. Наиболее распространенным является прием активного структурного со­поставления санкирных теней, не прикрываемых охрами, основ­ного тона и смуглого румянца. В живописи такого типа важны­ми становятся плавкость, телесная ощутимость объемов. Так исполнены образы большинства молодых персонажей, апосто­лы в «Евхаристии», ангелы в «Крещении». Другой художествен­ный прием связан с легким лессировочным письмом, с мелки­ми тающими мазками, с обилием слоев и сложностью их пере­текания друг в друга. Поверх основного тона иногда кладутся интенсивные световые блики, более импульсивные, чем это было принято в классическом варианте искусства XII в. Лики, написанные таким способом (Мария Египетская, святые жены, святые на южной стене), отличаются особой деликатностью черт. В характеристике образов усилена аскетическая заостренность, содержание — более спиритуализировано. Однако при этом обнажена не только духовная составляющая этих персонажей, но и душевная. Самым необыкновенным и точно соотнесенным с проблематикой искусства конца XII в. является третий способ художественной подачи образа (Богоматерь из Деисуса). Подчеркнутая структурность лика, строение его черт не уничтожают впечатления «светово­го объема», противопоставлен­ного интенсивным малахитово-бирюзового оттенка санкирным теням. При ясной округлости такого типа ликов главное в них — не естествен­ные характеристики объема, а ощущение фосфорического свечения самой плоти, прида­ющее образам мистическую озаренность. Способ такого письма весьма близок при­емам, встречающимся в пись­ме ликов во фресках церкви Св. Врачей в Кастории, храма Св. Георгия в Курбинове. Но эффект, достигнутый в образах храма в Бачкове, не имеет ни­чего общего с нарядным, деко­ративным и вполне материаль­ным общим строем названных памятников. Экзальтация, про­низывающая образы болгар­ских фресок, связана не с трансформацией художественной фор­мы, а с духовным наполнением. Экстаз, являющийся здесь глав­ным содержанием, отказ от человеческой, земной сути образов пробуждают в зрителе новые переживания. В этой живописи ощутим космический гул Апокалипсиса, страха перед величием лика Божьего. Духовное визионерство церкви Всех Святых лишь отчасти объяснимо назначением храма. Его причины, более скрытые и глубокие, связаны с общей проблематикой духовной жизни конца столетия. Не случайно именно такие типы и такие интонации всплывут в некоторых произведениях XIII в., создан­ных уже после падения Константинополя, например в миниатю­рах Евангелия из Государственной библиотеки в Берлине (gr. qu 66). Во внешнем и декоративном виде та же стилистика претво­рилась во фресках церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера на Кипре. Существуют и точки пересечения живописи Бачкова с серией позднекомниновских памятников — таких, как Ванское Евангелие, созданное константинопольским миниатюристом Ми­хаилом Каресием около 1208 г.

Завершающий этап «комниновского маньеризма» приходится на следующую по хронологии эпоху — время Ангелов, однако, чтобы не разрывать художественную проблематику этого направ­ления, рассмотрим его здесь же. В конце XII в. были созданы фрески церкви Св. Врачей в Кастории и росписи храма Св. Георгия в Кур­бинове (Л. 347-350), в Македонии, 1191 г. В их стиле комниновский маньеризм приобретает черты усиленной декора­тивности. Храм Св. Георгия в Курбинове — небольшая однонефная базилика без купола, однако умелым распределением сюжетов, а также разницей в технике исполнения мастера, расписав­шие церковь, сумели добиться впечатления полноты содержания монументальной декорации. Они обрамляют ярус праздничных сцен отдельно стоящими фигу­рами: вверху это пророки, вни­зу — мученики и воины. В высо­ком люнете восточной стены они помещают, как в куполе, «Вознесение». Центром сцены является огромная мандорла Христа, наполненная водами, морскими рыбами и животны­ми. Христос здесь представлен как владыка «Страны живых», избавленных от Страшного Су­да. Среди праздничных сцен, как и в церкви Св. Пантелеймо­на в Нерези, особое место отве­дено богородичным эпизодам. Главный из них — «Благовеще­ние» — расположен на триум­фальной арке. В конхе апси­ды — Богоматерь Киккская с низко склонившимися перед ней архангелами. В «Поклоне­нии жертве» в центре процес­сии на престоле возлежит уго­тованная жертва — Младенец Христос.

Фигуры во многом утрачивают органичность — их вытянутость становится невероятной. Игра линий в драпировках ма­терий превращается в изысканную и вычурную декорацию. Складки на длинных тонких фигурах извергаются как из рога изобилия, образуя витиеватые извивы. Орнаментальная раз­работка приобретает самоценное значение. Подчеркнутая сим­метрия узоров кладется в основу композиционных решений, приобретающий эффектную геральдичность построения. Доми­нируя в одеждах, линейная разделка в ликах почти не использу­ется. Плоть в личном выглядит цельной, вещественной, приоб­ретая характер литого объема. В ее создании используется не тонкая графика, а тушеванные сопоставления крупных массивов зеленоватых теней, очень сильно разбеленного основного тона и темного румянца. Наряду со скульптурностью объемов ликов огромную роль в создании общего впечатления играет неверо­ятно яркий фосфоресцирующий колорит. Цвет берется здесь в несмешанных оттенках, а краски кажутся «транспарантными». Во фресках Курбинова рождается новая стилистика, новая ти­пология христианского образа. Наполняя образы конкретным эмоциональным содержанием, живописцы одновременно погружают все в ауру мистического свечения. Ощущение конца столетия оборачивается здесь не стихийным трагическим изломом, а барочным усилением всех компонентов стиля и склонностью к на­туралистической мистике. Маньеризм, ощущение искусственности изображен­ного преодолевается, этому же служит л огромный масштаб.

Этот грациозный и остро выра­зительный стиль имеет аналогии в за­мечательной иконе «Благовещение» из монастыря Св. Екатерины на Синае.

Стиль времени Ангелов. 1185—1200 гг.

Блистательная пора Мануила Комнина — «нового Константи­на», как его именовали современники, — завершилась трагеди­ей, предварившей для греков катастрофу 1204 г. Осенью 1185 г. выходцы с Запада захватили Фессалоники. Рассказы о бесчин­ствах латинян, о поругании храмов и святынь «второго ока» империи привели в смятение Константинополь. В результате общих волнений последний представитель династии Комнинов — Андроник был свергнут и императорским престолом за­владел Исаак II Ангел.

Последние пятнадцать лет, завершившие средневизантийскую эпоху, отмечены рождением нового стиля. Этап, получив­ший самые разные наименования (монументальный стиль, стиль барокко, суровый стиль, art nuovo), был впервые выделен как особый период О. Демусом. Разработке проблематики этого периода посвящены отдельные исследования. Безусловными являются новые стилистические характеристики этого этапа: они возникают во всех направлениях и окрашивают своеобра­зием все произведения конца XII столетия. Важно подчеркнуть что понятие «стиль Ангелов» является характеристикой хронологического этапа, новое качество появляется во всех направлениях, в том числе в поздних памятниках комниновского маньеризма, рас­смотренных ранее.

В чем основы нового монументального стиля? Нервная взвин­ченность, тонкий психологизм, деликатность и трепетность ду­шевных движений уходят в прошлое, как и все то, что создавало ощущение внутренней подвижности, зыбкости и переменчивос­ти состояний. Эмоциональные и образные характеристики при­обретают неожиданную устойчивость и определенность. Основ­ной становится интонация утвердительная, величавая. Если же образы сохраняют драматический характер, их переживания все равно укрупнены и стабилизированы. Преобладающая катего­рия — увеличенный масштаб. Все мелкое, детальное, утонченное остается за порогом нового стиля. Образы предельно монумен­тальны; весомость и размах создают ощущение созидательной, осознавшей себя в полной мере силы. Пластика подчеркнута, она — обязательное условие существования формы, как прежде ли­нейный ритм или арабески орнамента. На самом пороге своегс трагического падения Византия сумела создать искусство, зримо являющее несокрушимое могущество, рождающее чувство непо­колебимой веры, защищенности хрупкого человеческого существования духовной броней святых предстателей.

Хотя произведения этой эпохи художественно неоднородны, важно определить общие параметры изменений. Это в первую очередь трансформация пространственных характеристик. Прежде плотные фоны размягчаются, насыщаются скрытым движением (например, движением затертых кругов на золотой поверхности), заставляющим воспринимать изображенное на­ходящимся в ауре светового пространства. Уже отмеченная вы­ше грандиозность изображений сопряжена не просто с демон­страцией пластики, но с изменением характера линии, ее ритма. Линия нигде не дробит форму, ее движение определено не иде­альной абстрактной ритмикой, отвлеченной по сути, а связано с конкретными мотивами, приближающимися к реальным ассо­циациям. Внешние очертания силуэтов приобретают распластанность и обобщенность, контуры — плавные, охватывающие, головы, увеличивающиеся в объеме, трактованы очень пластично, лики окружены пышными прическами, черты лиц гипер­трофированы, а моделировка — крупная и мощная. Этим новым стилистическим движением, родившимся в Константинополе, захвачен целый ряд произведений конца XII в.

Мозаики собора в Монреале, в Сицилии (1180-1194) знаменуют точку отсчета нового этапа. Мозаики были выполнены при короле Вильгельме П. Памятник не отличается однородностью. Наряду с общевизантийскими идеалами в стиле отражает и вляние латинского окружения. Система росписи собора в Моннреале типична для базилик. Пантократор здесь размещается в конхе, Богоматерь с архангелами— под ним. В основном пространстве храма представлено огромное количество эпизодов как Ветхого, так и Нового Завета, текущих по длинному телу базилики сплошным потоком.

Как это ни странно, новые пластические качества стиля об­ретены в Монреале благодаря ориентации на весьма старин­ную традицию: по мнению О. Демуса, для сцен здесь были ис­пользованы образцы Дафни. Близкие типы ликов, тенденция к округлой лепке личного, к статуарной определенности фигур, холодная сине-зеленая гамма колорита с большим количеством блекло-серых, жемчужных тонов делают эту ориентацию ощути­мой.

Заметно меняется стилистика: то, что тридцать лет назад в Чефалу было собрано в остроте линейного рисунка, в высокой степени духовной концентрации, в Монреале внезапно высво­бождается, становясь мягким, полным, объемным. Такое размягчение материи связано с трансформацией содержания образа: ощущение мощи переводится в конкретный план зримой силы, зримого масштаба. Титаничность осмыслена как своеобразный modus Vivendi изображенных фигур. Распластанность огромной, широко изогнутой вместе с конхой фигуры Христа Пантократора создает зримое ощущение объятости, охвата интерьера Вседержителем. Особой внушительностью на­делены фигуры апостолов, сидящих с широко раздвинутыми коленями, их поза демонстрирует представительное явление «ге­роя» (Петр и Павел). Изощренная игра овалов, капель, складо­чек и узлов в драпировках лишь по самому общему типу напоми­нает комниновский маньеризм, содержание же этих приемов иное. Складки пышно громоздятся, их становится очень много, они падают отвесно, обладая весом реальных материй, они ни­где не взлетают. Широкие, эпические ритмы складок подчерки­вают объем, придавая фигурам особую величавую импозант­ность. Кроме того, сам ритм изменяет свою природу: в его основу положены конкретные извивы и узлы упругой ткани, а не совершенство классики абстрактного толка. Традиционный для Византии классический строй драпировок утрачивает свое значение.

Черты ликов намеренно преувеличены, — масштаб внешне­го должен убедить в величии внутреннего. Волосы нависают пышными шапками, в них, как и в складках, подчеркивается весомость, упругость тяжелой массы. Золотой ассист волос Спа­сителя трактуется живописно и гибко. Контурные линии и света сгущаются, оттушевываются. Они не расчленяют, а объе­диняют форму, впечатляя энергией и пластичностью лепки. Внеш­ние санкирные описи усиливают округлую тяжеловесность ли­ков. Мягкость и живописность движения теней по поверхности ликов должны, как и все остальное, сделать форму чувственно ощутимой, осязательной. Безусловное родство с мозаиками со­бора в Монреале — во фресках далекого русского хрома Спас-на-Нередице в Новгороде (1199), хотя содержательные основы рус­ского варианта этого стиля серьезнее и суровее.

Более «героический» и осо­знанный вариант той же худо­жественной системы представ­лен фресками капеллы в монас­тыре Иоанна Богослова на Патмосе (1190-е гг.). Долгое время считалось, что капелла посвя­щена Богородице, лишь в срав­нительно недавнее время Д. Мурики уточнила и посвящение, и дату создания фресок. По ее мнению, капелла посвящена Ле­онтию, патриарху Иерусалим­скому, умершему в 1186 г. Искус­ство, запечатленное во фресках монастыря Иоанна Богослова, в наибольшей мере соответ­ствует определению «суровый» стиль, настолько впечатляют его мощь, простота и цельность, среди близких «родственни­ков» росписей Патмоса — фрески Церкви Благовещения в Аркажах в Новгороде, росписи мо­настыря Ватопед на Афоне. Титаническое начало подчеркнуто, как и в мозаиках Монреале, однако здесь оно сопряжено со своеобразным героическим пафосом и высокой степе­нью внутренней интенсивности, кото­рой не всегда хватало сицилийскому ан­самблю.

Система росписи капеллы опреде­лена темой Св. Троицы, решаемой в литургическом аспекте. Тринитарная проблематика в контексте приношения жертвы приобрела особую актуальность в последней трети столетия. В развер­нувшейся богословской дискуссии при­нимал активное участие игумен Леон­тий, настоятель патмосского монасты­ря. Его перу принадлежит полемиче­ское сочинение «Главы о Св. Троице», комментирующее текст Евангелия от Иоанна «Отец Мой более Меня» (Ин. 14:28). Сцены, представленные на сте­нах храма («Беседа с самарянкой», «Ис­целение слепорожденного», «Распя­тие»), наряду с большой композицией Троицы Ветхозаветной воплощают раз­личные грани вероисповедной пробле­матики в контексте Св. Троицы. Боль­шое внимание отведено богородичной теме: это и монументальный образ Ма­рии, восседающей на престоле в обрам­лении ангелов, на восточной стене, и сцена Введения во храм на южной. Кро­ме того, здесь представлены отдельно стоящие фигуры монахов, подвижни­ков и отшельников.

Отдельные детали, характер исполь­зования некоторых художественных приемов отчасти близки комниновскому маньеризму: завитки волос, мотивы складок, структура членения ликов. Но если в других памятниках конца столе­тия (таких, как монастырь Ватопед и Рабдуху, церковь в Аркажах) разделка световыми линиями создавала экспрессию, про­нзительность образов, ассоциировалась с драматическим видением, вызывала чувство напряженной борьбы плоти и духа, то во фресках монастыря Иоанна Богослова содержание иное. И художественные приемы, и образная интерпретация обнаружи­вают гораздо более стабильное качество. По смуглому серовато-зеленому санкирю с красными притенениями лепится личное письмо золотистыми, сияющими охрами. Световая разделка от­сутствует. Свет ушел в глубину, определяя особую плотность, ма­товость или прозрачность материи. Соединяясь с человеческой природой, свет не рождает противоборства, как это было преж­де, но создает впечатление внутреннего единства. Поверхность живописи приобретает идеальную гладкость, сияет и светится изнутри, не утрачивая чувственной материальной ощутимости. В некоторых ликах (отшельники и преподобные) возникает «граненость» структуры личного, соответствующая не мягкой плоти, но какому-то очень твердому веществу. Форма достигает предела интенсивности, светится как кристалл, а лики высече­ны как скульптура. Широкие тени обязательно дублируют кон­туры черт лица — губ, бровей, носа, а необычный сероватый оттенок теней создает впечатление приближенности к естественным параметрам цвета и объема личного. Округлость, телесность форм подчеркивается мягким, слегка шероховатым рисунком, иногда приоб­ретающим характер свободных штри­хов и росчерков. Поверх уже закончен­ной моделировки ликов с ярким смуг­лым румянцем обязательно кладутся внешние санкирные описи, еще больше усиливающие рельефность.

Монументальность, статика, особая стойкость форм подчеркиваются не только строением ликов, но и конструк­цией фигур и композиций в целом. По­зы персонажей с нарочитым спрям­лением силуэтов, кажется, буквально воспроизводят некие скульптурные мо­дели. В посадке их явно ощущается по­зирование, постановочность, а не есте­ственный подвижный ритм. Сами фигуры, в отличие от ликов, малообъемны. Последовательность в выявлении пластики отсутствует. Структура тканей уплощена, рисунок драпировок чрез­мерно обобщен и спрямлен. Драпировки никак не отражают движения или нахождения фигур в пространстве, напротив, их координированностью со средой, сжатостью достигается важный смысловой момент: подчеркивается замкнутость каждой фигуры, ее обособленное от других существование. Жесты при­летают особую сдержанность, руки не обращены в пространство, но, наоборот, прижаты к туловищу. Силуэты четко читаются. а фигуры приобретают блочный характер, застывая как монументы. Эта новая статичность получает предельную выразительность благодаря простому рисунку складок, всегда идущих параллельно контурам. Рисунок падающих отвесно складок-кан­нелюр не изменяется, не реагирует на рельеф. И в каждой от­дельной композиции, и в системе декора в целом особое внима­ние уделяется «иконной» разъединенности, обособленности, статике и «монологичности» образов. Связный ритм, придавав­ший такое обаяние произведениям классического комниновского времени, здесь нарочито нарушается. Главным становится иное: лаконизм, простота, демонстрация пребывания, а не дви­жения, определенность и неизменность внутреннего строя, при­шедшие на смену прежней зыбкости и эмоциональной подвиж­ности. Изменяется цветовая природа живописи: она становится очень плотной, локальной, бархатистой либо (в ликах) светя­щейся, как витраж. Яркость и интенсивность цвета, занимающе­го обширные поверхности, демонстрирует стремление к укрупненности живописи. Особенно характерным для цветового решения ликов становится смуглый — «крестьянский» румянец, положенный крупными пятнами, и пурпурные описи.

Широкие спокойные лица, крупные черты, массивность объ­емов демонстрируют размеренность, величавую важность, сте­пенность, свидетельствующие о простоте и стабильности внут­реннего мира персонажей. Героическое начало подчеркнуто-здесь нет рефлексии, обязательной для комниновской живопи­си, отсутствует драматизм. Суровое и прекрасное, далекое от утонченных интеллектуальных построений, это искусство свя­зано с новым положительным содержанием образа — лапидарным и утвердительным. Глубина внутреннего символического смысла не утрачена: без множественности ассоциаций она толькo выиграла в демонстрации ясного знания истины. В живописи такого толка есть безусловное корреспондирование с «вечны­ми» византийскими идеалами, в данном случае — с идеалами искусства македонской эпохи. Последние вновь всплыли на по­верхность духовного и художественного сознания в период тя­желого безвременья и ожидания будущей катастрофы, посколь­ку несли в себе очевидный положительный смысл. Однако атмосфера живописи Патмоса может быть определена и тем особым духовным кругом Византии, который процветал в мона­стырской среде. Ясность и устойчивость духовных идеалов, фиксированных в этих фресках, свидетельствуют о мире, где духовное делание носит конкретный характер, а поиск истины сопряжен с постоянным молитвенным усилием. Утвердитель­ность и энергия этой живописи предваряют поиски зрелого искусства XIII в. в том его варианте, который оформился под эгидой Афона, ставшего в период греческого рассеяния опло­том православия.

Противоположный полюс искусства конца XII столетия пред­ставлен фресками Дмитриевского собора во Владимире (1197). Про­исхождение мастеров — создателей ансамбля дискутируется. Но ни у кого не вызывает сомнений их принадлежность к самой высокой аристократической традиции византийского искусст­ва. Классические тенденции в самом их совершенном виде — основа живописи этого уникального памятника. К сожалению, роспись сохранилась не полностью: уцелели лишь фрагменты цикла Страшного Суда в западной трети храма. Фрески Дмит­риевского собора отличаются абсолютной живописностью и классической мерой во всем.

Несмотря на довольно сложную для художника задачу — рас­положение однообразных рядов сидящих апостолов и стоящих за ними ангелов,— композицию отличает свобода пространствен­ного построения, незатрудненность в решении общей схемы и поразительное многообразие легких поворотов отдельных фигур. Позы и жесты изображенных восприняты не как простая фиксация физического положения, но как выражение души, постолы и ангелы представлены в открытой световоздушной среде, явственно ощутимой благодаря цветовым рефлексам, отражающим движение пространства. Это же впечатление незамкнутого пространства подчеркивают широкие цезуры между ­фигурами, поразительная незатесненность композиции при сравнительно небольших масштабах. Обязательный для каждой фигуры сдвиг осей симметрии, неповторимость поз и ракурсов, дишая композицию эффекта скучного рядоположения, выявляют ее естественность и свободу. Чисто эллинская раскованность, и органичность движений доминируют, однако при этом нет резкой динамики, в основе движения — тонкие нюансы. Подчерк­нутая ритмичность интервалов прида­ет всему особую ясность и мерность.

Фон утрачивает былую плотность, упругость. Возможность его освоения фигурами продемонстрирована обтека­нием их круглого объема простран­ством, живой асимметрией как бы вы­тянутых голов и тел. Это характерно для нового способа соотнесения форм с поверхностью изображения. Тот же эффект взаимного проникновения про­странства и форм возникает благодаря скруглению краев фигур за счет мягких световых рефлексов, широких, расту­шеванных теней и размытых описей. Чувство пространственной свободы особенно подчеркнуто невесомыми, будто надутыми воздухом, летящими одеждами, неплотно примыкающими к телу. Драпировки отли­чают мягкость, шелковистый блеск и прозрачность. Ткани есте­ственно обволакивают формы. Они не имеют в себе ничего тя­желовесного: даже в классической структуре «мокрой ткани» главным становится не анатомическая правильность, но мотив пространственных отстояний, лишающих форму массивности, пронизывающих ее светом и воздухом, одухотворяющих. Мно­жество мелких и легких линий, расчленяющих одежды, создает гибкий, прихотливый и одухотворенный рисунок. Конструк­тивные пробела, крупное расчленение формы, типичные для живописи данного периода, чужды мастерам этих фресок.

Линии контуров обнаруживают разрывы, их движение непо­стоянно и состоит из живописных отрывочных штрихов, харак­терных для ряда памятников этого этапа. В то же время размельченность, дробность, ненавязчивость рисунка — явление до­статочно редкое для XIII в. Колорит при всей его сложности и нюансированности отличается легкостью, пастельностью. Имен­но колористические отношения лежат в основе особого эффекта дымчатости тканей, постоянно высвечиваемых изнутри. Бла­годаря цветовому своеобразию тени повсюду приобретают мяг­кость, рассыпчатость, а краски мерцают и переливаются. Свет трактован очень многообразно. Он охватывает объемы ярким потоком, скользит по поверхности форм в виде легчайших бликов, он подсвечивает гребни гибких складок текучими и тонки­ми линиями. Свет не противопоставлен форме, он нигде не ло­жится на нее снаружи жесткой структурной сеткой, как бы вызывая к жизни аморфную без него ма­терию или фиксируя ее энергию. Он постоянно присутствует внутри фор­мы, проявляясь мельчайшими всплес­ками, дробными лучами и точками, за­стывая на краях поверхности зыбкими щтршхами. Игра света — не фактор фи­зического существования, но фактор высвечивания внутренней сути плоти, проявления вовне преображенного со­става человеческого духа. Свет посто­янно идет из глубины наружу, обволаки­вая «фигуры ореолом. Самая светлая часть, средоточие света — в лике: све­том «обнаружен не только духовный, но душевный мир персонажей, он не проявление материальной структуры, но «опрозрачнивание» души. Легкие, бег­лые блики на ликах воспринимаются как отсветы на поверхности богорав­ной человеческой плоти.

Вся живопись сделана «вприплеск», тончайшими прозрачными лессировка­ми, вызывая ощущение перетекания очень жидкой краски, как бы размы­той, «дышащей» акварели. Необыч­ная прозрачность живописи, просвечивание через покрывочные слои даже подготовительного рисунка свидетель­ствуют о том, что закон протекания света здесь воспринят как главный художественный прием.

Поразительны главные интонации этого искусства — масштабность, нравственная чистота и одновременно удивительная раскованность и человеческая свобода. Эмоциональная открытость уживается здесь с высоким интеллектуальным замыслом, рождая впечатление нового и чистого взгляда на мир. Тема Страшного Суда воспринята как преддверие райского сада. Тихое и углубленное, постепенное пространственное движение в интерьере благодаря росписи ассоциируется с нравственным восхождением, оно преобразует мир и человека. Войти в это преображенное пространство могли лишь чистые духом, принесшие плод покаяния и любви, облекшиеся в одежды света. Группа праведных, идущих в рай, возглавляется преподобной Марией Египетск.— олицетворением даров христианского покаяния. А в лоне Авраамовом представлены целующиеся души, стяжавшие любовь. Тема любовного целования пронизывает искусство XII в.

Совершенная любовь побежда­ет страх, она стоит у начала жертвы, выступающей в живо­писи этого периода во многих аспектах, ибо не было более высокой любви, чем «положить душу за други своя». Принципу добровольной жертвенности очень скоро надлежало пройти реальное — историческое ис­пытание и в Константинополе 1204 г., и на Руси в 1234 г. Но здесь этот принцип, как кажет­ся, означал нечто большее. Со­кровенное нравственное дви­жение воспринято как косми­ческая мера, моральный прин­цип превращается в физиче­ский закон, положенный в основание мира. Принцип доб­ровольной жертвенности осо­знан как основа существования космоса, и ритм душевных дви­жений, направленных, по слову апостола Павла, на «несение тя­гот друг друга», становится камертоном ритмов бытия, законом любви Вселенной.

Искусство Дмитриевского собора кажется уникальным. Близ­кие ему аналогии среди обширного круга разнообразных худо­жественных явлений обнаружить трудно. (Фрески монастыря Христа Латома (Осиос Давид) в Салониках). Искусство XII в.— среди высочайших вершин византийской культуры. Экзальтированное или более классическое, оно суме­ло с поразительной полнотой и совершенством выразить самую суть христианства, создав образы, максимально объединившие божественное и человеческое, содержащие пронзительное про­зрение о судьбах и роли человека в мироздании.

Искусство эпохи Комнинов. Иконопись.

Наибольшее количество икон эпохи Комнинов находится в собрании Синайского монастыря, поэтому именно к нему уместно обратиться для обозрения и анализа памятников.

1.Деисус со святыми на полях. XI век. 36,2Х29,1 см

На иконе представлена композиция Деисуса, в переводе с греческого означающего «моление». Она является одной из самых распространенных и символически емких иконографических тем, которая складывается еще в ранневизантийский период, а с XI века становится центральным образом, доминиро­вавшим и в украшении рукописей, и в литургической утвари, и в монументальных программах. Деисус традиционно располагается в конхе центральной апсиды, на алтарном своде, над царскими вратами ал­тарной преграды и, как ядро композиции «Страшного суда», на западной стене. В концентрированной, почти эмблематичной форме Деисус воплощал целый ряд важнейших символико-догматических идей, являясь своего рода главной иконой в пространстве церкви. Перенесенный в скромную монашескую ке­лью, он создавал синтезирующий образ всей храмовой декорации. К таким келейным Деисусам, по всей видимости, и принадлежала небольшая синайская икона.

В центре композиции изображен Христос, стоящий, подобно императору, на особом красном подно­жии и благословляющий с Евангелием в левой руке. По сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель, про­тягивающие к Нему руки в жесте моления. Изобразительная схема восходит к позднеантичным импера­торским церемониям, когда во время приемов по сторонам императора стояли высшие придворные, скло­нившиеся с протянутыми руками. Смысл ритуальных жестов состоял в выражении покорности и про­славлении владыки мира. В данном контексте византийский Деисус может быть понят как образ небесно­го двора, где Христу космократору предстоят наиболее близкие Ему на земле высшие представители че­ловеческого рода.

Наряду с темой прославления важнейший смысл Деисуса составляет идея заступничества: лучшие из людей молят Высшего судию о милосердии в день Страшного суда. Богоматерь и Иоанн Креститель вы­ступают как посредники между грешным человечеством и всемилостливым Господом, олицетворяя на­дежду на спасение. Именно эта идея выделена как главная в дошедшем до нас описании одной из икон Деисуса, принадлежащем современнику синайской иконы византийскому интеллектуалу Иоанну Мавроподу. В XI веке Деисус имел и глубокий литургический смысл, создавая многозначный образ Евхаристи­ческой жертвы. По мнению византийских богословов, Богоматерь, олицетворявшая новозаветную Церковь, и Иоанн Предтеча, унаследовавший ветхозаветное священство и передавший его в момент Креще­ния, как бы сослужат Христу «Великому архиерею», свершающему литургию в небесном храме. Приме­чательно, что в синайской иконе под обычными хитоном и гиматием Христа видны поручи священничес­кого стихаря. При этом Христос из Деисуса может быть истолкован и как образ самой Жертвы — евхари­стического Агнца на дискосе, рядом с которым в чине проскомидии располагаются просфоры Богородицы' и Иоанна Крестителя. В строгом соответствии с древней литургической традицией Христос в Деисусе одновременно приемлющий, приносящий и приносимый.

Воплощенное в композиции Деисуса сочетание идей прославления, спасения и евхаристии подчерк­нуто изображениями на верхнем поле синайской иконы, где строго над головой Христа показан медальон с троном, который обрамляют два поясных образа архангелов, протягивающих к трону покровенные ру­ки. Трон, включающий изображение большого креста, евангелия на особом покрове и орудий страстей, сопровождает надпись «Н ЕТО1МА11А». Это образ «Престола славы» и «Престола уготованного» на Страшном суде, одновременно это литургический образ алтарного престола, на котором приносится Жертва, и, наконец, в византийском истолковании это символ Св. Троицы, осуществляющей Домострои­тельство спасения. На боковых полях синайской иконы присутствуют два редких изображения: св. Иоан­на Милостивого в епископском облачении патриарха Александрийского и св. Иоанна Лествичника, пока­занного как игумен Синайского монастыря в особом головном уборе и монашеских одеждах, держащим в правой руке мученический крест. Образ Иоанна Лествичника говорит о том, что икона была заказана для монастыря или даже в нем написана. Изображения двух святых Иоаннов, прославившихся в VII веке, не­сомненно, были связаны с особой волей заказчика иконы.

Первоначальный живописный слой синайской иконы имеет серьезные утраты, они особенно замет­ны в фигуре Иоанна Крестителя. Дописями являются три медальона нижнего поля и медальон с арханге­лом в правом верхнем углу.

Распятие со святыми на полях. Х1-ХП века. 28,2Х22,6 см

Икона принадлежит к самым совершенным творениям константинопольского искусства и на осно­вании стилистических аналогий в миниатюрах датированных рукописей обычно относится ко второй по­ловине XI или началу XII века. Она представляет совершенно новый иконографический тип Распятия по отношению к доиконоборческим изображениям, также сохранившимся в Синайском собрании. Композиция становится предельно строгой и лаконичной, включающей только три главные фигуры: Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Надписи сведены к одной главной по сторонам креста —«Распятие», исчезают фигуры распятых разбойников, римские войны у подножия и другие второстепенные детали, о которых с увлечением повествовали ранневизантийские иконописцы. Внимание концентрируется на главном событии, на психологическом содержании образа, рождающего литургические ассоциации и более острое эмоциональное переживание Искупительной жертвы, зримым воплощением которой была сцена Распятия.

Христос на кресте уже не показывается в строго фронтальной, торжественно иератичной позе по­бедителя и «Царя царей». Напротив, тело его изображено изогнувшимся и бессильно повисшим, напоми­ная о предсмертных муках. Поникшая голова с закрытыми глазами также указывает на момент смерти. Вместо «царственного» пурпурного колобиума на обнаженном теле Христа лишь набедренная повязка. Редчайшей особенностью синайской иконы является то, что эта повязка изображается совершенно про­зрачной. Мотив находит объяснение в византийских богословских толкованиях, в частности в поэтичес­кой надписи на другой синайской иконе Распятия, в которой говорится, что Христос, взяв на время «одеяние смерти», был облечен в «ризу нетления». По всей видимости, прозрачная повязка и должна была изобразить эти небесные невидимые одежды Спасителя, провозглашающие, что принесенной жертвой Он даровал спасение и нетление миру, «смертию смерть поправ».

Несмотря на то, что Христос показан умершим, из ран Его струится кровь, которую иконописец изображает со всей возможной для такой изысканной живописи натуралистичностью. Странная особен­ность становится более понятна при обращении к современным иконе византийским текстам. Выдаю­щийся философ и историк XI века Михаил Пселл оставил подробное описание одного изображения Рас­пятия, во всем подобного синайской иконе. Пселл прославляет неизвестного художника за его искусство, удивительным образом представившего Христа одновременно и живым, и умершим. В Его нетленном теле продолжал пребывать Св. Дух и связь со Св. Троицей не прекращалась. Эта идея приобрела исклю­чительную актуальность в византийском богословии после Схизмы 1054 года, когда вокруг данного тези­са, отвергнутого католиками, была выстроено православное понимание Евхаристической жертвы и Св. Троицы. Икона Распятия, совершенно меняясь иконографически, продолжает оставаться живым об­разом истинной веры, который, по словам Анастасия Синаита, лучше любого текста способен опроверг­нуть всех еретиков.

Отметим и другие важные детали синайского Распятия. Кровь из ступней Христа потоками струит­ся вниз к подножию, сделанному в виде скалы с пещерой внутри. Изображение восходит к византийско­му апокрифическому сказанию о крестном древе, согласно которому крест Распятия был поставлен на месте погребения Адама. Искупительная кровь, пролившись на череп Адама, даровала спасение миру в ли­це первого человека. Пещера погребения Адама была одним из главных мест поклонения в иерусалимском комплексе Гроба Господня, о котором сдержанно напомнил синайский иконописец. По сравнению с ранней иконографией в XI веке гораздо большее значение приобретает изображение самого креста, в котором всегда присутствуют верхняя дополнительная перекладина, называвшаяся «титулус» или «возглавие». Именно такой формы делались воздвизальные кресты, устанавливаемые на алтарных престолах в каж­дой церкви. Они, как правило, содержали в средокрестье частицу крестного древа, что делало их релик­виями Распятия. Икона Распятия с подобным крестом вызывала у византийца ясную ассоциацию с алта­рем и приносимой на нем Евхаристической жертвой.

В создании литургического образа важную роль играют и скорбные жесты. Богоматерь левую руку прижимает к груди, правую протягивает в жесте моления, прося Искупителя о милосердии. Иоанн Бого­слов правой рукой, как бы в жесте отчаяния, дотрагивается до щеки, левой напряженно сжимает край плаща. Слетающие с небес ангелы вверху не только свидетельствуют о мистической природе таинства, но и жестом разведенных в стороны рук демонстрируют горестное изумление. С помощью едва заметных ак­центов автор делает зрителя эмоциональным участником изображенной сцены, переживающего еван­гельское событие как сиюминутную реальность. Именно такая трактовка Распятия характерна для эк-фрасиса Михаила Пселла, который, как и синайский иконописец, последовательно создает эффект сопри­частности, столь важный для понимания особого психологизма комниновского искусства и его литургиче­ской наполненности.

Минея за сентябрь, октябрь и ноябрь. XII век. 55Х45 см

Икона является одной из четырех досок тетраптиха, который представляет полную минею за 12 ме­сяцев, содержащую миниатюрные изображения святых на каждый день календарного года. Источником иконографии служили рукописные греческие минеи, которые были унифицированы в конце Х века Симе­оном Метафрастом, отредактировавшим жития святых и закрепившим за каждым определенный день празднования. Минея являлась литургической книгой, которая читалась на утрене в день празднования. Предполагают, что именно редакция Симеона Метафраста послужила импульсом к созданию икон-ми­ней. В византийских рукописях XI века текст жития часто предварялся портретом святого, а в конце тек­ста помещалась сцена его мученической смерти. В иллюстрациях архитектурные или пейзажные фоны были сведены к минимуму и лишь намечали место действия. Именно такие «сокращенные» изображения собирает на плоскости одной доски мастер синайской иконы, на которой можно видеть девять рядов ми­ниатюр, представляющих 91 сцену. Верхний регистр начинается с портрета Симеона Столпника, память которого Православная Церковь празднует 1 сентября. В выборе сюжетов доминируют сцены мучений, хотя присутствуют и портретные изображения в рост и даже сцены чудес, как например, «Чудо арханге­ла Михаила в Хонах». Каждую сцену сопровождает красная надпись греческим минускулом, в которой указывается день месяца, имя святого и в ряде случаев тип мученической смерти. Подчеркивание темы мученичества, вероятно, было связано с литургическим использованием икон-миней, которые во время богослужений определенного месяца выставлялись в церкви на особом аналое. Мученическая смерть свя­того уподоблялась Искупительной жертве Христа, лежащей в основе Евхаристического таинства.

Иконы-минеи могли использоваться также в специальных процессиях и богослужениях вне стен храма. В этих случаях они создавали образ идеальной Церкви, ПОНЯТОЙ как собор всех СВЯТЫХ. Синайская икона являлась частью гексаптиха, в который помимо четырех календарных икон входила икона «Страшного суда» и уникальная икона, изображающая пять чудотворных образов Богоматери, сцены чудес и страстей Христовых. Вполне возможно, что шесть икон использовались в особом богослужении на неде­ле Страшного суда, когда они, согласно древнему византийскому чинопоследованию, носились в литурги­ческой процессии. Вместе они создавали цельный образ истории спасения, воспроизводя все основные те­мы византийской храмовой декорации.

На оборотах икон сохранились многочисленные надписи их создателя и заказчика — грузинского иеромонаха Иоанна Цохаби, вероятно, входившего в братию Синайского монастыря. На оборотной сторо­не одной из минейных икон сохранилась надпись, проясняющая замысел иконописца: «Четырехчастную фалангу прославленных мучеников вместе с множеством пророков и богословов, священников и монахов, написал Иоанн, направляя их к Господу просителями об отпущении его грехов». Помимо надписей на оборотах календарных икон изображались кресты, с сопровождавшими их криптограммами из четырех букв, как правило, начальных в словах известного молитвословия. Так на публикуемой осенней минее размещена криптограмма, в переводе с греческого звучащая как «Црево жизни — спасение мира». Изображение на обороте, в максимально обобщенной форме воплощавшее идею Искупительной жертвы, создавало своеобразный символический контекст для сонма святых мучеников на лицевой стороне иконы.

Страшный суд. XII век. 62,2Х45,8 см

Икона представляет развернутую композицию «Страшного суда», которая складывается в визан­тийском искусстве к XI веку и появляется как в миниатюрах рукописей, так и в храмовой декорации, где она размещается на западной стене или в нартексе церкви. Композиция включает несколько регистров и состоит из целого ряда устойчивых иконографических мотивов. В центре верхнего ряда в миндалевид­ном ореоле показан Христос, восседающий на невидимом престоле в золотых одеждах, приличествую­щих небесному владыке, который нисходит с небес на землю для последнего суда. Он простирает обна­женные руки, правая ладонь раскрыта в жесте даяния и обращена к праведникам в правой от Христа ча­сти иконы, левая опущена и указывает на грешников под ней. При этом на ладонях ясно обозначены сле­ды ран Распятия, напоминающие об Искупительной жертве как непременном условии спасения и Вто­рого пришествия.

По сторонам от ореола представлены Богоматерь и Иоанн Креститель, которые в качестве заступ­ников человеческого рода обращаются к Высшему судие с молитвой о милосердии. За ними по сторонам двенадцать апостолов, сидящих на престолах и держащих в руках раскрытые книги, в которых, по пре­данию, записаны все деяния людей. В синайской иконе на них сделаны надписи с именами апостолов. Над Христом показано Его небесное воинство со скипетрами и сферами в руках. В центре большая фи­гура ангела в императорском облачении, над ним греческая надпись «Второе пришествие». Под Хрис­том в середине иконы представлена Этимасия — «Престол уготованный», на котором воссядет Спаси­тель в день Страшного суда. Трон уподоблен алтарю со специальным покровом, на нем Евангелие, крест и орудия страстей (копие и трость с губкой). К подножию трона припадают Адам и Ева, первые люди и первые грешники, от имени всего человечества протягивающие руки в молитве о спасении.

В правой от Христа части иконы изображены шесть чинов праведников, каждый из которых имеет соответствующую подпись, начиная с верхнего ряда: апостолы, пророки, мученики, иерархи, аскеты, свя­тые жены. Под ними создан образ рая. В виде красного огненного столпа на постаменте изображены рай­ские врата, охраняемые серафимом. К ним подходит апостол Петр, ведущий группу архиереев в креща-тых фелонях и с евангелиями в руках, среди которых узнаются образы Иоанна Златоуста, Василия Вели­кого и Григория Богослова. За вратами слева — две райские сцены, изображенные на белом фоне с расти­тельным орнаментом, символизирующем райский сад. Верхняя композиция представляет Богоматерь как первую обитательницу рая. Она восседает на троне, фланкированном двумя архангелами. Справа видна фигура Благоразумного разбойника, распятого вместе с Христом, уверовавшего в Него перед смертью и раньше всех людей обретшего рай (Лк. XXIII, 40-43). Напоминанием о евангельском событии служит большой крест в его левой руке. Нижняя сцена изображает «Лоно Авраамово»: на коленях у восседающе­го на троне праотца Авраама показан нищий Лазарь, согласно евангельской притчи обретший райское блаженство после смерти (Лк. XVI, 20-26). По сторонам от трона изображены души праведников.

Левая от Христа часть композиции посвящена теме ада. У ног Христа в соответствии с пророчески­ми видениями изображены огненные колеса с крыльями и огненная река (Дан. VII, 9-10), которая как бы смывает грешников в черную адскую пещеру с изображением сатаны на страшном звере, держащего в руках фигурку богатого из притчи о Лазаре. Над этой сценой показан апокалиптический ангел, свиваю-, щий небо как свиток (Откр. VI, 14). Под пещерой сатаны в шести клетках показаны в виде схематичных рисунков различные типы адских мучений. Левее изображены ангелы, взвешивающие грехи, и черти, пы­тающиеся перетянуть чашу в свою сторону. Наконец, в самой нижней части синайской иконы изображе­ны трубящие ангелы, по звуку которых земля и море отдают своих мертвецов. Земля показана как пус­тыня с животными (слоном, львом, тигром и птицей), а море в виде женской фигуры, восседающей на мор­ском чудище, — персонификации, восходящей к образам античного искусства.

Икона «Страшного суда» является правой створкой диптиха, в левой части которого представлен цикл двенадцати праздников. Диптих имеет также два внешних крыла-крышки. На них вверху изобра­жены два богородичных праздника «Рождество Богоматери» и «Введение во храм» как дополнение к ос­новному циклу. Под сценами в два ряда показаны святые, распределенные по чинам. Таким образом на че­тырех иконных досках представлена вся история спасения с новозаветными событиями, деяниями Церк­ви в ее святых и грядущим Вторым пришествием. Вместе они создавали образ всей храмовой декорации, приспособленной к пространству небольших икон. Примечательно, что детально прописанные образы бы­ли рассчитаны на внимательное прочтение. Это впечатление усиливают многочисленные мелкие надписи красной краской, в «Страшном суде» называющие практически все сцены. По всей видимости, иконописец имел большую практику в украшении рукописей. Не случайно, его стиль находит ближайшие аналогии в константинопольской миниатюре второй четверти XII века.

Рождество Христово. XII век. 36,3Х21,2 см

Икона представляет один из самых подробных иконографических изводов «Рождества Христова», содержащий редчайшие подробности. Кроме собственно «Рождества» изображены многочисленные свя­занные с ним события, в том числе и известные только по апокрифическим источникам. При этом все эпи­зоды показаны как одна длинная сцена, последовательно разворачивающаяся в пейзаже гористой пусты­ни. Вверху изображены два хора ангелов, возглавляемых архангелами в императорских облачениях. Они совершают небесную службу, прославляя чудо воплощения на земле Богомладенца. Мистический характер действа подчеркнут изображением светового луча, падающего с небес на младенца Христа в яс­лях. Пещера с образами Богоматери и младенца составляет центр композиции, а фигура Богоматери за­метно выделена своими большими размерами и красным цветом ее ложа.

По сторонам изображена история волхвов, разделенная на три эпизода: их приезда, поклонения младенцу Христу и отъезда. При этом волхвы, в соответствии с древней традицией, показаны трех раз­ных возрастов, символизируя бесконечное время. Младенец Христос благословляет волхвов двумя рас­ставленными руками, подобно архиерею в храме, которому поклоняются трое священнослужителей с Востока. Справа вверху — «Благовестие пастухам», которое включает восходящие к античным буколиче­ским сценам изображения пасущегося стада и мальчика, играющего на флейте. С другой стороны компо­зиции показано иное благовестие — «Сон Иосифа» — чудесное событие, непосредственно предшествовав­шее Рождеству. Под Богоматерью на ложе, в качестве одного из смысловых узлов всей композиции, раз­мещено «Омовение младенца», представленное как некий священный ритуал. Оно дополнено редчайшей для Византии и иногда встречающейся в поздней русской иконописи сценой «Несение купели», изобра­жающей повивальную бабку Саломию, с апокрифическим именем которой связано чудо об отсохшей и ожившей руке. Саломию сопровождает ее помощница и указывающий путь юноша, который в русских ва­риантах сцены изображается как ангел.

Следующими по времени в нижних регистрах показаны события, связанные с преследованиями Ирода. Слева «Елисавета, прячущаяся с младенцем Иоанном Крестителем в чудесно расступившейся скале», затем читается «Бегство в Египет» с фигурами Богоматери с младенцем на осляти, Иосифа и его сына. В сцену включено изображение города, во вратах которого стоит фигура в царских одеяниях, про­тягивающая молитвенно руки навстречу Богомладенцу и владыке мира. Весь нижний регистр компози­ции занимает перенасыщенная натуралистическими деталями сцена «Избиение младенцев» с фигурой Ирода на троне, отдающего приказы. Таким образом на одной маленькой иконе представлен целый цикл «Рождества Христова», который достаточно точно соответствует текстам, читаемых на богослужениях в связи с празднованием Рождества.

Не имея возможности рассмотреть все детали, остановимся на наиболее важных смысловых акцен­тах. К примеру, обратим внимание на скорбный лик Богоматери или на ясли Христа, которые в соответ­ствии с древней традицией уподоблены алтарному престолу. При этом сам спеленутый младенец напоми­нает о завернутом в плащаницу теле погребаемого Христа, прообразуя Искупительную жертву. Фоном служит пламеобразный контур черной пещеры, вызывающий зрительную ассоциацию с адской пещерой , из «Сошествия во ад» и косвенно напоминающий о будущем Воскресении. Купель в сцене омовения пока­зана в виде византийского литургического потира, в котором приносится Евхаристическая жертва. Иконописец с помощью едва заметных изобразительных мотивов драматизирует сцену, сознательно со­поставляя разновременные полюсные события истории спасения. В этом он прямо следует литургическим текстам, поэтически сравнивающих «Рождество» и «Распятие», представляющих как одно целое Вопло­щение и Искупительную жертву. Литургическое влияние, характеризующее все византийское искусство Х1-ХП веков, проявляется в синайской иконе не только в трактовке отдельных мотивов, но и в самом их количестве и чрезмерной подробности. Подобная интерпретация вызывала большую остроту эмоциональ­ного переживания исторического евангельского события, которое ежедневно обретало новую мистичес­кую реальность в литургии.

Богоматерь Киккотисса с пророками. Х1-Х11 века. 48,5Х41,2 см

Икона, отличающаяся сложнейшей иконографической программой; принадлежит к самым совер­шенным творениям комниновского искусства. На основе стилистических аналогий с точно датированны­ми памятниками она относится к периоду между 1080-1130 годами. В целом хорошо сохранившаяся ори­гинальная живопись местами имеет более поздние прописи, заметные на одеяниях Богоматери и в грубо­вато обновленных надписях на свитках.

В среднике иконы представлен образ Богоматери с младенцем в редком изводе, получившем назва­ние «Взыграние» по необычной позе младенца или «Киккотисса» по имени прославленной чудотворной иконы в монастыре Киккос на Кипре, принадлежащей к тому же иконографическому типу. По преданию, кипрский образ был прислан из Константинополя императором Алексеем Комниным в 1084 году. Вероят­но, в эту эпоху возникла и необычная иконография, самым ранним сохранившимся примером которой яв­ляется синайская икона, возможно, представлявшая собой список с чудотворного образа.

Иконографически образ Богоматери принадлежит к так называемым «ожившим иконам», полу­чившим распространение на рубеже Х1-Х11 веков. Изобразительным истоком редкого извода послужил тип Богоматери, прижимающей к щеке младенца, известный под именем «Умиление» или «Гликофилуса». На синайской иконе изображен следующий момент ласкания младенца, когда он, еще не отда­лившись от склоненной головы Богоматери, разворачивается на молящегося, как бы играя на поддер­живающей его материнской руке. Левой рукой он захватывает особый плат Богоматери, лежащий по­верх традиционного мафория. В этом видят указание на «покров земной плоти», в который облекся Богомладенец при воплощении. В правой руке, странно вывернутой, Христос держит свернутый свиток. Младенец кажется вкладывает свиток в ладонь Богоматери, многозначно передавая ей символ Логоса и Второго лица Св. Троицы. Таким образом уже жесты распростертых рук отмечают символические полюса свершившегося чуда.

Причудливая поза младенца отнюдь не плод невинной игры, но напоминание о грядущем «Снятии с креста», иконография которого возникает в зрительной памяти при виде неестественно изогнутого ниспа­дающего тела. Тема Искупительной жертвы в образе младенца акцентирована особым типом туники без рукавов, которая восходит к колобиуму Христа в сцене «Распятия». Короткая рубашка младенца откры­вает обнаженные беззащитные ноги — библейский образ смирения, зрительно ассоциировавшийся с об­разом Распятия. Именно таким младенец изображается в сценах «Сретения», представляя принесенного в храм ветхозаветного Агнца и прообразуя будущую жертву.

Тема Воплощения, присутствующая в каждом образе Богоматери, в синайской иконе неразрывно . переплетается с темой будущей Жертвы. Мысль о Богоматери, приносящей в жертву своего Сына, увя­зывается с мыслью о литургическом служении. Сам золотой трон Богоматери уподоблен алтарному пре­столу с лежащим на нем белым литургическим покровом. Богоматерь с младенцем на синайской иконе предстает как образ идеальной Церкви, свершающей таинство Евхаристии. Эта идея Церкви нашла во­площение и в композиции всей иконы, изобразившей на плоскости пространственную структуру визан­тийского храма с его тремя нефами, центральной алтарной апсидой и куполом.

В «куполе» над «апсидным» образом Богоматери, как и должно, представлен образ Пантократора, восседающего на невидимом престоле и окруженного небесным сиянием. По сторонам символы четырех евангелистов (ангел, лев, бык и орел), восходящие к текстам пророческих видений (Иез. 1,4-28), описыва­ющих чудо Богоявления. Из тех же текстов образы шестикрылых ангелов, серафимов и херувимов, сла­вящих на небесах Господа. Греческая надпись «Царь славы» разъясняет главный смысл изображения. При этом образы небесного владыки и жертвенного младенца ясно сопоставлены, раскрывая двуединую природу Второго лица Св. Троицы и литургическую идею Христа, одновременно приносимого в жертву и приемлющего эту жертву на небесах.

Под троном Богоматери изображен св. Иосиф, показанный в рост, фронтально, с раскрытым свит­ком в руке. Слева от него родители Богоматери святые Иоаким и Анна, справа — Адам и Ева, также под­нявшие руки и головы в жесте моления, обращенного к образу Богоматери с младенцем. Смысл необыч­ной сцены раскрывает греческая надпись, размещенная над святыми чуть ниже трона Богоматери:

«Иоаким и Анна зачали, и Адам и Ева были спасены (освобождены)» — цитата из песнопения св. Романа Сладкопевца (VI в.) в службе праздника «Рождества Богоматери», прослЙйяяющая роль Богоматери в истории спасения. На свитке Иосифа написан восходящий к тому же тексту парафраз евангельских слов (Мф. I, 24), напоминающих о благочестии Иосифа, принявшего жену по велению ангела, и девственной чистоте Богоматери. Примечательно, что по вертикали Богоматерь показана между св. Иосифом и Христом Пантократором, как бы между своим земным мужем и небесным Женихом.

На боковых полях иконы представлено 19 фигур с раскрытыми свитками, на которых подробные тексты библейских пророчеств, говорящие о чуде воплощения, роли Богоматери и Христа в Домострои­тельстве спасения. Образы верхнего регистра связаны с «Христом во славе», которому и посвящены ци­таты на свитках: слева Иоанн Богослов (Ин. I, 3) и апостол Павел (Евр. XIII, 8), справа Иоанн Креститель (Ин. I, 15) и апостол Петр (Мф. XVI, 16). Средний регистр составляют образы Симеона Богоприимца и пророчицы Анны, на свитке которой традиционный для изображений XII века текст «Это младенец, установивший небо и землю». Вместе с Богоматерью две фигуры создают образ «Сретения». Текст на свитке Симеона (Лк. II, 35) — известное пророчество об Искупительной жертве и грядущем страдании Богоматери. С противоположной стороны показаны родители Иоанна Крестителя — пророк Захария в одеянии ветхозаветного первосвященника, напоминающий о преемстве священнического служения Бого­матери (Лк. I, 68), и Елисавета со свитком, адресующим к событию встречи с Марией (Лк. I, 40-44).

Все остальные изображения на полях представляют ветхозаветных пророков, рядом с которыми в ви­де зримых символов расположены прообразы Богоматери и чуда Воплощения, словесно подтвержденные надписями на свитках. Во втором регистре слева Аарон с «Процветшим жезлом» (Числ. XVII, 5) и Моисей с образом «Неопалимой купины» у ног (Исх. III, 3), справа — Иаков с «Лествицей» (Быт. XXVIII, 12). В чет­вертом сверху регистре изображен Иезекииль с «Заключенными вратами» (Иез. ХЫУ, 2) и Давид с «Ковче­гом Завета» (Пс. СХХХ1, 8), далее в правой части Исайя с «Серафимом, протягивающим клещи с горящим углем» (Ис. VI, 6) и Даниил с «Горой Нерукосечной» (Дан. II, 34). В самом нижнем ряду, также слева напра­во, читаются образы Валаама со «Звездой» (Числ. XXIV, 17), Аввакума с «Горой Фаран» (Авв. III, 3), далее царь Соломон, на свитке которого надпись «Премудрость построила себе дом» (Притч. IX, 1), провозглаша­ющая Богоматерь «храмом Премудрости», и последним — Гедеон с «Руном Орошенным» (Суд. VI, 37).

Образы со свитками на боковых полях иконы множеством ассоциативных нитей связаны с централь­ными изображениями «Богоматери с младенцем», «Христа во славе» и «Иосифа с предстоящими», они объединяют в одно целое события ветхозаветной и новозаветной истории, создавая синтезирующий образ Домостроительства спасения, подобный тому, который явлен в тексте литургии. Небольшая синайская икона, вероятнее всего, предназначалась для индивидуального моления, что становится более понятным, когда держишь икону в руках. Детали иконографии и надписи на свитках, подобно книжному тексту, предназначались для многократного и вдумчивого прочтения, в результате которого возникал всеобъем­лющий и глубочайший по своему внутреннему содержанию образ Богоматери-Церкви, поэтически соеди­нивший самые важные богословские, литургические и эстетические смыслы.

Чудо архангела Михаила в Хонах. XII век. 37,5Х30,7 см

Икона написана на сюжет одного из самых известных чудес архангела Михаила, память которого отдельно праздновалась византийской Церковью 6 сентября. Согласно ранневизантийскому «Сказанию о чуде», отредактированному в Х веке Симеоном Метафрастом, в Колоссах, или Хонах, в малоазийской области Фригия находился храм архангела Михаила, при котором с детства жил отшельник Архипп, по­святивший себя заботе о храме. Язычники решили уничтожить почитаемое христианское святилище. Для этого они соединили две реки в одно русло и направили на церковь. Однако усилиям тысяч язычни­ков противостояла страстная молитва св. Архиппа, не прекращавшаяся в течение всех десяти дней, по­ка велись работы. В последний момент, когда «сокрушающий скалы» поток уже пошел на храм, с небес явился архистратиг Михаил, который ударом жезла открыл расселину, поглотившую всю воду. На мес­те расселины возник чудотворный источник, святая вода которого исцеляла многочисленных больных.

Главная идея сказания, как и написанной на его сюжет иконы, состоит в прославлении предводите­ля небесных сил, который, говоря словами тропаря праздника, «оградите нас кровом крил невеществен­ная твоея славы». Популярности темы в монашеской среде немало способствовал образ св. Архиппа, оли­цетворявшего действенную силу отшельнической молитвы, способной противостоять превосходящим си­лам неверных. В эпоху создания иконографического типа широкой известностью пользовались целебный источник и чудотворная расселина в Хонах. Возможно, именно поэтому в центре оригинальной компози­ции иконы показан водяной столп, вызывавший воспоминание не об усилиях язычников, но о почитании священной воды и месте христианского паломничества. Таким образом в композиции присутствует как бы три иконы: архангела Михаила, св. Архиппа и чудотворного источника, каждая из которых подтвержде­на специальной греческой надписью («Чудо в Хонах», «Архангел Михаил Хониат» и «Архипп»).

Они представляют три разнохарактерные, но взаимодополняющие части. Слева — архангел Михаил, изображенный в сложном пространственном движении, восходящем к открытиям древнегреческой плас­тики. Утонченное благородство типа, удлиненные пропорции фигуры, изысканный рисунок одежд, сгармонизированный колорит, основанный на высветленных тонах, — все говорит за то, что перед глазами иконо­писца были самые лучшие образцы константинопольского искусства второй половины XII века. По контрасту св. Архипп показан в совершенно застывшей позе усиленного моления и созерцания чуда. Строгие цвета его монашеских одежд также противоположны колориту архангельских одеяний. Столпообразность фигуры отшельника подчеркнута формой храма, который представлен в виде башни с неестествен­но огромным входом, служащим своего рода рамой для образа св. Архиппа. Эти архитектурные элементы,. равно как необычный пластинчатый купол, решетчатые окна и часть украшенной стены, имеют также и'' символический смысл. Они позволяют предполагать, что на иконе изображен не конкретный храм в Хонах, но идеальный образ Церкви как воплощенного Небесного Иерусалима, в котором обретет спасение святой отшельник.

Небольшие размеры и характер изображения на иконе позволяют относить ее к так называемым по­клонным образам (рго5купез18), которые в день празднования выкладывались на особом аналое-проскине-тарионе в центральном нефе Синайской базилики. С таким использованием иконы могла быть связана не­когда пространная, а сейчас практически нечитаемая надпись на верхнем поле иконы, вероятнее всего, воспроизводящая богослужебный текст праздника.

Лествица Иоанна Лествичника. XII век. 41,1 Х29,5 см

По всей видимости, икона была написана в самом Синайском монастыре на сюжет самого популяр­ного восточнохристианского монашеского сочинения — «Лествицы» св. Иоанна Лествичника, который был игуменом Синайского монастыря в VII веке. В пустынном ущелье неподалеку от монастыря до сих пор по­читается пещера, где, по преданию, отшельнику Иоанну было видение «лестницы на небо» — образ ду­ховного восхождения монаха к Богу. Лестница, простертая по диагонали, является изобразительным и смысловым центром иконной композиции. Она насчитывает ровно тридцать ступеней по числу слов-на­ставлений литературной «Лествицы» св. Иоанна.

На вершине в радужном сегменте, обозначающем небеса, показан Христос, который протягивает руки к первому монаху, как бы принимая его в свое Царство Небесное. Около этого монаха размещена гре­ческая надпись, звучащая в переводе как «Святой Иоанн Лествичник». Сразу за ним показан старец в белых архиерейских облачениях, хорошо различимы стихарь, поручи, фелонь, епитрахиль и омофор. Фигура выделена из группы монахов своими большими размерами и сопровождающей надписью «архи­епископ Антоний». Вероятно, это портрет синайского архиепископа и игумена времени написания иконы, которая представляет его как непосредственного преемника св. Иоанна Лествичника не только в руковод­стве Синайским монастырем, но и в восхождении на небо. Скорее всего, икона была заказана одним из чле­нов братии, желающим прославить своего игумена.

За спиной архиепископа шестнадцать членов братии, показанные друг за другом с поднятыми в же­сте прошения и молитвы руками. При этом семь монахов, не выдержавших тернистого духовного пути, низвергаются чертями в ад, который персонифицирован внизу в виде страшного профиля с разверстой пастью, поглощающей фигуру монаха. Черные танцующие фигурки хвостатых и крылатых чертей деко­ративно выделяются на золотом фоне. Они также изображены в профиль, который ассоциировался с представлением о грехе и силах тьмы. Они как бы охотятся за нестойкими душами с луками, копьями, крюками и веревками в руках. Этот иконографический мотив принадлежит к наиболее оригинальным осо­бенностям синайской иконы, поскольку основная изобразительная схема была разработана ранее в мини­атюрах Х1-ХП веков, иллюстрирующих византийские рукописи «Лествицы».

В композиции иконы диагональ лестницы уравновешена другой невидимой диагональю, образуемой двумя группами фигур в правом нижнем и левом верхнем углу сцены. Внизу на фоне пустынной горы, от­сылающей к синайскому пейзажу, показана группа монахов, молитвенно созерцающих чудесное и нраво­учительное видение. Вверху — сонм ангелов, слетающих с небес и протягивающих в литургическом жесте • покровенные руки, — мотив, хорошо известный по евангельским сценам. Однако в данном случае он напоминает не только о небесном характере видения, но и о великом прообразе монашеской лествицы — ветхо­заветной «Лествице Иакова» (Быт. XXVIII, 12), соединившей небо и землю и явившейся великим обетова­нием роду человеческому. Согласно библейскому тексту, зримо осуществляли эту связь поднимающиеся и сходящие с небес ангелы. В синайской иконе их роль передана монахам. Внешне невыраженное, но внут­ренне глубоко обоснованное за счет очевидного сопоставления с древним образом, это уподобление мона­хов ангелам составляет главное содержание синайской иконы, прославляющей отшельнический подвиг.

Богоматерь с младенцем. Мозаика. XII век. 34Х23 см

Икона принадлежит к редчайшим на Синае мозаичным образам. Вероятно, она была прислана из Константинополя, где существовал один из немногочисленных центров по производству таких икон. Дорогие мозаичные иконы требовали специального и изощренного мастерства, поэтому сохранившиеся памятники, практически без исключений, самого высокого художественного уровня. Изображение наби­ралось из мельчайших кубиков специально приготовленной стекловидной смальты, насчитывавшей обычно более сотни оттенков и позволявшей передать тончайшие живописные эффекты. В отличие от жи­вописи минеральными красками мозаичные иконы еще и обладали особым свойством долговечной драго­ценной поверхности, которая в представлениях византийцев ассоциировалась с торжественным блиста­нием и вечностью божественного мира, со стенами Небесного Иерусалима, сделанными из золота и драго­ценных камней (Откр. XXI, 18-21).

Несмотря на небольшую утрату, приходящуюся на плечо и правую руку младенца, хорошо видны все детали иконографического типа. Младенец, как на троне, восседает на правой руке Богоматери. Он держит свернутый свиток (символ Логоса), уподобленный царскому скипетру. Христос поворачивает­ся и благословляет Богоматерь, которая также поворачивается к Нему, чуть склоняя голову в знак особой близости и материнской нежности. Однако взгляд ее задумчивого лица устремлен в пространство. Визан­тийские описания икон Богоматери позволяют понять смысл этого странного взгляда: Богоматерь прови­дит будущее — крестные муки и искупительную жертву рожденного ею Богомладенца. Взгляд Христа также устремлен в сторону от Богоматери. Оба взгляда раскрывают изображение в пространство перед иконой, принадлежащее молящемуся, который тем самым становится сопричастным молчаливому и та­инственному собеседованию двух главных действующих лиц истории спасения. С этим невидимым моле­нием связана и драматургия жестов: Христос благословляет руку Богоматери, которая не только указы­вает на Спасителя мира, но и обращена к Нему с молитвой о заступничестве и милосердии. Интересно, что правой рукой Богоматерь сжимает край своего мафория и одновременно золотую ризу Христа, ясно ука­зывая на их символическую связь и вызывая в памяти образ «покрова земной плоти», в который облекся вечно сущий Владыка мира.

Одеяния Христа совершенно не похожи на традиционные хитон и гиматий. Фигура обернута длинной плащевидной тканью, доходящей до самых пят. Возможно, иконописца вдохновил образ плащаницы, которой было покрыто тело Христа при погребении. Подобные златотканные плащаницы использовались в средневе­ковом погребальном ритуале. На синайской иконе золотое одеяние одновременно говорило и о царственности, и о жертвенности Христа. Под этой ризой, у ворота и на рукаве, видна тонкая белая рубашка, напоминавшая о воплотившемся младенце. Редкое сочетание одеяний могло вызывать ассоциацию с белым и златотканным покровами, последовательно полагавшимися на каждый алтарный престол. Этот литургический аспект обра­за был подчеркнут другой необычной деталью в одеждах Христа. Речь идет о темно-синем поясе, перевязы­вающим плащ под грудью. Он восходит к одеянию ветхозаветного первосвященника (Исх. XXXIX, 5). Древ­нее опоясывание под грудью было включено в обряд облачения православного священника, знаменуя духов­ную силу и готовность к служению. Примечательно, что пояс на иконе имеет лентообразную форму и укра­шен характерными параллельными полосками, делающими его похожим на орарь и епитрахиль. В этой свя­зи заметим, что золотая риза Христа в верхней части напоминает священническую фелонь.

Важным иконографическим мотивом является и изображение ступни младенца, которая неестест­венно вывернута, демонстрируя пятку. Эта деталь получает распространение в византийской иконографии ХН-Х1Н веков, которая с помощью разных изобразительных приемов концентрирует внимание на . пятке младенца, несомненно имевшей особый смысл. Согласно одному из истолкований, для иконографов был важен символический мотив «Пяты Спасителя», восходящий к ветхозаветному пророчеству (Быт. III, 15) и переосмысленный в литургических текстах как образ победительной жертвы.

И в символическом, и в художественном решении синайской иконы огромную роль играет цвет. Одеяния Богоматери и младенца испещрены золотыми линиями, так называемым ассистом, истолковы­вавшимся как символ божественных энергий. При этом золото сгущается в фигуре младенца, который тем самым становится центром притяжения и в живописной структуре иконы. По контрасту фон заполнен многокрасочным орнаментом в виде медальонов с стилизованными цветками и побегами виноградной ло­зы. Такой орнамент в XII веке украшал византийские рукописи, но не менее популярен он был в искусст- • ве перегородчатой эмали. По всей видимости, именно к драгоценным окладам и золотым эмалевым иконам восходит идея орнаментированного фона с использованием характерных красных медальонов с гречески­ми буквами «МР ФУ» {«Матерь Божия»). Влияние перегородчатой эмали с ее подробным золотым рисун­ком и обобщенной моделировкой можно заметить и в стиле синайской иконы. Знаменательно, как иконо­писец, используя высокую технику мозаики, стремится подражать еще более высокой, когда материалом иконы наконец становится само золото, единственно подходящее для передачи божественной природы.

Благовещение. XII век. 61Х42,2 см

В соответствии с древней схемой композиция строится на сопоставлении двух основных персона­жей: являющегося как небесный посланник со словами приветствия архангела Гавриила и девы Марии, принимающей «благую весть» в своем доме (Лк. 1,26-38). Однако в синайской иконе сцена насыщена мно­жеством символических деталей, создающих один из самых подробных иконографических изводов те­мы. Вверху золотого фона показан сегмент неба и исходящий от него золотой луч с золотым вращающим­ся диском, в центре которого показан голубь, олицетворяющий благодать Святого Духа, нисходящую на Марию. На месте соприкосновения луча с телом Богоматери иконописец едва заметно однотонным кон­турным рисунком изобразил обнаженную фигурку как бы только что воплотившегося Богомладенца, ок­руженного прозрачной мандорлой. Эта редчайшая деталь имеет аналогию еще лишь в одной древней иконе — древнерусском «Устюжском Благовещении» начала XII века из Третьяковской галереи. Иконо­графически младенец напоминает не только о таинстве воплощения, но и о небесной славе и будущей жертве Христа. Идея жертвы подчеркнута также изображением пурпурно-красной пряжи в руках Бо­гоматери, которая, согласно преданию, в момент явления ангела пряла завесу для храма. Эта кровавая и царственная пряжа была переосмыслена в литургической поэзии как образ плоти Хрис­товой, утвердившейся в теле Богоматери и принесенной в спасительную жертву. Две руки, поддержива­ющие пряжу, сложены в жесте благословения, которым Богоматерь дает согласие на участие в будущей Жертве Сына. Евхаристический смысл образа усилен строгим, почти скорбным ликом Богоматери и изо­бражением золотого трона, уподобленного алтарю с лежащим на нем белым литургическим покровом. .

Идея Богоматери-Церкви развита в символической архитектуре за троном, напоминающей одно­временно дворец и храм. Справа от Богоматери огромные двери с отдернутой завесой — это небесные вра­та спасения, открытые в момент чуда Воплощения. «Врата спасения» — традиционная византийская ме­тафора Богоматери. Над вратами изображен огражденный сад — еще один поэтический образ «Вертогра­да заключенного», восходящий к книге «Песни песней» Соломона (IV, 12) и символизировавший в Визан­тии как девство Богоматери, так и райский сад. В том же поэтическом контексте может быть рассмотрен и образ птицы в гнезде на золотой крыше, расположенного прямо над затворенным садом. Золотая архи­тектура башнеобразна и составляет одно целое с троном-алтарем и невысокой золотой стеной, идущей вдоль всей сцены. Сочетание мотивов дворца, храма, алтаря, городской стены, башни, врат, райского сада создавало легко узнаваемый образ Небесного Иерусалима, путь к которому был открыт в момент Благо­вещения. Вероятно, с библейскими видениями Горнего града было связано и редчайшее изображение ре­ки, переполненной птицами и рыбами, в нижней части сцены. Это образ небесной «чистой реки воды жиз­ни» (Откр. XXII, 1-2; Иез. ХЬУН, 1-12), который в литургических текстах сопрягался с традиционной бо­городичной метафорой «Источник жизни», в свою очередь не отделимой от риторических описаний весен­него цветения и обновления — реального и символического времени праздника Благовещения.

С текстами проповедей на Благовещение связана и совершенно необычная трактовка фигуры ар­хангела Гавриила. Он как бы движется к Богоматери и в то же время поворачивается в другую сторону, неожиданно демонстрируя спину и крылья. Такое решение известно только в нескольких памятниках ру­бежа ХН-ХШ веков. Сама поза восходит к древнегреческим изображением танцующих менад. Однако, в ней справедливо видят и особый литературный замысел, желание показать нерешительность и колебание архангела, не знающего, как донести великую весть до девы Марии, что точно соответствует описанию со­бытия в текстах проповедей на Благовещение Андрея Критского, Иакова Коккиновафского и других ви­зантийских авторов. В синайской иконе нашло яркое воплощение стремление к острой и неоднозначной. психологической трактовке, особенно характерное для искусства конца XII века, получившего в науке на­звание «позднекомниновский маньеризм». В синайской иконе черты этого стиля хорошо видны и в преуве­личенной динамике движений, и в неестественно удлиненных пропорциях фигур, и в перенасыщенном деталями рисунке, и в орнаментально вычурной трактовке складок. Его можно отметить и в колористиче­ском решении, построенном на контрасте плотно написанных фигур и имматериального золотого фона. При этом художник использует несколько видов золотого цвета, дополняющих друг друга и создающих главный эффект мистического, пронизанного божественными энергиями пространства, в котором и про­исходит изображенное действо. Икона, скорее всего, была написана выдающимся константинопольским мастером, около 1200 года работавшим в Синайском монастыре.

Лекция 15 Искусство XIII столетия.

Рассматриваемый этап в истории вшзантийского искусства принадлежит, наверное, к числу самых проблемных и спорных. Сложность оценки и интерпретации этого периода усугублена тем, что в настоящее время идет активный процесс его пере­осмысления. Искусство XIII в. ставит несколько значимых во­просов, среди которых самое важное место принадлежит общей стилистической эволюции, идеологическим основам нового ис­кусства.

Оценка XIII в. в предшествующей литературе неоднозначна. Исследователи рубежа XIX и XX вв. относились к нему как ко времени явного упадка (Н. П. Кондаков, П. П. Муратов). Этот период был «реабилитирован» в серии исследований 1950— 1960-х гг. (О. Демус, С. Н. Радойчич и др.). Между тем в целом в нем продолжали видеть не самостоятельный этап, а своего рода «предвкушение» расцвета XIV столетия. В работах настоя­щего времени проблематика XIII в. разрабатывается более углуб­ленно, осуществляются попытки обрести истинный смысл это­го своеобразного искусства.

1.Главное историческое событие, определившее окраску вре­мени, придавшее новую тональность искусству рубежа столе­тий,— захват и разграбление Константинополя крестоносцами-латинянами в 1204 г. — свершилось. Для Византии это событие стало не просто жизненной трагедией, катастрофой, политиче­ским крахом, оно несло в себе чувство богооставленности, по­прания основ духовного бытия, испытания веры. Византийский двор эмигрировал, определяющее положение метрополии в ху­дожественных и духовных процессах перестало существовать. Наряду с Константинополем возникло несколько новых поли­тических и художественных центров.— Никея, Эпир, Трапезунд,— связанных с наследниками прежних императорских фа­милий. Духовное и художественное единство, которое прежде обеспечивалось метрополией — местом пребывания патриарха, в XIII в. осуществлялось иными способами. Православная ойкумена сохранила свою общность, и концепция об автохтонном развитии регионов в XIII в. не выдержала проверки временем. Конфессиональная цельность оказалась более значимой, чем любые политические обстоятельства. В XIII в. главная роль по ее поддержанию переходит от Константинополя к Афону, он ос­мысляется как центр вселенского православия, его авторитет в делах веры, подкрепленный героическим противостоянием латинянам, становится неколебимым. Афон координирует и ка­кую-то часть художественных процессов. Значительная роль принадлежит Фессалоникам и Никее, в которой теперь нахо­дится патриарх. Контакты на уровне церковной иерархии, актив­ная миграция мастеров, вызванная захватом византийской столи­цы, обеспечили вовлечение периферии в круг поисков центра. Возвращение греков в Константинополь в 1261 г., по сути дела, подводит итоги художественным процессам XIII в., пото­му что наряду с созданием целостной концепции нового искус­ства возникают и новые тенденции — те, что приведут к созда­нию так называемого палеологовского стиля.

2.Основательно меняется соотношение видов искусств. Архи­тектура, монументальная живопись менее значимы в этот пери­од (в силу объективных причин невозможности создания мону­ментальных памятников), чем миниатюра, икона. Изменяется соотношение регионов.

3.Наиболее интенсивно развивающейся областью становится Сербия — именно здесь создается самое большое количество монументальных фресковых ансамблей. Лишь в конце столетия инициативу подхватывают Эпир и Трапезунд. Никея, знаменитая в XIII в. как «новые Афины», как место консолидации греческих сил и центр идейного возрожде­ния, известна лишь по миниатюрам, может быть, иконам, хотя, очевидно, никейские мастера работали над исполнением боль­ших заказов в той же Сербии (фрески Сопочан). Особое место занимают иконописные мастерские Синая, где наряду с чисто греческими ателье возникли сообщества мастеров, работавших по заказам крестоносцев. На одно из существенных мест впер­вые за историю византийского искусства выдвигается Афон. Кроме обширной книгописной деятельности и создания иллюминированных кодексов, здесь пишутся иконы, возникают фрес­ковые циклы. Афон, по-видимому, становится центром и источ­ником одного из самых главных направлений в византийской живописи этого периода. Наконец, безусловной представляется значимость художественной роли Константинополя и Фессалоник, хотя и не столь всеобъемлющей, как прежде. В настоящее время неоспоримым является факт деятельности художественных мастерских в православных монастырях двух главных городов империи, сохранившихся под владычеством латинян. Русь и Гру­зия, игравшие столь видную роль в искусстве XII в., после первой трети нового столетия значительно сокращают и изменяют свою художественную деятельность. Осложнившаяся политиче­ская и экономическая ситуация (татаро-монгольское нашествие) вынудила оба региона ограничить свои возможности в искусстве.

4.Среди основных проблем периода — генезис стиля XIII в. Старинная попытка объяснить происхождение стиля XIII и XIV вв. влиянием итальянского ренессанса была подвергнута ар­гументированной критике В. Н. Лазаревым. Традиционно мне­ние, что источником стилистических изменений, смены содер­жания явилось возрождение античности. Действительно, даже в трагических описаниях разоренного и поруганного Констан­тинополя одним из самых существенных аспектов для византий­цев становится гибель античных памятников — бронзовых и мра­морных статуй, рельефов, наводнявших метрополию до 1204 г. Более того, безусловным представляется факт, что в конфессиональном и политическом противостоянии Западу античность была реальной точкой опоры. Именно античность, неизвестная латинским варварам, явилась в XIII в. эквивалентом националь­ной традиции, символом национального самосознания наряду с православием. Широко известны примеры собирания древних рукописей, за которыми посылал император Никеи Иоанн Ватац, восторженные описания древних античных сооружений (Пергама), активное литературное движение, направленное на изучение произведений греческой и римской письменности. X. Хунгер приводит сведения о предпринятых Феодором Ласкарисом попытках реконструкции античного театра, дионисийских зрелищ. В целом активность духовного и филологическо­го процесса по возрождению античности, преимущественно свя­занного с Никеей, ни в малейшей мере не подлежит сомнению. Однако нельзя не заметить, что в живописи «копийные» моти­вы появляются лишь в конце XIII в., а до 1261 г. копирование античных манускриптов не носило всеобъемлющего характера.

Одновременно важно подчеркнуть, что существует целый пласт художественных явлений, вообще никак не связанных с эллинистическими тенденциями. Долгое время не подверга­лось сомнению положение: отсутствие антикизирующих моти­вов свидетельствует о консервативности и отсталости произве­дения. Однако на поверку оказалось, что эти факты связаны между собой совсем неоднозначно. Многие памятники XIII в., лишенные эллинистических аллюзий, тем не менее исполнены новых стилистических устремлений и входят в число ведущих для эпохи явлений.

Представляется, что духовная проблематика, идейные осно­вы возникновения стиля XIII в. гораздо сложнее. Основой его стало возрождение не только античной, но, что еще более существенно, собственной христианской традиции. В XIII в.

была предпринята новая попытка определения и адекватного выражения православных идей, всего того, что связано с ощу­щением православия. Конечно, исходным моментом для нача­ла этих процессов стала идиосинкразия (болезненная реакция) на латинский Запад. Своеобразным внутренним ключом к поис­ку решений явилось определение вероисповедного единства в противопоставлении столь запятнавшим себя в событиях 1204 г. католикам. Поругание святынь, надругательство над ал­тарями и сакральными ценностями, вплоть до самой сокровен­ной — Св. Даров, попрание и наглое обирание храмов, уничто­жение и уничижение, кража и вывоз драгоценных икон и ре­ликвий — все это, наблюдаемое ежечасно в течение долгого времени, не могло остаться без последствий. Вдобавок на заво­еванных католиками территориях начались прямые репрессии против исповедующих православие, вскоре принявшие массо­вый характер, попытки насильственной католизации, каратель­ные действия по отношению к монахам и священникам (это даже вынудило императора Иоанна Ватаца пойти на частичную унию с Папой, чтобы предотвратить физическое уничтожение греков). В такой напряженной, исполненной драматических тревог и внутреннего поиска атмосфере возникает пристальное внима­ние к собственному православному прошлому. На основе его переосмысления формируются духовные идеалы, которым суж­дено явиться базой нового художественного сознания. В центре его— образы пафосные, энергичные, откровенно и внушитель­но заявленные, далекие от тонкой интеллектуальной рефлексии или трепетных, эмоциональных переживаний. Они представле­ны в процессе активного сотворчества Богу, в акте деятельного жизнеустройства и творческого познания. Новые идеалы несут утвердительный смысл, их внутренняя интонация — определен­ная и неколебимая. Явленность и доступность взору обетовании горнего мира во всей его «страшной и зримой» красоте, данной взору не только лишь духовному, но и чувственному, становится главной темой, пережившей внутренний катаклизм и возродив­шейся в борьбе византийской духовности. Сверхактивные ху­дожественные средства — эффектная динамика ярких противо­поставлений светотени, цветовых пятен, напряженные контра­сты подчеркнутой пластики и сокрушительной энергии света, возникающего из абсолютной тьмы,— заставляют осознать веру как -озарение, прозрение, она подобна вспышке молнии, делающей все явственным и ясным. Это не означает, что искусство XIII в. не знает других образов — гармоничных, спокойных, даже тихих, если угодно, более традиционно классических, но главными, определившими новый вкус эпохи, были другие. В них вера — не благодатно изливающаяся, обретенная «туне» духовная кон­станта. Христианская вера— постоянное усилие, подвиг, стра­стное устремление души.

Доминанта вероисповедного принципа в контексте эпохи определяет особое внимание к художественному приёму, в котором небесные образы даны как ясные пласти­ческие, исполненные земной красоты. Они достоверно существу­ют, и эффект присутствия, чувство настоящего времени — present— составляет одно из главных очарований искусства эпохи.

Сознательно возрождаются раннехристианские приемы и потенции, и этот процесс несет в себе двоякий смысл. Во-пер­вых, он позволяет полностью проговорить то, что не получило окончательного определения в раннехристианскую эпоху. А во-вторых, предоставляет возможность намеренной актуализации времени, когда Латинская и Православная церкви — христиан­ские сестры — были единодушны и единомысленны. Возрожда­ется и собственная православная традиция — происходит обраще­ние к периоду утверждения иконопочитания, притягательному для XIII в. своей отчетливостью в провозглашении христиан­ской истины. От периода утверждения иконопочитания, от ис­кусства Македонского ренессанса XIII столетие заимствует прин­ципы статуарности, масштабности, подчеркнутой пластичности, то есть все то, что должно продемонстрировать зримость суще­ствования Христа, Божьей Матери, ангелов и святых. Вновь, как и в IX в., тема натуральности мощей смыкается с темой нетле­ния и девственной чистоты плоти.

Существенно попытаться определить новые художественные законы искусства XIII в. в целом, без разделения на разные ва­рианты и хронологические отрезки. Разрушается прежняя сис­тема устойчивых ритмических взаимосвязей и соподчинений, создававшая в живописи XII в. впечатление неразрывной цело­стности изображенного. Эти связи могли быть гармоническими или, наоборот, динамическими, но они всегда исходили из обоб­щающей концепции связной ритмики, равно пронизывающей и огромный космос, и малую деталь в изображении. Теперь рит­мические отношения строятся принципиально иначе. Ритм ста­новится дискретным, разорванным, он не включает фигуру или фрагмент в бесконечное целое, не соединяет их с фоном, но, напротив, выделяет их. Очень часто отдельные детали нарочи­то подчеркнуты цветом, орнаментикой.

Пропорции становятся либо чрезмерно вытянутыми, либо кургузыми, но всегда одинаково отклоняющимися от нормы. Очень часто изображенные евангелисты, если речь идет о ми­ниатюре, практически не вмещаются в поверхность листа. Движение может быть сильно подчеркнутым, выходящим за преде­лы анатомически возможного, либо гротескно застылым. В обо­их случаях оно обязательно концентрируется в грубоватой экс­прессии жестов. Контуры, в XII в. плавные, обобщенные или орнаментально-декоративные, становятся теперь угловатыми. Они обязательно описывают лишние с точки зрения изображен­ной проекции боковые и задние части фигур, а еще чаще скла­дываются в особые узоры. Одеяния — пышные, по-барочному избыточные либо, наоборот, уплощенные, примитивно линей­ные. Иногда они кажутся почти эфемерно прозрачными и рез­ко контрастируют с пластикой голов. Материя может выглядеть тяжеловесной, «оплывающей», но может и стекловидно поблес­кивать и ломаться под острыми углами; колкая, гребенчатая струк­тура складок создает иррациональный, взвинченный рисунок.

Композиции — перегруженные или опустошенные — утрачи­вают легкую обозримость и требуют для восприятия специальных зрительных усилий. Пространство существует лишь в зависимо­сти от фигур, его наполняющих, происходит частичное возвра­щение к «агрегатному» пространственному принципу антично­сти, поскольку впечатление бесконечности чаще всего оказыва­ется оттесненным иными, более конкретными ощущениями среды. Одновременно пространство, очевидно, исполняется внутренней энергией, эмоцией, потенцией движения, обещаю­щими его будущую трансформацию в русле более реалистичес­ких поисков. Пластика фигур вне зависимости от простран­ственных форм обязательно подчеркнута.

Изменяется фактура живописной поверхности. Не скрытый мазок, а импульсивное, раскованное, даже размашистое письмо внутренне соответствует эмоциональной доступности образа. Изображения почти всегда, даже если действующие лица не обращены непосредственно к зрителю, используют подчеркну­то активные формы контакта; энергия, интенсивность образов рассчитаны не на длительное медитативное вглядывание, но на мгновенное воздействие. Изображенное трактовано как зрели­ще, захватывающее душу, не позволяющее оставаться спокой­ным, требующее стремительной реакции. Замечательные изме­нения претерпевает иконография портретов евангелистов и апостолов: они изображены не погруженными в раздумье, созер­цающими видимое духовному взору, а занятыми работой (пишут, очинивают перья и т. п.) или обращающимися к читателю и собеседнику с пламенной речью. Это последнее обстоятельство очень согласуется с новой типологией образов: типы становятся конкретными, иногда даже «мужиковатыми», фиксирующими реалистичность позиции персонажа, его действенное начало, В выражениях лиц нет отвлеченности: «герои» изображения до­ступны человеку и ориентированы на земные измерения.

Колорит отличается резкими, угрожающими сопоставлени­ями, открытым цветом, оттенки при этом могут быть сложными, особо найденными и часто — пронзительными. Особая искусст­венность цветовых сочетаний бросается в глаза. Свет создает атмосферу внезапного явления — соприкосновения абсолютно­го света и абсолютной тьмы, словно световые отношения при­званы иллюстрировать евангельский текст: «И будет явление Его подобно молнии, видимо от края земли и до края».

Следует признать, что для XIII в. с трудом можно выстроить линию поступательной эволюции. До сих пор арсенал искусст­ва этого периода активно пополняется вновь открываемыми или реставрированными памятниками, существенно изменяющими наши представления об эпохе. Кроме присутствия обычных для Византии нескольких вариантов, направлений в развитии сти­ля, важно отметить и прерывистый, скачкообразный характер эволюции, когда отсутствует прямая преемственность между отдельными этапами, а оборванные и, казалось бы, оставшиеся в прошлом связи вдруг возрождаются на поздних этапах разви­тия. Такая судьба, в частности, ожидала одно из направлений (наверное, главное) в искусстве самого начала XIII столетия. Это направление принято называть (с момента выставки 1970 г. в музее Метрополитен) «стилем около 1200 года».

Искусство «около 1200 г.»

Время рубежа столетий, катастрофой 1204 г. подведшее чер­ту под периодом политического и экономического могущества Византии, стало переломным и в художественном отношении: именно в это время возникает принципиально новый стиль, отказавшийся от крайностей конца XII в., обретший подлинную гармонию. После контрастных колебаний, исключающих друг друга,— от красоты природных материальных форм к драматиче­скому разрушению материи в поисках высшей ее духовности — стиль начала XIII в. кажется подлинным обретением истины. «Образ освобожден от всех ложных и внешних напластований, от всего манерного, экстравагантного и чрезмерного, для того, чтобы вновь счастливо соединить созерцательную глубину и бла­городную внешнюю простоту». На смену импульсивным и актив­ным формам живописи конца XII в. приходят спокойствие, сосре­доточенность, внешняя сдержанность. Новые образы искусства «около 1200 г.» органично соединили духовную собранность и человеческую меру, отвлеченность созерцания с красотой клас­сического строя форм. В известном смысле можно сказать, что стиль «около 1200 г.» возвратил Византии традиционные «норма­тивные» параметры, всегда культивировавшиеся ее искусством.

Ни история, ни зафиксированное в текстах развитие бого­словской мысли не дают объяснений феномену этого стиля. Он выглядит возникшим из небытия, как чудесная птица феникс, восставшая из пепла драматических коллизий и страстей, столь характерных для жизни, для искусства перед трагедией 1204 г. Традиционным источником новаций, стилистических импульсов была в Византии метрополия. Казалось, после латинского раз­грома художественная жизнь в Константинополе должна была замереть, так же как жизнь политическая, придворная и обще­ственная. Между тем сербские летописцы настойчиво повто­ряют: «мастера из Константинополя», «мастера из Грек», «из цареградских монастырей». Документы свидетельствуют, что ху­дожественная практика, связанная с императорским двором, придворными мастерскими в Константинополе прекратилась, однако это не коснулось столичных монастырей. Именно с ни­ми, в частности с монастырем Богоматери Эвергетиды, связы­вает сербский хронист приглашение живописцев для росписи храма в Студенице. Монастырей в Константинополе было мно­го, в большинстве из них протекала интенсивная художествен­ная жизнь, с ними был сопряжен высокий уровень художествен­ных представлений. Достаточно напомнить о той роли, которую сыграли монастыри Вифинии и Триглии близ Константинопо­ля в формировании концепции четырехколонного храма, или о том, что программа восстановления иконопочитания оформи­лась в монастырях, в частности в Студийском монастыре. Со Студийским монастырем, как это известно из источников, была сопряжена и первая иконописная практика, и первые опыты монументальной живописи в границах иконоборчества.

В отношении генезиса «стиля около 1200 г.» еще О. Демус вы­сказал предположение, что реакция на эксцессы позднекомниновской стилистики возникла в Константинополе: «Противоядие пришло из Константинополя». В качестве аргументированной гипотезы эта мысль получила развитие у В. Джурича8. Монастыр­ская программа легла в основу обновления художественного языка византийской живописи в начале XIII в. В атмосфере сдер­жанной и углубленной духовности, аскетической мысли, аскети­ческого поиска родилась реакция на все избыточное, экстрава­гантное в искусстве конца XII столетия9. Можно спорить о гра­ницах и возможностях деления византийского искусства на придворное (аристократическое) направление и монастырское. Однако в данном случае сами характеристики нового стиля -искусства несвоевольного, неактивного, смиренного, художе­ственно потаенного, эмоционально скрытного — свидетельству­ют об истоках его происхождения.

Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в Студенице, в Сербии, 1209 г. Этот храм и монастырь сталш патрональной святыней сербских владык и королей, некрошолем правящей в Сербии династии Неманичей. Храм расписыввали греческие художники, ко-торых архиепископ Савва, сын оснгователя династии Стефана Немани, привез из Константинополя. Живопись Студеницы — не местное ответвление константинопоольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны на огромной терри­тории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широ­чайшее распространение этого стиля с неоспоримостью свиде­тельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе гна рубеже столетий, но еще до за­хвата столицы латинянами, а оттуда, вместе с широкой мигра­цией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г., распро­странился по всему христианскому миру. Быстрое и легкое пере­текание образцов нового искусства за пределы государственных границ обеспечивалось конфессиональным единством право­славной ойкумены, неподвлаостным политическим обстоятель­ствам.

Храм Богородицы в центральном своем ядре — зальная цер­ковь, с опорами, слитыми с поверхностями стен. Лишь после­довательные пристройки нарт"екса и экзонартекса вытянули ее план в продольном направленши, придав ему базиликальность. Подпружные арки повышеньж, их очертания — стрельчатые. Пространство отличается единством, цельностью, легкой обо­зримостью. Под стать архитегетуре — программа росписи, от­личающейся необыкновенным: лаконизмом и масштабностью. В конхе апсиды — Богоматерь Знамение, стоящая с округло вознесенными руками в позе Орантгы на фоне массивного трона без спинки (символа жертвенного шрестола — трапезы). В нижнем ярусе алтаря— монументальное «Поклонение жертве», где свя­тители стоят склоненными в молитве, с развернутыми свитка­ми молитвословий в руках. Между ними — Евхаристия в необыч­ном типе — поклонения Св. Дарам («Молитва приношения»). В центре ее за квадратной трапезой, повторяющей очертания трона Богоматери, Христос, благгословляющий Св. Дары, возло­женные на престол. В отдалении сот престола, за границами изоб­раженной алтарной преграды, ка.к истинные верные стоят скло­ненные, с покрытыми тканью ружами, апостолы. Сцена «Благо­словение Святых Даров», вновь, как и во времена схизмы XI в., должна была подчеркнуть истиннюсть православной жертвы и православного приобщения, благословляемых самим Спасите­лем. Центр росписи наоса — монументальное «Распятие» на за­падной стене, прямо напротив алтгарных композиций, с которы­ми оно объединялось темой жеротвы. Необычно размещение «Благовещения» (вверху) и «Сретения» (внизу) на триумфальной арке, по сторонам от алтаря. Совмещение этих сцен в единой плоскости алтарной арки — «врат евангельского слова» — наибо­лее внушительно демонстрирует роль Богоматери как «врат Слова жизни». Генезис этого единства восходит к композициям Палатинской капеллы и Мартораны в Сицилии, оттуда же при­ходит риторическое противопоставление «Рождества Христова» (южная стена) «Успению Богоматери» (северная). Тем самым мо­нументальная декорация храма в Студенице придает зальному пространству крестчатость, прочитываемую благодаря символи­ческим антитезам композиций востока—запада и юга—севера. Сцены Успения Богоматери и Рождества Христова включены в литургический символический ряд, поскольку в обоих обыгры­валась тема трапезы (ложе Богоматери, ясли Младенца) и чис­той жертвы. Эта тема выступала в эпизодах воочию — в виде Богомладенца Христа, возложенного на ясли-трапезу, и в виде спеленутого младенца — чистой души Богоматери, которую дер­жит над ее ложем-трапезой Христос.

В нижнем ярусе храма — крупные образы отдельно стоящих святых (среди них Стефан Новый, пострадавший в иконоборче­скую эпоху), а перед алтарем — фреска-икона Богородицы Студеницкой, перед которой поставлялись на престол сербские церков­ные владыки. Богородица-Церковь выступала в качестве сакраль­ной восприемницы будущего архипастыря церковного стада.

Росписи храма в Студенице дают возможность познакомить­ся с особым сербским типом декорации: сочетанием фресок на синих фонах и на золотых (так исполнены наиболее сакрально значимые части ансамбля). Фрески на золотых фонах должны имитировать дорогую мозаику, не случайно даже надписи в изоб­ражениях помещены в прямоугольные таблички, так, как это делали в мозаике.

Композиции — масштабные, они занимают всю поверхность стен по сторонам квадрата основного плана, оставляя место лишь для полуфигурных изображений святых в самом нижнем ярусе. Почти лишенные элементов стаффажа, они отличаются свободой и обилием незаполненного фона (в «Распятии» он — небесно-голубой, с золотыми звездами, в «Сретении» и «Благо­вещении» — золотой). Отсутствие деталей заставляет отчетливо прочитывать крупные фигуры действующих лиц. Спокойный ритм подчеркивает широкое, нестесненное «дыхание» про­странства. Монументальная широта, величавость композицион­ных решений исключают какую бы то ни было размашистость: все выглядит сдержанно и строго. Движение намеренно затор­маживается. Тактильные (осязательные) ощущения минималь­ны: фигуры словно плавают в плотной среде. Повествователь­ный момент сведен к минимуму, главная выразительность сцен — не в динамике ритма и сложных, цепляющихся друг за друга ассоциациях, а в утвердительной и спокойной демонстрации глав­ной темы, главных персонажей. Самое существенное изменение касается ритма. Не отличаясь динамикой и орнаментальной связанностью, ритм одновременно лишен намеренных остано­вок и разрывов, настаивавших на абсолютно обособленном су­ществовании фигур друг от друга и от среды. Ритм здесь орга­нично сочетает гибкость, согласованность движений фигур со статуарными достоинствами. Соразмерность его внутренней структуры передает осмысленность бытия, освещенность его Логосом.

Статуарность фигур, их крупный масштаб не связаны с демон­страцией внешней физической мощи, не требуют активного усиления объема. Напротив, объемы существуют скорее благо­даря верности пропорций, нежели энергичной рельефности. Перепады рельефа вообще отсутствуют, пластика фигур подчи­нена классическому закону, когда объем распластан в тонком слое между параллельными плоскостями. Именно этот закон сказывается в раскладывании и сплющивании не только релье­фа плоти, но и рисунка волос, бород, складок драпировок. Осо­бый ритм сближенных по высоте градаций объема воспринят как сознательный художественный принцип в формировании рельефа. С этим принципом идеально согласована гибкая точ­ная линия, завершающая простые силуэты фигур. По сути дела, перед нами старый прием комниновской классики — искусства первой трети XII в., правда монументализированный в духе вре­мени, требующего не просто гармонии, но выражения подчерк­нутой стабильности.

Драпировки очень мало моделированы: они падают просты­ми складками, рисунок тканей нарочито укрупнен. Многие склад­ки просто едва намечены, не завершены, даны как легкий абрис, а не детальная проработка конкретной формы. Преобладают гладкие, ровные крупные поверхности фигур и длинные верти­кальные ритмы лилий. Линия имеет двойную функцию: она не только фиксирует границы силуэтов, но своим округлым харак­тером и длящимся движением намечает деликатный рельеф формы. Она обязательно скруг­ляется на концах, оттушевыва­ется в глубине, поэтому даже острые треугольные складки воспринимаются как мягкие, пластичные.

Личное письмо — плавкое, деликатное и скромное. Факти­чески, оно исполнено в один тон: не выделены ни санкирь, ни румяна. При этом поверх­ность прорабатывается более чем тщательно, а золотистые охры «роскръши» (иконопис­ный термин, обозначающий основную, самую высокую по­верхность лика) содержат в се­бе целый спектр дополнитель­ных оттенков, погруженных в виде тончайших нитей других цветов в золото основного вох-рения (особенно показательно с этой точки зрения письмо лика Спасителя в «Распятии»). В основе такого способа пись­ма личного лежат классиче­ские комниновские плави. Толь­ко здесь они более деликатные и скромные — «присмиренные». В качестве образца для роспи­сей Студеницы выступают не плави Владимирской Богомате­ри, а более аскетичное и сдер­жанное (бессанкирное) письмо иконы Григория Чудотворца из Эрмитажа. Близкие, слитные, смягченные тона в живописи личного создают впечатление непроницаемости идеальной, но очень плотной глади живописной поверхности, источающей тихое свечение.

По сравнению с предшествующим искусством самого конца XII в. в Студенице все ровнее, слаженнее, внешне индифферент­нее. Образам присущ идеальный покой, эмоции не просто уме­рены, но почти устранены. Часто спокойствие обликов грани­чит даже с неопределенностью эмоциональных характеристик. Эта безэмоциональная установка проведена не менее последо­вательно, чем стремление избежать излишнего интеллектуального напряжения. Высокоумие, философичность склада образа, традиционно культивируемые в Византии, в Студенице кажутся столь же неуместными, как пафосный душевный строй. Усмиренность ума, кротость души соответствуют внутреннему смирению как особому идеалу человека. «Сеется тело душевное, восстает — духовное»,— эту традиционную монашескую установку можно распространить на большинство образов Студеницы. При ши­рокой палитре типов, громадном диапазоне образных характе­ристик определяющим мотивом внутреннего состояния пер­сонажей росписи становится душевная тихость, иногда почти младенческая кротость, состояние духовного озарения, часто граничащее с гаереживанием эйфории — чувством достигнутого блаженства. Особенно пре­красны молодые персона­жи — Иоанн Богослов в «Рас­пятии», архидиаконы Сте­фан и Евпл, Стефан Новый, Богоматерь Студеницкая. С ясным и округлым объемом идеального овала лица, с крупными и отчетливыми чертами, с открытым взором на мир, эти образы рисуют какой-то совершенно неожи­данный для Византии, с ее типичной рефлексией и ин­теллектуальной иронией, но­вый человеческие тип. Све­жесть, открытость, гармони­ческий внутренний склад, сила и духовная концентрированность этого нового ти­па полнее всего свидетель­ствуют о том, что Византия вышла из катаклизмов рубежа столетий духовно и душевно омо­лодившейся, готовой к движению по новому пути, который от­крыт искусством XIII в.

Из значительного числа вариаций искусства студеницкого типа ближе всего к сербским фрескам миниатюра с изображением Иоанна Златоуста из Хутынского служебника (Москва, Государ­ственный Исторический музей), исполненная, по-видимому, греческим мастером. Идеальная завершенность пара­болического силуэта, тонкое, едва намеченное движение ритма складок, легкие, просвечивающие, прозрачные пробела — все это вызывает в памгяти фигуры святых отцов в росписи церкви в Студенице. Гибкий, обтекающий ритм длинных драпировок точно так же «спрямляет» рельеф. Тонкое вдумчивое письмо лика образовано таким же паутинным сплетением цветных ни­тей, придающих поверхности сложность, но лишающих ее све­тотеневых контрастов обычного рельефа. Углубленная созерца­тельность Иоанна лишь слегка нарушена: брови, сведенные к переносице, придают образу чуть страдательный оттенок, но такие лики тоже встречаются в Студенице (Иоанн Креститель, Иоанн Дамаскин). Колорит одеяний святителя типичен для «стиля около 1200 г.» — это сочетание холодного сиреневато-розового с ярким голубым, почти синего оттенка.

Фрески церкви Епископии в Мани отличает серебристая осно­ва колорита. Поэтому они выглядят более нарядными, художе­ственно изысканными, чем живопись Студеницы. Сдержанные, «тихие» образы обнаруживают точки пересечения с элегантным стилем конца XII в., например с образом Спасителя из мона­стыря Св. Неофита на острове Пафос.

Грузинский вариант живописи на­чала XIII в. представлен целой сери­ей ансамблей: это фрески храмов в Тимотесубани, Бертубани и Кинцвиси.

Фоны в стенописи Кинцвиси необычно светлые, молочно-голу-бые; одежды исполнены в праздничной гамме голубых, молоч-но-зеленых и серебристо-розовых оттенков. В композициях за­метна тенденция к выделению главного героя, что предвещает поиски нового пластического стиля. Лики богаче по цвету, чем принято в это время, но тона отличает такая мягкая тушеванность переходов, такое таяние теней, каких нельзя найти за предела­ми Грузии. Атмосфера блестящей придворной жизни, совпавшая с последним взлетом Грузинского царства перед татарским на­шествием, как кажется, ощутима в нежных, куртуазных и одно­временно рыцарственно-героических персонажах этих фресок. Большая часть синайских икон, хотя и примыкает к основ­ному направлению византийской живописи этого периода, со­храняет известную обособленность и своеобразие. Специфиче­ские возможности техники иконописи, широкое использование цветных лаков, тяготение к чисто иконным возможностям вы­разительности при сохранении пластического наполнения об­раза — почти обязательны для этого ряда икон.

Студеницкий стиль не был единственным в искусстве начала VIII столетия. В это время существовали и иные стилистические варианты, однако именно этому направлению удалось с такой силой и притягательностью выразить новые идеи, захватившие византийское общество в начале XIII в. В характеристике студеницкого стиля важно подчеркнуть отсутствие прямой зависимо­сти устремлений искусства от событий гражданской истории. Время самой страшной катастрофы в истории Византии отме­чено появлением идеально сбалансированных, не замутненных ничем драматическим образов.

Последним памятником этого стиля, к сожалению почти не сохранившимся, следует считать фрески собора архиепископской кафедры в Жиче, Сербия (1219 г.). Собор был расписан художника­ми, привезенными архиепископом Саввой из Константинополя, ку­да он заехал на обратном пути из Никеи. На смену искусству «около 1200 г.» шел новый пластический стиль, отрицающий прежние худо­жественные принципы, однако на­следие Студеницы не будет забыто в византийском искусстве и всплы­вет около середины XIII столетия. Существовавшие параллельно со студеницким стилистические варианты в основном продолжали найденное в конце XII в., обога­щая его новыми выразительными возможностями, придавая образам неизвестную ранее масштабность, а колориту — напряженность и яр­кость. Такую трансформацию пере­живают, в частности, произведе­ния декоративного стиля, возникше­го на излете позднекомниновско-го маньеризма. Рубежом столетий и началом XIII в. следует датировать принадлежащие к этому варианту фрески в монастыре Мириокефала и в КатоЛефкара в Греции, росписи в Сант Анджело ин Формис в Италии, исполненные греческим мастером.

Живопись 1230-х гг. — середины XIII в.

Длительное время считалось, что «стиль около 1200 г.» дожил до середины столетия, благополучно трансформируясь в иные варианты. На самом же деле на границе между 1225 и 1230 гг. возник абсолютно новый стиль, не связанный преемственно­стью с искусством начала века. Главные его художественные ка­чества — грандиозность и подчеркнутая демонстрация телесно­сти. Формируются понятия нового пластического языка, они связаны с иным образным содержанием, сменой духовной про­граммы. Памятником, открывающим новую фазу стиля, являет­ся цикл росписей в церкви Вознесения в Милешеве, в Сербии (1224— 1234). Построение храма и украшение его имеют точную дату: они возникли ранее 1234 г., поскольку король Владислав — за­казчик ансамбля — представлен на ктиторской композиции без короны, что было невозможно после 1234 г., когда он венчал­ся на царство. С королевским заказом связана новая артель ма­стеров и новая ориентация, возможно на никейское искусство, а не на монастырские мастерски е Константинополя. Отработанная уже в Студенице программа чередования фресок на золотых и синих фонах осмысляется здесь в контексте различий манеры и образной выразительности. Фрески на синих фонах — же­стче, экспрессивнее. Стремление воспроизвести драгоценную, но недоступную мозаику становится еще отчетливее: кроме таб­личек для надписей, на фоны нанесена позолота и штрихами имитированы кубики смальты. На золотых фонах выполнены композиции в наосе и ктиторская сцена, на синих — фрески в апсиде и западной травее.

Программа росписи и распорядок сцен необычны. Еван­гельские сюжеты развиваются справа налево и снизу вверх, при­чем последовательность движения эпизодов противоречит ар­хитектурным ритмам. Мож­но предположить, что масте­ра, создавшие милешевскую роспись, не имели опыта мо­нументальной работы или, что совершенно невероятно, их затруднения вызвала серб­ская архитектура. Милешево принадлежит к так назы­ваемому рашскому типу (воз­никшему и культивировавше­муся в центральной области Сербии — Рашке), особен­ность которого — повышен­ные подпружные арки под ку­полом. В куполе было изоб­ражено Вознесение, типич­ное для росписей XIII в., стремившихся подчеркнуть, в соответствии с устремле­ниями эпохи, прославленность и богоравность чело­веческой плоти, на которой лежит отблеск славы тела Спаси­теля. В апсиде— Богоматерь и «Поклонение жертве». В люне­тах под куполом на западной стороне — «Благословение Св. Да­ров», на восточной — «Отослание апостолов на проповедь» (Мф. 28: 17-20). В северном люнете- «Рождество Христово», в Двух южных люнетах - «Снятие со креста» и «Сошествие во ад». «Благовещение» и «Сретение» исключены из последователь­ности развития праздничного цикла и представлены как рито­рическая пара на восточных (Благовещение) и западных (Сретение) столпах. В западной трети храма расположены «Успение Богоматери» (западная стена), «Вход в Иерусалим» (северная стена) и «Жены у гроба» (южная). В нижнем ярусе храма представлен строй святых вои­нов в рост. В нартексе -страстной цикл, пустынни­ки и монахи в рост.

Система росписи поража­ет неожиданными смещени­ями: чего стоит расположе­ние в западном люнете «Мо­литвы предложения» — ти­пично алтарной композиции. Весь храм, в соответствии с размещением украшающих его изображений, понят как место приуготовления (Бла­говещение, Рождество, Сре­тение) и принесения в жер­тву чистой плоти Богомла-денца — залога очищения и прославления человеческой плоти. Нельзя исключить, что подчеркнутая актуаль­ность темы евхаристических Даров, изображение молит­вы предложения косвенно со­относятся с литургической проблематикой XIII в., в частности с вопросом об истинности вещества жертвы, реальности присутствия Спасителя в Св. Да­рах. Неслучайно напротив «Благословения Св. Даров» — в вос­точном люнете «Отослание апостолов на проповедь», подчер­кивающее значение православного священства как носителя христианской истины.

В декорации мало отводится места достижению ансамблевой целостности. Ритм движения в отдельных сценах часто не согла­сован с общим ритмом развития. Главное внимание уделено от­дельной сцене, отдельному изображению, а не общему декора­тивному целому. Более того, можно даже констатировать свое­го рода незаинтересованность в пространственных и ритмиче­ских ценностях вообще. Главный акцент ставится на отдельно взятой композиции или, лучше сказать, отдельно взятой фи­гуре. Новое пластическое осмысление христианских идей и об­разов — главная идея росписи в Милешеве. В связи с этим осо­бое внимание отводится телесному представлению личности. Композиции сконструированы по образцу античных сценогра­фии: в центре герой-протагонист, окруженный нерасчлененным хором. Хор стоит в некотором отдалении от героя, фигуры в хоре — меньшего масштаба, они представлены в перспективном сокращении. В изображении героя подчеркнуто триумфальное ядро, именно в его образе последовательно реализуется ин­ее эпохи к пластическому выявлению объема. Так, ангел в центре композиции южной стены торжественно восседает кубе камня, отваленного от гроба, как на престоле. Фигура пирамидально расширяется книзу, широта посадки подчеркн­ет основательность, фундаментальность бытия. И люди, ангелы в Милешеве всем своим существом демонстрируют силу земного тяготения. Они твердо стоят на но­гах, уверенно восседают. Взятый в ре­шительных сопряжениях форм ракурс сложного S-образного разворота под­черкивает не движение, но скульптур­ное осознание утрированного, почти кубичного объема. Небесное дано здесь через образы земных героев. Но это поистине титаны. Монументализм ка­сается отнюдь не только внешнего масштаба, он определяет внутренние характеристики, которые призваны де­монстрировать «явленность» героя, вы­ступать залогом его реального присут­ствия.

Формы — лапидарные, округлые. Про­порции преувеличены. Ритм сочлене­ний форм также укрупнен, он выглядел бы почти размашистым, если бы не был так четко обозначен. Предельное упрощение и обобщение контуров, рисунка, силуэта поняты здесь как прин­ципиальный художественный закон. Понятия античной стати­ки и архитектоники утрированы. Драпировки исполнены мону­ментального размаха и великолепия, но рисунок их складок предельно прост. Его округлый, мощный, отвесный ритм подчер­кивает, что ткани падают под собственной тяжестью. Складки монументально высечены широким резцом скульптора, работа­ющего с тяжелой и неподатливой материей, не позволяющей останавливаться на нюансах. Золотой ассист использован как функция объема: его крупные лучи, гребенчатые пробела увеси­сты, медлительны и тектоничны как каннелюры дорического ордера. Золото, утрачивая свой прежний спиритуалистический смысл, воспринято как земное вещество, главное в нем — матери­альность. Стаффаж импонирует своей зримой кубичностью. Ар-лтектура опрокинута на зрителя, и ее ортогональные проекции оздают эффект доступности, открытости изображения взору. Главным средством выражения (и в первую очередь объемных честв) становится цвет. Линия повсюду настолько широка и размыта, лепится мазками цвета, что, по сути дела, как особое I художественное средство изменяет присущие ей законы. Цве^ I решает различные задачи: он фиксирует движение фонов, моц. но и упруго лепит объемы, в несколько разных тонов прорисо- ™ вывает контуры, он же создает цветные рефлексы, падающие на все поверхности. Фигуры, архитектура проработаны крупными цветовыми пятнами. Отношения между предметами в компози­ции равны отношениям цвета.

Лики — округлые, скульптурно выпуклые — лепятся широки­ми плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками Санкирь здесь — необычного легкого бирюзового оттенка, ос­новной тон — бело-розовый. Румяна и тени, холодные по тону растворены в общем тоне карнации. Письмо ликов создает мо­нументальный эффект, но выполнено весьма деликатно и вни­мательно. Плоть исполнена жизненных соков, внутренней энер­гии. «Червленые» округлые лики присущи не только молодым персонажам, но и пустынникам и монахам. Телесное, его полно­та, его красота — не просто парадигма духовного, но в извест­ной мере его подмена. Увлеченность передачей плоти, материи заметна даже в такой детали, как необыкновенно широкие вы­резы хитонов, демонстрирующие круглые массивные шею и грудь. Лики персонажей простые, ясные, с широко открыты­ми глазами, изумленно взирающими на обновленный мир. Девственная красота плоти, просветленность и удивление «но­вому» человечеству, словно не знавшему грехопадения, — глав­ная внутренняя тема милешевских фресок. Психологические ха­рактеристики в этом младенчески чистом мире слабые, эмоций практически нет, главное чувство тихой радости и ликования созвучно евангельскому тексту: «Будьте как дети и обрящете Царствие Небесное» (Мф. 18:3). Живопись Милешева— искус­ство мажорного тона, в нем нет духовной углубленности или кон­центрированное, его достоинства — в запечатлении мечты о золотом веке человечества, земле блаженных. Византия в этой живописи словно забыла весь свой скепсис, свою ветхую муд­рость и, перевернув страницу своей истории, облеклась в новую плоть. Новая страница не могла не быть исполнена античных реминисценций, всегда всплывавших в искусстве империи в ее переходные, нестабильные моменты, всегда питавших ее жи­выми соками. Чувство античности, переполняя мир фресок Милешева, одновременно лишено археологической констата­ции или антикварного копирования. В отличие от более ранних или более поздних этапов, например начала XIV в., для цикла в сербском храме достаточно трудно найти конкретные древние аналогии. Вдобавок само представление об античном не только идеализировано, но монументализировано и даже героизировано.

К Вайиман, анализируя использование антики в византийском искусстве, указывал на то, что буквальное воспроизведение старых образцов редко приводило к творческим удачам. В Милешеве мы имеем дело с явлением противоположного порядка.

Нет сомнений, что такой энергичный, упоенный классической красотой стиль мог родиться лишь под эгидой никейского, где последовательно работали над возрождением национальной ментальности на основе собирания античности. Существует безусловное корреспондирование между стилем милешевского типа и чуть более поздними миниатюрами, созданными в Никее. Кроме того, по заключению О. Демуса, «декорация Милешева не только полна рефлексов от столичной никейской живописи, но она сама есть доказательство реальности существо­вания последней именно в таком качестве».

Роспись, несомненно, исполнена греческими мастерами, это не местное искусство и даже не местное отражение большого стиля, а его непосредственный образец. По мнению В. Джурича, источник стиля Милешева следует искать в живописи Салоник: ранние памятники этого города — такие, как мозаики ро­тонды Св. Георгия,— обнаруживают совпадение художественных интонаций. Существует летописное известие о том, что в Сало­никах в 1234 г. архиепископ Савва «чинил святые потребы в монастыре Филокал». Не менее плодотворной представляется попытка выявить генезис фресок Милешева из анализа совре­менной миниатюрной продукции. Среди монументальных аналогий сербского цикла — фрески в Беотии (Оропос), надгробная роспись Софии Солунской (1230), образы преподобных в нартексе базилики Ахийропиитос, фрес­ки нартекса Панагии Форвиотиссы в Асину. Соответствия сти­лю Милешева можно обнаружить в ряде синайских икон, в рус­ских памятниках. Стиль такого типа сложился в условиях гре-ескои диаспоры, фундаментом его стало увлечение древней струей — родовой греческой классикой, но очевидно, что уже на этом этапе наряду с античной архаикой большое внимание уде­лялось раннехристианским образцам.

Монументальные памятники Сербии — фрески в церкви Св. Николая в Студенице (1240) и роспись храма Богома­тери Левишки в Призрене (1230) представляют несколько иной вариант стиля. Округлый ритм, мягкие, задутые, немного аморфные с точки зрения строгой византий-ой структурности формы, широкие контуры. Та же интонация сердечной задушевной теплоты, сострадания, простой жизненной драматичности. Неудивительно, что здесь рождается совершенно особая иконография — Богоматери с Христом-кормителем. Достающим из корзинки кусочки хлеба для раздачи нищим. вал струя в искусстве возникает около середины столетия. Неслучайно в это время создается монументальный цикл в церкви Апостолов в Пече. Широта и мощь влияния стиля этих фресок ощутимы даже еще в памятниках конца столетия, и их художественный язык стал поистине языком эпохи Храм, построенный в 1234 г. по заказу Саввы Сербского пос­ле его возвращения из Святой земли, должен был воспроизво­дить святыни Иерусалима, в частности Сионскую горницу — самый первый христианский храм, с которым связаны многие евангельские события. Церковь в Пече расписывалась уже пос­ле смерти Саввы, но по его замыслу. Окончательно все работы были завершены к 1260 г., как об этом свидетельствует надпись сделанная архиепископом Арсением — преемником Саввы. Цер­ковь в Пече была задумана как мавзолей сербских владык, а пос­ле разорения храма в Жиче (кафедры Сербской церкви) ста­ла и местом сербской архиепископии.

Сцены росписи, их подбор и расположение определены не­обычным замыслом. Город Печ должен был стать образом Но­вого Иерусалима в Сербской зем­ле. Поэтому в храме изображены события, непосредственно свя­занные со Святым градом. Это «Вознесение» в куполе и пять сцен в подкупольном простран­стве — «Воскрешение Лазаря», «Уверение Фомы» (южная сто­рона), «Тайная вечеря» и «Со­шествие Св. Духа» (северная), «Явление Христа апостолам по воскресении» (западная). Все пять эпизодов — а их именуют сионским циклом — имеют от­ношение к горнице апостола Иакова — горней куще, Сионской горнице, как ее зовут в христианской традиции. Как Сион­ская горница — мать всех хрис­тианских церквей, так Печская архиепископия — мать всех сербских церквей. Летописец Сав­вы Доментиан прямо указывает на это, называя Печ «образом иерусалимской церкви славного Сиона». Погребальная функция храма определила присутствие Деисуса в апсиде. Прямо под Де-исусом — «Поклонение жертве». «Причащение апостолов» отне­сено на склоны алтарного свода и располагается прямо за соле­ёй (здесь, как и во многих храмах XIII в., низкая апсида не по­зволяла вместить три яруса изображений). Идеи росписи вдохновлены великой про­мой создания искусства, наиболее адекватно и активно воплощавшего вероисповедные идеи. Главным средством реализации этой программы стал суровый, мужественный стиль со сверхвыразительным объемом и крупными масштабами. Сила и страстность этого искусства далеко превосходят приня­тые нормы и мерки.

В иконографии, в построении ком­позиций происходит намеренное воз­вращение к самым простым, первона­чальным иконографическим схемам христианского искусства. Архитектура, пейзажные ландшафты минимализированы или отсутствуют вовсе. Все детали, обстоятельства переданы с предельным лаконизмом. Но именно это позволяет подчеркнуть действенность внутренне­го смысла. Фигуры — часто фронталь­ные или в позах предстояния, статич­ные — поражают своей незыблемостью и мощью. Пропорции массивны, тела демонстративно увеличены. Подчерк­нутый ритм словно высекает, режет и гранит сочленения тел и голов. Обо­стренное внимание уделяется вырази­тельным жестам и взорам.

Объемы трактованы как резко вы­ступающие из поверхности стены го­рельефы. Пространственные катего­рии выражены очень незначительно: по сути дела, пространство сведено к прочтению плотного фона за спиной скульптурной фигуры, приставленной к стене.

Вместо иллюзии естественных по­верхностей, круглящихся форм здесь резкие перепады выступающих и западающих частей, фиксирующие вздыбленную материю. Мощь и энергия пластики подтверждены масштабом, строем необлагороженных пропорций. Перепады рельефа, усиленные светотеневые перепады находят себе аналогии лишь в раннехристианской

Живописи . Объемы не только полновесны, они сверхреаль­ны. Их поверхность, строящаяся на драматичных противопо­ставлениях выступов и впадин, абсолютного света и тьмы, не имеет аналогий в реальности. В рамках человеческой плоти, в границах человеческой души разрешаются мировые катаклиз­мы: в них Господь созидает материю и отделяет свет от тьмы. Драма света, соприкасающегося с полной тьмой, в этой живо­писи приобретает нравственный, этический смысл, создает ощущение страстной борьбы, исполнена глубокого вероисповед­ного пафоса.

Особой энергии исполнено письмо: пастозная лепка явно преобладает над тонкими лессировками. Фактура выглядит ма­товой, непрозрачной. Часто поверх уже законченной модели­ровки делаются мазки «сухой» кистью, создающие эффект рез­ко и сильно прочерченной поверхности, передающий внутрен­нюю силу созидания формы, ее темпераментного воссоздания в художественном процессе. Так, например, сделаны веерообраз­ные пробела — складки мафория Богоматери, тени на шее апо­стола Павла.

Внутренним стержнем живописи становится пафос рождения преображенного человеческого естества. Не случайно центром композиции храма был Спаситель Вознесения, «взявший на себя почерневшее человеческое естество и преобразивший падшую его икону в первобытную славу и красоту». В самой внутренней стилистике этих росписей есть некое ощущение первобытно­сти, не случайно вызывающее ассоциации с раннехристианским искусством. В основе живописи храма лежало не античное чув­ство меры и гармонии, не эллинский иллюзионизм, а экстати­ческие фрески катакомб и рельефы саркофагов. Общность внутренних процессов определяет родственность художествен­ных поисков. Доминанта духовного позволяет «не заботиться» о сохранении естественной природной красоты, которую так це­нили в Византии. Прежние представления об изобразительных канонах смело нарушены: пластика, пропорции подвергнуты де­формации, свет и тени усилены, колорит сгущен и напряжен, в гамме преобладают глухие, сумрачные тона (темно-лиловые, мрачно-синие, коричневые, темно-зеленые), «взрываемые» яр­ко-алыми пятнами. В центре всего стоит кардинальной важнос­ти идея — передать достоверность явлений горнего мира, сде­лать обетование веры безусловным. В росписях заключена та сила, которая заставляет поверить неверующего, она не дана даром, не обретена с рождением, но утверждается в борьбе с не­верием, поэтому она исполнена героики. Экстатический момент предельно обострен. Внутреннее горение внешне суровых и строгих персонажей фиксируется различными способами, и пят­на алого полыхающего цвета — один из них. Так, алый кодекс евангелия в руках апостола Павла становится образом сердца, горящего верой.

Экзальтации, экспрессия росписей храма в Пече не случайно обращение к раннехристианской иконографии Именно ооколо середины столетия (с конца 1230-х гг.) агрессия латиняш против Византии вышла на второй этап. На завоеванные крестоносцами территории пришли католические эмиссары, и глумление над православной верой дополнилось физическими репрессиями против православных. Насильственная католизация, уничтожение монахов и священников, ограни­чения в отправлении богослужения приняли угрожающие раз­меры. Оплотом православия стал в это время Афон, куда под напором репрессий стекается монашество со всей Византии. Вакуум, возникший в результа­те ослабления светской власти, привел к подъетму авторитета и престижа Церкви. Непреклон­ность и чистота Православной церкви все более ассоцииро­валась с монашеством Святой горы. Афон в 1Х1П в. остался единственным центром, где про­должало совершенствоваться православное подвижничество. Он принял на себя всю тяжесть идейного противостояния ла­тинянам и карательных дейст­вий по отношению к православ­ным. Навязываемое Восточ­ной церкви униатство всегда встречало на Афоне решитель­ный отпор.

Искусство такого внутрен­него склада, так:ой интонации, как роспись храма в Пече, не могло не испытать духовного возодействия свяятогорцев; оно возникло под прямым влиянием позиции Афона. Это искусство проникнуто яростным желанием отстоять позиции православия, сохранить в неизменной чистоте, несмотря на гонения, истинную веру. Ему присущ страстный проповеднический пафос, пршзванный укреплять колеблющихся, убеждать заблудших, возвращать их к истине. В контексте духовной атмосферы эпохи становится понятным и обращение к раннехристианским источникам. Время потребовало от православных подвига в защите своей веры, как неког­да подвигом на грани жизни и смерти была вера во Христа. Уве­ренность в истинности православия рождает истовость в его исповедании, вдохновленную высокими примерами первомучеников. Но в этом обращении к искусству раннего христианства был и еще один аспект: оно воспринималось как вдохновенный призыв к единству веры, напоминая о периоде до разделения, когда и Римская церковь сохраняла в неизменной чистоте христианскую истину. Это была своего рода апелляция к свидетельству Апостолов, не навязывающих друг другу своего первородства и не тре­бующих подчинения, но заключаю­щих друг друга в объятия, подобно Петру и Павлу - «тесной упряжке Христовой», служащих во имя об­щей истины. Идеалистическое же­лание повернуть историю вспять оказалось неосуществимым, но вто­рая половина столетия вплоть до его конца наполнилась образами экстатическими, вдохновенными и одновременно аскетичными и суро­выми, мощными и пластичными, являющими образцы христианско­го подвига.

Генезис стиля церкви Св. Апо­столов, безусловно, наследует тра­диции пластического стиля начала 1230-х гг. Однако и пластика, и ритм, и колорит в нем подвергнуты силь­ному изменению. Основные катего­рии стиля живописи в Милешеве здесь утрированы и приобрели но­вое содержание. Мягкая гармония милешевских фресок, их мажорная оптимистическая интонация в ис­кусстве середины столетия оказа­лись невостребованными, и совсем не потому, что фрески Печа, по мне­нию В. Джурича, принадлежат к мо­нашескому направлению в искусстве XIII в. За живописью Печа сто­яла новая духовная позиция, опреде­ленная иной эпохой, нуждавшаяся в экспансивном и драматическом языке.

Русская живопись тоже оказалась затронутой этим влиянием, и фресковый цикл в Снетогорах, ряд, псковских икон не могли возникнуть вне косвенных контактов с Афоном и с этой жи­вописной традицией. Поскольку многие памятники такого ро­да акцентируют какую-то отдельную черту живописи церкви Св. Апостолов, часто утрируя ее, придавая ей острую вырази­тельность, между ними самими труднее найти соответствия. Но все они ветви одного великого древа — может быть, самого главного направления в православном искусстве второй полови­ны XIII в.

Под воздействием стилистической традиции, эталонным памятником которой является роспись в Пече, возник довольно широкий круг иконной живописи. По преимуществу это памятники Синая. По­добно монументальным ан­самблям, не все они одина­кового качества, некоторые представляют образцы сме­шения с латинской струей, но все испытали влияние идей и художественного язы­ка Печа.

К другому полюсу пластического стиля относятся образы подчеркнуто миловидные, внешне привлекательные, грациоз­ные и изящные. В основе такого рода образов лежала идея де­монстрации по-земному понятой красоты горнего мира, стрем­ление нравиться. Явный эстетический, вкусовой оттенок далеко не всегда противоречит серьезным содержательным основам искусства такого типа. Нечто подобное происходило в памятниках поздней готики «мягкого» стиля с его золотыми Мадоннами. Оттенок светского изящества и куртуазности сказывается и в образах византийского искусства, вроде бы весьма далеких от готики. Этот вариант стиля отличается большей внешней вижностью, хрупкой и беглой игрой тонких складок, он не прихотливой линейной орнаментики в драпировках. Цвет отличается нарядностью (преобладают нежно-зеленые и теплые зовые оттенки) и светлостью, активно применяются золотые ассисты или тонкие белильные разделки. Фак­тура письма выглядит рыхлой, текучей, свет и тень не противопоставлены, а мягко про­никают друг в друга. Тени на ликах иногда ка­жутся прямо-таки размытыми. Все то, что призвано подчеркнуть небесное происхожде­ние образов, — крылья ангелов, драгоценность одеяний Спасителя и Богоматери — прораба­тывается со вкусом и подробностями. К ан­гельской теме в XIII в. вообще заметен повы­шенный интерес. Именно в ангелах внешняя схожесть с человеком была соединена с при­родой нематериальной, поэтому в XIII в. не только любили изображать небесных вестни­ков, но и задавались вопросами бытового ха­рактера: как они, например, поглощают пи­щу? Круг таких образов начинается с росписи храма Св. Иерофея в Мегаре, где в куполе пред­ставлены грациозные ангелы.

Особое место в живописи XIII в. занимает роспись храма Успе­ния Богородицы в Мораче(1252). Кажется, в стиле ее оживает спустя длительное время традиция искусства «около 1200 г.», студеницкой живописи. Храм построен князем Стефаном, сыном Вука в качестве мавзолея. Это однонефная базилика с одной апсидой полом над средокрестием трансепта. Фрески сохранились лишь в диаконнике, посвященном пророку Илии. Кроме житийного цикла пророка в люнете над окном — «Богоматерь Влахернитисса», в уровне окон — «Благо­вещение», а еще ниже — Деисус в виде трех полуфигур в медальонах. Во фресках хра­ма Успения происходит явное освобождение от фронтально­сти, стремление учитывать в моделировке объема его много­мерный и многоосевой харак­тер. Свободные позы весьма естественно воплощают слож­нейшие ракурсы. В фиксации места, занимаемого фигурой, нет ничего подчеркнутого. Оче­видна заинтересованность в пространстве: появляются ком­позиции, развивающиеся по диагонали в глубину от перед­ней плоскости. Трактовка фор­мы отмечена импозантной точ­ностью и благородством. Свобо­да длинных и гибких очерков силуэтов, классический рису­нок тканей, эластичный ритм явно вдохновлены старым ви­зантийским искусством, восхо­дящим к лучшим образцам комниновского времени или Студеницы. Только в сравнении с древними памятниками все испол­нено мягкой и упругой пластики и кажется крупнее и структурнее. Фигуры становятся длинными, их движения гармоничны. Жес­ты исполнены благородной сдержанности. Типы ликов тоже обыгрывают комниновскиге идеалы. Здесь много внешней кра­соты, аристократизма и породистости, во всем — глубокое благородство и одухотворе нность. Изменяется характер письма: в объемах не подчеркивается граненость и рельеф. Сплавлен­ные тонкие переходы, слюжные перетекания цвета, обилие прозрачных, просвечивающих слоев и длинных, идущих по форме мазков свидетельствуют о преобладании живописно­го принципа над пластичмостью. Не случайно и колорит фре­сок — светлый, теплый, богатый разными тонами. По мнению серб­ских исследователей, источником стиля росписей храма в Мораче стала живопись Никеи.

Еще одно особенное явление в структуре искусства XIII в. — Фрески церкви-гробницы в Баянах близ Софии, в Болгарии. Храм — вухэтажный, нижняя церковь посвящена Богородице, верхняя — св. Николаю и мученику Пантелеймону. Второй этаж до­строен в 1259 г. по заказу севастократора Калояна, брата царя Константина Асеня и внука сербского короля Стефана Первовенчанного. В живописи Боян довольно много совпадений современным искусством никейского происхождения, с живописью Сопочан. Но в то же время природа этого искусства иная, в нем нет блеска, размаха, торжествующего, победительного духа, пронизывающего византийскую живопись после воз­вращения Константинополя (1261). Внутренняя интонация — сокровенная, сосредоточенная. Художественный язык исполнен «тихой» классики, определен сугубо христианским содержанием. Особая сдержанность, стремление говорить «под сурдинку», на котором строят свой диалог с предстоящим образы боянских фресок, одинаково далеки и от триумфального неоклассицизма сопочанского типа, и от сурового искусства плас­тического стиля середины столетия. Предществует росписям Боян родственное по установкам искусство Студеницы и Морачи. Это позволяет предположить, что «мягкое» направление, от­крытое в XIII в. «стилем около 1200 г.», не пресекалось на протяжении столетия, составляя фундамент, на ос­нове которого появлялись более яркие варианты.

Композициям церкви в Боянах свойственны уравновешен­ность и простота старинных симметричных построений. Наме­ренное облегчение очерков усиливает выразительность ясно читаемых силуэтов. Форма, нигде не утрируясь, обладает убеди­тельностью. Тонкие одухотворенные лики созданы многослой­ной сложной системой моделирования объемов. Колорит не­сколько сумрачен по тону, но намеренной аскезы в нем нет: встречаются яркие и красивые сочетания бирюзового, розово­го, серо-белого, эффектно выглядящие на синих фонах. Ведущая интонация особого эмоционального смирения, доверчивости, душевной открытости, кротости. Самый главный смысл такого искусства — возможность бытия только в религиозно-условленной среде, в литургически окрашенном пространстве.

За ним не стоит широкого пласта общекультурных ассоций, античных аллюзий, свободы эстетических поисков. Это искусство — не архаическое, каким его часто пытаются представить. Всеми своими корнями и возможностями оно уходит в по­вседневную религиозную жизнь, в реальность молитвы и службы.

Монументальное искусство 13 века. Искусство 1261-1300 гг.

Завершающий этап в культуре XIII в. подытоживает тенден­ции предшествующего времени и выявляет потенции движе­ния к будущему палеологовскому периоду. Начало этого этапа — 1261 г., ознаменовавшийся возвращением греками Константино­поля. Торжество победы греческих войск под руководством Михаила Палеолога, обретение метрополии были отмечены пышным богослужением в храме Св. Софии. Народ ликовал. В искусстве ведущей стала интонация праздничного великоле­пия, героики, отразившая чувство победной эйфории.

Но исторический процесс не вписывался в заданные празднич­ные рамки, он оказался сложнее и неоднозначнее. Возвращение Константинополя было достигнуто огромным напряжением сил, для этого понадобилась консолидация всех слоев общества. Воз­главить этот процесс удалось не Феодору Ласкарису а Михаилу Палеологу, сумевшему найти путь к союзу с высшим духовенством и монашеством и.ггодчинившемуся их авторитету. Михаил отли­чался набожностью, пиететом по отношению к Церкви — она стала его мощным союзником в борьбе с врагом и сумела защи­тить его в трудную минуту. Однако, взойдя на императорский престол, Михаил попрал, хотя, может быть, вынужденно, нрав­ственные и вероисповедные законы. Палеолог оказался клятво­преступником, лишившим трона мальчика — наследника Феодора Ласкариса, за что был подвергнут патриархом Арсением, вы­ступавшим доселе союзником императора, отлучению от Церкви. Палеолог, свергнувший власть ненавистных латинян, рестав­рировавший империю, не мыслил удержать за собой столицу в неравной борьбе с коалицией западных сил. Опасаясь органи­зации нового крестового похода против Византии, Михаил вы­нужден был в 1274 г. пойти на заключение частичной унии с папством. Патриарх отказался ее утвердить, большая часть кли­ра поддержала владыку. Унию с латинянами, память о ненавистном владычестве которых была еще так свежа, открыто отверг ромеийский народ. Михаил, понуждаемый папскими легатами, прибег к террору: высшие чины церковной и государственной иерархии, родственники императора были посажены в тюрьмы, особенная тяжесть гонений выпала на долю святогорцев, открыто выступивших с отрицанием унии и осуждением императора, в результате искренний сын Церкви, каким был император, оказался еретиком и отступником — «вторым Юлианом», как именовал его народ, возбужденный ненавистью к василевсу. Это не была личная трагедия Михаила. События вокруг Лионской унии показали всем грекам тяжесть и унижения пути, связанно­го с сохранением православия в условиях двойного враждебно­го окружения — католического и мусульманского (турецкого), набиравшего полную силу у восточных границ империи. В изве­стной мере события около 1274 г. предвосхитили будущий тра­гический выбор Византии, физически уничтоженной в 1453 г., но не отрекшейся от православия.

Понятно, что именно эти драматические обстоятельства внесли ноты трагичности, суровости, мрачной экспрессии в искусство 1270-х гг., еще недавно, во фресках Сопочан, сияющее торжествующим эллинством и жизнеутверждающим оптимиз­мом. Многие исследователи старшего поколения пытались тол­ковать перемены в византийском искусстве внедрением в клас­сику тенденций монашеского клерикального искусства, объясняя их проникновение союзом Палеолога с Церковью и солунским монашеством. Представляется, что ситуация была противо­положной: сама атмосфера византийской жизни после 1274 г. породила такую живопись, отмеченную драматизмом и духом со­мнений. Самое поразительное, что образы такого рода не ухо­дят с арены искусства даже в наиболее цветущий период Палеологовского возрождения — во времена Андроника II Палеолога, но продолжают жить параллельно с иными, в которых в полной мере проявлена гуманистическая проблематика. Наряду с этой «системообразующей» особенностью искусство данного периода следует отметить еще несколько. Среди них- разноликость художественных тенденций, которые впервые могут быть восприняты как отражения индивидуальной художественной позиции. В большом количестве появляются под­писи: искусство утрачивает безличный характер. Почерк мастера хорошо опознается, несмотря на общее распространенные тенденции к «ученому конструированию» стиля. Античное перестает осознаваться как героическое — это повседненный и знакомый каждому язык, набор формул. Чувство античноого утрачивает высоту «штиля», становится повседневной нормой реальной жизни. Не случайно X. Хунгер в воззрениях конца XIII в. видит фундамент той христианской философии, которая пышно расцвела в начале XIV столетия.

В произведениях происходит усложнение содержания, тес­но связанное с системой формирования образов. На смену ста­туарной монументальности XIII в. приходят повествовательные тенденции: богатство символических ассоциаций, сложное пе­ресечение пластов, литературные программы становятся осно­вой образов конца столетия. Целый ряд памятников отмечен но­вым сложным вкусом: фрески храма Св. Софии в Трапезунде церкви Богоматери Перивлепты в Охриде, притвора церкви Св Троицы в Сопочанах. Подобного рода искусство стало реальной основой ассоциативной программы росписей в монастыре Хора (Кахрие-джами, до 1335 г.). Памятники нового направления, сохраняющие еще элементы старой подчеркнутой плас­тичности, открытого взаимодействия с предстоящим образу, получили назва­ние 1-го палеологовского стиля. Они относятся ко времени Михаила Палеолога. Произведения блистательного рас­цвета искусства в период гармоничной культуры Андроника II, сына Михаила, приписывают ко 2-му палеологовскому стилю.

Центральные произведения эпохи — Деисус (1261) в южной галерее Св. Со­фии Константинопольской и фрески Сопочан, завершившие проблематику искусства XIII в.

Деисус в южной галерее храма Св. Со­фии Константинопольской возник пос­ле возвращения греками Константинополя в качестве благода­рения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечтй'. Поэтому здесь нет императорской четы, обыч­ной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохра­нились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из проконисского струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть пред­ставлены в полный рост. Высокий духовный смысл соединен с камерностью художественной интерпретации, с виртуозной техникой, рассчитанной на очень индивидуальное разглядыва­ние образа. Пространственная свобода, естественность поста­новки фигур друг относительно друга подчеркнуты обширными цезурами, разделяющими образы, и эффектом некоторого уда­ления, отгороженности от мира зрителя. Воздушность и под­вижность фона фиксируются совершенно античным приемом, «всплывающим» время от времени в византийской живописи,—выкладыванием кубиков золотой смальты «клубящимися облаками». Вдобавок, в отличие от обычного способа вписывать фигуры, отделяя их контурными обводками, здесь обводок - нет фигуры растворены в золоте фона. В память о наиболее совершенных комниновских образах они строятся с необычной мягкостью, легкостью, импрессионистичью, множественностью материи, словно отражающей сложность мира. Прозрачность теней, дымчатое перетекание моделировок рождают впечатление тающей плоти. Объемы лепятся фактурой, столь приближенной к естественной, цвета столь завораживают «телесностью», используются столь натуральные световые рефлексы, свет настолько иллюзорен, что сама мысль о возможности существования такого искусства, таких образов в XII столетии кажется неприемлемой. За образами софийско­го Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида «воплощенной» плоти. Для трех образов Деи­суса используются особые психологические типы, в которых соединено, казалось бы, несоединимое. Высокое классическое благородство, породистость, физическая красота «просияв­шей», «процветшей» материи, надмирность не исключают осо­бой лирической смягченности, камерности интонации, расче­та на индивидуальное восприятие. Новые глубины содержания открываются не в поисках новой иконографии, а исключитель­но в художественных решениях. Среди главных — единство цве­та и разница света. Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей очень сильным и тончайшим свечением. Это мерцающее, «млечное» внутреннее сияние самой плоти Госпо­да — индивидуальное, ипостасное проявление Его природы. Оно несет конкретное ощущение «инаковости» материи божества — земного и неземного, неразделимого с человечеством и несли-янного с ним. Можно было бы сказать, что богословское духов­ное, интеллектуальное прозрение выходит здесь на конкретный художественный уровень, и в этой конкретности — тоже вкус XIII столетия.

Лики Марии и Предтечи представляют собой разные грани человеческого на подступах к божеству: трогательную, самозаб­венно-жертвенную любовь-самоотдачу (Богоматерь) и духовный подвиг, связанный в первую очередь с интеллектуальными уси­лиями, с трудом духа (Иоанн). Не случайно Иоанн Предтеча оолачен не во власяницу анахорета, а в одежды философа, стя-ающего Господа высотой помыслов, «духовная искаша». В его Ике, несмотря на нежную розовость карнации, подчеркнуто Движение линий, разделяющих плоть; сам их ритм, изменчивый, струящийся, сложный, выступает как свидетельство «пути» —напряженности и полноты духовных исканий, заполоняющих все существо Иоанна. Иначе написана Мария: в ее лице — боль­ше структурности, пластики, больше откровенной земной, не­жной красоты. Но красота ее— отражение чистого девства, об­лику Марии присуща даже детская интонация. Открытые кон­трасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным, понятным глазу. Пурпурные описи и мазки, с си­лой проложенные по щекам, заставляют вспомнить о Деве, ткавшей завесу в иерусалимском храме, вкупе ткавшей основу плоти будущего Спасителя. Именно в образе Марии использован спо­соб импрессионистической «шахматной» проработки поверхно­сти темными и светлыми кубиками, восходящий к самым древним, античным импрессионистическим принципам моделировки.

В облике Спаса человеческое как общая категория тоже под­черкнуто, но его конкретное проявление абсолютно неуловимо, настолько все кажется сплетенным, пропущенным через иную природу — природу божества. Именно поэтому в его лике все — естественность. Структурность не усилена, разделки моделиров­ки плоти неразличимы глазом. Лик Спасителя кажется абсолют­но цельным, нераздельным, нерасчленимым в окружении пыш­ной, дышащей шапки волос и все время изменчивым, обладаю­щим чудесной светящейся, трепетной внутренней сутью. Этого впечатления не могут изменить ни иллюзорный свет, падающий справа, ни явственная трехмерность объема.

Драпировки нераздельны с ощущением колорита: их узор, расположение складок целиком определены избранным оттенками цвета, абсолютно одинаково примененного для одедж трех фигур. Этот цвет, с добавлением золота, самый яркий, самый мистический в византийской живописи-высокий образ нетления и сохранения в неизменной чистоте

трактуется как цвет аскезы и познания, самого духа Предтечи. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной складки, спадающей с левого плеча вниз, своим узорно-параллельным рисунком напоминают ленты, обвитые вокруг тела, сразу заставляя вспомнить и все мотивы перепутья ветхой и новой истории (пелены Лазаря), и несвободу, сопряженную с границами, положенными человеку в познании. Иным выглядит цвет и ха­рактер одеяний Богородицы. Цвет, взя­тый для мафория Марии (и практичес­ки слитгого с ним чепца; хитона мы не видим)., - это синий с оттенком фиоле­тового — «цвет ночи». Именно этот бла­городный и таинственный цвет исполь­зован в тончай ших притенениях на ли­ке Спаса, при переходе щек в бороду. Движение складок (сколько можно су­дить по фигуре, сохранившейся не пол­ностью ) широкое, круглящееся, вольно охватывающее и замыкающее форму. Мотивы ритма построены на органи­ческой асимметрии, как об этом свиде­тельствует намеренный, сильный сдвиг креста с чела Богородицы в сторону правого плеча. Самый живой, естест­венный, красивый узор — в складках одеяний Христа. Драгоценный, сияю­щий лазурит Его гиматия соединен с не-вероятнюй по цвету внутренней одеж­дой — житоном. На плече Спасителя хитон кажется золотым, оттененным Цветами одежд и Богоматери, и Пред­течи. Ню на складке с гребенчатыми пробелами видно, что зо­лото — это свет, падающий на хитон Спаса, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый. Эта сложная переменчивость одеяний Сгааса словно намекает на неуловимость, хотя и непреложность присутствия божества в Его личности, предостерегая от упрощения и предметности восприятия Христа, казалось бы совсем по-человечески близкого.

Представляется безусловным возникновение этого искусства в среде самой утонченной гуманистической и богословской элиты, сумевшей к концу XIII столетия удивительным образом соединить христианство с эллинством, породившей новый вид сознания — изысканную христианскую философию. Это искусство практически не имеет аналогий: высокий стиль, сложность замысла и совершенство его воплощения исключили повторения. Вместе с тем существует ряд образов, типологически близ­ких отдельным персонажам Деисуса. В частности, большую известность получили иконы тронной Богородицы (например знаменитые иконы из Нацио­нальной галереи Вашингтона).

Еще героичнее по интонациям, раскован­нее и весомее исполнена живопись в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии (ок. 1265 г.). Ктитором постройки и росписи был король Стефан Урош I. Великолепная зрелая живо­пись этого ансамбля выступает как свидетельство полной выраженности классики, как сви­детельство интернационального (а не сербского) характера памятника и в то же время стоит на позиции, перерастания границ средневекового искус­ства вообще. Не случайно в Италии полвека спустя с искусства, питавшегося соками сопочанской живописи, — фресок верхней церкви капеллы в Ассизи (Мастер «Истории Авраама») — начи­нается поступательный шаг итальянского Возрождения.

Конечно, искусство Сопочан было искусством византийской классики, искусством никейского двора, где любовь к античнос­ти обрела идеологическое обоснование и выливалась подчас в карикатурные по силе увлечения эллинством формы. Вдохно­вение античностью пронизывало всю атмосферу Никеи, оно не ограничивалось литературными формами. В никейском эксперименте трудно было различить, где заканчивалась игра с поисками национального первородства, изначально лежавшая в истоках движения, и на­чиналось абсолютно серьезное увлечение неким неясным сенсуализмом и эллинским язычеством, дышавшими любовью к античной красоте. В Никее разыгрывались театральные пред­ставления с Бахусом, а Феодор Ласкарис примерял на себя мис­тические переживания дионисийских вакханалий. Это искусст­во распространилось далеко за пределы самой Никеи. В Парме, Ассизи, Венеции, не говоря уже об областях традиционной пра­вославной ойкумены, есть памятники, несущие на себе отблеск славы этой культуры.

Крупный масштаб изображений во фресках сопочанской церкви Св. Троицы — естественное выражение великолепной ансамблевости цикла, его монументального артистизма. Система отличается классической отобранностью: сцен немного, они расположены в два яруса, размеры их грандиозны. Немногословная уверенность в силе классических принципов мышления, пронизывающих всю роспись целиком, сказываются даже в иконографии. Программа решена как композиционное и хронологическое целое, где актуализирован принцип единства повествования в евангельских эпизодах. В купол возвращается Пантократор, в алтарь — Евхаристия. На столбах — огромные фигуры пророков, представленные в легких поворотах к изображенным рядом сюжетным композициям, возвращающие античную органическую связанность ритма. В нижних рядах в наосе строй апостолов в рост.

Росписи присуща в гораздо большей степени, нежели преж­де, пространственность сценических изображений, однако она рождается одновременно с ощущением пластики. Здесь эти категории соизмеримы и соразмерны друг другу. Пространство эспринято как уровень бытия материи, как личное вместилище великолепных фигур. Изменяются элементы архитектурыры, они приобретают размах, величавость, тектоничность и идеаль­ность построения. Архитектура Сопочан - некий грандиозный храма Премудрости, возведенного Господом для челове­ка, столь соразмерны пропорции заданий, подчиненные ритмам сотого сечения, столь ясны внутренние соотношения, насколько они исполнены света. Пространству присуща особая сценичность, этот театральный момент последовательно проведен только в организации пространственных и архитектурных Впервые используется принцип перспективной коррекции-по мере удаления от центра (фигуры на флангах становят-меньше, чем центральные). Однако перспектива эта не толькр-изобразительная. Византийцы не были бы византийцами, ли бы не сделали ее и выразительной: к флангам композиций бязательно нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция, больше динамики в позах и ликах изображенных. Центральные фигуры окружены обширными пространственными цезурами, создающими ауру значительности.

Объемы вылеплены мягко и со­гласованно, форма понимается очень широко, но в проработке ее нет эс­кизной размашистости, настолько уверенным и точным кажется рису­нок. Впечатляет импозантность по­становки совершенно античных по виду фигур — это атлеты, написан­ные с полным пониманием и велико­лепной передачей анатомического строения. Ритм — широкий, но отли­чается удивительной эластичностью, рождая впечатление эпического раз­маха в движении окутывающих фи­гуры материй, в соотношении эле­ментов композиции между собой. Ли­нейный рисунок обнаруживает чисто античные реминисценции: его оду­хотворенные, гибкие, скользящие эл­липсы, овалы и параболы заставля­ют вспомнить лучшие образцы греческои вазописи и рельефа. Конечно, основой рисунка драпировок является классический принцип «мокрой ткани», демонстрирующий анатомическую структуру тела, однако рисунок складок укрупнен. Ткани мягкие, тяжелые, адекватватно демонстрирующие полновесное реальное существование материи- не взлетающей, не отдуваемой ветром, а ложащейся и струящейся широкими складками. Так же полновесно и структурно выполнены объемы ликов. Колорит и цвет составляют основу этой живописи. При размахе и большом масштабе изображений, в них нет ничего линейного, силуэтного, очерченного. Все лепится краской, переливами цвета. Лессировки выполняются

прозрачными дополнительными цветами, а не белилами, что определяет при светлости колористической гаммы ее богатство и живость.

Вся роспись выглядит просветленной, розово-золотистой. Желтые с позолотой фоны сияют «невечерним светом» небес А сцена «Вход в Иерусалим» — образ входа в Небесный Иерусалим — расположена на западном люнете, пересекая границу которого верующий попадает в царство света. Замысел запечатления божественного света определяет торжествующий, просвет­ленный характер целого, красоту и гармонию каждой детали. Совершенная красота воспринята здесь как отличительный признак божества, проявление святости вообще. Причем само понятие красоты, света с каждым новым образом испытывает возвышение интонации: «Велика лепота ствари (окружающего мира, природы), еще лепше — храма, наилепше же в Горнем Иерусалиме», — этот вдохновенный восторг сербского церков­ного писателя Доментиана могли бы разделить мастера сопочан-ской росписи. Красота рая в глазах византийцев XIII в.— это, конечно, красота античности, эти два понятия взаимозаменяе­мы. Тема рая, красоты новой твари, в которую облечется чело­век, сказывается и в некоторой однотипности персонажей сце­нических композиций. Их лица иллюстрируют тезис сербского книжника о том, что «ни одна пчела, ни лепше другой в день воскресения мертвых, не будет тогда ни белых, ни черных, все будут одного лика и одного возраста». Не случайно в росписи отсутствуют юноши и старцы; все изображенные — «средовеки», «в меру возраста Христова», достигшие совершенной духов­ной зрелости, отраженной в ясности и совершенстве внешних обликов.

И фигуры, и жесты, и взгляды изображенных обладают при полном внешнем спокойствии силой внутренней энергии, пол­ноты жизни. Кажется, именно в Сопочанах в полной мере была достигнута гармония античной природы и христиан­ской одухотворенности. Здесь нет слепого копирования антич­ных идеалов, но есть стремление органично слить их с особы­ми достоинствами души и духа, которые пришли вместе с хри­стианством. Они — герои христианского Олимпа, воплощающие идеалы новой философии, запечатленной, в частности, в сочи­нениях Никифора Влеммида об идеальном правителе. Прави­тель, по его мнению, подобен статуе Поликлета, но все свойства его души — христианские, никогда не включавшиеся антично­стью в понятие человеческого достоинства: милосердие, цело­мудрие, кротость, отсутствие гордыни.

В ликах поражают не столько блистательно разыгранные собственно живописные партии, сколько особенный душевный строй персонажей. Редко в каком христианском произведении можно найти ту же меру гордости, внутреннего достоинства (но не гордыни), равновесия ума, интеллекта, души и духа, внешнего спокойствия и внутренней целеустремленной энергии, сведённой в ипостасное единство личности, ответственной перед собой и Богом за судьбы мира. В этом особенном, образном выражении фрески Сопочан, конечно, подвели итог теме классики XIII в. Да, классические реминисценции будут продолжать питать византийское искусство, но они вновь будут превращены в блестящую игру.

Ключевой памятник искусства конца ХIII столетия — мозаики церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте, в Эпире, исполненные до 1290. К этому ансамблю сходятся нити всех ведущих стилистических вариантов, и точки пересечения с ним можно обнаружить в произведени­ях, на первый взгляд весьма далеких от подобных. Храм был декорирован по заказу деспота Никифора Комнина около 1290 г. Мастера, исполнившие заказ, скорее всего, прибыли из столицы. Об этом свидетельствуют многочисленные

стилистические аналогии в столичных ведениях, а также то, что женой деспота была племянница императора Михаила П Палеололога Анна. Сохранилась лишь моза­ика купола, где Пантократор предстает в окружении сил небесных и пророков в рост, взирающих на внезапно открывшееся виде­ние. По-видимому, основой композиции стал текст пророка Иезекииля , в кото­ром повествуется о видении Господа на сво­де, над головами херувимов, об охране небес­ными силами восточных врат Дома Господ­ня и о славе Господа, наполняющей Дом. В череду небесных сил вместе с Иезекиилем «допущены» пророки Иона, Малахия, Софо-ния и др. Вытянутое, многоэтажное, слож­ное пространство церкви действительно осе­нено огромной полуфигурой Пантократора, наполняющей храм славой. Пророки шеству­ют по кругу, и мотив движения внешне объяс­няет обязательные 8-образные извивы фи­гур, полусогнутые колени, трехчетвертные и почти профильные позиции. Фигуры — не­крупные, с небольшими головами, вытяну­тыми пропорциями. Их движения и абрисы силуэтов идеально вписаны в сложные про­странственные цезуры, образованные кры­льями херувимов и колес. Сам текст подчер-вает значимость динамического мотива в кружении Пантократора, спиралевидного раскручивания основания престола Господа, плотью которого являются небесные суще­ства по имени галгал («вихрь»). Кажется, этот вихреобразный мотив закручивает фигуры пророков и складки их драпировок, словно обвивающихихся вокруг тел. Ритм складок прерывистых, мелких, разбегающихся веером,— кажется, не просто отражает движение сфер, но демонстрирует некую внутреннюю жизнь изображенных персонажей. Многие из пророков Паригоритиссы в Арте воздевают головы, взирая на недоступного и недвижного Господа, взгляды их пересекаются, их вполне земная телесная материя органично сосуществует с материей, находящейся за границами обычного человеческого сознания,— плотью многоочитых херувимов. Дробный, острый и переменчивый рисунок складок сопоставлен с прерывистой и, как кажется, вполне иллюзорной игрой света на поверхности тканей. Эта световая игра не только связана с новым моментом изображения живого света, но именно она создает впечатление жизненно окрашенной и изме­римой энергии, переполняющей пророков. Соединение мисти­ки с натуральностью, естественной плотности объемов с их растворением в импрессионистической световой стихии демонст­рирует, насколько далеко искусство Арты ушло от героической посюсторонней классики Сопочан.

Лики пророков выполнены совершенно необычно: по сути дела, мозаичисты работают кубиками смальты как цветовыми пятнами, лепящими форму. Черты ликов некрупные, камерные, с личностно окрашенной интонацией душевной жизни. Но ле­пятся они энергичными сопоставлениями чистых открытых цветов: ярко-зеленого, ярко-желтого, розового и серого. Вдоба­вок личное предстает, как в раме, в озарении светом, испещря­ющим ткани драпировок, но обходящим стороной лики. Столь сильной световой энергии до мозаик Арты искусство XIII в. не знало. Эффектный импрессионизм художественного языка, повышенная пластика соединены с противоположными харак­теристиками внутреннего облика изображенных — тонко диф­ференцированного, очень человечного и камерного. Этим кон­трасты мозаик Арты не исчерпываются. Главный — в противо­поставлении мощной недвижной фигуры Спасителя в куполе динамичному миру, наполненному исходящими от Господа энер­гией и светом.

Искусство XIII в. — многоаспектное, разнообразное. Оно отличается такой внутренней цельностью, как средневизантийская эпоха или отдельные ее периоды. Это искусство создало образы яркие, героические и вдохновенные, непреложно доказывающие существование Господа плотью, реальность славы дл земного человеческого естества. Небесный мир представлен XIII в. через явления, поражающие своей зримостью, конкретностью и осязательностью. Его непреложность — доказательство справедливости православной истины. Поиски, нацеленные на достижение телесной явленности небесной красоты, велись и в западном мире, однако для него XIII—XIV столетия стали по­следними веками великого средневекового искусства. Все возра­стающее движение к освобождению человеческой личности от давления средневековых барьеров привело к стремительно­му наступлению культуры Возрождения, охватившей сначала Италию, а затем и Центральную Европу. Византийское искусст­во этого времени тоже стоит на границе Средневековья и слов­но готово ее перешагнуть. Однако этого не происходит, и, оче­видно, причину торможения следует искать не в «отсталом» экономическом строе Византии, а в исторической ситуации XIII в. Возникшее в греческой диаспоре искусство XIII в. не по­могло бы византийцам выстоять, не потерять национального своеобразия, не утратить православной веры, вернуть свою сто­лицу, реставрировать империю, если бы не было самым тесным образом связано с вероисповедными идеями.

Иконопись 13 века.

Значительное количество икон 13 века находится в собрании Синайского монастыря, поэтому снова именно к нему уместно обратиться для обозрения и анализа памятников.

Архангел Михаил. Начало XIII века. 54Х45 см

Икона является частью большого Деисусного чина, от которого на Синае сохранились три централь­ных образа Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, а также парная икона архангела Гавриила. Такие иконы достаточно хорошо известны, поскольку с XIV века они широко распространяются в Византии и Древней Руси. Однако Синай дает один из самых ранних примеров, когда традиция размещения Деисус­ного чина над перекрытием алтарной преграды еще только формируется, сосуществуя с более распрост­раненными эпистилиями и другими вариантами иконного убранства. Интересно, что предпочтение отда­ется погрудным или поясным изображениям. Это можно понять как желание приблизить образ к молящемуся. Но не исключено и другое объяснение. Мы знаем из византийских описаний иконных образов, что такие сокращенные изображения, например купольного Пантократора, понимались как указание на его небесную природу. В единственном сохранившемся византийском истолковании Деисусного чина, при­надлежащем Симеону Солунскому, эта идея выделена как главная: «Икона Спасителя располагается в центре над эпистилием среди икон Богоматери и Крестителя, и ангелов, и апостолов, и святых. Эти иконы возвещают, что Христос пребывает на небесах среди своих святых, и Он также пребыва­ет среди нас сейчас, и Он приидет вновь».

В синайском Деисусе трехчастное ядро композиции, называвшееся по-гречески «триморфон», до­полнено с двух сторон образами архангелов. Склоненные в сторону Христа они не столько подчеркивали тему заступничества и молитвы о спасении, сколько выступали как небесная стража Пантократора, ука­зывающая на Его величие и божественную силу. Не случайно, главный атрибут архангела Михаила — тонкий длинный жезл с трехлепестковым завершением (греческий «рабдос»), который еще Дионисий Ареопагит в «Небесной иерархии» определил как знак власти. Однако кроме того архангелы предстают как участники Божественной литургии, совершаемой Христом на небесах. Примечательно, что под обыч­ным хитоном у архангела Михаила виден священнический стихарь. Пышноволосую голову архангела ук­рашает диадема с тонкими развивающимися лентами. В одном из стихотворных описаний ангелов Миха­ил Пселл, византийский писатель XI века, говорит об этих лентах как символе чистоты и целомудрия.

Знаменательно, что главный мотив византийских описаний ангелов — это удивление перед тем, как художнику удалось изобразить бесплотную сущность. Так, Иоанн Мавропод в XI веке изумляется, видя некое изображение архангела Михаила: «Мы знаем, что ангелы представляют собой свет, дух и огонь, они выше всего существующего и переживающего. Однако вождь бесплотных сил стоит здесь написан­ный реальными цветами. О вера! Какие чудеса ты способна творить! Как легко ты придаешь форму природе, не имеющей формы. Только живопись способна показать не реальную сущность, а плод вооб­ражения». Как кажется, это византийское восприятие ангелов многое определило в художественном об­разе синайской иконы.

В лике архангела Михаила подчеркнуты молодость и красота, но при этом отсутствуют какие-либо признаки пола. Представлен так называемый «комниновский» тип лица с удлиненным овалом, тонким, чуть загнутым носом, миндалевидными глазами, узким подбородком и небольшим ртом с плотно сжаты­ми губами. Аристократическая одухотворенность образа подчеркивается отрешенным взглядом. Изобра­женная форма прекрасна, но одновременно лишена материальной конкретности и воспринимается как ирреальная. Для достижения этого эффекта иконописец использует множество приемов, разработанных в искусстве средневизантийской эпохи. Главным среди них была «техника плавей». На темную основу на­носились постепенно все более светлые слои красок, которые оказывались сплавлены в единую поверх­ность. Практически неразличимый живописный мазок скрывал процесс создания формы, которая сразу представала во всем совершенстве. Техника позволяла передать нюансы естественного рельефа лица, но при этом снимала эффект реальной тяжести и плотного объема. Условность изображения подчеркивал жесткий контурный рисунок, который контрастировал со скульптурной основой. Античная в своей осно­ве пластика фигуры оказывалась полностью переосмысленной и лишенной своей материальной конкрет­ности. Огромную роль играет свет, идущий как бы изнутри, от золотого фона и не имеющий внешнего ис­точника, в западноевропейской живописи предполагающего светотеневую моделировку. Это внутреннее свечение, преобразующее и наполняющее изображение таинственным смыслом, находит свое заверше­ние в почти белых движках «светов», понимавшихся как отражение божественных энергий. В синайской иконе архангела Михаила художник концентрирует все, что относится к сфере идеально прекрасного, не прибегая при этом ни к одной чувственной ассоциации. Балансируя на тонкой грани, он создает единст­венно возможный для византийской духовности зримый образ «вождя бесплотных сил».

Христос Пантократор. Начало XIII и XV века. 98Х65,5 см

Икона Христа Пантократора была расчищена из-под записи масляной краской в 1963 году. Одна­ко открывшийся древний образ не был однороден. Первоначальная живопись начала XIII века имела большую утрату прямо по центру лика от вершины лба до шеи, которая была восстановлена во второй половине XV века. Примечательно, что поздний иконописец имитировал монументальный стиль нача­ла XIII века, пользовавшийся особым авторитетом и представленный на Синае большим числом выда­ющихся памятников иконописи. Вероятным поновителем иконы был синайский мастер, расписавший фресками алтарную апсиду капеллы св. Иакова брата Божия, примыкающей с северной стороны к ка­пелле Неопалимой купины.

Образ Пантократора в целом совершенно традиционен. Иконописец воспроизводит все основные особенности иконографического типа, включая даже завиток из двух прядей, показанный чуть ниже пробора на лбу Христа. Эта характерная деталь появляется в конце VII века на золотых монетах Юсти­ниана II и восходит к одному из самых почитаемых образов Христа, возможно, к образу над император­ским троном в Хрисотриклинии (зале приемов) Большого императорского дворца в Константинополе. Христос облачен в хитон, под которым виден священнический стихарь с поручами. Одеяния сплошь по­крыты золотым асистом, указывающим на царственность и божественность Пантократора.

Самую необычную особенность синайской иконы составляет пурпурное евангелие. На раскрытых страницах ясно читается пространная греческая надпись — слова Христа из Евангелия от Иоанна:

«Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». (Ин. VIII, 12). Цитата — одна из самых распространенных на изображениях Христа. Однако пурпурный цвет евангелия является большой редкостью. Сочетание пурпура с золотом здесь представляет не толь­ко символические цвета Христа, но и археологическую подробность. Подобные пурпурные евангелия с золотым текстом были хорошо известны в ранневизантийскую эпоху (к примеру, знаменитое Россанское евангелие VI века). В начале XIII века они воспринимались как редкая драгоценность, о которой посчитал необходимым напомнить иконописец.

Икона Пантократора изначально входила в состав большого Деисусного чина, из которого на Синае также сохранились иконы Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла. Однако впослед­ствии из Деисуса были выделены иконы Христа и Богоматери. Они были размещены справа и слева от царских врат между колонками алтарной преграды в монастырской капелле св. Георгия. Такие парные иконы Христа и Богоматери, в греческой традиции называвшиеся рговкупе818 (поклонные), появляются в Х веке в монументальной храмовой декорации по сторонам от алтарной апсиды. С XII века известны, иконы на алтарной преграде. Они играли важную роль в литургии: с поклонения и покаяния перед эти­ми иконами священник начинал богослужение, целуя святые образы перед входом в алтарь. На синай­ской иконе Богоматерь изображена повернувшейся к Христу, Она протягивает руки в жесте молитвы. Своего рода ответом на эту молитву являются слова Христа на раскрытом евангелии, обещающие спасе­ние верным и обращенные уже непосредственно к молящемуся в храме. В некоторых иконографических изводах в руках Богоматери появляется раскрытый свиток с запи­сью диалога между Богоматерью и Христом. Текст восходит к канону св. Феодора Студита, читаемого в богослужении Великой пятницы. Богоматерь просит о милосердии к грешным. Христос выражает сомне­ние в их покаянии. Богоматерь подтверждает их истинную веру и тогда благодарный Сын дарует проще­ние. Парные иконы алтарной преграды призывали к покаянию, делали молящегося участником небесно­го диалога Богоматери и Христа, свидетелем Ее заступничества и Его милосердия. Икона «Христа с пур­пурным евангелием», задуманная как часть Деисуса, в литургической практика Синайского монастыря сменила первоначальное место в алтарной преграде и обрела новую функцию. Это еще раз доказывает глубокое внутреннее родство иконографических тем Деисуса и парных икон Христа и Богоматери. Они взаимодействовали друг с другом в едином богослужебном пространстве. Изменение местоположе­ния иконы в структуре преграды приводило лишь к усилению одной из содержательных граней образа без изменения основного символического смысла. Так, традиционная иконография синайского Панто­кратора в несколько ином литургическом контексте приобрела новые смыслы и ярко воплотила мысльо покаянии.

Пророки Моисей и Аарон. Царские врата. XIII век. 127,5Х71 см

Образы пророка Моисея и его брата Аарона написаны на двух створках царских врат. Они некогда входили в состав алтарной преграды церкви пророка Моисея на вершине Синайской горы, поставленной на легендарном месте вручения Моисею скрижалей Завета. Моисей изображен в виде черноволосого средовека. В правой руке он держит «две скрижали откровения» в виде имитирующих мрамор оранжевых пластин с полукруглыми завершениями. Аарон представлен более необычно. Хотя он и изображен седо­бородым старцем, но вопреки традиции показан не в одеянии иудейского первосвященника, а в обычных хитоне и гиматии. Единственным сохранившимся элементом ветхозаветного наряда является маленькая красная шапочка на его голове, которая в византийской иконографии использовалась как отличительная черта иудейского священнослужителя. В правой руке он, также нетрадиционно, держит раскрытый сви­ток с дважды повторенной греческой надписью («Пророк Аарон»), несмотря на то, что такая же надпись располагалась над его головой.

По-видимому, иконописец пошел на эти нововведения для того, чтобы показать образы Моисея и Аарона как совершенно равнозначимые и тем самым подчеркнуть объединяющий их смысл. Пророческий и одновременно литургический свиток Аарона составляет зрительную и символическую параллель скри­жалям Моисея, напоминающим костяной литургический диптих с поминовениями живых и умерших. На хитонах обоих пророков нанесены широкие вертикальные ленты, во всем подобные «источникам» ар­хиерейского стихаря. Руки Моисея и Аарона сложены в особом жесте «пророческого благословения» — два средних пальца соединены с большим, образуя кольцо, как бы обращенное к небу. В отличие от пря­мого действия, такое благословение скорее говорило о передачи божественной благодати с небес на зем­лю, осуществленное при участии святого посредника. Примечательно, что фигуры пророков показаны в динамичных позах, активно взаимодействующими друг с другом. Образцом для иконописца явно послу­жила монументальная храмовая декорация, где Моисей и Аарон изображаются вместе в простенке меж­ду окнами купола. Заметим попутно, что образы на алтарных вратах должны были восприниматься в дви­жении створок, несколько раз открывающихся и закрывающихся в течение литургии.

Моисей и Аарон изображены как два равноправных первосвященника. Иконная композиция напо­минала об их главном литургическом деянии — создании Скинии завета, в которой воплотилось боже­ственное представление об истинном храме. Построив скинию, Моисей установил в ней Ковчег завета со скрижалями откровения, помазал в священники Аарона и совершил с ним первое богослужение. В византийском богословии и литургической поэзии ветхозаветная скиния прообразует алтарь христианского храма, его «святая святых». Моисей и Аарон на створках царских врат у входа в алтарь зримо представляли этот важнейший прообраз, создавали икону алтаря как «новой скинии». В данной связи заслуживает внимания сама форма врат в виде прямоугольника с характерным полу­круглым выступом. Именно так в представлениях византийцев выглядел Ковчег завета, изображения которого были хорошо известны по древним рукописям «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. Тем самым царские врата символизировали не только скинию, но и ее главную святыню, прооб­разующую алтарный престол. Напомним, что вся алтарная преграда также истолковывалась как образ ковчега, защищающего святыню.

Синайский памятник дает самый ранний известный пример изображения Моисея и Аарона на цар­ских вратах. Однако это иконографическое решение не было специальной синайской темой. Оно было до­статочно широко известно и сосуществовало с другим более распространенным вариантом — изображе­нием на створках врат «Благовещения», напоминавшего о Воплощении как входе Христа в мир. Обе ре­дакции дополняли друг друга, раскрывая разные символические грани темы алтарного входа. Знамена­тельно, что в XVI веке на обороте синайских врат появилась более современная иконография, очевидно заменившая старую в качестве лицевого образа. Новая икона царских врат уже сочетала литургическое изображение Моисея и Аарона с догматической сценой «Благовещения».

Это одна из самых больших икон Синая. Она составляет пару с другой аналогичной по размеру и компози­ции иконой «Пророк Моисей», подписанной тем же художником Стефаном. Иконы прославляют святость Синая в лице его главных пророков, удостоившихся здесь богоявлений. Предполагают, что обе иконы были написаны как храмовые образы двух важнейших церквей за стенами Синайского монастыря: церкви пророка Моисея, находив­шейся на вершине горы Хорив, на месте получения скрижалей, и церкви пророка Ильи, расположенной на скло­не той же горы, на месте легендарной пещеры, где Бог говорил с Ильей, явившись ему в «веянии тихого ветра» (3 Цар. XIX, 9-18). Однако нельзя исключить и другое предназначение двух икон. Средневековые описания Синая упоминают о образах Моисея и Ильи, располагавшихся по сторонам от входа в главный храм монастыря.

Иконы возникли по инициативе одного заказчика, который, по всей видимости, был и иконописцем. На нижнем поле иконы «Ильи Пророка» хорошо читается посвятительная греческая надпись и рядом ее перевод на арабский, сделанный стилизованным куфическим письмом: «Стефану, написавшему образ Фесвитянина (Ильи из Фесвиты), дай милосердие и прощение грехов». Двуязычная надпись художника Стефана позволяет некоторым ис­следователям рассматривать синайскую икону как одно из самых ранних произведений искусства мелькитов (пра­вославных арабов), которые играли значительную роль в христианской культуре Ближнего Востока.

Наиболее оригинальной особенностью иконы является совмещение в ней священного портрета и сюжет­ной сцены. В верхнем правом углу изображен слетающий с небес ворон, держащий в клюве круглый хлеб и на­поминающий о чуде кормления Ильи в пустыне (3 Цар. XVII, 6). Однако в отличие от традиционной компози­ции совершенно отсутствует пейзажный фон, и фигура пророка показана фронтально и в полный рост. Воз­можно, это связано с тем, что иконописец не стремился к конкретизации библейского события, которое произо­шло не на Синае, а около реки Иордан. Для него много важнее была сама тема божественного откровения и ли­тургические аспекты храмового образа. Чудо кормления Ильи вороном истолковывалось как один из важней­ших ветхозаветных прообразов причастия, зримо воплощавшего тему «небесного хлеба». Именно в этом каче­стве в ХП-ХШ веках редкая сцена «Илья Пророк в пустыне» вводится в программы восточнохристианских алтарных апсид от Новгорода до Грузии.

Взгляд пророка Ильи обращен к «просфоре» в клюве ворона, руки подняты в жесте усиленного моления, который воспринимался как литургический жест священника перед престолом, призывающего благодать Св. Духа в таинстве преложения святых даров. В этой связи можно заметить, что пророк облачен в длинную ру­башку, имеющую специальные поручи, перевязанную поясом и украшенную двумя лентами от плеч до подола. Эти ленты, называвшиеся источниками и символизировавшие «благодать учительства», в XIII веке воспри­нимались как отличительная особенность стихаря архиерея. Тем самым Илья Пророк изображен священнодей- .. ствующим. Его особое право на священство подтверждено библейским рассказом об одном из великих чудес пророка — принесении истинной жертвы на горе Кармил и ниспровержении жрецов Ваала (3 Цар. XVIII, 30-40). Илья Пророк представлен в своем характерном одеянии — плаще из овечьей шкуры, так называемой милоти, которая изображена как важный элемент всей композиции. Милоть играет громадную роль в библей­ском рассказе об Илье. Ею он закрывает лицо при встрече с Богом, раздвигает воды, передает как знак преем­ственности пророческого служения своему ученику Елисею во время огненного вознесения (3 Цар. XIX, 13; 4 Цар. II, 8,13-14). Св. Иоанн Златоуст в своих проповедях говорил о евхаристическом смысле милоти и сопостав­лял оставление милоти Елисею с передачей Христом дара благодати апостолам. При этом милоть трактовалась как прообраз монашеской мантии, поскольку сам Илья Пророк воспринимался высшим образцом отшельника и прославленным родоначальником монашества.

Отметим две самые характерные черты стиля иконы. Илья Пророк изображен в необычном ракурсе снизу вверх. Непропорционально крупная нижняя часть фигуры с мощными ногами доминирует в изображении. Несо­мненно сходство с монументальными образами пророков, традиционно располагавшихся в простенках барабана, между окнами купольных глав средневизантийских храмов, где они были рассчитаны на восприятие в сильном ракурсе. Однако не просто подражание храмовой декорации было целью иконописца, который, как кажется, хо­тел представить образ, увиденный коленопреклоненным молящимся, как бы припавшем к стопам пророка. Дру­гой не менее оригинальной чертой является предельно строгий колорит, весь выстроенный в желто-коричнево-черной гамме, контрастирующий с яркой многокрасочностью большинства икон той же эпохи. Лик Ильи написан почти монохромно в черно-серых тонах. Иконописец очевидно стремился создать образ суро­вого отшельнического подвига и высшего духовного отрешения. Однако сама живопись совершенно лишена ас­кетизма. Художник добивается рафинированно сложных эффектов, доступных только выдающемуся мастеру. Руководствуясь библейским описанием Ильи (4 Цар. I, 8), иконописец делает главным в изображении орнамен­тально переплетающиеся пряди по краю милоти и причудливый пламеобразный контур волос на голове проро­ка. Оставаясь в рамках комниновской художественной системы, мастер синайской иконы ищет новой вырази­тельности. Это качество иконы порождено кризисной и одновременно инициативной духовной жизнью начала XIII века, которое справедливо считается эпохой поиска и эксперимента.

Моисей у Неопалимой купины. Начало XIII века. 92Х64 см

Этот образ составляет пару с другой иконой «Моисей, получающий скрижали», одинаковой по раз­меру и манере письма, выдающей руку одного иконописца. Сейчас иконы располагаются над южным и се­верным входами в капеллу Неопалимой купины, примыкающей с востока к алтарной апсиде базилики и воздвигнутой на легендарном месте богоявления Моисею в горящем, но несгорающем кусте (Исх. III, 1-5). Возможно, иконы изначально создавались как надвратные образы капеллы, прославляя синайские откро­вения Моисею и главную святыню монастыря. Под алтарным престолом в капелле паломники и ныне мо­гут прикоснуться к этой живой реликвии — корню Неопалимой купины, цветущие ветви которой видны снаружи за стеной церкви.

Интересно, что две иконы повторяли тему, уже присутствовавшую в декорации синайской базили­ки. Вверху восточной стены над алтарной апсидой видны две мозаичные композиции VI века, изобража­ющие «Моисея у Неопалимой купины» и «Моисея, получающего скрижали». Сам замысел икон связан с синайской иконографической традицией. Они дают редкий пример дублирования тем монументальной декорации, которая с помощью икон оказывается как бы приближена к молящемуся. Нам ничего не изве­стно об обстоятельствах возникновения икон Моисея. Однако на полях иконы с Неопалимой купиной в ле­вом нижнем углу изображен коленопреклоненный заказчик, поднимающий голову и руки в жесте молит­вы, направленной в сторону Неопалимой купины. Характер светских одежд, включающих тюрбан, позво­ляет думать, что он принадлежал к арабской христианской среде.

Изображение на иконе в целом следует библейскому рассказу о чуде. В верхнем правом углу сред­ника можно прочесть полустертую греческую надпись, отсылающую к кульминационному моменту вет­хозаветной драмы: «И воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я» (Исх. III, 4). При этом изображен эпизод следующего стиха той же главы — приказ Господа Моисею не подходить близко и снять обувь, «ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». С помощью взаимодополняющих надписи и изображения создается емкий образ события, главной темой которого яв­ляется «святая земля», избранная самим Богом. Поза Моисея, двумя руками снимающего сандалии и при этом сосредоточенно взирающего на горящий куст, придает сакральный характер всему действу. В пейзаже выделены два важнейших изображения — ступенчатой горы Синай и огненного куста. Срав­нивая икону с мозаикой VI века, можно заметить ряд отличий. Совершенно иным стал образ Моисея. На иконе он показан безбородым красивым юношей, тогда как в мозаике это человек средних лет с окладис­той бородой. Если в мозаике виден реальный зеленый куст с языками пламени, то в иконе — стилизован­ный костер. Гора в иконном изображении также трактована более абстрактно, ее склоны, у ног Моисея, усеянные мелкими цветами, имеют характер орнаментального покрова.

В создании нового, гораздо более условного и одухотворенного, образа огромную роль играет свет. Иконописец сопоставляет три разных источника света: золотой фон, белые «света» на вершинах Синая и на лике Моисея, сияние Неопалимой купины. Примечательно, как иконописец подчеркивает рефлекс света на розовом плаще Моисея, который оказывается высветленным как от вспышки. Пророк пребывает в световом поле Неопалимой купины, физически приобщаясь к ее небесной энергии. Золотой, белый и огненный света драматически взаимодействуют и одновременно дополняют друг дру­га, являясь лишь разными формами божественного света. Вместе они создают ирреальное светоносное пространство, подобное интерьеру византийского храма. Солнечные лучи из окон, мерцающий блеск зо­лотых мозаик, мраморных инкрустаций и серебряной утвари, пульсирующий огонь множества свечей создавали ежесекундно меняющуюся драматургию света. В храме она была призвана создать особое пространство «неба на земле», Горнего града, в котором нет ни дня, ни ночи, но один божественный свет (Откр. XXII, 5). На наш взгляд, именно этой идеей руководствовался синайский иконописец, стремясь уподобить пространство Неопалимой купины некому храму. Именно особая природа изображенного све­та, символически и художественно, воплощала главную тему иконы — создание мистического образа Богоявления и возникшей святой земли.

Моисей, получающий скрижали. Начало XIII века. 88Х65 см

Икона написана как парная к предыдущему образу «Моисея у Неопалимой купины». Она изобра­жает другое откровение Моисею, когда на вершине Синая Господь, явившийся в виде облака, дал свое­му пророку «две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых было написано перстом Божиим» (Исх. XXIV, 12-18; XXXI, 18). В верхнем левом углу иконы изображен край облака и большая кисть руки, протягивающая Моисею скрижали. Мотив «Десницы Божией», как символический образ неизобразимой Св. Троицы, известен с раннехристианского времени. Особенностью синайской иконы явля­ются золотые поручи, сдержанно указывающие на священство. В этой связи примечательно, что скри­жали изображены в виде диптиха, форма которого ассоциировалась с литургическими поминальными диптихами. Можно также вспомнить, что в византийском богословии скрижали сопоставлялись со Святыми дарами. На иконе Моисей принимает их в покровенные руки, подобно тому, как в древней Церкви священнослужитель принимал евхаристический хлеб. Рядом с обнаженными ногами Моисея по­казаны черные сандалии, о которых ничего не говорится в библейском тексте. Иконописец напоминает, что изображенное действо происходит в сакральном пространстве святой земли, вручение скрижалей есть некое священнодейство. Это особое богослужение свершается древним первосвященником, который непосредственно перед восхождением на Синай принес жертву Богу, поставив под горою жертвенник (Исх. XXIV, 4-8). Не прибегая к внешним эффектам, иконописец осуществляет литургизацию образа, акцентируя его вневременной смысл и глубокую связь со всей системой иконного убранства храма.

Композиционно обе иконы Моисея очень похожи. Повторяется движение, по смыслу коленопрекло­нение с выдвинутой левой ногой и резко отставленной правой. Огромную роль играют одежды, традици­онных для Моисея цветов — голубой хитон и розовый гиматий. Розовый, как и в парной иконе, показан в три тона, что позволяет передать световые рефлексы, чрезвычайно важные для синайского иконописца. Он пытается создать образ пространства откровения, в зримой иконе представить то, что не видел народ Моисея, лицезревший лишь огненное облако на вершине Синая.

Важнейшая особенность второй иконы — жест протянутых рук Моисея, принимающих скрижали. Они полностью покрыты плащом. Эта иконографическая деталь известна по древнейшим изображениям «Моисея, получающего скрижали». Она восходит к позднеримскому императорскому ритуалу, о котором сообщает, в частности, историк IV века Аммиан Марцеллин. Вручающие или принимающие дары от им­ператора должны были покрывать руки краем плаща в знак почитания и покорности перед владыкой. Данная особенность не сохраняется в более поздних вариантах данного иконографического типа. Меняет- • ся и характер жеста: Моисей уже не принимает скрижали непосредственно в руки. Видимо, конкретная энергия жеста, присутствующая в синайской иконе, казалась слишком рискованной, нарушающей благо­пристойную торжественность сцены.

Синайский мастер именно на сочетании пластической активности фигуры, ирреального света и обобщенной формы строит главный художественный эффект. Это не только достижение его несомненно выдающегося таланта, но и важнейший результат художественных поисков всего византийского искус­ства начала XIII века, отвергнувшего прихотливую игру форм и другие временные ценности позднекомниновского маньеризма.

Богоматерь с младенцем между пророком Моисеем и патриархом Евфимием. Около 1224 года. 44,6Х36,6 см

Икона является редким примером мемориального портрета, о существовании которого в Византии мы знаем в основном из письменных источников. Это также одна из немногих икон, датируемая не только на основании стиля. Она сама по себе является важнейшим историческим документом, поскольку содер­жит уникальные надписи. Одна из них, размещенная по обе стороны от ног Богоматери, называет имя ма­стера: («Моление Петра живописца»). Иконописцу Петру, работавшему в монастыре в двадцатые годы XIII века, принадлежат еще три иконы, на одной из которых («Богоматерь Кириотисса между четырьмя святыми отцами Синая») сохранилась такая же подпись.

С исторической точки зрения наиболее интересно изображение Иерусалимского патриарха Евфимия II, над головой которого можно прочесть греческую надпись «Божией милостию Евфимий, патриарх Иерусалимский, блаженной памяти». Этот патриарх окончил свои дни на Синае, где и был похоронен. В восточной части северного нефа Синайской базилики можно видеть его гробницу с пространной надпи­сью на греческом и арабском языках, в которой обозначена дата смерти —13 декабря 1224 года. Икона, со­зданная вскоре после этой даты, могла служить своеобразным погребальным портретом и располагаться рядом с гробницей патриарха. Евфимий показан в полном архиерейском облачении: в особом стихаре с «источниками» и поручами, с эпигонатием (палицей), епитрахилью и омофором. На нем надет полиставри-он — специальная крещатая фелонь, являвшаяся в Византии отличительным знаком высших архиереев. На седой голове по древнему обычаю выстрижена широкая тонзура. Он протягивает руки к Богоматери с младенцем в традиционном жесте молитвы. Поза Евфимия, как бы уравненного в статусе с пророком Моисеем, говорит о том, что это не просто личная молитва о спасении. Скорее, «блаженной памяти» пат­риарх представлен как истинный праведник и предстоятель на небесах за своих грешных собратьев. Знаменательно, что тема «успения» и святого покровительства подчеркивается подробными литургичес­кими надписями, которые, в соответствии с ранневизантийской традицией, размещены на полях синайской иконы. Большая часть текста заимствована из тропаря утрени на праздник Успения Богоматери (15 авгу­ста), дополненного начальными словами отпустительного тропаря на празднование св. Евфи­мия 20 января.

Богоматерь с младенцем, к которой обращается патриарх Евфимий, несомненно связана с темой Синая. Об этом недвусмысленно свидетельствует образ Моисея с сопровождающей надписью «пророк Моисей». Пророк изображен с узкой клиновидной бородой, в изводе, получившем распространение имен­но в XIII веке и заметно отличающемся как от полнобородых ранневизантийских изображений, так и об­разов безбородых юношей в предшествующую эпоху. Моисей в правой руке держит «скрижаль открове­ния» с имитацией древнееврейских букв. Левой рукой, поднятой в жесте молитвы, он указывает на Бого-. матерь, при этом взгляд его направлен к молящемуся. Скрижаль, истолковывавшаяся как один из прооб­разов Богоматери, напоминает о богоявлении на вершине горы Синай. Указующий жест связан с другим синайским откровением — Неопалимой купиной, на месте явления которой был построен Синайский мо­настырь, первоначально имевший посвящение Богоматери.

Неопалимая купина — горящий, но несгорающий куст — в византийском богословии и гимнографии считалась одним из основных прообразов Богоматери и чуда Воплощения, когда земная дева вместила «божественный огонь». Не случайно, именно мысль о Воплощении акцентирована в словах тропаря на Успение, написанных на полях иконы. По-видимому, образ Богоматери на синайской иконе был призван выразить тему Неопалимой купины. Избранный извод представляет Богоматерь Оранту с изображением Христа младенца в медальоне на груди. Этот иконографический тип имеет название «Богоматерь Влахер-нитисса» по одной из чудотворных икон Влахернского храма в Константинополе или в русской традиции «Богоматерь Знамение» по чуду от новгородской иконы XII века, принадлежавшей к тому же изводу. Среди всех образов Богоматери с младенцем он в наиболее ясной и обобщенно символической форме пред­ставлял догмат о Воплощении. Богоматерь поднимает руки в литургическом жесте усиленной молитвы. При этом Христос изображен не как дитя на руках матери, но как Второе лицо Св. Троицы, показанное в ореоле божественной славы, в геометрически правильном круге, символизировавшем вечное бытие.

На синайской иконе младенец представлен в золотом стихаре, украшенном архиерейскими лента­ми, на фоне ярко-красного медальона, возможно, связанного с мыслью о божественном огне. Кроме того, образ Христа в круге на груди Богоматери создавал символический образ "просфоры с невырезанным Агнцем, возлагаемой во время проскомидии на дискос. Не случайно, этот иконографический тип часто изображается над жертвенником и алтарем в апсидах восточнохристианских церквей. В данном изводе мысль о Воплощении было неразрывно связана с идеей Евхаристии. Таким образом, в иконе с патриархом Евфимием мемориальная тема прославления усопшего праведника и историческая тема святости Синая осмысляются как в догматическом, так и литургическом контексте. Они создают уникальную полифонию смыслов, в основе которой лежал синайский топос Неопалимой купины.

Святые отцы Синая. Начало XIII века. 57,2Х42,5 см

Икона составляет пару с другим образом «Святые отцы Раифы», который также был написан для придела святых отцов Синая и Раифы, примыкающего с юга к капелле Неопалимой купины и алтарной апсиде базилики. Об этих иконах свидетельствуют еще средневековые описания Синая. Они до сих пор располагаются на своем историческом месте, над реликварием с мощами святых монахов, вмонтирован­ного в южную стену придела. Иконы являлись поклонными мемориальными образами, своеобразными мартирологами на месте мученической кончины, поминаемой Православной Церковью 14 января. Совме­стное празднование в этот день зафиксировано еше в Синаксаре Константинопольской церкви Х века.

В конце того же столетия Симеон Метафраст включает в свой минологий новую редакцию сказания, со­ставленного на основе нескольких разновременных рассказов, в том числе египетского монаха Аммония и Нила Анкирского. Избиение монахов Синая разные предания относят или ко времени императора Диок­летиана и епископства Петра Александрийского (ум. 305 г.), или к эпохе Феодосия Великого (ум. 395 г.). В канонической версии говорится, что на сорок монахов Синая, собравшихся в церкви на воскресную ли­тургию, неожиданно напали сарацины, изрубившие почти всех на куски. После этого над вершиной Синая появился огненный столп, обративший сарацин в бегство. Единственный раненный и оставшийся в живых монах сам просил Господа о смерти, желая соединиться на небесах с собратьями и быть причисленным к святым мученикам за веру.

Обе иконы построены по общей схеме. Внизу в четыре ряда показаны по сорок монахов Синайской горы и Раифы (другого известного места отшельничества на юго-западном берегу Синайского полуост­рова). Верхний ряд составляют символические композиции. На иконе «Святые отцы Раифы» в центре ряда перед драгоценным троном показана Богоматерь Оранта, имеющая медальон с младенцем Хрис­том на груди. Ее сопровождает характерная надпись «Богоматерь Неопалимой купины», напоминаю­щая о главной святыни Синая. На иконе «Святые отцы Синая» представлен Деисус с Христом на троне в центре. Христа окружает необычно круглый ореол, усыпанный звездами, который, возможно, должен был напомнить об обретении Царства Небесного мучениками и их заступнической миссии на Страшном суде. У ног Христа надпись с названием всей сцены — «Святые отцы Синая». В Деисус также входят традиционные образы апостолов Петра и Павла, и два редких изображения преподобных. Справа — старец в куколе с сопровождающей надписью «Святой Иоанн Лествичник», показанный как самый прославленный игумен Синайского монастыря. Однако образ слева совершенно необычен и не поддает­ся простому объяснению. Согласно надписи, изображен «Святой Павел Латрский», никогда не мона­шествовавший на Синае, отшельник Х века, бывший игуменом на горе Латрос — одном из крупнейших монашеских центров византийской Малой Азии. Причины для такого выделения редкого святого из сонма преподобных должны были быть самыми серьезными. Их можно поискать в известных историче­ских связях Синая и Латроса. Но более важным нам кажется отмеченный церковным преданием факт исключительного почитания св. Павлом Латрским великомученицы Екатерины — святой покровитель­ницы Синайского монастыря. Вглядываясь в изображения синайских отцов, легко замечаешь, что они не имеют надписей. Действительно, в преданиях упомянуто всего несколько имен из сорока святых. Не существовало и осо­бой иконографической традиции их портретов. Однако поразительно, насколько индивидуально трак­тован каждый из миниатюрных образов высотой всего в несколько сантиметров. Не повторяются ни одеяния, ни возраст, ни черты лица. Характерно, что некоторые из отцов показаны в специфически вос­точных головных уборах. Сделанное наблюдение относится и к иконе «Святые отцы Раифы». Представ­ляя уникальный мемориал, синайский иконописец силой своего воображения и иконографических по­знаний создал 80 уникальных портретов святых мучеников, которые воспринимались как небесные за­щитники всех живущих синайских монахов.

Св. Екатерина с житием. Начало XIII века. 75,3Х51,4 см

По всей видимости, именно эта икона являлась тем главным храмовым образом, который распола­гался в южной части алтаря Синайской базилики непосредственно перед мраморным саркофагом с моща­ми св. Екатерины. В греческом описании Синая XVI века говорится: «Перед нею (гробницей) поставлена икона, изображающая лик мученицы. Это превосходное, тонко исполненное произведение живописи. К нему приделали унизанный каменьями золотой венец. Сверху висят пять золотых лампад, а спере­ди стоят бронзовые подсвечники со свечами; а вне этого неугасимая лампада, с которой по пятницам обмывают осадок». Из описания ясно, что икона в интерьере Синайской базилики должна была воспри­ниматься как сгусток света, поскольку имела больше светильников, чем сам алтарь. На образе концентри­ровалось внимание многочисленных паломников, пришедших поклониться чудотворным останкам про­славленной святой, непрерывно источавшим миро.

В среднике представлена святая Екатерина в рост. Она облачена в костюм византийской императ­рицы, поскольку, согласно преданию, Екатерина была царского рода, дочерью правителя Кипра (по дру­гим версиям Крита). Ее голову украшает корона в виде двойного венца с жемчужными подвесками. На красном (царском) одеянии возлежит драгоценный лор, который, согласно дворцовому церемониалу, в дни больших праздников могли носить только император и императрица. В нижней части фигуры лор сло­жен таким образом, что создает форму щита, который иногда ошибочно рассматривается как особое оде­яние и неточно называется торакионом. Эта щитообразная деталь с XI века получает широкое распро­странение в изображениях царственных святых жен. Она подчеркивала их роль как защитниц веры. Не случайно, на щите св. Екатерины написан большой шестиконечный крест. Он находит смысловую па-.- . раллель в мученическом кресте, который св. Екатерина держит в правой руке. Символически это также небесное оружие, дополнительную силу которому придает движение левой руки, раскрытой ладонью пе­ред грудью в жесте молитвы и приятия благодати. При этом весь образ великомученицы подобен драго­ценной колонне. Представление святой как столпа веры составляет основной пафос иконы.

Главный образ окружен двенадцатью сценами на темы жития святой, которое в конце Х веке было со­ставлено Симеоном Метафрастом (день памяти 25 ноября). В верхнем ряду изображены три сцены. Первым показано явление ангела св. Екатерине, сопровожденное греческой надписью «Святая молится». Затем изображена святая перед императором Максенцием, который приносит жертвы идолам. Третья ком­позиция представляет, как святую ведут на допрос к императору. Сцены на правом поле посвящены взаимо- . отношениям св. Екатерины с языческими философами, которых, по сказанию, она победила в споре. Верхняя композиция надписана «Святая спорит», ниже — «Риторы склоняются к стопам святой», и под ней сцена «Риторы в печи огненной». На левом поле представлен рассказ о первых мучениях и обращении в хри стианство императрицы и стратопедарха Порфирия (правителя Александрии). Сверху вниз в сценах чита­ются следующие греческие надписи: «Избиение святой», «Поклонение императрицы в темнице», «Святая говорит с императорским управителем». Нижнее поле посвящено последним событиям земной жизни. Вначале «Святая на колесе» представляет самую необычную из многих казней, которой подверглась мучени­ца. В центре ряда «Святая спорит» в последний раз с императором и в присутствии императрицы. И в последней сцене показан трагический финал — «Усекновение главы святой», где она в согласии с текстом жития по­казана вместе с обращенной в христианство императрицей.

Состав житийного цикла позволяет сделать некоторые наблюдения. К примеру, поразительно отсут­ствие сцены перенесения мощей на гору Синай, о котором упоминается у Симеона Метафраста. По отно­шению к тексту жития нарушен порядок сцен. Явление ангела происходит после эпизода с жертвоприно­шением идолам, однако оно показывается первым. Видимо, иконописца вдохновляла зримая параллель со сценой «Благовещения», открывающей цикл двенадцати праздников. Прославленная святая неявно сопо­ставлялась с Богородицей. В задачу житийного цикла не входило строго историческое повествование и по­дробное описание событий. Изображения на полях являлись своеобразной «похвалой» святой, сопостави­мой с литургическими песнопениями в день церковного празднования. В этих текстах отдельные эпизоды жития отбирались как иллюстрации наиболее важных качеств, за которые конкретный святой или святая должны быть прославляемы. Так, в синайской иконе подчеркивается царственность св. Екатерины, ее ис­ключительная мудрость, сила убеждения и стойкость к мучениям.

Синайская икона «Св. Екатерина с житием» вскоре после создания стала широко известна. Уже в се­редине XIII века она послужила образцом для итальянского живописца, создавшего алтарный образ свя­той в Пизе. Принципиальное значение имел статус иконы как главного образа у гробницы великомучени­цы, к которой стекались паломники, распространявшие славу святой по всему христианскому миру. Однако надо отметить, что высокому назначению образа не вполне соответствовали его художественные достоинства. Живопись выдает руку рядового мастера, работавшего в жесткой и несколько упрощенной манере. С этой точки зрения икона св. Екатерины значительно уступает многим подлинным шедеврам, со­зданным в начале XIII века в иконописной мастерской Синайского монастыря.

Св. Николай с житием. Начало XIII века. 82,2Х57 см

Это самая ранняя сохранившаяся икона «Св. Николая с житием», первая в ряду многочисленных об­разов, получающих с XIII века широчайшее распространение в Византии, на Балканах, в Италии и, осо­бенно, в Древней Руси. Надо сказать, что сам житийный цикл складывается еще раньше. На Синае сохра­нились фрагменты триптиха Х1-ХН веков, в котором сцены из жития св. Николая располагались на створках. Однако, по мнению исследователей, классические житийные иконы, включающие средник и че­тырехстороннюю рамку из сюжетных сцен, появляются лишь в начале XIII века. Как правило, они имели особое предназначение и создавались как храмовые образы, связанные с посвящением конкретной церк­ви. Синайская икона служила таким образом в монастырской капелле св. Николая, упоминаемой в исто­рических источниках, но до настоящего времени не сохранившейся.

Образ св. Николая в среднике в основных чертах совпадает с трактовкой этого святого на синайской иконе Х века. Показано поясное изображение святителя, благословляющего, с богослужебным евангелием в правой руке и в полном епископском облачении (стихаре, фелони и омофоре). В обеих ико­нах подчеркнуто значение омофора, украшенного золотыми крестами с орнаментами. Однако в более по­здней иконе появляется мотив лежащего на омофоре евангелия. Напоминая об участии святителя в бого­служении, он в соответствии с духом времени акцентировал литургический смысл образа. Можно отме­тить и существенные отличия в типах лиц и образных характеристиках. Иконописец XIII века подчерки­вает старость св. Николая, акцентируя внимание на высоком лысом лбе и крупных морщинах. Он создает образ, в котором подчеркнуты не гармоничная одухотворенность и спокойная мудрость отца Церкви, а строгость аскета и непреклонность борца за веру, наделенного божественной силой.

Однако наиболее важным нововведением стало появление по сторонам святого поясных изображе­ний Христа с евангелием и Богоматери с омофором. Этот иконографический мотив известен уже в памят­никах XII века. Примечательно, что в том же столетии появляется житийный текст «Чудеса Николая», в котором, в отличие от основной версии Симеона Метафраста, дается объяснение крайне необычному изображению одновременного явления святому Христа и Богоматери. В тексте гово­рится, что св. Николай участвовал в Первом Вселенском Соборе 325 года в Никее, на котором ударил по лицу еретика Ария, возводящего хулу на триединого Бога. За этот проступок святой был лишен епископ­ского сана и посажен в тюрьму, где ему явились Христос и Богоматерь, вручившие защитнику веры еван­гелие и омофор как знаки его архиерейского достоинства. Рассказ о «Никейском чуде» с разными подроб­ностями вошел в более поздние версии жития св. Николая. Интересно, что в древнем «Составленном жи­тии» Х века предлагается другая версия события: Христос и Богоматерь с евангелием и омофором явля- .. ются святому накануне его поставления в епископы. И самое главное, в тексте говорится, что это событие давно изображается на «чтимых иконах», представляющих Христа слева, а Богоматерь справа от образа святого. Можно думать, что композиция «Св. Николай между Христом и Богоматерью» имела важный древний прототип в византийской иконографии и именно поэтому утвердилась в качестве самостоятель­ного иконного образа, выделившегося из ряда житийных сцен. Однако распространение она получает ^ лишь в XII веке в связи с появившимся новым сказанием и характерным для эпохи стремлением к литур-гизации образа. Вручение евангелия и омофора напоминало об архиерейском служении св. Николая, не­отделимом от его чудес.

На полях синайской иконы представлены 16 житийных сцен, которые в основном следуют житию Симеона Метафраста, хотя используются и другие тексты. Изображения сопровождают краткие поясня­ющие надписи, обычно лишь называющие сюжет. Последовательность событий часто нарушается, в том числе и потому, что художник должен был представить непростую комбинацию из восьми горизонталь­ных и восьми вертикальных композиций. Цикл традиционно начинается с рождения и заканчивается по­гребением св. Николая. На верхнем поле видны три сцены «Обучение святого», «Поставление в священни­ки», «Поставление в епископы» и чуть ниже на левом поле «Литургия св. Николая». Они образуют литур­гическую группу сцен, которым в иконе по сравнению с текстом жития уделено гораздо больше внимания. Иконописец сознательно усиливает тему священнического служения, сцены на полях раскрывают и ком­ментируют литургическое содержание центрального образа в среднике. Интересно, что и с точки зрения цветовой композиции изображения красных алтарей также создают важный колористический и смысло­вой акцент.

Главную тему житийного цикла составляют 10 сцен чудес, которые без видимой логики показаны на боковых и нижнем полях. На левом поле под «Литургией св. Николая» изображена история спасения трех невинно осужденных военачальников императора Константина («Три военачальника в темнице», «Явле­ние св. Николая во сне Константину», «Три военачальника благодарят святого»). Две иллюстрации из то­го же сказания, составляющего древнейший пласт в житие, расположены в центре правого поля («Явле­ние святого Авлавию» и «Три военачальника перед лицом Константина»). Сверху и снизу к ним примыка-

ют два знаменитых чуда: «Чудо на море» и «Изгнание беса из кипариса Плакомы». На нижнем поле еще три сцены, в двух композициях показано «Избавление Василия от сарацин» и затем «Спасение трех му­жей от казни». Чудеса святого отличаются разнообразием и характером действенной помощи. Именно эти два качества определили исключительную популярность св. Николая.

Знаменательно, что иконописец не стремиться к подробному изображению событий, столь увлека­тельно описанных в житии. Он лишь напоминает о подвигах и силе святого, как бы подтверждая действен­ность обращенной к нему молитвы. Сцены вызывают в памяти литургические песнопения и чтения, про­славляющие деяния святого на утрени дня празднования (6 декабря), которая на Синае совершалась пе­ред «Св. Николаем с житием». Такие изображения не имеют самостоятельного значения и не являются иллюстрациями в строгом смысле слова, они ближе к знаку и символическому орнаменту. Сцены обрам­ляют главный образ подобно драгоценному венку, в котором каждое звено есть элемент целого. В этой связи примечательно, что истоки житийных икон находят в драгоценных окладах. Правильность подоб­ного понимания доказывает стихотворная надпись византийского поэта начала XIV века, вероятно, сде­ланная на некой иконе св. Николая по случаю добавления к ней серебряного оклада. Чудеса святого пря­мо сравниваются с драгоценным окладом: «Поэтому получи от нас золотое украшение вместе с камень­ями, уложенными в нем. Для того, чтобы, быть с невидимым кольцом твоих молитв и с духовными ка­меньями твоих чудес. Ты отгоняешь от нас скрытые напасти».

Св. Пантелеймон с житием. Начало XIII века. 102 X 72см

Эта икона дает единственный сохранившийся житийный образ св. Пантелеймона во всем византий­ском искусстве. Известны еще только два примера житийных сцен этого святого: фрагментарно сохранив­шиеся росписи в нартексе церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 год) и две миниатюры в рукописи Ми-нология из Государственного Исторического музея в Москве (XI век). На этом фоне синайская икона пред­стает уникальным историческим и иконографическим источником, поскольку содержит 16 первоначаль­ных хорошо сохранившихся композиций. Большинство сюжетов восходит к житию Симеона Метафраста, однако некоторые эпизоды взяты из других текстов. Синайский иконописец таким образом представляет свою собственную версию жития.

В среднике показан св. Пантелеймон, память которого праздновалась византийской Церковью 27 июля. Он представлен красивым юношей в особых одеяниях. Такие одежды в византийской иконографии были присвоены специальному чину святых целителей, называвшихся по-гречески «анаргирой» (бессребре­ники), поскольку в отличие от практикующих врачей они никогда не брали платы за свои исцеления. Святой изображен в синем хитоне с золотыми нарукавниками, поверх которого лежит еще одна синяя рубашка с ши­рокими рукавами и золотым оплечьем. На ней —коричневый плащ, надевавшийся через голову, типа фело­ни, но в отличии от фелони не расправленный на плечах, а собранный на груди. Одеяния святых целителей напоминали отчасти священнические облачения, хотя и не совпадали с ними. Однако смысловая параллель была важна для византийских иконографов. Подтверждением служит важная деталь синайской иконы. На левом плече св. Пантелеймона изображена узкая белая лента, во всем подобная диаконскому орарю за ис­ключением странной орнаментации короткими штрихами. На другой мраморной иконе из Музеев Берлина под плащом св. Пантелеймона изображается лентообразное украшение, подобное священнической епитрахили.

На принадлежность святого к чинам великомучеников и одновременно святых целителей указывают мученический крест в правой руке и коробочка для медикаментов в левой. Однако обе детали трактованы весьма своеобраано. Коробочка уподоблена золотому реликварию, украшенному драгоценными камнями и большим крестом. Изображенные внутри сосудики на ярком красном фоне, возможно, вызывали мысль не столько о целебных снадобьях, сколько о реликвиях самого св. Пантелеймона. Среди последних широкой из­вестностью пользовались сосуды с «молоком» св. Пантелеймона, которое по преданию полилось из ран вме­сто крови во время казни великомученика. Шестиконечный крест также имеет необычную форму с золоты­ми навершиями по краям и золотой перевязью у средокрестий. Форма находит объяснение в реликвиях кре­стного древа. Например, в византийском реликварии XI века из библиотеки Моргана в Нью-Йорке частицы «животворящего древа» Распятия представлены именно так, перевязанными золотой проволокой у средо-крестья и с золотыми навершиями. Если наша интерпретация верна, св. Пантелеймон держит в руках не просто мученический крест и атрибут своей профессии, но чудотворные реликвии, обладающие божествен­ной благодатию и приносящие исцеления страждущим. Иконописец иконографически подчеркивает глав­ную мысль всего жития св. Пантелеймона, который исцелял не собственной волей и профессиональным уме­нием, но силой веры и дарованной свыше благодатию.

В этой связи примечательно, что житийный цикл святого начинается не как обычно, с рождения, но со сцен обращения в христианство священником Ермолаем, который обучил знатного юношу Пантолеона, в буду­щем названного Пантелеймоном («всемилостивым»), истинному искусству исцеления верой и сосредоточенной молитвой. На верхнем поле за двумя первыми композициями с Ермолаем показаны две сцены первого чуда: «Пантелеймон молится о ребенке, укушенном змеей» и «Пантелеймон воскрешает ребенка». К теме обращения примыкают верхние сцены на боковых полях, изображающие «Пантелеймона, убивающего змею» и «Креще­ние Пантелеймона». На левом поле показаны еще два исцеления — слепого и паралитика. Параллельно на пра­вом поле — композиция «Пантелеймон разрушает идолов». В шести сценах в нижней части иконы изображе­ны сцены мучений («Пантелеймон в котле кипящего свинца», «Пантелеймона скребут и мучают огнем», «Пан­телеймон брошен к диким зверям», «Пантелеймон брошен в море», «Пантелеймон и колесо с гвоздями», «Усек­новение главы»). «Страстной» цикл завершается традиционной для житийных икон сценой «Погребения свя­того». Подробное изображение мучений связано не просто с желанием показать страдания праведника, но так­же продемонстрировать его новые чудеса. Эта тема специально подчеркнута в житии святого: кипящий сви-. нец остывает, дикие звери склоняются к ногам святого, колесо с гвоздями катится на мучителей.

Композиции насыщены интересными археологическими подробностями, к примеру, изображение купе­ли в сцене «Крещения святого» или столпа с нишей наверху, в которой размещаются скульптурные образы языческих богов, в сцене «Разрушение идолов». Знаменательно, что для создания житийных композиций ико­нописец использует изобразительную структуру хорошо известных иконографических типов. Сцена со зверя­ми прямо цитирует основной мотив ветхозаветной композиции «Даниил во рву львином». Сцены исцелений по­вторяют схемы изображений чудес Христа. Цитаты были рассчитаны на моментальное узнавание, усиливав­шее символическое сопоставление чудес святого и деяний Христа, именем которого исцелял св. Пантелеймон.

Стефан Первомученик. Начало XIII века. 96,8Х63,8 см

Это единственная храмовая икона Синая, находящаяся и ныне на своем первоначальном месте. Она расположена на южной стене в монастырской капелле св. Стефана. Перед иконой, примыкающей к алтар­ной преграде, на утрене дня празднования святого (27 декабря) совершалась богослужение. В этой праздничной службе св. Стефан прославляется в двух своих важнейших ипостасях первомученика и архидиа­кона. С одной стороны, он был самым первым христианским мучеником за веру, принявшим традицион­ную иудейскую казнь побиением камнями (Деян. VII, 58-60). С другой — св. Стефан как «муж исполнен­ный веры и Духа Святого» (Деян. VI, 5) был избран главным среди семи первых диаконов, поставленных апостолами для служения. Стефан явился святым родоначальником всего чина диаконов. По представле­ниям византийцев, он вместе с Христом и апостолами совершает на небесах божественную литургию.

На синайской иконе св. Стефан показан именно в качестве архидиакона. Нет и намека на мучениче­скую кончину, хотя надпись по сторонам от лика гласит «Святой Стефан Первомученик». На голове юно­го святого изображена тонзура и особая венцеобразная прическа, которые еще в ранневизантийское вре­мя воспринимались как знак принадлежности к священству. Таким же общим одеянием всех трех степе­ней священства был белый стихарь, который на синайской иконе представлен несколько демонстративно — неестественно широким и длинным. Еще более необычной деталью является черная рубашка, видимая из-под стихаря у шеи и на рукаве св. Стефана. Стихарь символизировал небесную чистоту. По толкова­нию, приписываемому Софронию Иерусалимскому, стихарь создает образ облаченных в белое ангелов. По всей видимости, черная рубашка должна была подчеркнуть небесное происхождение стихаря архиди­акона, цветовая символика которого приобретала в монастырской среде особый смысл. По утверждению византийских богословов, монахи «одеваются в черное, надеясь облечься в белое божественное одеяние славы и утешения во Господе нашем Иисусе Христе».

Наряду со стихарем в синайской иконе подчеркнута другая важнейшая отличительная особенность диакона, а именно орарь в виде белой ленты на левом плече, традиционно украшенной крестами и поло­сами. Возложением ораря у алтаря совершалось поставление диакона. Орарь не имел в Византии строго закрепленной символики. Исидор Пелусиот в V веке сравнивает его с полотенцем в руках Христа, омыва­ющего ноги апостолам. В XII веке Феодор Вальсамон производит орарь от греческого глагола «видеть» и считает его указанием на обязанность диаконов наблюдать за всем в церкви. Два века спустя Симеон Солунский толкует орарь как знак славы Божией и благодати. Однако наиболее распространенным было понимание ораря как символического образа ангельского крыла: «Диаконы же, тонкими крыльями льня­ных орарей подобные служебным духам, по образу ангельских сил в изобилии имеют все, подаваемое для • служения» (св. Герман Константинопольский).

В правой чуть согнутой руке св. Стефан держит кадило, которое отведено в сторону и, кажется, движет­ся. Архидиакон показан участвующим в литургии и исполняющим одну из своих важнейших обязанностей — каждение в церкви и у алтаря, понимавшееся как знак «благоухания Святого Духа». Примечательно, что при этом св. Стефан показан в пространстве некоего сада, обозначенного поземом с золотыми растениями, — сдер­жанное указание на небесное «райское» богослужение. Самая интересная подробность синайской иконы — большой золотой ковчег в левой руке архидиакона. Смысл этого предмета, встречающегося во многих памятниках, не вполне понятен и объясняется исследователями по-разному. Похожие ковчеги изображаются в ру­ках ветхозаветных первосвященников, и тогда они, скорее всего, представляют собой сосуды для благовоний. Однако в руках архидиакона он, видимо, имеет другой смысл. Св. Стефан держит ковчег на специальном крас­ном литургическом покрове с золотыми крестами, акцентирующем внимание на ковчеге и подчеркивающем его сакральный характер. Кроме большого плата под ковчег еще многозначительно подложен край ораря, во время литургии так носятся только евангелие и евхаристические сосуды. Поэтому гораздо больше оснований думать, что ковчег изображает дарохранительницу, содержащую преждеосвященные Святые дары для при­чащения больных и умирающих. Согласно византийскому каноническому праву это причастие, в отсутствие священника, могло даваться диаконом, который в этот момент осуществлял высшие для своего чина священ­ства функции. Ковчег подчеркивал непосредственное участие диакона в «служении таинств» и одновремен­но являлся образом всей Евхаристии. Во время литургии дарохранительницы, сделанные в символической форме Ковчега завета или храма, стояли на алтарях, воплощая идею церкви и литургии. Знаменательно, что ковчеги в руках диаконов так же иногда изображаются в виде маленькой церкви с куполом и крестом.

Монументальный характер синайской иконы св. Стефана позволяет думать, что образцом для ико­нописца послужили изображения святых диаконов в византийской храмовой декорации. С середины XI века они располагаются в ряду святых епископов в нижнем регистре алтарной апсиды. Образы диаконов с кадилами и дарохранительницами подчеркивали мысль об участии изображенных святых в небесной литургии, о мистической связи земной и небесной службы. Данный источник позволяет понять и сугубо литургическую интерпретацию образа Стефана Первомученика на синайской иконе.

11. Св. Феодосия Константинопольская. XIII век. 33,9Х25,7 см

Икона представляет образ святой, пользовавшейся особым почитанием на Синае. Он встречается на пяти иконах, при том, что в других собраниях ранние иконы св. Феодосии не известны. Святая была ши­роко известна в Константинополе, где существовала ее церковь. По свидетельству паломников, саркофаг с мощами св. Феодосии, приносящий чудотворные исцеления, носился в литургических процессиях по го­роду. Житие святой впервые встречается в минологии Василия II (день памяти 18 июля), где рассказыва­ется о ее роли как одной из главных защитниц иконопочитания. По преданию св. Феодосия сбросила с ле­стницы посланца императора Льва III, который пытался топором разбить образ Христа в Халке, над вра­тами императорского дворца, и тем самым указать на начало иконоборчества (событие относят к 726 или 730 году). За этот поступок Феодосия была заколота бараньим рогом оказавшимся поблизости император­ским солдатом, а после победы иконопочитания причислена к лику святых мучениц за веру. Она изобра­жается на иконах «Торжество православия» среди других святых защитников икон, в руках у нее обыч­но показывается образ Христа, ради которого она пожертвовала жизнью.

На синайской иконе святая изображена в темно-пурпурной мантии и особом головном уборе визан­тийских монахинь. В левой руке она держит драгоценный золотой крест, который кажется здесь не про­сто знаком мученической смерти, но и своеобразной наградой за веру. Правая рука святой, согнутая в лок­те перед грудью, раскрыта ладонью в традиционном жесте молитвы. Этот жест мог восприниматься так­же и как указание на приятие исходящей с небес благодати и обетование заступничества святых, моля­щихся перед Господом о милосердии и спасении верных.

Остается не проясненным, с чем связано такое исключительное почитание святой Феодосии имен­но в синайском мужском монастыре, где только св. Екатерина и св. Феодосия были выделены из длинно­го ряда Святых жен. Несомненно сыграло свою роль то, что Феодосия была монахиней и защитницей свя­тых икон. Также не исключена возможность, что иконы святой были вкладными дарами паломниц, при­ходящих из других византийских монастырей. Однако причины должны были быть серьезней и глубже. Некоторые факты позволяют догадываться об особых связях Синайского монастыря с церковью св. Фе­одосии в Константинополе, которые могут объяснить интерес именно к этому образу, сохранявшийся на протяжении нескольких веков. Рассматриваемая икона представляет в этом ряду самый ранний и наи­более художественно совершенный пример, принадлежащий к одному из основных стилистических на­правлений в византийском искусстве первой половины XIII века.

Лекция 16 Искусство Палеологского периода.

Живопись времени Андроника II Палеолога. Первая треть XIV в.

Первая треть Палеологовского возрождения отмечена доми­нантой утонченного классицизма в его наиболее гармонической фазе. Преобладает впечатление легкости, освобожденности, естественности в проявлении классических реминисценций. В отличие от искусства XIII в. здесь нет ни пафоса, ни глобаль­ных установок, ни крупных масштабов: во всем подчеркнут че­ловеческий, камерный, порой даже интимный характер. Куль­тура приобретает придворный блеск, элегантность, оттенок элитарности. Возрождением отмечено не только изобразитель­ное искусство, с периодом первой трети столетия сопряжен бле­стящий расцвет во всех гуманитарных областях, связанный с ориентацией на новые, гуманистические ценности. Императо­ра окружает целая плеяда ученых, филологов, богословов, по­этов: Феодор Метохит, Никифор Григора, Георгий Пахимер, Никифор Хумн и Мануил Фил. В этой среде формируется осо­бая атмосфера создания своего рода христианско-платониче-ской философии, а не просто увлечения эллинской культурой. Надо сказать, что и личные отношения внутри кружка интеллек­туалов более всего напоминают узы дружбы, связывавшие неко­гда членов платоновской Академии. Центром этого кружка яв­ляется Феодор Метохит. Родившийся в изгнании, в Никее, около 1260 г., Феодор стал блестящим дипломатом и ученым, занял при дворе Андроника место великого логофета империи — сделал­ся, по его собственному шутливому определению, «кормчим прохудившегося корабля». Он был живой библиотекой и «ясной отгадкой всех загадок», «сколько людей ни прикасалось к наукам, он всех обгонял в самое короткое время». Его, по признанию со­временников, отличали ненасытная жажда знаний и увлечение прекрасным. Платонист по убеждениям, Феодор считал, что идеи существуют вне материи, а бессмертие можно обрести че­рез великие материальные творения. Его отличали высокие представления об этике и эстетике. Более того, с полным пра­вом можно сказать, что Метохит был утонченным эстетом, во всем искавшим гармонию.

Наряду с увлечением платонизмом среди византийских ин­теллектуалов процветали увлечения западной философской культурой: так, Дмитрий Кидонис, ученый уже следующего по­коления, перевел Фому Аквинского и был хорошо знаком с за­падной схоластикой. Благодаря Кидонису и его единомышлен­никам номинализм из области неясного философского понятия перерос в отчетливую богословскую позицию. Не случайно спор гуманистов с исихастами многие западные исследователи трак­товали как дискуссию номиналистов и реалистов. Логическим следствием из теории богословского номинализма стала концеп­ция исторического символизма или аллегоризма для священных изображений, развитая в начале XIV в. Никифором Григорой. В «Омилии на Введение Богоматери во храм» Никифор после­довательно доказывает, что любое евангельское изображение есть только символ, условный знак, а не реальное событие, по­следовательно разрушая тем самым традиционный реализм иконного образа.

Эллинизм в плеяде гуманистов, окружавших императора, был органической жизненной программой: благодаря исследовани­ям последнего времени то, что прежде считалось «бессодержа­тельной игрой в античность», обрело признаки масштабного явления, ориентира в политической и идеологической жизни. Между тем гуманистическое направление, ставшее в духовной жизни Византии начала XIV в. самым блистательным культур­ным явлением, не было единственным. Наряду с ним продолжала жить традиционная христианская духовность. Испытавшее мощное возрождение в конце XIII в. благодаря усилиям Григо-Синаита и его учеников, мистическое аскетическое направление не ограничивалось территорией Афона. Оно было предопределено в столице не только патриархом и его окружением из константинопольских монахов, но и людьми при дворе, в том числе политиками. Широко известно, например, что во время заседания Государственного совета отец будущего ятителя Григория Паламы был занят умной молитвой. Для первой трети столетия ной была возможность мир­ного сосуществования этих двух, казалось бы, крайних по­зиций: гуманизма и аскезы. Да и в судьбах реальных лично­стей эти явления очень часто переплетались между собой. Юный Григорий Палама вос­питывался при дворе вместе с принцем, а Максим Ласкарис, друг и сторонник гумани­ста Акиндина, уехал на Афон и постригся в монахи. Гармо­нией между двумя этими пози­циями отмечено и искусство времени Андроника: они мо­гут сосуществовать в одном па­мятнике, не разрушая его цель­ности.

Представления гуманистов, особенно личные пристрас­тия Феодора Метохита, опре­делили характеристики глав­ного ансамбля первой трети XIV в. — мозаик и фресок мона­стыря Хора (Кахрие-джами, 1321). Они украсили два нартекса и параклесион, построенные Феодором и примкнувшие к рестав­рированному после латинской оккупации храму XII в. Благода­ря высокообразованному заказчику — Феодору Метохиту — мо­заики и фрески Хоры получили рафинированную и изящную ориентацию. Всё здесь в высшей степени исполнено тонкого шарма, аристократической утонченности и идеаль­ного равновесия. На всем лежит оттенок «стильности», вкуса, эстетической самоценности. Роспись наиболее полно воплоща­ла гуманистическую программу ученых философов, «видевших каппадокийцев через Прокла, Дионисия Ареопагита через Пла­тона, а Максима Исповедника через Аристотеля». Ансамбль от­личает поразительное единство замысла и исполнения, все в нем сделано на одном дыхании. Одновременно роспись Хоры явилась целой школой художественных поисков и тенденций, воп­лотивших различные грани и аспекты художественного видения эпохи, проблематику самых разных духовных явлений. Вместе с разницей стилистических вариантов и подходы к принципу декоративного убранства в ансамбле Хоры оказываются разлчными: наряду с компонентами, в которых выразились традиционные представления византийцев о монументальной декорации здесь нашла применение новая, изобретенная в XIV столетии «живописная» концепция декора. Вряд ли следует вслед за Бельтингом интерпретировать различия в стиле как проявления двух стадий Палеологовского возрождения — так называемых 1-го и 2-го палеологовских стилей. Хронологическое единство ансамбля не может быть подвергнуто сомнению.

В самом храме, относящемся к XII в. и лишь реставрированном в XIV в., представлены классические для византийского декора отдельные иконные образы — Спасителя и Богоматери, апостолов Петра и Павла и сцена Успения над входом. Цельность и плотность пространства упрощенного типа «вписанного кре­ста» (без опор) определила здесь аналогичные принципы убран­ства. Изображения инкрустированы в драгоценную мраморную облицовку, отличаются статуарным единством и замкнутостью построения. Они рассчитаны не на движение, но на предстояние, в соответствии с которым в их композиции подчеркнута строго центрическая организация, спокойная завершенность движений, симметрия. Лишь в сцене Успения с ее по-новому иллюзорным пространством есть начатки нового принципа кар­тинности. Классическим законам декорации соответствуют ана­логичные принципы стиля — холодновато-нейтральной классики, обретшей чеканные формулировки и имеющей программный ха­рактер. Трудно считать этот стиль более монументальным по сравнению со сценическими мозаиками притворов. Его суть — в абсолютной гармонии рационального мировосприятия и внеш­ней красоты. Красота в нем понята как разумная основа мира. В ней нет ничего эмоционального, драматического или интен­сивного. Все художественные категории, все оттенки образно­го смысла высказаны с холодноватой рассудочностью. Интона­ция интеллектуальной игры в наибольшей степени отвечала личному вкусу Феодора Метохита. Этот же стиль находит воплощение и в ряде образов в притворах — изображении Спасителя Хора тон Зонтос в люнете внешнего нартекса, Деисусе с Исаа­ком Комнином и Меланной, наконец, в строе святых воинов в нижнем ярусе параклесиона.

Спаситель Хора тон Зонтос, встречающий входящего в храм, как раз из числа таких образов. Эпитет Хора тон Зонтос (Страна Живых), приданный Спасителю, является аллюзией на стих 4-то псалма: «Буду ходить перед лицем Господним в стране Живых». (Этот же эпитет сопровождает Спасителя на престоле в ктиторской композиции.) Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической породистостью типа и неуловимостью конкретного внутреннего наполнения. Во всем — нескрытый эстетизм, достигнутая гармония. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета, впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и дланей. Пласти­ка отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзор­ной реальностью бытования образа. Тяжелые драпировки, обле­кающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: их весомый ритм, сложность пространственных градаций позволяют показать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, не скрывающей, но демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. В проработке объема, в трак­товке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию — они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны». Сложная лепка личного, круглой шеи несет в себе осязательный привкус фактуры и цвета живой плоти. Столько же естественности в сложной переливчатой цвето­вой гамме одежд, зримо переда­ющих сложную игру светотени в реально ощутимой материи. Это впечатление дополнено скользящим по поверхности трехмерного объема иллюзор­ным светом.

Однако великолепие и цар­ственность этого образа таковы, что устраняют из его воспри­ятия привычную «иконность». Спаситель выглядит при всей его осязательности — и в этом противоречие — слишком иде­альным, слишком отвлеченным и недоступным. Сдержанность, дисциплинированность, психологическая «молчаливость» обра­за диктуют его отстраненность, незаинтересованность в контак­те с собеседником. В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, он не предполагает и нравственной, этической компоненты. Аристократическое достоинство, недо­ступность и неуловимость для контакта не позволяют рассмат­ривать Спаса тон Зонтос с точки зрения традиционных нрав­ственных ориентиров для молящегося. В его холодной красоте и величии словно оживает олимпийская самодостаточность ан­тичных божеств. Кажется, православный тон образа сказывается лишь в идеальном бесстрастии. Духовное приравнено к интел­лектуальному, причем в самой интеллектуальной основе отсут­ствует какой бы то ни было поиск или напряжение. Созерцание Спаса тон Зонтос возможно лишь сквозь призму абстрактного умственного общения. Художественные средства столь же неуло­вимы (хотя и осязательны), как и духовное, образное содержание. В них ничто не подчеркнуто, ничто не выделено, ничему не отдано преимущество. И внешне и внутренне — перед нами образец объективированного познания вещей, смысла мира.

Деисус с Исааком Комнином и Меланной в люнете внутренне­го нартекса представляет еще один вариант такой же нейтраль­ной классики. В композиции, строящейся на контрасте масшта­бов, подчеркнут иррациональный момент. Но образ Спасителя Халкитиса (как он назван в надписи) отличается такой же холод­ной, «платонической» иллюзорностью, как и Спас тон Зонтос. Более мягкие и хрупкие очертания силуэта и лика подчеркнуты движением кубиков смальты, словно сливающимся с поверхностью. Плавность переходов формы усилена мягким скольжени­ем света. Несмотря на присутствие в фигуре ракурса, поворота, границы силуэта идеально замкнуты, соответствуя внутренней замкнутости и отрешенности Спасителя. Кроме того, самому типу, избранному для этой композиции, присущ неуловимый оттенок аристократического снобизма, прочитываемый в сколь­зящей полуулыбке. Благодаря ей тип кажется более острым и характерным, чем Спас тон Зонтос, но степень неконкретнос­ти образа здесь еще выше, поскольку Спас из Деисуса подчерки­вает сверхрациональную природу мысли. Даже предстоящая ему в молении Богоматерь исполнена нейтрального достоинства и покоя, малосовместимого с образом заступницы.

По внутренней интонации близки этим образам архангелы вокруг Богоматери из купола параклесиона и святые воины там же. Только в них, как кажется, классицизм приобретает оттен­ки академической элегантности и лоска. Отточенность и скуль­птурная выглаженность объемов рождают впечатление гипсо­ванной формы. Красота — блестящая и холодная.

Иным принципам стиля и декорации подчинены сюжетные композиции нартекса, экзонартекса и параклесиона, а также образы Спасителя и Богородицы в куполах притворов и Спас на троне в ктиторской сцене. Сцены жизни Богоматери и Христа сгруппированы вокруг куполов с изображениями Богоматери с пророками и Спасителя с праотцами. В этих сценах намечена весьма существенная для декорации нартексов тема своеобразного историзма. Прародители Христа по плоти и провозвестники Его пришествия по духу раскрывают историческую перспекти­ву завершения евангельской истории в событиях сегодняшнего дня, продолжения в нем домостроительства Господня. Поскольку праотцы и пророки представлены в очень глубоких нишах — сегментах куполов, их позам, одеяниям передан живой ритм, благодаря которому возникает впечатление вращения фигур.

«Движение» словно приближает нас к образам Богоматери и Спасителя. Сюжеты детства Христа, сцены жизни Богоматери, чудеса и притчи, представленные здесь, имеют подчеркнуто жизненный, достоверный характер. Сложно сплетенная систе­ма богословских аллюзий, основанная на богатстве гимнографии, ассоциациях церковного предания, помогает представить изображенное в контексте новой повествовательности, приоб­ретшей особую популярность в искусстве начала XIV столетия. В результате христологические и богородичные эпизоды вос­принимаются как единый, связный цикл, развивающийся во времени, обнимающий собою пространство двух нартексов и параклесиона.

Принципы решения убранства интерьера последовательно воплощают новый живописный тип декорации, пришедший с палеологовским временем и отразивший рационалистические воззрения гуманистов. В отличие от классического византий­ского декора в новом получает развитие принцип «картинно­сти» — создания в живописи самостоятельного мира, существующего параллельно архитектурному пространству, но с ним не сливающегося. Зритель, предстоящий изображению, лишен обязательного прежде единства с ним, поскольку изобразительное пространство становится автономным. Главными в организации этого особого типа декора являются сценические композиции. Их количество резко возрастает, в их структуре подчеркивает­ся горизонтальная протяженность, непрерывность развития, отвечающая отныне не символической, что важно отметить, но хронологической последовательности. Эпизоды непосредствен­но перетекают один в другой вместе с динамично организован­ным действием. Представленные священные образы рассматри­ваются отныне не как универсальные реалии, несущие свет Первообраза, но как новая условная реальность, отражающая саму протекающую рядом жизнь и являющаяся ее заменой. Сце­ны священной истории перестают быть промыслительными со­бытиями, они восприняты как живой и непрерывный «номина­листический» поток самой жизни.

Основным предметом изображения становятся многофигур­ные динамичные композиции со сплошным ритмом, с сильны­ми ракурсами, с эффектом передающегося из сцены в сцену дви­жения, с единым масштабом для всего изображенного. Созерца­ющий впервые воспринимает представленные события сквозь призму своего личного бытия. Утрата прежней соборности вос­приятия — оборотная сторона камерного, картинного принци­па, доминирующего в декорации.

Главными средствами достижения этого впечатления являют­ся иллюзорное пространство и единое движение. В построении живописного пространства огромную роль начинают играть сплошные архитектурные фоны — задники, кивории, ротонды, экседры с балкончиками, объединяющие, как правило, несколь­ко композиций. Архитектурные формы отличает отчетливая трехмерность, им придана иллюзия охвата пространства. Фигу­ры, целые процессии часто располагаются внутри архитектуры. Обязательной однородности пространства во всех сценах спо­собствует принцип мультипликации — продолженного действия, вызывающего ощущение острой театрализованности всего изоб­раженного. Большинство сюжетов — таких, как «Воскресение Христово», «Искушение Христа», сцены исцелений,— представлено как несколько картин, развивающихся во времени. Последовательно разрабатываются приемы трехмерного построения пространства — достояния палеологовского стиля. Особенное развитие получают диагонали, они побуждают взор к освоению убины и протяженности изображения. Несмотря на отсутствие единой точки схода, композиции подчинены «интерьерным» принципам решения: пространство в них предстает как сцена с открытой передней стенкой. Благодаря известной непоследовательности в проведении прямой перспективы еванельские сюжеты выглядят слегка фантастичными: в них торжествует чувство динамичсеской подвижности и легкой изменчи­вости мира.

Тончайшее, обостренное ритмическое чутье, проявляющее­ся в точных музыкальных соответствиях наклонов, поворотов, поз фигур, рождает удивитгельную согласованность целого. Осо­бенности ритма сказываются и в том, что, несмотря на выражен­ность пластического начала, все изображенное кажется невесо­мым, взлетает и парит. Органическая легкость всего происходящего, незатрудненность, в перемещении и взаимодействии, отсутствие тяжеловесной устойчивости обязаны своим проис­хождением грации, изяще ству, особой утонченности. Поэтому все трехмерные и иллюзорные достоинства этой живописи ока­зываются обманчивыми, гаа самом деле все одухотворено, все демонстрирует пребывание в райских эмпиреях, а не реальную тяжесть жизни.

Внутренней пульсации и изменчивости ритма отвечает такая же бликующая природа скользящего света, подвижные летящие драпировки. Цвет отмечен особой культурой нюансированных оттенков, сверкающих и переливающихся. Роскошное великолепие, праздничная нарядность представленного в мозаиках ира сочетается с особой смягченностью, лиризмом. Детские типы придают изображенному оттенок игрушечности, камерности. Действие кажется приближенным к реальности, только гораздо более красивым, нарядным и сказочным.

Фрески параклесиона серьезнее и вдохновеннее. Напряже­ние здесь более явственно, эмоции более открыты, целое часто приобретает драматический смысл. Композициям присуща под­линная монументальность. Параклесион имел погребальную функцию, в его стенах расположены аркасолии — глубокие ни­ши для гробниц. Соответственно, программа росписи связана с назначением капеллы. В высоком зонтичном куполе, открывающем пространство параклесиона, изображена Богоматерь в окружении небесной архангельской стражи. Ниже, в парусах,—гимнографы, восхваляющие «Честнейшую херувим» своими песнопениями. На стенах, в люнетах и окружающих их арках —сюжеты ветхозаветной богородичной типологии: «Лествица Иакова», «Премудрость созда себе дом» и др. В центральном плоском своде — огромная композиция Страшного Суда. В конхе апсиды — «Сошествие во ад», а ниже — чин святителей из сцены «Поклонение жертве». На склонах широкой арки вимы —«Воскрещение дочери Иаира» и «Воскрешение сына вдовицы из Наина». В движении сюжетов здесь нет ясно выраженной хронологической последовательности, взаимосвязь их сложнее и тоньше.

Эмоциональный тон пространства параклесиона определяют композиция Страшного Суда и фрески апсиды, исполненные на очень темных, почти черных фонах. Отчетливое деление сце­ны Страшного Суда на две части, резкое сопоставление светлых и темных фрагментов роспигси напоминают о действительном разделении мира во Втором пришествии, полном напряжения и драматизма. Светотеневые контрасты отчетливо прочитыва­ются на плоском скуфьеобразном своде и широкой арке, отде­ляющей эту часть параклесиона. Рисунок групп — апостолов, восседающих по сторонам от Христа, праведных и грешных в огненной реке — отличают резкость, активность, энергичная расчлененность. Облик самого Спасителя в центре свода в сия­ющей мандорле отмечен остротой, импульсивностью, подчерк­нутым ракурсом и конвульсивной энергией движений. Жест его резко разведенных в стороны рук разрывает обычную ткань бытия. Его фигура, испещренная зигзагами гребенчатых пробелов, острым, .ломаным ритмом складок, высвеченная крупным золотым ассисгом, подобна вспышке молнии, видимой от вос­тока до запада. Сильные светотеневые контрасты лика приоб­ретают мистический оттенок. Иконография сцены объединяет мотивы Второго пришествия — явления Христа-Эммануила и Страшного Суда, где Господь изображается в историческом типе восседаюицим на престоле. Спаситель параклесиона спус­кается с небес оокруженный сиянием, но на Его руках и ногах — отчетливо видимые раны от гвоздей распятия. Являющийся во Втором пришествии Господь словно только что сошел с креста. Символически значимые детали иконографии подтверждают смысл движения ангела, сворачивающего свиток небес — свиток времен. Буквальное объединение предвечного, исторического и апокалиптического типов Спаса «сворачивает» время — «вре­мени больше не будет». Резкие гребни ассиста, гранящие фигу­ру, не снимают внутреннего напряжения, суровой энергии взыс­кующего взора. Золотой свет здесь не знак обожения человече­ской природы, а образ высвечивания всего тайного, что должно стать явным: земное бытие пронзено светом. Нервная порыви­стость, мистическая озаренность становятся здесь главными, они почти уничтожают классическую структуру, сохраненную лишь во внешнем облике персонажей.

Такой же внутренней интенсивности исполнена и сцена Со­шествия во ад в жонхе апсиды параклесиона. Однако активная экспрессия, отчетливая креативность образов сочетаются здесь с обтекаемой мраморной красотой, с нарядной эффектностью «шелковых» тканей, с выразительностью движений. Динамика, подчеркнутая резким перекрестным построением композиции, делает экстатичн ость организованной, в ней появляется отте­нок рациональной понятности, отчетливо прочитываемый фи­лософский смысл, а не мистическое начало. Подвижные стреми­тельные ритмы, организующие композицию, отличает эллипсо­видный, закругляющийся рисунок. Пластика выглядит, пожалуй, еще активнее: кроме контрастов светотени в ее моделировании активное значение приобретают фактура и цвет. Строение пло­ти получает оптическую правдоподобность. Экспрессия разре­шается во внешнем движении, духовная энергия понимается как воля, как отражение логики самой мысли.

Иными выглядят святые отцы в апсиде. Их образы поражают суровостью, аскетизмом. Резкий контраст темно-синего фона и белых крестчатых риз повышает напряжение. Однородности цветового решения одеяний отвечает и исчезновение открытого цвета и фактуры в моделировке ликов. Личное выглядит однотонным, аскетичным, основное средство моделировки —сдержанная светотень. Экспрессия не имеет внешнего выхода: она сосредоточена внутри образа. Лишь в облике Богоматери с Младенцем (на столбе перед апси­дой) мистическое чувство сочета­ется с эмоциональным всплеском, порождая особую пронзительность интонации. Глухость, сумрачность цвета, порывистые движения де­монстрируют смятение чувств, по­чти трагические оттенки в образе. Такое искусство и такая образ­ность — не случайность на фоне ра­достного цветения иного искусст­ва — элегантного, нарядного и гар­моничного. Образы подобного типа шествуют бок о бок с другими, наде­ленными красотой, классичностью форм и изяществом. Аскетичные образы могут сохранять впечатле­ние иллюзорной полноты объемов и внешнего живоподобия, касаясь лишь внутреннего содержания (как в мозаиках церкви Богоматери Пам-макаристос), или полностью утра­чивать материальность и визуальную красоту форм, словно сго­рающих под напором внутренней, духовной экспрессии (фрес­ки храма Афендико в Мистре). Важно, что они существуют как особое направление и составляют своеобразную антитезу живо­писи гуманистического толка, подобно тому как в духовной культуре первой трети столетия уживались христианская гуманисти­ческая философия и активизировавшаяся как раз около рубежа столетий мистическая монашеская духовность. Это суровое ис­кусство отражало целую программу духовных поисков, спириту­алистической интуиции, тесно связанную с фиксацией мистики света, существовавшую на протяжении всего XIV в., но ставшую центральной после середины столетия.

Мозаики церкви Богоматери Паммакаристос (Фетие-джами), созданные в 1304—1308 гг., демонстрируют как раз такое соче­тание разных по ориентации образов. Маленький четырехко-лонный храм был построен как погребальная капелла Михаила Глабаса Тарханиота. Декорация его сохранилась не полностью, в частности, практически утрачены сцены празднич­ного цикла (кроме Креще­ния), располагавшиеся в сводах центрального кре­ста и люнетах стен. Про­странство крохотного хра­ма перенасыщено изощ­ренным убранством. На­рядность декора соеди­нена с интенсивной сум­рачной выразительностью образов святых в боковых нефах, с манерностью и прихотливостью в интер­претации сцен праздни­ков. Программа росписи определена погребальны­ми функциями капеллы. В апсиде здесь — Деисус, в куполе — Пантократор, окруженный фигурами пророков, в верхнем ярусе стен некогда существовал праздничный цикл. Узкие (около 1 м) боковые пространства украшены большим количеством изобра­жений отшельников, монахов и преподобных, в нарушение обычной иерархии располагающихся здесь даже перед алтарем. Они Молятся за умершего донатора капеллы.

Стиль мозаик полон контрастов. Даже в наиболее гармонич­ных частях — таких, как Деисус в апсиде или композиции купола— они составляют основу изображения. Мягкая, пластичная живопись фигуры Спаса на престоле в центре Деисуса — с естественной посадкой, обволакивающим ритмом мягких тканей драпировок, с глубиной и пространственностью цвета — не похожа на узкие, стилизованные и сжатые фигуры предстоящих. Складки одежд в образах Богоматери и Предтечи подчиняются не вольному органичному ритму, а геометризированной струк­туре. Остротой и характерностью отмечены лики. Тот же отте­нок манерной стилизации свойственен и изогнутым фигурам пророков в куполе храма, образам ангелов и Спасителя в сцене Крещения. По мнению X. Бельтинга, художественные характе­ристики мозаик церкви Богогматери вписываются в понятия 1-го палеологовского стиля, однажо эта принадлежность не объясня­ет внутренних контрастов. Полнее всего противоречивость сти­ля храма Фетие-джами прслеживается в образах святых в угло­вых компартиментах. В крошечных пространствах сосредоточе­но большое количество образов совершенно определенной и неожиданной окраски. Особая грация, изящество внешнего оформления сочетается в фигурах подвижников и монахов с сумрачностью, внутренней напряженностью, нервной скошен­ностью взоров, почти суровостью обращения к предстоящему. Аскетизм здесь является не жудожественной программой, а ду­ховным импульсом, лишь отчасти преобразующим рафиниро­ванный иллюзионизм средств воплощения. В результате рожда­ется маньеризация, стилизаторство.

До 1320 г. была, исполнена фресковая роспись капеллы Афендико в церкви Богоматери Одигитрии в Мистре. Подобно живопи-й центральных памятников метрополии эта роспись строится „а контрастах. Благородная классичность, элегантность, мягкая радия и чистота в образах Богоматери с прародителями, фигурах мучеников соединены с совершенно иной трактовкой праотцев, святых отцов и пророков, в чьих изображениях доминирует мистически вспыхивающий на поверхности формы свет, энергичные белильные разделки, интенсивные контрасты све­та и тени.

Более жизненно окрашенным выглядит искусство церкви Св. Апостолов в Салониках (1312—1315). Заказчиком росписи храма и нартекса (1328-1334) был патриарх Нифонт I, а ктито­ром — зять Феодора Метохита Иоанн Палеолог. Это позволяет предположить, что мастера могли быть доставлены сюда из Кон­стантинополя. Но стиль мозаик и фресок храма не похож на «иг­рушечную» живопись церкви Кахрие-джами. Мозаики храма Св. Апостолов созданы чуть раньше, и, хотя общая стилистическая направленность здесь та же, что и в столичном эта­лонном памятнике, салоникскую живопись отличают боль­шая жизненная экспрессия больший «реализм». Программа росписи основного пространства традиционна Это Пантократор в куполе окруженный пророками, еван­гелисты в парусах и празд­ники в сводах центрально­го креста. Фрески нартекса посвящены богородичным сюжетам и ветхозаветным сце­нам. В куполе нартекса пред­ставлена Богоматерь в окру­жении пророков. Компози­ции праздников в наосе пост­роены очень живо, с акцен­тировкой глубины простран­ства и сложными архитектур­ными фонами. Неожиданная иконография сцены входа в Иерусалим — с ослом, движу­щимся не по направлению к граду, а от него,— позволяет во всей полноте и блеске продемонстрировать сложные ракурсы движе­ния фигур и акцентировать многоплановость построения про­странства. Вдобавок в сцене подчеркнут массовый характер, она словно наполнена шумом многоголосой толпы, сложным дей­ствием. Кажется живой, органичный и очень свободный ритм мозаик в Салониках обязан своим происхождением не грации, как в ансамбле Хоры, а более полнокровно окрашенной дина­мике. Энергия, полнота и интенсивность человеческих отноше­ний диктуют живые ракурсы, свободу движений, импульсив­ность поз и более сочную проработку объемов. Для фигур пророков в куполе применены те же модели, по которым исполне­ны пророки купола церкви Богоматери Паммакаристос. Однако даже в них динамика складок драпировок кажется более эиергичной, фигуры и лики исполнены реалистичнее. Скульптурная пластика лиц, их типы, портретность обликов, живые позы, согласованный тональный колорит и беглая подвижная игра света находят явные параллели в иконе Двенадцати апостолов из государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Еще более экспрессивными и непосредственными выглядят росписи Салоник — в храме Св. Екатерины (1307) и в церквах Св. Евфи­мии (1303) и Св. Николая Орфаноса. Резкие позы, нарочито грубые и сниженные типы, подчеркнутая световая разделка объемов при­дают этой живописи эффекты почти бруталь­ного характера. Классицизм в таких росписях становится обыденным «разговорным» язы­ком, главный же интерес лежит не в сфере воплощения классического, а в его преодоле­нии. Живопись Салоник активнее и энергич­нее, чем в храмах метрополии. Формы кажут­ся здесь более живыми, обилие контрастов делает сам образ открытым, контакт с ним — близким и непосредственным. Считается, что с живописью церкви Св. Евфимии в Салони­ках преемственно связано творчество легендарного афонского художника Михаила Панселиноса. Фрески храма Протата в Ка­рее, на Афоне, созданные им, до сих пор не до конца расчищены, чтобы с точностью судить об их стилистических достоинствах.

В 1315 г. лучший худож­ник Фессалии Георгий Каллиергис расписывает церковь Спасителя в Веррии; не ис­ключено, что его творчеству принадлежит и стенопись Церкви Власия в Веррии. И Фрески церкви Св. Евфимии, и живопись Каллиергиса вы­деляются красотой тонального колорита, светоносностью цвета, особой легкостью интерпретации материи. Живопись более прозрачна и подвижна, нежели было принято в это время. Объемы лишены массивности. Красочная фактура активно взаимодействует со светом, а не отражажает его. Эти особые тенденции в искусстве Салоник получат еще бюлее интенсивное развитие на следую­щем этапе — в живописи нартекса храма Св. Апостолов начала 1330-х гг.

Значительное количество монументальных ансамблей ранне-палеологовского времени сохранила Сербия. Большинство из них сербские исследователи приписывают школе Михаила и Евтихия — мастеров, приглашенных королем Милутином из Охрида и создавших в Сербии свою школу. Несмотря на нали­чие подписей Михаила и Евтихия, кажется, необходима большая осторожность относительно их авторства. Не исключено, что эти художники ставили свои подписи на работах фрескистов, прошедших выучку в их школе, подобно тому как это будет по­зднее на Руси у мастеров Оружейной палаты. Каждый из ансам­блей Сербии начала ХГУ в. обладает своим собственным лицом, но во всех сказалось тяготение к новой повествовательности, к соответствию хронологии действия сцен ритму движения в хра­ме, к плотному, «натуральному» объему. Самыми ранними среди них являются фрески храма Богоматери Левишки в Призрене (1307—1313), сохраняющие еще усиленную кубическую пласти­ку фигур, крупные мошументальные масштабы и центрическое построение сцен. В росписях церкви Спаса в Жиче (1309—1316) и храма Св. Никиты в Чурчере (до 1316) доминирует фризообраз-ное построение композиций, переходящих из одной сцены в другую. Движение сталювится экспрессивным, сцены изобилу­ют резкими ракурсами и профильными позициями персонажей. Острая выразительность подчеркивается и в построении фор­мы. Изображенное воспринято как жизненная драма, «исто­ризм» восприятия определяет художественные средства, поиск новой иконографии. Так, обычным в сцене Причащения апо­столов становится изображение Иуды, изрыгающего причастие или отвернувшегося.

Более мягкой, нарядной, с деликатным согласованным пись­мом личного, применением ряда иконописных приемов выгля­дит роспись храма Св. Георгия в Старо-Нагоричино (1316—1318). Особое место в ряду раннепалеологовских ансамблей Сербии за­нимают фрески храма Благовещения в Грачанице (1321) с невероятно разросшейся, «энциклопедической» системой декораций и более динамичной живописью, облегченной фактурой. Подчеркнутая экспрессия, разрыхляющая прежнюю плотность моделировок, экзальтированные позы и жесты, обостренная эмоциональная жизнь персонажей отличают и фрагменты фресковой росписи в Банъе Прибойской (первая четверть XIV в.).

Самое высокое художественное качество обнаруживает фресковый цикл храма Св. Иоакима и Анны (Кралъевой церкви), построенного и украшенного по прямому заказу короля Милутина, женившегося на византийской принцессе Симониде и мечтавшего о наследниках. Система декорации маленького бесстолпного храма с повышенными сводами отличается ред­кой цельностью и единством. Расширен­ная повествовательность нового типа ска­зывается во фризовом построении ком­позиций, умножении эпизодов, относя­щихся к одному сюжету. Так, несколькими сценами представлены Рождество и Успе­ние Богоматери. Развитие действия во времени подчеркнуто и горизонтальны­ми разворотами композиций, персонажи которых как бы шествуют по храму вмес­те со зрителем (Введение Богоматери во храм). Сложно развитые архитектурные фоны организуют единую среду происхо­дящего. Для живописи этой церкви явно использовались столичные образцы и были приглашены лучшие мастера. Между тем отточенная, рафинированная красота совсем не имеет изящества, характерного для искусства Константинополя. Формы выглядят мощными, статуарно устойчивыми, пропорции - крепкими, объёмы - наполненными. Размеренность и величавость ритма, непоколебимое спокойствие усиливают впечатление монументальности образов. В лепке словно мраморной пластики ликов, несмотря на нежность и красоту, ощутимо традиционное сербское тяготение к массивному, плотному объему.

Многие росписи Сербии этого периода кажутся стандартной продукцией. Их роль — в выведении элитарного художественно­го языка константинопольского иоскусства на уровень массово­го усвоения и широкого распространения. Параллельно с худо­жественными идеалами нового искусства разливалось широким потоком и новое гуманистическое мировоззрение. Театрализа­ция и зрелищность евангельских «событий, поиски в них исто­рической конкретности и параллельности реальной жизни при­давали священной истории новьий вкус — земной, понятный, доступный каждому. В этих новых тенденциях не только опре­деленное снижение прежних высоких идеалов, но и итог ши­рокого и активного освоения христианства, не нуждающегося теперь в глобальных установках, га связанного с уровнем повсе­дневной жизни. На этой особой пючве возникнет и получит ши­рочайшее распространение народное искусство середины XIV в.

Среди фресковых ансамблей этой эпохи самое существенное место принадлежит росписи храма Пантократора в монастыре Дечаны в Сербии. Построенный Стефаном Дечанским до 1335 храм расписан был до 1348 г., при царе Душане. Постройка с знательно ориентирована на местный тип храма (Студеница) так же облицована мрамором, хотя возводил ее зодчий, приглашенный из приморского Котора,— фра Вит. С. Н. Радойчич выдвинул гипотезу, что мастера, расписавшие церковь Пантократора тоже имели западную ориентацию, с чем трудно согласиться. Система декора Дечан отличается усиленным энциклопедизмом. Огромное количество композиций, солидное число циклов (около пятнадцати) представляют своего рода антологию христианства Программа росписи продиктована желанием охватить христианскую историю и выйти за ее пределы. В стиле росписи академизация языка раннепалеологовского возрождения шла рука об руку с новыми поисками. Особенно интересными выглядят в этом смысле сюжетные композиции. Зона пространственной активности сдвигается в них на самый передний край изображения. Преодолевая границы, персонажи обязательно переступают разгранки, а изображенное едва не за пределы композиции. Диагональные, острые обязательно направлены из глубины к зрителю, вслед за раскрытием пространства. Затрудненная организация движения динамичная и застылая одновременно, вызывает намеренное кивание контраста между объемными и плоскими частями композиции. Фигуры часто повисают в воздухе перед плоскими архитектурными кулисами. Более того, каждой фигуре соответствует своя архитектурная кулиса, направляющая вектор движения к передней плоскости. Резкое сочетание профильной и фронтальной проекций, неожиданные ракурсы, намеренное подчеркивание неожиданно оборванных движений почти повсюду заостряют рисунок контуров, приводят к застылости поз и жестов, фиксации очень крутых поворотов го и «вытянутых» затылков. Преувеличенная жесткость и динамичость линейного ритма возникает как результат целенаправленного выведения композиционных связей за отчетливо очерченные границы сценического пространства, как результат намеренного преодоления замкнутых границ сцены. В этом характерный стилистический признак искусства 1330—1350-х г который можно было видеть и в композиционной организации миниатюр. Густому и темному цвету, акцентирующему замкнутость объемов, противопоставлены энергичные, рассекающце цветовые поверхности яркие пробела. Особая одутловатость ликов, сумрачность карнации, рисунок складок находят анало­гии в иконе «Благовещение» из ГМИИ, в более грубом виде-во фресках храма Михаила Архангела в Лескове, 1348 г.

Фрески церкви Святогог Дмитрия в Пече (Сербия), исполненные пос­ле 1345 г., обнаруживают большую свободу. Цвет облегчается, от­личается прозрачностью и текучестью, композиции — более легкие и свободные. Мастер, создавший роспись, грек родом, оставил подпись: «Дар Божий из рук многогрешного Иоанна». Моделировка здесь — гораздо более мягкая и плавкая — свиде­тельствует о новом понимании материи. В колорите преоблада­ют размытые голубые и сиреневые цвета.

Исихастские споры

Период острого кризиса, мучительных поисков и перелома, совпавший с 1340—1350-ми гг. — временем широкой дискуссии, получившей название «исихастские споры», завершился новым возрождением византийской духовности. Проблематика искус­ства этого и более позднего периода XIV в. непонятна вне кон­текста этого широкого общественного явления. Его значение для византийской живописи было отмечено уже давно, но истол­ковывалось неоднозначно, чаще негативно. Авторитет негативной оценки исихазма был столь силен, что вызвал даже появление особой концепции, которая могла бы объяснить разницу, воздействия его на художественные процессы. Было выдвинуто мнение о существовании «официального исихазма» Григори Паламы и более динамичного учения, связанного с Григори Синаитом. Проблемы такого разделения — надуманные, исихазм как движение един, Григорий Палама был настолько органичным преемником Синаита, что, по свидетельству богословов, с трудом можно различить их тексты. Но само искусств естественно, может давать разные степени отражения учения исихазма.

Общественный резонанс исихазм приобрел в середине XIV в., благодаря разгоревшимся спорам об этом учении.

В монументальной живописи идеи исихазма с отразились в капелле Успе­ния Богоматери в церкви Афендико в Мистре (1366). Асимметрия композиций, нервозный рисунок, острая графика контуров, бы­стрые световые блики — все заставляет трактовать сцену как вне­запно открывшееся экстатическое видение. Неизвестный рос­писи Болотова мистический страх перед божеством, апофаза божественного составляют смысловую суть композиции. Типы ликов совершенно освобождены от классической красоты — это острые, гротескные профили. Доминирует экспрессивная теат­ральность: акцентированные жесты, «вывернутые» готические позы, зажимаемые в ужасе рты — все подчеркивает впечатление этичности, драматичной эмоциональности происходящего. Вдохновенная мистика определяет и строй фресок церкви Богоматпери Перивлепты в Мистре, датируемых 1360-ми гг. Очень темные, оттенка маренго, фоны подчеркивают хрупкость фигур, закутанных в легкие летящие одежды. Экспрессия не кажется всеобъемлющей, она органично уживается с классичностью форм, их иллюзорной красотой и совершеншенством. Как и в церкви Афендико, динамика связана не столько с внешней подвижностью образов, сколько с напряжением внутренней жизни. Именно это обстоятельство, предвещающее достижения конца столетия, и заставляло относить фрески церкви к более позднему времени.

Иконопись Палеологовского периода.

XIV — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XV В.

Искусство позднего периода жизни Византии обычно называют «Палеологовским», по имени последней пра­вящей династии — Палеологов. На протяжении 150 лет оно не было, разумеется, однородным, и эволюция его четко прослеживается по этапам. Идеи и вкусы каждого из них нашли адекватное отражение в иконах. Их со­хранилось очень много, гораздо больше, чем от всех предыдущих эпох.

В истории Византии это время утраты былого могуще­ства. Некогда огромная империя потеряла тогда многие свои территории и превратилась в небольшое и небо­гатое государство. Международный престиж в значи­тельной мере пал. Угроза турецкого нападения стала реальностью. Тем более впечатляет, что в условиях, для государства столь неблагоприятных, византийское ис­кусство переживает высокий расцвет. Подъем творчес­кой активности очевиден на всех этапах византийской художественной жизни XIV в. Для искусства характер­ны разнообразие направлений, символическая изобре­тательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множе­ственность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и, нако­нец, высочайшее художественное мастерство. Хочется особо подчеркнуть, что в искусстве этого последнего этапа тысячелетней византийской жизни не было ни малейшего оттенка увядания, никаких признаков ста­рости. Напротив, созидательность, энергия поисков, воспроизведение и обновление многого из лучшего, что было раньше, обретение нового образа и нового стиля и, главное, повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить са­мые большие ее ценности. Два полюса визан­тийской жизни — культура и религия, город и монас­тырь, существовавшие в Византии всегда рядом и вре­менами взаимопересекавшиеся, получили в искусстве XIV в. законченное воплощение.

Палеологовский Ренессанс

Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изыс­канное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт — влюбленность в античное про­шлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подража­ние им. Все это сопровождалось прекрасной образо­ванностью, совершенным вкусом и высоким професси­ональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников,

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжет­ные подробности, литераТурность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточ­но сложных аллегорий и символов, всевозможных ал­люзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требова­ло и от создателей, и от созер­цающих богословской подго­товленности и интеллектуаль­ной эрудиции. В иконах эпо­хи Палеологовского Ренес­санса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всего в характере образов и в художественном стиле.

В столичной придворной мас­терской выполнялись в эти де­сятилетия маленькие перенос­ные мозаичсские иконки, либо предназначенные для неболь­ших церковных капелл, либо бывшие заказами высокород­ных персон, членов импера­торской фамилии и ближай­шего аристократического ок­ружения и изготовлявшиеся для частного владения. К числу таких небольших икон отно­сятся: «Диптих со сценами Две­надцати Праздников» из Музея собора (Музео дель Опера дель Дуомо) во Флоренции, «Четыре святите­ля» и «Св. Федор Стратилат»— обе из Эр­митажа в С.-Петербурге.

Во всех них — крохотная смальта, деликатные сочета­ния цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики зо­лота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающей­ся, драгоценной. Во всем много одухохотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой. Во всех этих иконах — особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них — спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными. Кажется, что в таких образах святых отразилось что-то от типоло­гии и физиогномики реальных людей того времени.

Мозаические иконы, создававшиеся в специальных ма­стерских, оставались скорее редкостью: исполнение их было слишком сложным, требующим ювелирного масгерства. Большинство икон этого времени писалось, как и раньше, в технике темперы. Их сохранилось много. Семь из них особенно характерны: «Двенадцать апостолов» и «Богоматерь с Младенцем» из Музея изобразительных искусств имени А.С.Пуш­кина, две двусторонние иконы из Галереи икон в Охриде — «Христос Психосостер (Душеспаситель)» с «Распя тием» на обороте и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» с «Благовещением» на обороте, а также «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках. Образы на всех этих иконах не повторяют друг друга, . всегда выглядят индивидуально. В них мот быть акцен­тированы разные черты: твердость и крепость (Богоматерь Душеспасительница) из Охрида; «Богоматерь с Младенцем» Музея изобразитель­ных искусств имени АС.Пушкина в Москве; ли­ричность и нежность («Богоматерь Одигитрия» из Ви­зантийского музея в Фессалониках), горесть, страдание и побеждающая его сила духа («Распятие» из Охрида). Однако при всех возможных вариациях эти иконы — создания одной, очень определенной и уз­кой эпохи Палеологовского Ренессанса и даже одной художественной среды, и потому написаны во многом похоже. Пропорции всех фигур правильные, даже безу­пречные, движения гибкие, постановка фигур импозант­на, часто они представлены в трехчетвертных поворотах, позы устойчивые, статуарные, композиции ритми­чески размерены и легко читаются, даже если в них много деталей. В сценах есть момент зрелищно, за­нимательности. Пространство не мыслится бесконеч­ным, оно определенно, даже сужено, кажется чрезвычай­но конкретным. Все это подчеркивает ситуационный момент сцены, способствует естественности пребыва­ния персонажей в пространстве и их общения друг с другом. В иконах этого круга — характерный греческий тип лиц, классически благородных, с крупными скульп­турными чертами, часто с философской серьезностью. Так, например, в иконе «Двенадцать апостолов» (Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) индивидуальность и кажущаяся портретность об­ликов таковы, что можно подумать, будто перед нами — групповой портрет так называемых гуманистов, классиков-гуманитариев, философов, историков, филологов, поэтов, ученых, живших в Константинополе в эти годы и собиравшихся вместе во дворце Андроника П. Иконы этого времени (его называют также периодом «Палеологовского классицизма») притягивают и нео­быкновенной даже для Византии красотой исполнения, и редкой человеческой доступностью внутреннего со­держания образов. Религиозное чувство освящает мир конкретных форм и предметов, пронизывает все его детали. В византийском искусстве все ощутимое, чувст­венное, человеку близкое было равнозначно классичес­кому, природа которого всегда антропоморфна. Мно­жество форм, взятых в это время от античности, симво­лизировали реальный мир человеческого бытования, и именно он представлен одухотворенным, на нем лежит Божественная благодать. Отсюда такая любовь худож­ников этого времени к очаровывающим своей антич­ной красотой деталям: к колоннам с коринфскими ка­пителями, декоративным маскам, просторным порти­кам, театрально задрапированным завесам (велумам), эффектным позам фигур, похожих на античные статуи риторов и философов, и т. д.

Две двусторонние иконы из Охрида были созданы в начале XIV в. в Константинопо­ле, получены архиепископом Охрида Григорием как дар от императора Андроника II и вложены им в кафе­дральный собор Охрида, храм Святой Софии. Обе они представляют собой великолепные создания столич­ной школы времени Палеологовского Ренессанса; обе — в богатых серебряных окладах, с чеканными изобра­жениями полуфигур святых и орнаментами. На обеих иконах греческие надписи: «Христос Психосостер (Душеспаситель) и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)». Иконы были задуманы как парные, имею­щие общий смысловой замысел, — тему Божественного милосердия и Спасения, что соответствует их надпи­сям. Чеканные изображения на окладах участвуют в со­держательной программе в качестве важнейшего ком­ментария. На окладе иконы «Богоматери» ввер­ху — благословляющий Христос, на полях — пророки, предвещавшие Его Воплощение — Аарон и Гедеон (сле­ва), Иезекииль, Даниил и Аввакум (справа), а также Иа­ков, брат Господень, свидетель исполнения Спасения (слева) и Иоанн Златоуст (справа).

Цент­ральная тема христианства — Воплощение и Спасение — находит идеальное отражение в образе Богоматери с Младенцем. Эта тема еще более акцентирована и усиле­нна тем, что на обороте иконы написано Благовещение. Парная икона с изображением Христа Пантократора с аналогичной надписью имеет сходный сереб­ряный оклад, поля которого украшены шестью полуфигурами апостолов и евангелистов (Петр, Андрей, Павел, Иоанн Богослов, Матфей и Марк; все надписи около них — греческие). Если на полях иконы «Богоматери» звучит тема предвестия великого события Воплощения, то на полях иконы «Христа», перекликаясь с ней, рас­крыта тема распространения Благой Вести по всему ми­ру, Такая же общая смысловая основа — в сюжетах обо­ротов обеих-икон: Воплощение Спасителя выражено сюжетом Благовещения, Его крестное самопожертвова­ние и совершение всеобщего Искупления представлено Распятием. Обе идеи — Воплощение и Искупление — слагаются в единую, мощно звучащую тему Спасения, так ясно обозначенную в надписях на обеих иконах.

Искусство 30-40-х гг. XIV в. (эпоха церковных споров)

Палеологовский Ренессанс был исчерпан примерно к 30-м гг. XIV в. Неблагополучия в государственной и цер­ковной жизни определили совсем иную атмосферу куль­туры. Борьба за власть и гражданская война (в 40-х гг.) пришли на смену относительной стабильности сущест­вования при Андронике II. Кроме того, в 30-х гг. начина­ются, а в 40-х гг. развертываются бурные церковные споры между Варлаамом, ученым монахом-греком, при­ехавшим в Константинополь из Калабрии (Италия), че­ловеком православной веры, но отступавшим от тради­ционного Православия, вносившим в него рационалис­тические элементы в духе западного богословия, и Гри­горием Паламой, ученым-монахом с Афона, выразите­лем древней и традиционной православной мистики — таинства приоб­щения человека к Богу путем соприкосновения с исхо­дящими от Него Божественными энергиями. Путь исихии приводит душу к тому особому состоянию, при ко­тором Божественные энергии могут быть восприняты. В период этих споров, особенно в 40-х гг., когда они бы­ли чрезвычайно напряженными (дважды даже собира­лись церковные соборы, в 1341 и 1347 гг.), атмосфера была тревожной. Население было взбудоражено и поли­тическими катастрофами, и кризисом в духовной жиз­ни. Этот период иногда называют «смутным временем». Все это не могло не сказаться на искусстве. Правда, оно '' как будто по-прежнему опирается на классические образцы, явно хочет следовать установкам, принятым в годы Палеологовского Ренессанса. Однако в художест­венных образах очевидны совершенно новые интона­ции: напряжение, взволнованность, иногда даже тре-. вожность. Подобные изменения заметны и в художест-венном языке. Основные его черты остаются классиче­скими, близкими тем, что использовались в живописи раннего XIV в., однако, некоторые из них чрезмерно ак­центируются и утрируются. В образах исчезает спокой­ствие, в стиле — гармония. Появляется немыслимая раньше острота душевных переживаний. Этот период длился недолго, всего около двух десятилетий, и его ис­кусство представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несомненно, что в нем были и потери, и большие приобретения.

К этому времени относится икона «Иоанн Креститель» из Эрмитажа, входившая в поясной Деисус, ны­не утраченный. Облик Иоанна Крестителя поражает страдальческим выражением и утонченным психоло­гизмом. У святого Иоанна — мучительный взгляд, изломан­ные брови, растрепанные волосы, рваная линия конту­ра головы, резкие морщины, впалые щеки, лицо, изборожденное глубокими провалами. Манера исполнения лика и рук отличается большой строгостью: однообраз­ная тональность (только охры и глухая зелень), ровное, совершенно сплавленное тонкослойное письмо, проти­воположное какой-либо живописной лепке, отсутствие чего-либо красочного, сочного, густого, и, наоборот, хрупкость, неплотность, как бы аскетичность самой жи­вописи. Пророк Иоанн облачен в красный хитон, про­низанный золотым ассистом, и в темно-синий плащ с изобильными тяжелыми складками; такое сочетание форм, линий и цветов полно контрастов и напряжения. Этот образ Иоанна Крестителя, построенный на диссо­нансах скорее, чем на гармонии, возник в тревожную эпоху, на изломе путей византийской духовной жизни. К этому же периоду, по-видимому, принадлежит икона «Благовещение» из Музея изобразительных ис­кусств имени А.С.Пушкина. Ее часто считают созданной в десятилетия Палеологовского Ренессанса. Сходство ее с классическим искусством начала XIV в. действительно велико: великолепная построенность композиции, сце­ничность, подробная повествовательность (фигура слу­жанки — свидетельницы события), ощущение конкрет­ной среды, объемные и пространственные здания, об­ладающие иллюзией реального существования, геомет­рически ясная и ритмически музыкальная расстановка фигур на их фоне, совершенно античное сопоставле­ние человеческой фигуры с колонной, мягкие драпи­ровки, точно соответствующие формам тела, пластич­ность наложения красок, сочность и красота самой жи­вописной фактуры и другие нюансы.

Однако есть и отступления от законов Палеологовско­го классицизма, и вовсе не из-за непонимания их, но явно из-за желания создать иную атмосферу, для кото­рой требуются другие средства. Асимметричные, не­крупные черты ликов, скошенность взгляда, психологи­чески тонкое, несколько тревожное выражение в лике

Девы Марии, трогательная, нежная припухлость щек (особенно у архангела), мягкий скользящий свет — все это придает обликам выражение неустойчивое, нео­бычно личностное. Художественные приемы говорят о том же: архитектурные формы чрезмерно изобильны, а в сопоставлении их есть нелогичность; их нагроможденность сильно сужает пространство, а динамика на­сыщает его повышенной энергией; свет иногда стано­вится пронизывающим, жестким и императивным; си­луэт архангела Гавриила стал светящимся, что делает фигуру светоносной и даже создает вокруг небольшой ореол. Все это уводит образность иконы от классичес­кого идеала равновесия и спокойствия и сообщает ей новую выразительность, передающую и творческую ак­тивность, и одновременно беспокойство, характерные для искусства 30—40-х гг. XIV в.

Искусство второй половины XIV в.

В 50-х гг. XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государст­венная власть (в 1347 г. вышел победителем в граждан­ской войне и взошел на трон Иоанн Кантакузин), кон­чились церковные споры, и на соборе 1351 г. полную победу одержал свт. Григорий Палама. Его богословская концепция Божественной сущности и Божественных энергий, его учение об исихии как пути к наиболее глу­бокому духовному созерцанию, — стали общепризнан­ными. Новый император Иоанн Кантакузин и новый патриарх Филофей были почитателями и сподвижни­ками Паламы. Эпоха Палеологовского Ренессанса ухо­дит в прошлое, так же как и религиозные споры 30 — 40-х гг. Наступивший период обычно называют «позднепалеологовским». Это было время торжества исихазма, или «паламизма», когда вопросы веры стали едва ли не главными в обществе, период сосредоточенности на проблемах молитвы, возможности видения Бога, лич­ной встречи с Ним (Богообщение), обсуждения путей внутренней жизни человека. Монашеский способ суще­ствования понимается как идеал.

Изменяется и отношение к иконе. Маленькие изыскан­ные иконки, которые создавались во времена Палеоло­говского Ренессанса, исчезают. Иконы увеличиваются в размерах, иногда достигают больших масштабов. Крупные образы с большими цельными силуэтами легко чи­таются в церковном интерьере. Присущий иконе смысл моленного образа как важнейшего факта церковного культа возрастает. Именно икона, наравне с богослов­ским трактатом и проповедью, призвана выразить сущ­ность учения о Божественных энергиях, с которыми может соприкасаться духовно зрелый человек.

После середины XIV в., когда исихазм стал общеприз­нанной доктриной не только в монашеской жизни, но и во всей Церкви, византийское искусство переживает большой подъем, который совершенно отличается от Возрождения начала века, так как опирается не на под­ражание классике, а на духовные ценности. Одна из лучших икон этого времени — «Христос Пантократор» из Эрмитажа, созданная в Константинополе около 1З63 г. как главная храмовая икона для монасты­ря Пантократора на Афоне. Столь точная датировка воз­можна благодаря тому что на полях в нижних углах по­мещены маленькие фшурки двух важных государствен­ных деятелей: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева; фигура утраче­на, сохранилась только надпись). Оба они, как выясни­ли исследователи, были вкладчиками монастыря на Афоне, посвященного Пантократору, или его основате­лями, или ктиторами — строителями собора Пантокра­тора в этом монастыре, быть может, существовавшем и ранее в виде небольшой обители или скита. Так или иначе, собор Пантократора в нем был освящен в 1363 г. Поясное изображение Христа — крупное, монументаль­ное, впечатляющее величием и красотой. Весь облик Спасителя — лик и фигура — как будто светятся. Образ в прямом смысле окружен сиянием, исходящим и от взгляда, и от самой красочной поверхности. Облик Хри­ста — по-человечески близкий, очень индивидуальный. Ничего отстраненного и отрешенного. Полное спокой­ствие, ясность и прямота взора. Взгляд совершенно жи­вой, конкретный. Никакого особого подчеркивания до­стоинства личности нет, И при всем том — поражаю­щая, редкая даже для византийского искусства красота иконы. Голова, лик, руки написаны с подлинным пласти­ческим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной ста­туей. Краски лежат сообразно скруглениям формы. Цветность ни в малой мере не снижена, разнообразие тонов соответствует цветению природы и жизни. В ко­лорите — полная гармония, и в ней доминирует мажор­ное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, совершенной формы и красок мира.

На такой великолепной живописной поверхности ле­жат белые штрихи — лучи Божественного света, одухо­творяющего образ и материю. Это — Божественные энергии, которые, по учению Григория Паламы, могут сообщаться человеку. Этот свет падает на лик и руки Христа поверх прекрасной формы, одухотворяет ее, но не формирует, ибо она существует сама по себе, во всей своей зримой красоте. Глубоким свечением насыщен синий цвет одежд Христа; сама краска кажется изнутри светящейся. Свет может сильными вспышками ложить­ся на материю (таковы белые блики на лике, шее, ру­ках) и становиться доступным зрению, видимым; а мо­жет войти в материю и заставить ее светиться. Тот и другой способ обитания Божественного света в мире будет часто использоваться в позднем византийском искусстве. Это были, несомненно, специальные при­емы, найденные художниками для сколько-нибудь адек­ватной передачи учения о Божественных энергиях, столь важного для этого времени.

Замысел такого искусства — созерцание преображен­ных плоти и материи, сохраненных во всем своем при­родном составе, но осененных Божественным светом; полнота бытия, поднятого благодаря Божественному присутствию на такую, уже неземную высоту, где все — совершенство. Торжественный, сияющий, этот образ кажется исполненным победы и праздничным. И всё это — после художественных созданий предыдущих де­сятилетий, с их беспокойством и даже тревогой, таких как «Иоанн Креститель» из Эрмитажа, Сравне­ние этих икон обнаруживает разительные перемены, произошедшие в атмосфере жизни. Впечатление, что в 60-х гг. снова наконец утверждаются положительные идеалы.

Икона святого Григория Паламы из пушкинского музея— маленькая, вероятно, одна из многих писавшихся в то время образов недавно скончавшегося (1358) и новока­нонизированного (1368) святого. Возможно, она воз­никла в Фессалониках, где Палама в последние годы сво­ей жизни был архиепископом. Быть может, была одной из многих, предназначавшихся для паломников. Конеч­но, это только предположения. По самому своему за­мыслу она гораздо более скромная, чем икона «Христа Пантократора» 1363 г. Живопись ее — проще и строже, краски — темнее и аскетичнее. Однако главное— энергия света, одухотворяющего форму сияние взора и всего облика — такого же характера, что и в образе Христа. Икона возникла после канонизации Григория Паламы, то есть после 1368 г. и несомненно на протяжении вто­рой половины века, теоретически — в любое из десяти­летий этого периода: стилистическое направление, к которому она принадлежит, существовало в течение всего этого времени.

Похожий смысл образа и сходные особенности стиля можно видеть в иконе «Архангела Михаила» из Византийского музея в Афинах. Художественный строй ее очень близок иконе «Христа Пантократора» 1363 г.: крупный масштаб, великолепный царственный образ со скипетром и сферой в руках, прекрасный, дик, наделенный земной красотой цветущей юности и в то же время совершенно светоносный, осененный лучами Божественных энергий, светящиеся, переливающиеся и золотым светом, и множеством тонких цветовых оттенков одежды — все слагается в мажорную и триумфаль­ную тему, подобную литургическому гимну

Стилистические приемы очень похожи на классичес­кое искусство Палеологовского Ренессанса. В это время происходит явное возрождение его принципов, не­сколько утраченных в предыдущий период 30—40-х гг. XIV в. Однако реставрация классицизма начала века, или лучше сказать — его естественное продолжение, про исходит на совершенно другой основе, где цель — не под­ражание античным моделям, но при сохранении их уни­кальной красоты полное их преображение путем насыщения Божественным светом.

К тому же направлению в позднепалеологовском искусстве относится икона «Богоматерь Перивлепта» из Сергиево-Посадского музея. В ней -воплощение классического греческого типа: удли­ненные пропорции лика, крупные точеные черты, со­вершенная во всем строении и деликатная в деталях пластика. Своими классическими особенностями эта икона напоминает образы Палеологовского Ренессан­са. Однако, как и в иконе «Христа Пантократора» 1363 г., в образе доминирует духовная сосредото­ченность; в живописи — сильное сияние лучей света, а также слитность цвета, отбросившего многокрасоч­ность и ставшего гораздо более темным. Видоизмене­ние приемов, отступление от классических устоев за­метно во многих нюансах; все они необходимы для главной задачи — прославления темы Преображения, торжественного и победного сияния образа.

Все эти иконы, при всех их индивидуальных различиях, принадлежат к одному большому направлению ис­кусства второй половины XIV в., сформировавшемуся в 60-х гг. под несомненным воздействием паламизма и остававшемуся актуальным на протяжении нескольких десятилетий.

Это направление было главным, но отнюдь не единст­венным. Существовали и другие, вполне оригинальные художественные явления: идеи своего времени худож­ники стремились выразить разными способами. Таково, например, «Успение» из Эрмитажа, произведе­ние высокого качества и большой символической ос­мысленности. Сохранность его весьма плохая: краски сильно стерты, на ликах местами почти полностью; правая часть композиции утрачена, так как доска обло­мана. Однако и в таком виде икона производит сильное впечатление мистической насыщенностью содержания и эффектностью его выражения. Композиция по-клас­сически уравновешена. Великолепный архитектурный фон в виде крупной вогнутой ниши, обрамленной симметричными зданиями (правое не сохранилось), созда­ет иллюзию замкнутого пространства. Все это как будто повторяет композиции в живописи Македонского Ре­нессанса Х в. и Палеологовского Ренессанса раннего XIV в., и в этом чувствуется преданность моделям клас­сического искусства. Однако общий смысл — совсем иной, ибо главное в композиции — сосредоточенность на ее центре, превращенном в сферическое светящееся пространство. Кульминация этого мистического прост­ранства — Христос с душой Богоматери; от Его фигуры исходят полукружиями сияние и голубые полосы мандорлы славы и изливается радиальными лучами золо­той свет. Сильное, излучающееся из одной точки свече­ние создает иллюзию некой невидимой и непостижи­мой глубины, из которой поднимается Христос. Светлая, облаченная в золотистые одежды, Его фигура обра­зует фокус голубо-золотой сферы. Такой акцент на сим­волике Божественного света, совершенно оригинально претворенной в этой иконе, мог появиться именно во второй половине XIV в., и скорее всего — в начале это­го периода, возможно в 60-е гг.

Лекция 17 Иконопись Домонгольской Руси

КИЕВСКАЯ РУСЬ И РУССКИЕ ЦЕНТРЫ XI-XIII ВВ.

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Пет­ра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела свет­ский характер и западноевропейскую ориентацию.

Икона в Древней Руси играла значи­тельную роль. Именно при посредст­ве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской живописи. Подавляю­щее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых рос­писей, и все необходимые для православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточен­ное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней мо­лельне было исключительно важным в русском Право­славии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македо­нию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных ие­рархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже са­мые ранние русские иконы отличаются выразительно­стью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обы­чай помещать в храме высокий многоярусный иконо­стас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем хра­мы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цвето­вых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостасаприобретает композиционную цель­ность. А это, в свою очередь, опреде­ляет художественную структуру каж­дой отдельной иконы. Относительно рано начали формиро­ваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интере­сом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоту и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконо­писи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христи­анская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственнос­тью в отличие от утонченного интеллектуализма визан­тийского искусства, сильнее использовавшего эллинис­тическую традицию и более дистанцированного от сферы повседневных переживаний.

Русское государство с центром в Киеве занимало в кон­це X — середине XI в. огромную территорию: оно вклю­чало на севере Новгород и окружающие его земли, на северо-востоке — Ярославль на Волге, на северо-западе — Полоцк. Оно просуществовало лишь до 1054 г., когда после смерти князя Ярослава Мудрого было разделено между его сыновьями, однако, оказало огромное воз­действие на всю последующую историю и культуру Древней Руси. Культура Киевской Руси стала основопо­лагающей базой для развития культуры трех славянских стран — России, Украины и Белоруссии. Самые ранние русские иконы сохранились не в древ­нейших храмах юга, разоренного татарами в XIII в., а в соборе Св. Софии в Новгороде, построенном в 1045— 1050 гг. Иконное убранство этого храма появилось или сразу после завершения строительства, или чуть позже. Вероятно, именно из Софии Новгородской происходит двусторонняя икона, оказавшаяся с XVI в. в Успенском соборе Москвы: московские правители, и более всего царь Иван Грозный, почитая древние святыни других городов, приказывали собирать их в столицу для повы­шения значимости Москвы. Это очень крупное произ­ведение (174x122 см) должно было располагаться на особом постаменте в просторном интерьере новгород­ского собора. На лицевой стороне помещено изображе­ние Богоматери Одигитрии (почти вся живопись ис­полнена заново в XIV в.), на оборотной — св. Георгия. Св. Георгий был одним из св. патронов византий­ских императоров, покровителем русской княжеской семьи и лично князя Ярослава Мудрого, носившего скрещения христианское имя Георгий Св. Георгий изоб ражен на обороте иконы «Богоматерь Одигитрия» и юн защитник христианской веры, пострадавший за Спаси­теля и в мучениях своих имевший образец в страстям Христовых. Мужественная и достойная осанка храбро­го воина, его идеально красивое лицо, широко откры­тые глаза создают представление о бесстрашном хрис­тианине, готовом на любые страдания ради своей веры, — образ, известный еще во времена раннего христиан­ства и часто встречавшийся в византийском искусстве в последующие столетия, в том числе в мозаиках и фрес­ках Софийского собора в Киеве (около 1037—1046 гг.). Лик св. Георгия в иконе отличается от них более глубо­кой задумчивостью, более тонкой одухотворенностью, особым светлым тоном, который словно навеян тем не­зримым светом христианской истины, который видит св. Георгий своим внутренним, духовным взором. Другие древнейшие иконы Софии Новгородской рас­полагались у предалтарных столбов (или, как некото­рые думают, в интерколумниях алтарной преграды). От нескольких огромных икон (размер каждой был 236x147 см) одна — «Спас Златая риза» — сохранилась лишь в виде древней доски, перевезенной в Успенский собор Москвы; старая композиция на ней повторена иконописцем Кириллом Улановым в 1700 г. Другая ико­на — «Апостолы Петр и Павел» — пострадала меньше: лики, кисти рук и ступни ног апостолов заново написаны в XVI в., но с попыткой повторить древний образ. Спаситель, изображенный вверху, в небесах, об­ращается к апостолам, которые прислушиваются, гото­вясь нести людям свет истины. Различие жестов, выра­жающих внимание и готовность к речи, варьирующий­ся рисунок драпировок вносят в композицию разнооб­разие ритма. Глубокий синий цвет хитонов, тонкая ткань которых ложится мелкими складочками, красиво сочетается с очень светлыми гиматиями — розовым у Павла и желтым у Петра. Изображение апостола Павла, а не Петра на более почетном месте — по правую руку Спасителя, встречающееся в византийском искусстве X—XI вв., выделяет особую роль апостола Павла, кото­рого святые отцы называли «уста Господа», в распрост­ранении христианского учения. Русские иконы XI в., подчеркнуто монументальные, большие по размеру, величественные, знакомили веру­ющих с основами христианской догматики и являли им образцы глубокой религиозной морали, христианского идеала. Если ранние храмы Киева и его окрестностей были в XI в., сразу после постройки, украшены мозаика­ми и фресками, то в новгородском Софийском соборе в 1050 г. стенописей еще не было, и иконы несли особо важную смысловую функцию, будучи в храме единст­венными изображениями. В силу прочных культурных связей Киевской Руси с Константинополем сюда попа­дали художники исключительно высокого уровня, в чьем творчестве отразились стилистические течения искусства византийской столицы, с его благородством форм и пропорций, колористической гармонией, раз­нообразием ритма.

Начиная со второй половины XI в. каждый князь, вла­девший той или иной областью после распада Киевской Руси, стремился украсить свое владение храмами, а для храмов в свою очередь требовались иконы. Несмотря на огромность территории, русская иконопись сохраняла в Х1-Х11 вв. свое единство благодаря обучению у при­езжавших сюда греческих художников, привозу визан­тийских икон, становившихся образцами для копиро­вания, а также благодаря скрепляющей роли Киева, на культуру которого продолжали ориентироваться рус­ские земли. Приведем лишь некоторые примеры. В 1073 г. в Киеве было начато строительство каменной Успенской церкви Киево-Печерского монастыря (освя­щена в 1089 г.). Строители и художники, прибывшие для этого из Византии, имели в качестве ориентиров произ­ведения из знаменитого Влахернского монастыря в Константинополе и привезли оттуда в Киев икону Бого­родицы, которая стала главной в новопостроенном мо­настыре. Незадолго до 1132 г. из Константинополя на одном и том же корабле были привезены в Киев две иконы Богородицы: одна, впоследствии получившая на­звание «Владимирская», была помещена в Вышгороде, близ Киева, где находились княжеский дворец и особо почитавшийся храм, а для другой, до нашего времени не сохранившейся, с загадочным названием «Пирогощая», в Киеве в 1132—1136 гг. была построена специальная церковь. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский забрал икону из Вышгорода у своего отца, киевского князя Юрия, и отвез в свое княжество, город Владимир, где поместил в Успенском соборе (Ипатьевская летопись). Около 1158 г. в Боголюбове, имении князя Андрея близ города Владимира, появилась византийская икона с изо­бражением Богоматери в рост, молящейся перед Хрис­том в облаках, так называемая Боголюбская (Летопись Боголюбова монастыря). Сейчас эта икона находится в Успенском Княгинином женском монастыре во Влади­мире. Между 1156 и 1158 гг. посланцы преподобной Ев-фросинии, княгини Полоцкой, привезли, как сообщает ее Житие, из Константинополя, непосредственно от им­ператора Мануила и от патриарха Луки Хризоверга, икону Богоматери Одигитрии, помещенную в церкви Богородицы в Полоцке, а впоследствии перевезенную в город Торопец (не сохранилась или сильно переписа­на). В 1197 г. для князя Всеволода, брата и наследника князя Андрея Боголюбского, из Салоник, из базилики Св. Димитрия, была привезена икона св. Димитрия в образевоина, доска которой источала целебное миро (Лаврентьевская летопись). Икона была поставлена в недавно построенной церкви Св. Димитрия во Владимире, а впоследствии перевезена в Успенский собор Москвы, где и стоит, в переписанном виде, в иконостасе. Храмы Киева, согласно выражению митрополита Илла­риона о Софийском соборе, «блистали иконами». В большей части из них повторялась византийская иконо­графия, но были и оригинальные, поскольку уже в XI в. на Руси появляются собственные святые и возникает потребность в их изображении. Это прежде всего бра­тья князья Борис и Глеб, сыновья крестившего Русь кня­зя Владимира. Они приняли мученическую смерть в 1017 г. от руки убийц, подосланных их братом Святополком. Другой их брат — Ярослав Мудрый, унаследо­вавший престол своего отца, строит близ Киева, в Выш­городе, как предполагают в 1026 г., деревянный храм, который впоследствии был заменен монументальным каменным сооружением. В нем стояли гробницы св. братьев и икона с их изображением, чтобы, согласно каноническим установлени­ям, «входящие в храм верую­щие люди видели бы их на­писанное изображение, как если бы они видели их самих, и чтобы с верою и любовью поклонялись бы им, и целова­ли бы их образ» («Чтение о Борисе и Глебе», составлен­ное Нестором). В Киево-Печерском монастыре почита­ние его основателей, св. ино­ков Феодосия и Антония, на­чалось уже в XI в. Как сообщает Киево-Печерский пате­рик, их посмертные изображения были показаны гре­ческим художникам, которые приехали расписывать храм, видимо, перед его освящением в 1089 г. К сожалению, иконы Киева полностью уничтожены многочисленными войнами и разорениями. В других же городах, и более всего в Новгороде, сохранилось не­сколько замечательных произведений XII в. Иконогра­фия почти каждой из них связана с самыми животрепе­щущими для византийской культуры того времени те­мами: с Богородицей, через посредство Которой был явлен миру воплотившийся Христос Логос; с Воплоще­нием Спасителя; единосущием Его Божественной и че­ловеческой природы; с Его искупительной Жертвой. Большое «Благовещение» (размер 238x168 см) происходит из Георгиевского собора Юрьева монасты­ря в Новгороде (здание начато постройкой в 1119 г.). но, не исключено, попало туда из основанной тем же князем в 1103 г. церкви Благовещения, находившейся напротив монастыря, на другом берегу реки Волхов, либо воспроизводит главную икону этой церкви. На груди Богоматери изображен воплотившийся Эмману­ил, а Богоматерь, придерживая нить пурпурной пряжи, правой рукой словно оберегает его. Вверху, в облаках представлен Ветхий Денми, а от его фигуры к изобра­жению Богоматери шел луч света (ныне утрачен) со Святым Духом в виде голубя. Новгородская икона — од­но из первых произведений в живописи всего визан­тийского круга, где догма о Воплощении Христа, стояв­шая в центре многочисленных богословских дискус­сий, отражена с такой выразительной наглядностью. Плавные силуэты, печально склоненная голова Богома­тери и ее грустный лик выражают скорбное предчувст­вие грядущих крестных мук Спасителя. Двусторонняя прецессионная икона «Богоматерь Зна­мение» особо прославилась как чудотворная в 1169 г, когда она спасла Новгород от осаждавших его войск князя Андрея Боголюбского. На лицевой стороне (жи­вопись по большей части заменена в XVI и XVII вв.) представлена Богоматерь в молитвенной позе, с подня­тыми руками, на груди — сияние с фигурой воплотившегося Эммануила. Эта иконография, родственная идее новгородского «Благовещения», перекликается с текс­том пророчества Исайи (7:14) о предзнаменовании гря­дущего воплощения Спасителя. Наиболее вероятно, что композиция воспроизводит одну из чтимых византий­ских икон, хранившуюся в Константинополе, во Влахернах. Епископ Нифонт, грек по происхождению, уде­лявший большое внимание просвещению Новгород­ской епархии и церковному строительству, заказал для Новгорода копию влахернской святыни. На обороте (ил. 4) имена обоих изображенных не сохранились, но наиболее вероятно, что это «богоотцы» Иоаким и Анна, родители Богородицы, через посредство которой во­плотился Христос. Представленные как олицетворение всего человеческого рода, они молят Христа о спасе­нии человечества. Благородный ярко-синий цвет мафория Богоматери на лицевой стороне, как и золотые контуры, свидетельствуют о близости изображения к лучшим произведениям византийской живописи. Фигу­ры же на обороте (золотой фон заменен оливковым в XVI в.) с их упрощенными контурами и выразившейся на ликах открытой скорбью отразили повышенную эмоциональность одного из направлений византий­ской живописи и вместе с тем непосредственность вос­приятия происходящего, что было характерно для нов­городской культуры.

Композиции на второй новгородской двусторонней прецессионной иконе (ил. 5, 6) прославляют триумф крестной Жертвы Спасителя и вместе с тем воспроиз­водят две величайшие реликвии Константинополя: Мандилион, Нерукотворенный образ из Едессы, с чу­десно запечатлевшимся ликом Спасителя, хранившийся в особой церкви императорского дворца (церкви Феотокос Фарос), и Св.Крест, находившийся в ризнице Св.Софии, о чем сообщает Константин Порфирогенет в своей книге «О церемониях». В изображении Христа своеобразие новгородской культуры сказывается в нео­бычайном лаконизме линий и пластики, в геометриче­ской структуре композиции, в особо приподнятой, ге­роической интонации. В композиции на обороте нов­городский вкус проявляется в контрастности цвета, энергии красочных мазков и белильных бликов, в за­мерших фигурах ангелов, которые поклоняются Голгофскому Кресту, поднимая покровенными руками ору­дия Страстей, в их вдохновенных и сосредоточенных ликах. Равно как и в облике парящих херувимов и сера­фимов. Оба изображения на иконе очень похожи на фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге близ Новго­рода и исполнены одним из главных мастеров этой росписи и его помощником в последней трети XII в., возможно, для деревянной церкви Св.Образа, построен­ной в Новгороде в 1191 г.

В конце XII в., возможно, для построенной в том же, 1191 г. по княжескому заказу деревянной церкви Св. Ни­колая, была написана икона Святителя, с имита­цией серебряного оклада в виде фигур святых на полях. Внушительная фигура, запоминающийся жест тонкой руки, одухотворенный лик создают представление не только о властности и энергии знаменитого епископа Мир Ликийских и не только о его доброте и сердечной отзывчивости — качествах, запечатленных и во многих других изображениях св. Николая. Исключительность новгородской иконы в том, что она передает его глубо­чайшую интеллектуальность, которая позволила св. Ни­колаю, как сообщает его Житие, в 325 г. на Первом Все­ленском соборе христианских иерархов выступить против ереси Ария, защитить догму о божестве Иисуса Христа.

На протяжении XII в. в русской иконописи складывает­ся особая разновидность общевизантийского стиля того времени, так называемого комниновского. В ряде со­хранившихся новгородских икон, в том числе и создан­ных, может быть, уже на рубеже XII—XIII вв., мы видим спокойные фигуры, задумчивые лики, полные молит­венной сосредоточенности, плавные гибкие очертания, деликатно намеченный рель­еф и лишь слегка выявленные пространственные соотноше­ния. В колорите превалируют светлые, прозрачные тона, среди которых ведущую роль играют лазурно-синий цвет и золото, символизирующие не­бесный свет Божественной благодати. Такова икона «Бо­гоматерь Умиление» с ее оригинальной — словно зеркальной — иконографией (Христос благословляет левой рукой). Темный платок, наброшенный поверх голубого мафория Богородицы, на­поминает о грядущем погребении Христа и отвечает ее скорбному лику, а положение края мафория, которым Богоматерь словно стремится прикрыть, защитить Младенца, содержит намек на чудесную, защититель­ную силу Ее святой одежды. К тому же художественному течению отно­сится «Успение» из новгородского монасты­ря Рождества Богородицы «на Десятине». Икона отличается исключительной красотой силуэтов, причем не только в главной зоне композиции, с фигурами Хри­ста и апостолов у ложа Богоматери, но и в верхней, с изображениями апостолов, кото­рые на облаках летят со всех концов света, а ангелы указывают им путь. В XII в. в русских церквах помимо икон с, изображением Христа и Богоматери, а так­же того святого или евангельского собы­тия, которым посвящен данный храм, на­ходились и группы иконных изображений, составлявших ансамбль алтарной прегра­ды, причем не только в ее нижнем ярусе, в интерколумниях или по сторонам, но и во втором регистре, то есть на темплоне-ар-хитраве, который лежал поверх аркады, от­деляющей алтарь от наоса. Обычно там по­мещался так называемый деисус («дейсис» — по-греч.), то есть композиция с Христом в центре и Богоматерью, Иоанном Предте­чей и архангелами по сторонам, которые молят Христа о спасении человеческого рода. В Киево-Печерском .цатерике сооб­щается о том, что некйй-щзистолюбец зака­зал иконописцу Алимпию, работавшему в Киеве в конце XI в., для новопостроенной церкви семь икон: две для нижнего ряда (вероятно, изображения Христа и Богоматери) и пять икон «Деисуса».

Среди икон Московского Кремля сохранилось четыре произведения XII — начала XIII в., которые были приве­зены туда из каких_:то неизвестных нам русских горо­дов, вероятно, в XVI в. В одном случае это типичный Деисусный чин со Спасом, Богоматерью и Иоанном Пред­течей, в другом — особая композиция со Спа­сом Эммануилом и двумя архангелами, посвященная грядущей крестной жертве и славе Божествен­ного Логоса. Изображение архангела Гавриила, часто называемое «Ангел Златые власы», из-за золотых контуров прядей его волос может происходить или из традиционного деисуса с пятью фигурами, или из композиции со Спасом Эммануилом и двумя архангелами. «Спас Златые власы» (ил. 11), где изображение выделяется очень светлым тоном волос, имитацией золотых украшений на одежде, нимбе и зе­леном фоне, а также текстом о Христе-Свете, написан­ном на раме вокруг иконы, возможно, был центром ан­самбля. Перечисленные иконы имеют интересную осо­бенность: все фигуры обрезаны чуть ниже ключиц, по­этому руки не изображены, а лица даны очень крупным планом.

Из рассмотрения сохранившихся русских икон XII в., которые происходят в основном из Новгорода, стано­вится очевидным, что одни и те же художники писали не только иконы, но также и фрески, и книжные мини­атюры. Так, «Благовещение» перекликается по многим особенностям с фресками Софии Новгород­ской (1108 — 1109) и миниатюрами Мстиславова Еван­гелия (между 1103 и 1117 гг.). Двусторонняя икона «Зна­мения» епископа Нифонта родственна росписям Спас­ского собора Мирожского монастыря во Пскове (нача­ло 1140-х гг.). Двусторонняя икона со «Спасом Неруко­творным» исполнена, как уже говорилось, ма­стерами, работавшими над росписью церкви Св. Геор­гия в Старой Ладоге, а «Ангел Златые власы» об­наруживает удивительное сходство с могучими образа­ми в стенописи церкви Спаса на Нередице (1199), хотя, в сравнении с фресками, икона написана тоньше, тща­тельней и сдержанней.

Поэтическая тонкость русской иконописи XII в. не бы­ла утрачена в последующие века. Икона «Спас Вседер­житель» из Ярославского музея, исполненная около второй четверти —середины XIII в., имеет не­сколько схематизированную композицию и фронталь­ный разворот фигуры, в духе искусства XIII в., но про­зрачная живопись лика, как и красота небесной лазури и благородного золота в изображении одежд, воспро­изводят живописную традицию «комниновского». ис­кусства. Лик Христа в этом произведении охарактери­зован с такой мягкостью, наделен столь тихой человеч­ностью и сосредоточенной созерцательностью, что на иконе мог бы быть написан один из греческих эпите­тов Христа: «Елеемон», то есть «Милостивый», «Мило­сердный». Эта икона — словно вне времени, она содержит в себе то «извечно русское» представление о Спасителе, которое зависело от склады­вавшихся в глубокой древнос­ти оттенков русской религи­озности и проявлялось не только в иконописи Древней Руси, но и в культуре Нового времени.

С XIII в., особенно после заво­евания значительной части Руси татаро-монгольскими ордами в 1237—1241 гг., южные области Древней Руси, дотла разоренные, в том числе и Киев, надолго выключаются из активного раз­вития православной культуры. На северо-западе рус­ских территорий Новгород и Псков держат напряжен­ную оборону от наступления немецких рыцарских ор­денов. Культурные связи с Византией крайне затрудня­ются падением в 1204 г. Константинополя и образова­нием Латинской империи . После первой трети XIII в. и почти вплоть до конца сто­летия на Руси прекращается каменное строительство, а потому не создаются и фрески. Особенно большое зна­чение приобретает иконопись. В сравнении с «комниновской» эпохой в XIII в. меняется внутренняя интона­ция изображений и стиль живописи. Почти все иконы впечатляют выражением силы, непреклонности, муже­ства, духовной цельности и твердости, несокрушимой мощи. Они отличаются обобщенностью форм, просто­той и четкостью композиций, ясностью контрастных цветовых сопоставлений. На протяжении XIII в. активнее, чем прежде, выявляют­ся национальные особенности русской иконописи: бо­лее заметная, чем в византийском искусстве, обобщен­ность линий и рельефа, тенденция к плоскостной ком­позиции, к сопоставлению крупных и колористически насыщенных цветовых поверхностей, открытость и известная прямолинейность внутренней, психологи­ческой характеристики. Одновременно в иконописи все яснее становятся местные различия, которые в других сфе­рах художественной культуры достаточно ярко сформирова­лись уже в XII в. В иконах Новго­рода лики святых более суровые, формальная структура более аб­страктная, колорит — более рез­кий. В другом регионе, на месте разрушенного Владимирского княжества, где возрождаются и заново вырастают Ростов и Яро­славль, в иконных изображениях более заметно лирическое нача­ло, деликатность живописи, гар­мония ритма. В свою очередь в многочисленных северных про­винциях формируются свои сти­листические варианты. Все эти различия, надолго сохраняющи­еся и впоследствии, зависели от местных социальных условий и культурных традиций, от харак­тера художественных связей и контактов того или иного цент­ра, наконец, от складывающихся в разных русских областях от­тенков религиозного сознания. Разделение на локаль­ные художественные школы никогда не носило абсо­лютного характера. Степень своеобразия произведе­ний зависела от индивидуального творчества масте­ров, от образцов, от контактов с иными художественны­ми центрами. В XIII в. региональные особенности не­редко отступают на второй план перед общерусскими тенденциями.

Новгородская двусторонняя икона из собрания П.Д. Корина имеет на лицевой стороне изображение «Богома­тери Знамение» — возможно, реплику чудотворной иконы второй четверти XII в., но с другими пропорци­ями и с новым символическим элементом: розетки и складки мафория на плечах Богоматери напоминают очертания крестов — грядущих крестных страданий Христа. Имя св. мученицы на обороте стерто. Весьма возможно, что это св. Параскева, прозванная Пятницей, которая, по преданию, особо почитала Крест Господень и Страстную Пятницу. Осанка мученицы, полная достоинства, ее вдохновенный горящий взор, красный фон, напоминающий о Страстях Христовых, сообщают иконе героическую, патетическую интона­цию. Она же ощутима и в иконе с фигурами прп. Иоан­на Лествичника, свв. Георгия и Власия Севастийского. Их взоры направлены как бы поверх земного мира, в неопределенную даль, где им открывается не­бесное видение христианского идеала, которому они преданно служат. Подбор изображенных в этом произведении связан с посвящени­ем храма либо с именами в се­мье заказчика, но вместе с тем каждый из изображенных олицетворяет разные группы святых — монахов, воинов-му­чеников, св.епископов, благо­даря чему икона как бы олице­творяет собой собирательный образ христианского мира. В недавние годы открыты две новгородские иконы, где лики написаны просто и сдержан­но, а выразительность созда­ется построением компози­ции. В «Сошествии во Ад» строго в центре изобра­жен Христос, высоко подни­мающий крест. По сторонам — фигуры праотцев и пророков, на фоне округлых холмов - слева Адам, над ним были Ева и Авель (сохранились кисти их рук, фигуры же заменены в ХУП-ХУШ вв.), справа Да­вид, Соломон и Иоанн Пред­теча. Благодаря торжествен­ной фронтальной позе Спаси­теля, симметрии композиции, красному фону цент­ральной части иконы, а также жестам рук, простертых ко Христу, подчеркивается триумф Христа и его крест­ной жертвы. В «Огненном восхождении Ильи Пророка», где верхняя часть сцены пострадала при позд­нейших переделках, композиция строится асиммет­рично, в соответствии с сюжетом. Выявляется диаго­нальное движение огненных коней, возносящих на не­бо колесницу Ильи-Громовержца. Укрупненная фигура самого Ильи, развернутая фронтально, жест его руки, крепко сжимающей милоть, которую он собирается ос­тавить своему ученику Елисею, — все это превращает икону в апофеоз Ильи, триумф пророка, которого по­читали как ветхозаветного провозвестника прихода Мессии, а его вознесение воспринимали как прообраз вознесения Христа.

Стремление к торжественности и величественности иконного изображения достигает своего апогея в «Св. Николе» 1294 г.— главной иконе Никольской церкви, построенной по заказу новгородского архи­епископа Климента близ Новгорода на острове, мимо которого проплывали все корабли местных и инозем­ных купцов. Не только гигантский размер (высота ико­ны с поясным изображением — 184 см), но и уплотненная, перегруженная композиция, роскошное епископ­ское облачение, имитация драгоценных украшений нимба, Евангелия и одежд, бесстрастный и властный взор, внушительный жест, многочисленные фигуры святых на полях превращают икону в своего рода апо­феоз великого святителя. Иконографическим прототи­пом этого образа явилась икона конца XII в., откуда приблизительно скопирован рисунок бровей и запоминающийся жест правой руки, но вместо интел­лектуальной утонченности Мирликийского архиепис­копа подчеркивается его чудесная неземная сила. Несмотря на жестокое разорение во время татарского нашествия, в землях Северо-Восточной Руси, с их глав­ным центром в Ростове, достаточно быстро восстано­вилась церковная жизнь и отчасти художественная дея­тельность. Начала свою работу иконописная мастер екая при дворе Ростовского епископа. Созданные там произведения отличаются от новгородских более тон­кой колористической гаммой, гибкостью линий, рафи­нированностью орнамента. Для ростовских икон вто­рой половины XIII в. характерны полные, округлые, с румянами лики, красивые сочетания пурпурных, зеле­ных и синих тонов, часто — серебряные фоны. Одна из ранних икон ростовской школы — «Богоматерь Федо­ровская Страстная» из Краеведческого музея Калягина. «Богоматерь Толгская, тронная» из Толгского монастыря близ отвечает вкусу XIII в. монументальной композицией, эффектным разворо­том богато украшенного престола, укрупненной голо­вой Богоматери, насыщенностью красок, своими глубо­кими оттенками напоминающих европейские средне­вековые витражи. Однако ни в каком другом регионе, кроме Средней Руси, с ее давними традициями аристо­кратической княжеской культуры, с ее поэтическими сказаниями о красоте Русской земли, наполненной бла­годатью и гармонией, не создавались в конце XIII в. произведения со столь изысканными очертаниями фи­гур и узких драпировок, длинных и почти до манерно­сти тонких пальцев, с таким редким благородным соче­танием изумрудно-зеленых и коричневых оттенков с серебром фона, а также с такими иконографическими особенностями, которые содержат множество аллю­зий на гимнографические тексты и создают изобрази­тельный эквивалент поэтических уподоблений Бого­родицы. Она представлена здесь и как «престол Бо­жий», и как «одушевленный храм», и как «лестница,пе рекинутая с земли до неба», по которой восходит необыч­но изображенный — словно шагающий — Младенец. Глубоким иконографическим содержанием и утонченной красотой выделяется и икона из далекого северного города Великий Устюг, входившего в древности в территорию Рос­товской епархии, — «Собор архангелов», где пред­ставлены на синем фоне, в яр­ких одеждах архангелы Миха­ил и Гавриил, держащие диск-медальон с изображением Христа Эммануила. Икона «Архангел Михаил», главная в построен­нойв Ярославле в 1299 г. церкви Архангела Михаила, запоминается не только нарядностью придворных одежд архангела, словно служащего при дворе Небес­ного Владыки, но и особой красотой лика. Выразительность традиционных типов ростовской иконописи сохраняется и чуть позже, в конце XIII и в XIV в.

Кроме двух крупных культурных регионов — Новгоро­да с его северными землями и Центральной Руси, имевшей в свою очередь северные провинции, в XIII в. заявляет о себе культура Пскова. Несмотря на то, что Псковом управлял новгородский архиепископ, его иконопись отличается от новгородской, и прежде все­го более сильным лирическим чувством, и созерца­тельностью. В иконе «Илья Пророк в пустыне» поза пророка преисполнена глубокой задумчивости, а лик — сосредоточенного, молитвенного настроения. Уравновешенная композиция, симметричные округлые холмы с цветущими кустиками, скругленные контуры, мягкие сочетания согласованных между собою оттен­ков красно-коричневого и серо-голубого, в совокупно­сти с серебряным фоном, помогают создать атмосферу спокойного раздумья, напоминая о том, что данное событие из Ветхого Завета явля­ется не только прообразом Нового Завета и одним из сим­волов Евхаристии, но и прооб­разом монашеского пустын­ножительства, аскетического служения иноков Христу. Глубокая и искренняя вера вы­ражена и в иконе «Богоматерь Печерская (Свенская)», которая так названа по имени маленького монастыря, затерянного на юге тепереш­ней России, близ Брянска. Возможно, икона попала туда из Киева. Изображенные в композиции свв. иноки, осно­ватели Киево-Печерского мо­настыря Феодосии и Антоний, представлены в крупном масштабе и благодаря этому находятся совсем близко от престола Богородицы. Свитки с текстами их поуче­ний непосредственно соприкасаются с колоннадой, ко­торая поддерживает подножие престола. Пластика фи­гур и ликов Богоматери и Младенца условна, а одежды имеют драпировки, сложно громоздящиеся тенями и бликами, как в «Поклонении Кресту» на обо­роте новгородской иконы XII в. «Спас Нерукотворный». Между тем фигуры свв. иноков написаны го­раздо свободнее, их рельеф мягче, а лики выражают столь искреннюю и теплую веру, столь глубокое смире­ние и сердечность, что заставляют вспомнить русские иконы XV в. кисти Андрея Рублева, Дионисия и других мастеров этого времени.

Конец XIII в. на Руси приблизительно совпал с концом темных дней русской истории. Однако страна, культура которой оказалась под тяжелейшим гнетом татаро-монгольского ига, все же сохранила свои художествен­ные традиции. Огромная заслуга в этом принадлежала Православной Церкви — епископским кафедрам и мно­гочисленным монастырям, которые были духовной опорой Руси, способствуя сохранению национальной, конфессиональной и культурной идентичности. Не слу­чайно в нескольких лучших иконах этого времени с та­кой выразительностью изображены свв. иноки — Ио­анн Лествичник, Антоний и Феодосии Печерские, а так­же Илья Пророк как прообраз монашества. Духовное обновление, наступившее в следующем сто­летии, зависело не только от усилий местных центров — Новгорода, Ростова, Твери, Москвы, но более всего — от единой Русской Православной Церкви и ее главы — митрополита, резиденция которого на протяжении всего XIII в. продолжала оставаться в Киеве. Город был настолько разорен и нищ в результате нашествия заво­евателей, что местопребывание в нем митрополита, ко­торый должен был отсюда управлять огромными север­ными территориями, стало к концу XIII в. невыноси­мым. Под давлением обстоятельств и ведомый собст­венным историческим чутьем, св. Киевский митропо­лит Максим, грек по происхождению, перенес в 1299 г. свою резиденцию на северо-восток, в город Владимир, центр знаменитого княжества, трагически разрушен­ного золотоордынскими полчищами кочевников в 1237 г., туда, где в Успенском соборе продолжала хра­ниться древняя святыня — византийская икона «Бого­матерь Владимирская», привезенная сюда из-под Киева в 1155 г. Именно там, в Успенском соборе, святитель Максим и был погребен в 1305 г., и у гробницы его со­хранялась замечательная икона с изображением Бого­матери и его самого, так называемая «Богоматерь Максимовская».

На очень узкой доске представлена Богоматерь в рост, а у ее ног, на башне стоит митрополит Максим, с до­вольно длинной бородой, в крещатых ризах. Спаситель, слегка повернувшись на руках Богоматери, простирает к св. Максиму благословляющую десницу, а сама Бого­матерь протягивает митрополиту омофор, знак епис­копского достоинства. Эта композиция напоминает о так называемом Никейском чуде -- предании, широко распространившемся в право­славном мире в XIII в. и полу­чившем известность также и на Руси. Согласно преданию, святитель Николай Мирликийский был особо выделен среди епископов тем, что зна­ки епископского достоинства - Евангелие и омофор — бы­ли возвращены святителю не­посредственно из рук Христа и Богоматери. Предание на­шло отражение и в русской иконописи: в иконе «Св. Нико­ла, с избранными святыми» (1294) изображены Христос с Евангелием и Богоматерь с омофором. Таким образом, истинность епис­копского сана митрополита Максима (митрополит отно­сится к рангу епископов) сравнивается со святостью и истинностью епископства св. Николая Мирликийского. Тот, кто составлял иконографическую программу «Богома­тери Максимовской», должен был ориентироваться и в византийском богословии, и в русских преданиях, и во всей христианской изобразительной традиции, дабы передать апофеоз русской митрополичьей кафедры. Пластика ликов, пространственность в соотношении форм отражают новшества византийской живописи XIII в. Митрополичья кафедра оказалась для русской живописи первым проводником нового стиля.

Лекция 18 Характеристика иконописи и богословия иконы в XVI-XVII вв. Церковное искусство в Синодальный период.

Век XVI принято рассматривать в рамках классической древнерусской культуры. В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церковного зодчества, грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративно-прикладного искусства. Музыка и литература также переживают большой подъем. Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания. Утрачивается то начало, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившего некогда русскую почву. Развитие иконописи, как вида искусства, приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания, которые были заложены отцами Церкви на VII Вселенском соборе. Икона как феномен богословской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания. И если в XVI веке черты деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания искусства, то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка.

      XVI век - это грандиозная эпоха, которую, пользуясь удачным выражением И. Хейзинги, можно назвать "осенью русского средневековья" . XVI век - это время плодов русской средневековой культуры, время подведения итогов.

     16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство. Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца. Политическая концепция "Москва - третий Рим" полностью обретает свое воплощение. Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток.

     26 января 1589 года в Московском Успенском соборе поставляется на патриаршество первый патриарх всея Руси - Иов. Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем. Русская православная церковь получает автокефалию и полную независимость от константинопольского патриархата.

     Еще на рубеже XV-XVI вв. новгородским епископом Геннадием был осуществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык. Как известно, до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос, то есть избранные места из Священного Писания, которые читаются во время богослужений. Теперь же Россия, наконец, обрела Библию целиком.

     В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал собранные им "Четьи-Минеи" (т.е. чтения ежемесячные), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых. Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святости всей предыдущей христианской истории русского народа.

     Тогда же, в середине столетия, священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу "Домострой" - своеобразную энциклопедию этики древней Руси.

     По приказу государя Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод, собравший воедино все русские летописи, ставший компендиумом русской и мировой истории.

     И, наконец, Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников, которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией.

     Символично, что знаменитый московский пожар 1547 года, после которого выгорели многие церкви на Москве, в том числе и Кремлевские соборы, совпал с годом венчания на царство первого русского царя. Эпоха словно сжигала мосты. Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед, этим будет окрылен век грядущий.

     XVI век - время расцвета полемического богословия. Широкое хождение получают сочинения "против латинян", "против лютеран", "против жидовствующих" и проч. На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями, заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомыслящими. Богословы видят свою задачу не столько в том, чтобы раскрывать положительные начала православия, сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии. Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность, а порой и догматическую чистоту. Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе, как наглядное доказательство того или иного богословского постулата. Именно этим объясняется тот факт, что запрещенные Стоглавом "отреченные" сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь. Так, например, демонстрируя "невежественному" еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы, иконописец неизбежно уклонялся в языческий антропоморфизм, представляя Бога Отца в человеческом образе.

     Отчего это происходило? Может быть иконописцы в это время становятся невежественными или недостаточно профессиональными? Совсем нет. Причины упадка коренятся глубже.  Стоглав предъявляет к пишущим иконы весьма высокие нравственные требования, которые, по всей видимости.

     В стилистике иконы можно проследить определенные тенденции, нарастающие в течение столетия. Прежде всего набирает силу декоративизм. Иконописец все больше ощущает себя живописцем, нежели богословом. Стараясь следовать канону, он все же редко удерживается, чтобы не разнообразить композицию, не внести новых деталей, не украсить как-то по-особому фон или одежды. Иногда кажется, что внутренний смысл образа заботит иконописца меньше, чем его живописная интерпретация. В результате чего икона получает яркое и запоминающееся решение, воздействуя на зрителя посредством внешней красоты, а не внутренним откровением. Например, в XVI веке получает широкое распространение иконография "О Тебе радуется". Это образ прославления Богородицы, которой поет вся тварь - "и ангельский чин, и человеческий род", и красота всего тварного мира, который открывается как храм и как сад одновременно. Это новое небо и новая земля. Новый Небесный Иерусалим (Откр. 21.1). Преображенный космос на иконе изображается празднично, красочно, с большой фантазией. Декоративизм и символизм в этом сюжете взаимосвязаны и в силу этого уравновешены, но со временем декоративное начало будет преобладать над символическим.

     Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами, каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть смысловым центром иконы.

     Во многом этому способствует любовь к подробным и многофигурным композициям. Иконы этого времени, если можно так выразиться, перенаселены людьми. Художники тяготеют к монументальным формам, иконы пишутся на огромных досках.  Вспомним, знаменитые грозненские иконы "Церковь воинствующая" и "Благословенное воинство", - это уже не просто иконы, а целые батальные картины с десятками и даже сотнями действующих лиц. Чтобы вместить такое огромное количество персонажей, иконописцу приходится прибегать к известному приему изображения толпы: лики пишутся только у тех, кто изображен в первых рядах, а последующие обозначаются только полукружиями нимбов и голов. В такой толпе человек, как самоценная единица, как микрокосмос, исчезает.

     Все эти метаморфозы в иконе ничто иное, как проекция духовного состояния эпохи. Во времена Ивана Грозного Россия была мощным и сильным государством, расширяющим свои территории, но человеческая жизнь здесь ничего не стоила. Сотни и тысячи людей становились жертвой тирании, их имена едва успевали прочитывать в заупокойной молитве на литургии. Так человек не ощущал себя даже в лихую годину татарского нашествия. Напротив, в те времена Орде, власти тьмы, противостояли светлые ясные лики икон, каждый святой словно бросал вызов тьме (не случайно, слово тьма на Руси означала одновременно и "темноту", "мрак" и "тысячу", "множество"). Эпоха Сергия Радонежского знала о высоком человеческом достоинстве, дарованном Богом, ибо в Св. Писании сказано: "Что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед ангелами; славою и честию увенчал его" (Пс. 8.5-6).

     В эпоху опричнины о достоинстве человека уже никто не вспоминал, образ и подобие Божие находилось втуне. И это отразилось в зеркале иконы. Прежде всего заметим, что в XVI веке образы Спасителя совсем не выразительные и не запоминающиеся. А в ликах святых нет жизни, они словно застывшие изваяния, безучастные ко всему происходящему. Эпоха не вглядывается в лицо Бога, а потому теряет лицо человека.

     Заметим, что уходит из иконы свет. И это является самой непоправимой утратой XVI века. Если предыдущая эпоха - XIV-XV вв. жила в лучах Фаворского света, то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие. О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники, хранящие завет Сергия. "Молчание - таинство будущего века, а словеса - сосуд мира сего есть", - учит игумен Троице-Сергиева монастыря, старец Артемий. Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху, и Русь все больше погружается во тьму. В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников, ни благодатного светолития ангелов Рублева, ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия. Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах, едва. заметными движками в ликах. Это не исповедание света, а всего лишь заученный ремесленнический прием. Свет не преобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность. Некогда яркая киноварь все чаще заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом. Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой. Синего и голубого художники почти не используют. Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью. Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной славы, то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу. От этого у художников появляется желание разнообразить фон: разрастается палатное письмо, пейзажи, активно украшаются орнаментом одежды. Особенно в "строгановских письмах" "до-личное" письмо приобретает характер почти ювелирной отделки. Тогда как письмо ликов упрощается, плавь исчезает. Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой.

     Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой - серебряной, золотой и т.д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой. Это повышает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвращает фону драгоценность, понимаемую часто материально. Но эта подмена настолько существенна, что начинает менять природу самого образа.

     В традицию входит обычай украшать икону окладами, венцами, цатами и другими украшениями, которые порой закрывают полностью живопись иконы, так что видны только лик и руки ("личное"). В XIX веке эта традиция настолько укоренится, что дешевые иконы станут писать специально "под оклад", то есть прописывая личное, а остальное оставляя в грубой наметке. Для классического иконописания это было немыслимо, потому что икона, как зеркало Божьей славы, отражает Первообраз. И ее написание - это участие в со-творчестве Бога и человека.

     Практика украшения икон ризами была известна и ранее. В Византии и на Руси для особо чтимых икон делались великолепной работы ювелирные оклады (или ризы, шитые из жемчуга и драгоценных камней). Но это были редкие случаи. Так, например, митрополит Киприан после освобождения Москвы от татар, прославляя заступничество Богородицы, преподнес драгоценный оклад для иконы Владимирской Божьей Матери. Его преемник, митрополит Фотий, также приказал сделать оклад для чудотворного образа Пресвятой Богородицы Владимирской. Но надевали ризы на икону в исключительных случаях, когда выносили ее по большим праздникам перед народом. В XVI веке басма и оклады становятся обычным явлением. Например, весь иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря, включающий более 90 икон, отделан серебряной басмой. А на Смоленской иконе Божьей Матери из Оружейной палаты можно видеть не только серебряный оклад, украшенный сюжетными медальонами и драгоценными камнями, но и жемчужный мафорий, убранный самоцветами. Здесь налицо изменение понятия красоты, которая раньше понималась как красота духовная и ценность иконы определялась глубиной смысла. Теперь, благодаря окладам и ризам, икона начинает восприниматься как материальная ценность, а духовная красота уступает место красоте этого мира. На смену свету приходит блеск и великолепие.

     Здесь мы наблюдаем не просто кризис жанра, но перерождение природы образа. Образ перестает быть эквивалентен слову. Параллельно происходит уход слова из Церкви. Именно в это время книжников начинают беспокоить серьезные ошибки и расхождения в текстах, допущенных при переписке книг. Этим возмущается Максим Грек - человек энциклопедически образованный и одаренный мудростью, и другие богословы и мыслители этого времени. Язык богослужения в XVI в. уже значительно расходится с разговорным, а потому и смысл литургии перестает быть понятным простому народу. Учительная функция Церкви сводится к минимуму. Проповеди часто не звучат. Пышность богослужения и внешнее благолепие храмов приходит в противоречие с нравственным императивом Евангелия. О чем пишет видный публицист и писатель грозненской эпохи Иван Пересветов, рассуждая так: если есть в храме и пение, и красота, и иконы, а правды нет, то значит, что ничего нет. Дипломат и богослов Иван Висковатый, возмущаясь новописанными иконами, замечает, что они не только не научают вере, но и вводят в смущение народ далекими от евангельского откровения сюжетами. Некогда единые слово и образ в храме теряют взаимосвязь. Эпоха погружается не только в темноту, но и в немоту.

     Единственным вызовом духу времени, как "глас вопиющего в пустыне", был голос митрополита Филиппа Колычева, святителя московского. Он единственный, кто осмелился бросить в лицо тирана обвинение, что Иван Грозный повинен в крови христиан. За это митрополит Филипп и пострадал, как некогда страдали первохристианские мученики, как Пророк и Предтеча Господень Иоанн, павший жертвой тирании Ирода. Не случайно самым выразительным образом грозненской эпохи являются иконы с редким до толе сюжетом "Иоанн Предтеча - ангел пустыни". Здесь Креститель изображается крылатым - крылья знак его посланничества в мир (ангел значит посланник). Он послан проповедовать покаяние и приготовить путь Господу. Этот образ, с точки зрения строгого богословия, неканоничен, против него возражали некоторые богословы. Но для своего времени он оказывается настолько актуален, что сила его воздействия намного превышает все остальные образы, созданные в тот период. Даже мрачный тон колорита и светонепроницаемость красок воспринимаются как художественный прием. Основная тема иконы - покаяние. На свитке, который держит Иоанн, написано: "Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное" (Мф. 3.2), чаша в его руке напоминает о жертве. Это жертва Предтечи, казненного по приказу Ирода, это также искупительная жертва Иисуса Христа, Агнца Божия, это и та чаша, которую будут пить все, следующие за Спасителем ("Чашу Мою будете пить, и крещением, которым Я крещусь, будете креститься", Мф. 20.23). Возле ног Крестителя - секира, как напоминание его слов, сказанных на Иордане: "Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь" (Мф. 3.10). Секира при корне дерева - это символ грядущего Суда. В грозном лике Пророка и Предтечи Господня читались гневные слова обличения: "порождения ехидны! кто внушил вам бежать от будущего гнева? сотворите достойный плод покаяния" (Мф. 3.7).

     Эпоха Ивана Грозного, как никакая другая, жила в постоянном страхе перед Страшным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий, то ощущал себя карающим мечом в руке Божьей, обрушивающимся на нераскаянный народ. Не случайно в это время широкое распространение получают иконы "Страшный Суд", в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников. Вверху иконы обычно изображался Христос в славе, внизу - антихрист и сатана в виде страшного зверя. Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи, все более утрачивая целостность мировосприятия, характерную прежде для русского православия.

     Мрачные предчувствия эпохи вскоре оправдались - Суд незамедлил явиться. Суд, пока еще земной, а не небесный. Но это было испытание, явно ниспосланное от Бога. Династический кризис, затем междуцарствие, смутное время, интервенция - поставили страну на грань выживания. Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса, по-существу, это было уже другое государство, это была другая культура.

     XVII век - время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом - сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы. Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. В этом контакте были заведомо неравные положения - русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Для многих тогда в России новые веяния казались соблазном. В XV веке, скажем, никого не удивляло, что кафедральный собор в Москве, главный храм русской православной церкви, строит католик из Болоньи - Аристотель Фиорованти. Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера.  Но тогда русская культура была цельной и монолитной, стояла на прочном духовном основании. И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными . В XVII веке сложилась такая ситуация, что, истощив собственные источники, Россия нуждалась в новых влияниях, но они же вызывали у нее болезненную реакцию. Однако, предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, технические новшества и даже новые блюда - все это хлынуло на Русь. При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портреты, как тогда говорили "парсуны". Государь завел у себя театр и инструментальную музыку.

     Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название "живоподобие", от слов писать "яко живо". В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т.д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел "живоподобно". Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы "Спас Нерукотворный" кисти Симона Ушакова - наглядное тому подтверждение).

      Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: "пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас"⁶  . Сторонники и последователи Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмотрим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две "Запасные Владимирские" XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повторяет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других - это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.

     Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей - и потемнения олифы и пожухлости колорита, отчего их образы обретали вид мрачный, аскетичный, с темными, суровыми ликами. Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и легкомысленной новой живописи. В этом проявился характер их отношения к духовному наследию. По мнению приверженцев старины - святость измерялась древностью. Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции, считая, что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах. Даже грамматические ошибки, неизбежно вкравшиеся при переписывании, освящены и допущены Божьим Промыслом (например, написание имени Спасителя с одной "I" - Исус). Не шутки ради заявлял неистовый Аввакум: "Умру за единый аз!". Он и тысячи его последователей твердо стояли в своих убеждениях, несмотря на жесткие преследования.

      И надо сказать, что в этом был не только фанатизм, но и естественный протест против методов, которыми проводилась в России церковная реформа. "Мой Христос, - писал Аввакум из ссылки, - не приказывал нашим апостолом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить". В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви.  Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители, где когда-то игуменствовал Филипп Колычев - удивительная и страшная страница русской истории. Так закончился спор между Церковью и Государством, начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом. Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника - оберпрокурора. Стадиально это совпадает с упадком иконописания. И это не случайное совпадение, потому, что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории, и в истории советского государства).

     "А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, по-немецкому..." - был убежден Аввакум. Но, как ни странно, патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям. Не случайно, Аввакум и Никон начинали вместе, в московском кружке ревнителей благочестия, где они обсуждали пути духовного оздоровления Церкви. И консерваторы, и реформаторы сходились в одном - состояние российского православия на тот момент было неудовлетворительным, но расходились они в выборе пути выхода из кризиса. Государственная машина оказалась сильнее и тех, и других - по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольническую деятельность, и Никон, дерзнувший ослушаться государя.

     Но будучи еще в силе, Никон однажды удивил москвичей тем, что в Неделю Торжества Православия 1655 г. совершил рейд по московским храмам и всюду, где встречал иконы фряжского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нечестивые и еретические.

     Своеобразным символом эпохи стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь - любимое детище патриарха Никона. Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме (опять налицо любовь к копированию!).  Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревянную модель храма с точными его размерами. Увлекшись созданием собственного Иерусалима , Никон изменяет местную топонимику в соответствии с названиями Святой Земли - река Истра переименовывается в Иордан, появляется своя Гефсимания и т.д. Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монастыря - причудливая архитектура, необычные интерьеры свидетельствуют, что без иностранного влияния здесь не обошлось. Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам, о чем говорят дошедшие до нас гравюры и "парсуны" с его портретами. И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом, не любившим, как и Аввакум "немецких обычаев".

     Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами. Сам Иосиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконописания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от "фрязей" (т.е. итальянцев, шире - иностранцев), а от своих неграмотных "богомазов", которые распространяют в народе иконы "числом поболее, ценою подешевле".  Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. "Неистовых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят" - жалуется Иосиф Владимиров . Действительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много "неистовых" икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.

     По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе - из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера.

     Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. "Жалованные" царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т.д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества.  Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви .

     Иосифа Владимирова беспокоит не только упадок мастерства иконописцев, но и искажения в иконопочитании. В частности, он пишет: "Иконы - не боги, ниже могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразного Христа, или на святых, и тех сила действуется".  Или: "И какона иконы телесными очима взирающе, а сердечными на того, чье подобие внимающе", и, глядя на образ Христа, "мы живописуем в сердце своем первообразный Его лица зрак" . Тем самым Иосиф напоминает об анагогической функции иконы (т.е. возведения от видимого к невидимому). О четырех уровнях постижения истины вспоминает и Симеон Полоцкий - первый поэт эпохи и крупнейший богослов своего времени. В стихотворной форме он выражает мысль, некогда высказанную Блаженным Августином, о четырех смыслах текста.

  Первый разум письменный, им же деяния исторически миру дают писания. Второй аллегорический, иже под покровом инаглаголания дает дела словом. Третий нравом учащий, иже вся приводит к благих дел творению, да ся благость родит. Есть анагогический в четвертом лежащий месте, вся ко небесным духовно родящий .

     Эстетика и богословие стараются идти в одном русле, однако их размежевание уже неизбежно и уже вполне очевидно. Это можно видеть в споре Иосифа Владимирова с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем. Владимиров, осуждая "темноликие" иконы, называет их письмо "очаделым" и призывает писать "светло и румяно, тенно и живоподобно".  Художник рассуждает так: "како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили", и далее: "темность и очадение на единаго диавола возложил Бог, а не на образы святых" . Он называет безумными тех иконописцев, которые в стремлении приблизить свои иконы к древним образам специально коптят их и искусственно старят. Иосиф постоянно аппелирует к понятиям "благообразности" и "светлости", подразумевая под ними "красоту" и "свет". Кажется он находит то ключевое понятие, потерянное за два века постисихастской живописи: это свет, который всегда определял основное духовное содержание православной иконы. Однако его понимание света весьма далеко от исихастского. Сам того не ведая, будучи убежденным в том, что стоит на ортодоксальном основании, Иосиф Владимиров отстаивает концепцию тварного, естественного света в иконе, то есть невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света. Изограф понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда - и появление светотени; а красоту, "благообразность", как телесную красивость, отсюда и "живоподобие". В его произведениях, а еще более в иконах Симона Ушакова и художников его круга, иконописный образ превращается из зерцала Божьей славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира. Здесь налицо столкновение восточного богословия и западной эстетики, в результате которого икона оказывается побежденной.  По поводу иконописания высказываются, как мы уже видели, также протопоп Аввакум и патриарх Никон, об этом рассуждают поэт и философ Симеон Полоцкий и выдающийся церковный деятель Димитрий Ростовский, ведущий художник Оружейной палаты Симон Ушаков и просветитель Карион Истомин и многие другие. В XVII веке складывается даже специальный жанр, условно назовем его "эстетический трактат", в котором автор излагает свои мысли об иконе, как правило, с полемической целью. Некогда апологетика иконопочитания возникла также из желания преодолеть иконоборческий кризис. Разница только в том, что в Византии в VIII-IX вв. икону воспринимали прежде всего как богословский феномен, а в России, в XVII столетии икона в большинстве случаев оценивается как произведение искусства, хотя и церковного.  Рассуждения Иосифа Владимирова, по удачному выражению А. А. Салтыкова, ничто иное, как "попытка поднять обсуждение вопросов, связанных с живописью, до уровня теории искусств" .

     Меняется статус художника - все чаще в лексиконе XVII века слова "иконопись", "иконник", "изограф" меняются на "живопись", "живописец". Искусство становится профессиональным и цеховым. Для Андрея Рублева иконописание было соприродно молитве, совершалось с постом и в послушании. Для Феофана Грека, свободного художника, искусство было средством проповеди, Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба, по свободному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

     Во 2-й половине XVII века было написано замечательное произведение "Сказание о иконописцах", содержащее 24 биографии знаменитых художников от Алимпия, монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси, вплоть до мастеров XVII века. Включено в сборник и жизнеописание Андрея Рублева. Из сказания видно, сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси.

     Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, то есть профессионализм. Однако, он помнит, что ремесло не должно заслонять богословской идеи, и старается этому следовать в своем творчестве. В частности, при написании иконы "Сошествие Св. Духа на апостолов" для церкви Троицы в Никитниках, он заменяет аллегорическую фигуру космоса в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека, и заменяет ее на фигуру Богоматери. Тем самым он выявляет важную богословскую идею: Богородица символизирует собой Церковь, ибо, как через излияние Св. Духа в день Благовещения через Марию воплотился Бог, получив человеческое тело, так и в день Пятидесятницы от Духа Святого рождается новое духовное тело - Церковь, Тело Христово. К тому же Иосиф Владимиров придерживался строго историзма - в Деяниях Апостолов сказано, что Богородица была в тот день среди учеников Христовых, ожидающих пришествия Духа. Здесь Иосиф Владимиров оказывается в русле традиции: в нем совмещается и богослов, и художник.

     Напротив, его друг и коллега по Оружейной палате, Симон Ушаков предпочитает живопись богословию. Достаточно сравнить две иконы Св. Троицы - "Троицу" Рублева и "Троицу" Ушакова. Мы видим, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений. Кардинально меняется цвет - вместо рублевских кристально-чистых светоносных тонов Ушаков использует тяжелый густой цвет, наложенный светонепроницаемым слоем. Лики выписаны "живоподобно", их облик далек от небесной хрупкости нежных рублевских ангелов. На столе трапезы появилось множество лишних предметов (три чаши, элементы сервировки, просфоры и т.д.), палаты Авраама превратились в античный роскошный портик, дуб Мамврийский смещен вправо и словно вырастает из горки, образуя идилический пейзаж. Ушаковский образ Троицы далек от догматической чистоты, но в большой степени отражает общий характер эпохи в ее отношении к божественным тайнам и истинам веры.  Так поп Лазарь, один из расколоучителей, мученик за старую веру, так представлял себе Св. Троицу: "Троица рядком седит, - Сын одесную, а Дух Святой ошую Отца на небеси на разных престолах, - яко царь з детьми седит Бог Отец." Таким образом мы видим, что находившиеся по разные стороны баррикад в расколе мыслили по существу одинаково. Что-же касается веры простого человека, далекого от богословия, то его догматическое сознание в это время далеко не на высоте. И в этом повинно, в частности, и иконописание, так как икона перестает быть вероучительным текстом.

     Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в. окончательно разрушается. Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях икон часто можно увидеть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слово, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени - "новой никоновой пестрообразной прелестью".

     В народном сознании, склонном к фольклоризации православия, нередко смещались акценты и утрачивался христоцентризм, присущий евангельскому откровению. Так в XVII веке мы видим, как разрастается культ Богородицы. В России всегда образ Богоматери пользовался любовью и почитанием, но именно в это время наблюдается наибольший подъем.  Это подтверждает статистика: например, число явленных икон Богоматери значительно увеличивается, пик знамений и чудес, связанных с образами Матери Божьей, приходится как раз на XVI-XVII вв .  Появляется множество иконографий, некоторые из них, например, Иверская , дар Константинопольского патриарха Парфения II царю Алексею Михайловичу, являются списками с древних чудотворных икон, другие, как "Богоматерь Всех скорбящих радость", появляются во свидетельство частных молитв и исцелений простых людей. Образ Богородицы в каждой иконе получает какую-то индивидуальную окраску, чему немало способствует новая иконописная манера, так называемое "живоподобие". Некоторые иконы выглядят почти портретными (и в этом большое отличие от бесстрастной отстраненности ликов XVI века). Так нежная и изящная Богородица Кикская кисти Симона Ушакова, написанная в утонченной колористической гамме зеленого, алого и золотого, совершенно не похожа на Смоленскую Божью Матерь работы Федора Зубова - сдержанную, полную трагической скорби в лике и напряженного драматизма в цвете. Икона "Богоматерь - Неувядаемый цвет" решена в яркой декоративной несколько лубочной манере с обилием цветов, в духе украинского барокко. Напротив, Богоматерь Казанская (автор - Тимофей Ростовец) написана напряженно-сдержанно и даже аскетично, с изысканным применением золота в ассисте одежд Богомладенца и на кайме мафория Богородицы. Прежде в иконах больше выявлялась каноническая основа, на это и были направлены индивидуальные способности иконописца, как скажем, от церковного чтеца или певчего требуется, чтобы красота его голоса служила не его собственной славе, а выявлению смысла слова, отчего и чтение и пение в Церкви носит характер бесстрастный. В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше, чем раньше, поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художника. Икона приближается к картине, как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным. Эмоционально душевная стихия искусства становится преобладающей, духовное уходит на второй план.

      Особенности почитания Богородицы и новое отношение к иконографии хорошо видны на примере иконы Симона Ушакова "Богородица - древо Государства Российского" , написанной в 1668 году. Сюжетом иконы является прославление главной российской святыни - Богоматери Владимирской. Здесь представлена икона в иконе - чудотворный образ, палладиум земли русской - Владимирская, представлена как великолепный цветок на древе, вырастающем из Успенского собора Московского Кремля, который в народе величали Домом Богородицы. Поливают это древо первый московский митрополит, святитель Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. С двух сторон на ветвях древа расположены медальоны, в которых изображены святые российские - подвижники, князья, юродивые. За Кремлевской стеной стоят правящий в то время государь Алексей Михайлович и царица Ирина со чадами. С небес всю композицию благословляет Иисус Христос. Итак, перед нами уже не просто прославление Богоматери, а прославление одной из ее икон. Наряду со святыми здесь представлены и жившие на момент создания иконы исторические лица. Таким образом, вневременная и внепространственная структура классической иконы разрушается введением в нее реального времени, обозначенного здравствующими представителями царствующего дома, а также реального пространства в виде реалистически изображенных Успенского собора и Кремлевской стены. Все это делает произведение Симона Ушакова не столько иконой, понимаемой как моленный образ, сколько историко-аллегорической картиной с развитой идеологической концепцией.

     Большое распространение богородичных икон и любовь эпохи к занимательным рассказам и любопытным подробностям, породили новый вид литературы - сказания о Богородице и ее чудотворных и явленных иконах. Одним из первых трудов такого рода было сочинение польского просветителя Иоаникия Голятовского "Новое Небо" (иногда встречается название "Благодатное Небо"), появившееся в России в 60-х годах XVII века. Вслед за Голятовским эту тему развивали в своих сочинениях многие видные писатели эпохи.  Назовем лишь самые известные труды - "Руно орошенное" святителя Димитрия Ростовского (1680 г.), "Венец Божьей Матери" Лазаря Барановича (1680 г.), "Богородица Дево, книга нареченных" арх. Иоанна Максимовича (1707 г.) и многие другие .

     В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа. Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почву. Цветистая поэтика Акафиста Пресвятой Богородицы становится литературным источником, из которого особенно много черпает новый барочный иконописный стиль. Например, такие иконы, как "Богоматерь - Звезда Пресветлая", работы А. И. Казанцева (ок. 1700 г.) или "Богоматерь - Вертоград заключенный" кисти Никиты Павловца (кон. XVII в.) полностью решены в духе барочной эстетики.

     Барокко родилось в Западной Европе как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую землю барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами, ортодоксов с различными ересями, а также государства и церкви) сначала в виде так называемого "нарышкинского барокко", а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства барокко было разрушительно. С одной стороны, также как и в Европе, оно несло декларативный характер, утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме, с другой стороны, оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство. Новое понимание красоты выразил видный деятель эпохи Юрий Крижанич словами "лучший признак - многообразие красоты". Это многообразие мы можем видеть в таких памятниках, сделанных в новом духе, как церковь Покрова в Филях.

     Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII веку формирование высокого иконостаса было завершено, он сложился как единое целое со своей богословской программой. Дальнейшее развитие иконостаса шло, если можно так выразиться, вширь, то есть по пути декоративного решения. Были отдельные попытки пополнить число рядов иконостаса - вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше, но это не приводило к интересным результатам. Так, например, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и апостольские страсти, но это разрушило стройность традиционной системы, не добавило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий, что верхние чиновые иконы практически не прочитываются), ни в декоративном. Развитие системы декорации иконостаса в основном шло за счет элементов деревянной резьбы. Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию, состоящую из горизонтальных балок (тябл), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой. Постепенно тябла стали украшать, сначала орнаментальной росписью, затем резьбой, потом появились разделения между иконами в виде планок, позже - в виде резных колонок. Со временем тябла превратились в мощный архитрав, а барокко внесло в иконостас ордерную систему. Резчики по дереву получили огромное поле для своей работы и их мастерство, возрастая, достигало поразительной виртуозности, они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево. Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга. В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элементов, вплоть до включения круглой скульптуры. Икона в таком иконостасе, обрамленная пышной рамой или затейливым картушем, перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции, она превращается в декоративную картину. В это время и музыка, и литургия в Церкви обретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа. Литургия всегда включала в себя элементы театра,как и любое сакральное действие, но именно в конце XVII-XVIII вв. театрализация достигает особенной эффектности. Этому способствует и пышность литургических одежд - они шьются из драгоценной парчи, украшаются жемчугом, драгоценными камнями, серебряным шитьем. Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности, некоторые барочные соборы больше напоминают богатые дворцы для торжественных приемов, нежели храмы для молитвы, сосредоточения и благоговейного принятия таинств.

     На смену барокко в Россию приходит классицизм. Эстетика классицизма еще более далека от духа православного храма. Иконостасы эпохи классицизма похожи на триумфальные арки - помпезные с четкой ордерной системой, они также не предполагают иконы в том виде, в котором ее знала древняя Русь и Византия. И это способствует переходу церкви полностью с иконописного языка на язык светской академической живописи. Иконы, а вернее уже картины, в полном смысле слова, в к. XVIII - XIX вв., написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма. Примером тому могут служить образы Исакиевского собора в Петербурге, интерьер московской церкви "Всех скорбящих радость" и многих других храмов эпохи классицизма. Провинциальные варианты этого стиля производят порой совершенно удручающее впечатление. И вновь мы видим, что икона (точнее церковная живопись) оказывается зеркалом, отражающим духовное состояние времени.  Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни²³  . Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

     Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

     Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

     Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

     Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

     Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

     Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

     Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы.  Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

     И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь.  И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону"

Оглавление

Лекция 1. Основы иконопочитания………………………………………1-15

Лекция 2 Устройство и предназначение христианских катакомб….15-27

Лекция 3 Искусство доюстиниановского периода.(кон.4-527г.). Мозаики Рима и Салоник…………………………………………………………………27-59

Лекция 4. христианское искусство Юстиниановского (527-723гг). Первые иконы…………………………………………………………………………….59-90

Лекция 5. христианское искусство Юстиниановского (527-723гг). Монументальная живопись ……………………………………………………….90-130

Лекция 6 Пято-шестой Собор и его учение о церковном образе…..130-140

Лекция 7 Иконопочитание в предиконоборческий период согласно историческим источникам….140-154

Лекция 8 Тринитарные основания иконопочитания……………..154-180

Лекция 9 Христологические основания иконопочитания………..180-208