Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Тульский государственный университет»Кафедра «теологии»

Конспект лекций

по дисциплине

История и теория христианского искусства

Направление подготовки: 031900 Теология

Форма обучения: очная

Тула 2012.

Конспект лекций составлен доцентом, кандидатом философских наук Дружининым В.И. и обсужден на заседании кафедры теологии гуманитарного факультета,

протокол №_5__ от " 06___"_марта_____________ 2012 _ г.

Зав. кафедрой________________ Протоиерей Л.П. Махно

Конспект лекций пересмотрен и утвержден на заседании кафедры теологии гуманитарного факультета,

протокол №___ от "___"______________ 20 _ г.

Зав. кафедрой________________ Протоиерей Л.П. Махно

Лекция 1. Основы иконопочитания.

Основы иконопочитания в Ветхом и Новом Завете даны. Именно так нужно ставить вопрос и в связи с обширными вторжениями всякого инославия в русскую православную традиционную среду, когда множество людей приходят в смущение и говорят нам с вами, что это идолы, “мы на портреты молиться не будем”.

Обратимся же к самому Священному Писанию.

Первое, на что необходимо вам указать, это то, что иконой - иконой Божией - является сам человек. Это первый, и, надо сказать, один из основных аргументов в пользу иконопочитания. “Сотворим человека по образу нашему и по подобию.” - говорит Бог. Он говорит здесь (извините за грубоватую аналогию) как художник, который создает автопортрет. Возможно так сказать потому, что Господь говорит здесь о Своем образе и подобии. Подобие как бы усиливает сходство. Этим Господь высоко ставит человека - выше Ангелов, потому что про Ангелов не сказано, что они созданы по образу и подобию Божию, хотя они и разумные дух и вечные. Быть по образу и подобию Божию- есть привилегия только человека. И этот дар Божий человеку - быть по Его образу и подобию - чрезвычайно многогранен, чрезвычайно глубок и все творческие возможности человек в этом и заложены - в том, что человек есть образ и подобие Творца. Бог есть Творец, и человек тоже есть творец. И сужая эту огромную тему для нашего конкретного вопроса, мы должны сказать, что будучи творцом, человек тоже способен создавать образы и подобия.

Но какие же образы и подобия, которые может творить человек, будут достойны той славы, которую Бог дал человеку? Если Бог Сам создал Свой образ и подобие, то не тем ли более человек тоже должен создавать Божий образ и подобие? Это как математическая формула: Бог создал образ и подобие Свое - человека, следовательно, человек тоже может создавать образ и подобие Божие.

Господь создал Свой образ и подобие из глины, т. е. из некоторого материала. Из чего же человек должен создавать образ и подобие? Тоже из материала. Господь не возгнушался глины - или красной земли, как говорят гебраисты. Поэтому писать иконы надо краской - тоже из земли. Искусствоведы, иконоведы и художники знают, что многие краски называются “землями”.

Так что первый и важнейший аргумент в пользу иконопочитания состоит в том, что человек есть образ и подобие Божие. Но для чего предназначил Господь этот Свой образ и подобие, куда Он его поместил? В Рай - в Эдем, расположенный на Востоке. Вспомним, что Эдем был на Востоке, и в центре Эдема росло Древо жизни. Где-то рядом росло Древо познания добра и зла, а человек был живой иконой Божией, пребывавшей в Раю на Востоке. И весь мир был устроен “весьма хорошо” - “добро зело” - и был предоставлен человеку для того, чтобы он его возделывал и возвышал до райского состояния.

Теперь, без дальнейших околичностей, посмотрите на православный храм. На востоке расположен алтарь, в центре храма стоит престол, украшенный семисвечником в виде древа. За престолом находится икона. Одним словом, только православный храм уподобляется мирообъемлющему храму, созданному Господом. Господь весь мир создал, как Свой храм. “Небо престол Мой, земля - подножие ног Моих”. Причем, когда православные храмы возникали, никто, конечно, не стремился к тому, чтобы специально уподобить храм Эдему. Это все возникло как бы само собой, но мы видим, что это так. Если Господь в этот Свой мирообъемлющий храм поместил икону, то естественно, что и мы должны творить иконы, достойные Бога и помещать их, естественно, в храм. Поскольку это все на первых же страницах Библии изложено, то постольку же это занятие является достойнейшим человека и его, можно сказать, призванием - важнейшим занятием. Икона таким образом получает чрезвычайно высокий статус - из первых двух глав Книги Бытия.

Все это было в мире первозданном, который потом разрушился. Произошел как бы некий взрыв, все погибло, омрачилось. Началась эмпирическая земная история, и вот тут-то как раз, как будто-бы Моисей очень определенно нам говорит о том, что нельзя сотворить себе кумира: не сотвори себе кумира и всякого подобия елика на небеси горе, елика на земли низу, и елика в водах под землею (Ис. 20:4). На это всегда и ссылаются.

Эта знаменитая заповедь в Библии подтверждается и в других местах. Например, Второзаконие, 4: 15-27. Там Господь говорит: “Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил в кам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им и не служил им, так как Господь, Бог твой, уделил их всем народам под всем небом... Если же, ... долго живши на земле, вы развратитесь, и сделаете изваяние, изображающее что-либо, и сделаете зло сие пред очами Господа, Бога вашего, и раздражите Его: то свидетельствую вам сегодня небом и землею, что скоро потеряете землю, для наследования которой вы переходите за Иордан; не пробудете много времени на ней, но погибнете. И рассеет вас Господь по всем народам, и останетесь в малом числе между народами, к которым отведет вас Господь. ” Это довольно подробное перечисление - ничего не забыто. Даже страшно читать все эти перечисления - ничего нельзя изображать, ни в каком виде. Получается так, что Господь создал икону Свою - создал человека как творца, но больше никому не разрешил творить иконы. И получается, что этот наш первый аргумент, который мы так победоносно изложили - он пал, он как бы отринут прямыми запрещениями Господа.

Это было бы все так, если бы мы не стали читать Библию дальше. Возвращаемя к Книге Исход, глава 35, стихи 30-35: “Господь назначил ... Веселиила, сына Урии, сына Ора, из колена Иудина, и исполнил его духом Божиим, мудростию, разумением, ведением и всяким искусством, составлять искусные ткани, работать из золота, серебра и меди, и резать камни для вставливания, и резать дерево, и делать всякую художественную работу; и способность учить других вложил в сердце его, его и Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова. Он исполнил сердце их мудростию, чтобы делать всякую работу резчика и искусного ткача и вышивателя по голубой, пурпуровой, червленой и виссонной ткани, и ткачей, делающих всякую работу и составляющих искусные ткани”. Но здесь ничего не говорится об изображении живых существ. Все это делалось и изображались орнаменты одни - полоски, волны какие-нибудь. Дальше в этой же книге говорится, что Веселиил сделал “умывальник из меди и подножие его из меди с изящными изображениями, украшающими вход скинии собрания”. Не совсем понятно, что за изящные изображения - может быть, они тоже не имели никакого образа живого существа? Возможно и нет, об этом ничего не сказано. Читаем в главе 37: “ Сделал Веселиил ковчег из дерева ... и обложил его чистым золотом внутри и снаружи, и сделал вокруг его золотой венец. ... И сделал двух херувимов из золота, ... выдававшимися из крышки сделал херувимов с обоих концов ее. И были херувимы с распростертыми вверх крыльями и покрывали крыльями своими крышку, а лицами своими были обращены друг к другу; к крышке были лица херувимов”.

Итак, Веселиил сделал все-таки человекоподобные крылатые образы. Мы читали Исход, а во Второзаконии, гл. 27, есть еще один стих (15): “Проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость перед Господом, произведение рук художника, и поставит его в тайном месте!” Опять проклятие на изображение. Что же это за такие противоречия - то одно, то другое?

Кумир это и есть изображение, а Веселиил сделал изображение - причем золота, и поставил его в тайном месте. Потому что Святое святых было самым тайным местом: никто никогда, кроме первосвященника, и то раз в год, не мог войти в Святое святых. Самым святым там был ковчег завета, ящик из дерева ситтим, обложенный золотом, длиной примерно 1 м 40 см. И вот на крыше его стояли статуи золотых херувимов. Значит, он проклят, тот, кто поставил изваяния в тайном месте? Может быть, Библия просто непоследовательна?

Читаем Библию дальше и доходим до 3-ей Книги Царств, глава 6, стихи 23-28. Здесь мы уже читаем об эпохе Соломона. Соломон сделал храм по подобию скинии, но только он был гораздо богаче и гораздо больше по размеру. “И сделал в давире двух херувимов из масличного дерева, вышиною в десять локтей. Одно крыло херувима было в пять локтей и другое крыло херувима в пять локтей; десять локтей было от одного конца крыльев его до другого конца крыльев его. В десять локтей был и другой херувим. Одинаковой меры и одинакового вида были оба херувима. ... И поставил он херувимов среди внутренней части храма. Крылья же херувимов были распростерты, и касалось крыло одного одной стены, а крыло другого херувима касалось другой стены; другие же крылья их среди храма сходились крыло с крылом. И обложил он херувимов золотом”.

Итак, вышиною в десять локтей. Локоть и есть локоть, и исходя из этого бывает разная мера локтя. Но в общем это примерно 45 см, немножко меньше полметра. Значит, 10 локтей это 4, 5 м. И размах крыльев 4,5 м. Это очень высокая статуя. И рядом такая же статуя. Опять же - в тайном месте.

Но этого мало было Соломону, и “на двух половинах дверей из масличного дерева он сделал резных херувимов и пальмы и распускающиеся цветы , и обложил золотом; покрыл золотом и херувимов и пальмы. И у входа в храм сделал косяки из масличного дерева четырехугольные, и две двери из кипарисового дерева... И вырезал на них херувимов и пальмы и распускающиеся цветы, и обложил золотом по резьбе.” Ну, про пальмы и цветы ничего сказать нельзя, они нигде не запрещены, а херувимы все-таки живые одушевленные существа.

Но не только херувимов изображали по приказу Соломона. По его приказу было выполнено медное море. “Оно стояло на двенадцати волах; три глядели к северу, три глядели к западу, три глядели к югу и три глядели к востоку; море лежало на них, и зады их обращены были внутрь под него”. Это уже были реальные изображения животных - всего 12 фигурок. Но и этого мало было Соломону: “И сделал он десять медных подстав... И на стенках ... изображены были львы, волы и херувимы”. И в более мелких местах все время повторяются эти изображения: херувимы, волы и львы, эти три вида изображения живых существ.

Описание очень тщательное и подробное, по существу это некая музейная инвентаризация. Ясно, что автор этих строк ни одной секунды не сомневался в том, что все это правильно, законно и соответствует постановлениям Божиим, воле Божией, и что закону Моисееву все это соответствует.

Вопрос в том, как же все это согласовать. Перед нами явно противоречащие друг другу тексты. Надо сказать, что все до одного протестанты (сколько я ни просматривал разных протестантских книжек) очень легко выходят из этого положения: просто они одни тексты упоминают, другие - нет. Что нам нравится, принимаем, что не нравится - то откладываем. Но я думаю, что это не очень порядочно, и мы пойдем другим путем.

Кроме этих изображений, были и другие, упоминаемые в Ветхом Завете. Прежде всего - это изображение медного змия. Это Книга Чисел. Ну, вы знаете, иудеи ему поклонялись: кто смотрел на этого змия, тот был избавлен от укуса змей, которые кишели там. И вот в Евангелии от Иоанна, гл. 3, Спаситель говорит знаменательные для нашей темы слова: “Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесену быть Сыну человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную”. Господь, говоря о Своем будущем страдании на Кресте, в качестве прообраза напоминает об изваянии - об изваянии некоего пресмыкающегося, которого изобразил тот самый Моисей, которому предписаны были заповеди, запрещающие всякое изображение. И вот Моисей делает эту самую змею, а Спаситель нащ Иисус Христос ссылается на это изображение.

Ну, и как это все согласовать? Тут уже мы с вами просто вынуждены согласовывать: ведь раз Сам Господь упоминает об изваянии, значит тут смысл идет какой-то. Св. Отцы дают толкования этого текста в Книге Чисел, но никто из них не говорит о том, что изображение змея противоречит заповеди Моисеевой. Для древних учителей Церкви это вопроса не составляло, никто из них противоречия здесь не видел. И протестанты об этом противоречии не говорят вообще. Но мы с вами его видим, для нас оно все-таки есть. Блж.Феодорит говорит, что это прообразовало страдания Спасителя. “Спасительные страдания прообразуются медным змием, ибо как медный змий не имел змеиного яда, так Единородный Сын имел человеческое тело, но не имел греховной скверны. И как угрызаемые змеями, взирая на медного змия, получали спасение, так уязвляемые грехом, несомненно веруя в страдания Спасителя нашего, оказывались победителями смерти...”

В общем, это значит, что изображение медного змия является некоторой иконой, символической иконой Христа - образом Его. Когда Господь говорит, что “как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесену быть Сыну человеческому” - это же образ! И блж. Феодорит тоже, раскрывая эту тему, говорит, что это образ: как Христос пришел в подобии и плоти, но без греха, так и изображение медного змия было материально, подобием плоти, но без жала смертоносного. Это был образ, таинственный образ, глядя на который, древние евреи спасались силою Христовою, силою второй Ипостаси Божией - Сына Божия. Такой удивительно таинственный и, я бы сказал, могучий образ.

В Библии есть еще одно место, где говорится об изваянии. В Книге Судей (17: 1-4) говорится об изображении, которое сделал Миха на горе Ефремовой. Книга Судей - книга историческая. Миха с горы Ефремовой - простой иудей. Когда Соломон делает храм, это одно, а когда Миха делает себе кумир, это другое. И что же мы здесь читаем: “И сказала мать его: это серебро я от себя посвятила Господу для сына моего, чтобы сделать из него истукан и литый кумир; так отдаю оное тебе. ... Она взяла двести сиклей серебра и отдала их плавильщику. Он сделал из них истукан и литый кумир, который и находился в доме Михи”. И Миха завел себе левита, и левит у него совершал богослужения перед этим самым истуканом. Но потом другие иудеи отняли у него этот истукан и унесли с собой, и левита увели тоже. Так что Миха был некоторым образом наказан, и быть может, потому, что это все-таки было уже нарушение заповеди. Хотя в Книге Судей ничего не говорится о том, что Господь осудил Миху. Осуждения никакого нет, просто рассказывается об этом Михе, как он поступил, и все. Миха был очень благочестивый человек, и мать его была очень благочестива, они же Господу посвятили это все, и Господь их не покарал. Ну, украли у них все это, но не более того.

Но мы знаем из Библии, что иудеи постоянно изменяли Господу, ставили Ваалов на высотах, сооружали капища, в этих капищах ставили настоящих Ваалов и там молились. И это в Священном Писании действительно осуждается. Пророки мечут громы и молнии за то, что иудеи это делают, благочестивые цари разрушают эти капища, а если забывают разрушать, то Писание это осуждает: дескать, такой-то царь такой-то династии был благочестив, но высоты не уничтожил. Видите, какая разнообразная картина. Но, хотя она и разнообразна, нужно свести ее к некоему единообразию. Миха является прямым нарушителем закона, но одновременно и свидетельством милосердия Божия: Господь, сказавший, что будет проклят всякий, сделавший изображение, на самом деле по любви Своей щадит человека. Но что же тогда, может быть, Он и нас просто щадит, когда мы преступаем заповедь такую важную? Может быть, Он просто простил Соломона, когда тот делал изображения в Храме (ведь мы знаем, что у Соломона были другие грехи, и Господь их ему простил)? Тогда, может быть, Он и Веселиилу простил? Но зачем тогда Господь повелел сделать змия в пустыне, зачем упоминается это изображение?

Израиль, окруженный могущественными государствами, мог бы раствориться среди этих народов, полностью переняв их обычаи и религиозные обряды. Поэтому, запрет изображений это педагогическая мера. На самом деле изображения не запрещены. Они благословлены Богом, когда они посвящены Ему. Поэтому в скинии они и находятся. Но только в скинии, больше нигде - только как исключение, чтобы показать, что изображение - тоже “добро зело”, сделанное во славу Божию. Однако по грубости сердец иудейских, по неспособности ветхозаветного народа сохранить веру, Господь, оберегая этот народ, и запретил ему делать изображения. И запретил все же не абсолютно, а относительно - до тех пор, пока не придет Спаситель, пока не наступит царство Мессии (об этом не сказано, но это можно вывести). До тех пор действует этот запрет на домашнее употребление изображений. Вспомним, что у иудеев Храм был только один. Что же касается случая с Михой, то здесь просто видно снисхождение Божие, потому что в эпоху Судей не было закона, не было единого правительства, каждый жил по-своему, и никто не знал, как правильно жить. Аарон сделал золотого тельца, но это был явный грех, прощенный после покаяния. Это был явный грех, так как золотой телец был сделан для всенародного поклонения. И это очень важно усвоить, дорогие братья и сестры, что Господь благословляет изображения для славы Своей.

Почему же в тайном месте их ставить запрещено? Для того, чтобы иудеи не создавали себе тайных святилищ, не устраивали себе личных кумирен, чтобы они не развращались тайно, чтобы ни явных, ни тайных идолов нигде не было. Что же касается Святого святых, то это, хотя и тайное место, но это тайна Божия, это место славы Божией, и там они как раз оказываются уместными, эти изображения. И вот медный змий, который является совершенно таинственным прообразом Христа, о чем Сам Христос и говорит.

Упоминая о медном змие, мы с вами переходим к Новому Завету. И вот оказывается, что если мы с вами подходим научно и системно , то мы с вами должны обратить внимание на то, есть ли в Новом Завете какие-нибудь еще упоминания об изображениях. Оказывается, есть. И вот их мы должны объединить, подвести под них некое общее правило и постараться вывести закономерность. Оказывается, что в Четвероевангелии дважды упоминается об изображениях. Первый раз Сам Господь Иисус Христос вспоминает ветхозаветное изображение змия и уподобляет его Самому Себе, второй раз - когда речь идет о динарии с изображением кесаря.

Давайте вчитаемся в текст, в котором говорится о динарии кесаря. Когда фарисеи задавали коварный вопрос: позволительно ли давать подать кесарю или нет, они никак не ожидали того ответа, который дал им Христос. Это была провокация, самая обычная провокация. Они Его хотели втянуть в политическую дискуссию (не будем забывать, что Иудея находилась под властью Рима) и донести властям. Он им ответит, допустим, что нельзя давать подать кесарю, значит, Он политический враг римлян. А Господь им отвечает: что вы Меня искушаете? Покажите Мне монету. Чье это изображение и надпись? - Кесаревы. Тогда говорит им: Итак, отдавайте кесарю кесарево, а божие - Богу. Все очень просто в Священном Писании - и неисчерпаемо глубоко. Если это перевести в категорию наших обычных человеческих понятий, то Господь здесь использует, если хотите, замечательный и очень тонкий полемический прием: Он переводит дискуссию на другой уровень. Он не дал Себя втянуть в провокационную беседу, а просто перевел ее на другой уровень. Дело в том, что в ответе Иисуса Христа изображение и надпись упоминаются как символ - как символ власти кесаря. Изображение и надпись кесаревы на деньгах - все это вместе есть символ его политической власти и могущества, символ его государственной власти, почему и надо платить ему подать. И в наше время на любой монете - герб или изображение государя - именно как символ данного государства. Это символ, а не просто изображение. Вот это очень важно, потому что Господь здесь говорит не просто об изображении как таковом, не об идоле Он здесь говорит, не о портрете, а говорит о символе - о символическом значении изображения, и кстати, вместе с надписью. Следовательно, возможны символические изображения, свидетельствующие о силе и могуществе некоего царства. Почему же мы не может делать подобные изображения с надписями (кстати, на иконах по канонам всегда делается надпись), которые были бы такими, условно говоря, “монетами” Царства Христова, которое несть от мира сего? И если мы вспомним, что изображение медного змия Господь тоже упоминает как некую аллегорическую икону Самого Себя, то мне кажется, этих двух свидетельств уже вполне достаточно. Речь идет, конечно, о возможности символических изображений Царства Небесного. Тертуллиан приводит очень интересные сведения о спорах своего времени (т. е. в конце II в.) об иконопочитании. Интересно, что были противники иконопочитания, и к ним принадлежал Тертуллиан, но были и сторонники.

“Некоторые возражают и против запрещения создавать изображения, ссылаясь на то, что Моисей в пустыне сотворил из бронзы изображение змеи”. Тертуллиан полемизирует с этими “некоторыми”: “Но ведь это совсем другое дело. Изображения, которые воздвигаются для истолкования чего-либо скрытого, [служат?] не для упразднения закона, но защите своего дела. Кому не очевидно, что эта статуя должна была символизировать обличие Господнего Креста, которому предстоит освободить нас от змия, т. е. от ангелов диавола. Если же впоследствии тебе откроется предписание изготовить изображение, поступай подобно Моисею, и не изготовляй никакого изображения, если только тебе не предпишет сделать это Бог”. Это он спорит с какими-то художниками, конечно. И иронически говорит: поступай подобно Моисею, Моисею было откровение Божие, а тебе какое откровение? куда ты лезешь со своими изображениями?

Но дело в том, что сам Тертуллиан допускает возможность символического изображения Божия - если Господь откроет. Но для нас бесспорный авторитет Церкви безусловно больше, чем авторитет Моисея. Моисей - один из ветхозаветных святых, а у нас - соборный авторитет Церкви, который как раз и отвечает Тертуллиану: да, изволение Духа Святого и нам, и мы пишем изображения, которые носят символический характер. (Изображения Божии, конечно, не должны носить грубый, натуралистический характер, как это было в конце XIX в.). И, как вы видите, мнение Тертуллиана Церковь отвергла, а мнение его неведомых противников, его оппонентов, Церковь приняла, хотя сами они нам остались неизвестны. Значит, в конце II в. уже существовали священные изображения.

Действительно, нам известна одна фреска, которая датировалась концом II - началом III в., это изображение Матери Божией с Младенцем, древнейшая композиция, но были и другие священные изображения, они до нас просто не дошли, однако Тертуллиан сохранил об этом драгоценное свидетельство.

Итак, спор о монете (в тексте о динарии) может быть истолкован в пользу того, чтобы считать икону такой монетой - таким же символом Царства Божия. Такой образ использовал св. Игнатий Антиохийский - ученик св. Апостолов. Он говорит так: есть как бы две монеты, одна Божия, другая - мирская, и каждый имеет для себя собственный образ. Неверующие - образ мира сего, а верующие любви - образ Бога Отца через Иисуса Христа. Я думаю, что Игнатий Антиохийский имел в виду не изобразительный образ, а словесный. Но как раз в те времена границы между словесным и изобразительным образом не было. Как и в древнерусском языке слово “писать” означает и писать слова, и писать картину, точно также в греческом слово grapho означает и писать картину, и писать текст. На раннем этапе язык сближает слово и образ. И VII Вселенский собор как раз и скажет, что надо почитать образ наравне со Священным Писанием.

Теперь мы обратимся ко второй части Нового Завета - к Деяниям и Посланиям Апостольским. Здесь у нас целый ряд материалов. Во-первых, хочу напомнить вам о том, что тень апостола Петра исцеляла болящих. К этому нужно отнестись очень серьезно. Ведь тень - это тоже образ, хотя и не искусственный, а естественный, природный, но это все-таки образ. И говоря об этом, нельзя не вспомнить о том, что древние легенды Греции и Индии повествуют нам одинаково о том, что искусство родилось из воспроизведения тени. Люди размышляли о том, откуда пошло искусство и считали, что оно возникло из перерисовывания тени. Тень человека, тень предмета - это же образ. Разумеется, в данном случае, в случае ап. Петра, речь идет не о тварном образе, не о рукотворном, но все же чудо совершается не руками апостола, а особым способом - тенью. У апостола Павла тоже совершаются удивительные чудеса. Вы помните, что головотяжи ап. Павла (платочки, покрывала) налагали на больных, и больные тоже исцелялись - предметами. Это, на первый взгляд, не имеет прямого отношения к иконопочитанию, но имеет отношение к почитанию реликвий. А почитание икон и почитание реликвий тесно связаны между собой. И вот такое почитание реликвий, чудеса от реликвий, мы видим в Деяниях Апостолов.

Есть, наконец, в Посланиях Апостольских и прямой текст, в котором бесспорно и безусловно говорится об изображениях. На этот текст никто никогда не обращал внимания, потому что не было в этом нужды. Задача апологии изображения никогда не ставилась, она ставится нами впервые потому, что нас стали окружать разные иконоборцы, которых не было со времен VII Вселенского собора. Во времена VII Вселенского собора хорошо потрудились Иоанн Дамаскин и Феодор Студит, а также другие апологеты иконопочитания, они как раз много говорили о значении образа в Ветхом Завете, и нам дорогу проложили, но мы и некоторую новую аргументацию имеем право находить и прибавлять.

Так вот, в Послании к Галатам (3:1): “О несмысленные Галаты! Кто прельстил вас не покоряться истине, вас, у которых пред глазами предначертан был Иисус Христос, как бы у вас распятый?” Этот перевод совершенно аутентичен греческому переводу. Здесь сказано: “предначертан”, а в других переводах сказано несколько иначе: “преднаписан.

Надо сказать, что святоотеческих толкований этот текст почти не привлекал. Один только Иоанн Златоуст коснулся этого текста, задумался о нем, но у Иоанна Златоуста не было, конечно, той задачи апологии образа, которая стоит перед нами. Поэтому Иоанн Златоуст дает другое объяснение данного образа. Он говорит, что галаты (их община) силою веры как бы [...] само Распятие и силою веры видели все: арест, поругания, поношение. Все это они видели силою веры, по мнению Иоанна Златоуста. Иоанн Златоуст величайший учитель Церкви, и раз он так пишет, то, наверное, он прав, и были галаты, которые силою веры все это действительно видели. Но это нисколько не мешает нам утверждать, что было и другое: “пред глазами”, т. е. силою глаз, галаты видели начертанный образ Распятия. У нас нет формальных оснований понимать этот текст как-то иначе.

Под конец кажется уместным вспомнить о Туринской плащанице. Хотя Туринская плащаница оспаривается, но у нас сейчас есть православные авторы, которые признают подлинность Туринской плащаницы. Это покойный протоиерей Глеб Каледа, который написал об этом брошюру, изданную два года тому назад; это епископ Василий Родзянко, который совершенно независимо тоже написал работу о подлинности Туринской плащаницы.

Вот это основной материал, который содержится в библейском писании Ветхого и Нового Завета, и который можно рассматривать как основы иконопочитания. Он достаточен для того, чтобы признать иконопочитание вполне укорененным в Священном Писании и в Священном Предании, подтверждающем его.

Лекция 2 Устройство и предназначение христианских катакомб.

Катакомбы представляют собой удивительное явление в истории христианского искусства, замечательное явление в истории мировой культуры. Что такое катакомбы? Само слово “катакомба” очень раннее, и это раннее происхождение его свидетельствуется самим его составом. Ката - греческая приставка, комб - латинский корень, и вместе это означает “лежать внизу”. То, что корень латинский, а приставка греческая, свидетельствует, что сам термин родился в двуязычной среде первых христиан, наполнявших христианские храмы древнего Рима.

Как только иконопочитание вышло за пределы Палестины, то апостолы соприкоснулись с колоссальной греко-римской цивилизацией. В принципе культура иудейская не допускала изображений в домах. Поэтому стоит еще раз хочу вернуться к Св.Писанию. Вспомните, как сотник Корнилий принимал апостола Петра. Он молился, и ему было открыто, что к нему придет ап. Петр. А Петру тоже было видение: “Встань, Петр, заколи и ешь”. - “Господи, я никогда не ел ничего нечистого”. - “Что Бог очистил, того не почитай нечистым”. Мы знаем, что среди апостолов шли споры о том, как общаться с язычниками. В Писании отмечен только вопрос об обрезании, но вероятно были и другие, менее значимые для того времени какие-то пункты, которые нужно было тоже как-то обсуждать. Что можно сказать про сотника Корнилия? Для апостола Петра он был нечистым. Почему это надо подчеркнуть? Об этом сотнике есть разные мнения: возможно, он был прозелитом, потому что написано, что он молился, что он чтил и уважал закон, помогла иудеям. Но если бы он был прозелитом, то он не был бы “нечистым”, можно было бы с ним общаться. А видение ап. Петра имеет такое содержание, что ап. Петр будто бы не хочет с ним никак общаться - он нечистый. И Господь объясняет: “Что Бог очистил, того ты не почитай нечистым”. О сотнике Корнилии мы знаем одну очень интересную деталь: он был сотник Италийского полка - центурион, а это офицерский чин. И при этом полк его был из Италии. Италия - это уже Рим, это уже итальянская культура. Но с точки зрения религиозной итальянская культура - это язычество. Это множество богов, это боги домашнего очага - лары и пенаты. Надо себе представить, что этот сотник жил в Палестине, но жил как приехавший туда римлянин - со своими традициями, со своими обычаями. У него были домашние - т. е. у него была большая семья. Допустим, что они тоже были люди благочестивые и к иудейству относились по-доброму, но невозможно себе представить, чтобы они все уже отказались от своих языческих обычаев. Это совершенно непредставимо. Мы знаем, что русский народ за 10 веков не отошел от многих языческих обычаев. При входе в новый дом нужно кошку обязательно внести в квартиру, и никто, конечно, не знает, что кошка - это жертва домовому, и что нужно при этом сказать: “Вот тебе, хозяин, мохнатый зверь на богатый двор”. Этого уже никто не знает, конечно. И знать не надо, вы нигде не повторяйте, пожалуйста. Кошечка - жертва бесу, домовой - это бес. А обычай до сих пор остался. Я вам процитировал этот обряд по материалам XIX в.

Можно ли себе представить, что в дохристианскую эпоху, когда иудеи не могут еще отказаться от своих обычаев, чтобы латинская семья, приехавшая в Палестину и даже живущая какое-то время среди иудеев, чтобы эта семья отказалась от каких-то своих, латинских обычаев? Нет, конечно. Поэтому они и были “нечистые”.

А что представлял собой языческий дом? Он был наполнен изображениями - все было художественно отделано. И всюду - на стенах, на столиках, на дверных ручках - всюду были антропоморфные и зооморфные мотивы, т. е. все то, что запрещалось иудеям, было у римлян. Конечно, в бедных домах этого было меньше, но центурион - это офицер, это привилегированное сословие. Поэтому все эти изображения - пусть их было меньше, чем в Лациуме, из которого они давно уехали - но тем не менее, увы, они все-таки были. Об этом ничего не сказано в Писании, потому что Св.Писание и не должно заниматься такими второстепенными для апостольской проповеди вещами. И вот сотник Корнилий со всей семьей крестились. Возник спор, как с ними поступать - заставлять их соблюдать все иудейские обычаи или не заставлять? Как вы помните, ап. Павел был против того, чтобы принуждать язычников к иудейским обычаям. Что касается личности сотника Корнилия и его семьи на фоне апостольской проповеди, мы об этом ничего не знаем. Но от сотника Корнилия апостольская дорога повела дальше - через города Малой Азии, через Коринф и Афины, далее в Рим. Всюду были города, наполненные статуями, идолами, всюду были дома, в которых в большом количестве крестились богатые люди.

Богатые люди свои базилики предоставляли христианам для богослужения. Первоначально преломление хлеба, как вы помните, совершалось по домам. В каких же домах это совершалось? Не только в иудейских, но и в домах бывших язычников тоже. Вот в этих домах, где сзади была расположена комната для еды, столовая - так называемый триклиниум, по-видимому, в этом триклиниуме и совершались богослужения. А там висели портреты предков, непременно. (И Корнилий в Палестину тоже должен был взять их с собой). Что делать с этими изображениями? Ну хорошо, их можно снять. Но потом их же вешали обратно.

Можно ли искоренить любовь к изображениям у этих народов, имевших колоссальные художественные традиции, народов, которые тысячелетиями привыкли мыслить в образах? Конечно, это было невозможно.

Сохранились отдельные памятники, в которых видно, как христианство соединяется с языческими традициями. Сохранилась мозаика с изображением Христа в виде Аполлона на колеснице (мы знаем, что Аполлон - это солнце). Наиболее явственно эти художественные тенденции проявились в катакомбах - в погребальных комнатах, церквах, в которых располагались могилы.

Катакомбы были открыти в XVI в. Группа рабочих на дороге что-то долбила, ломала, и вдруг один рабочий провалился куда-то. А провалился он в помещение, сплошь расписанное какими-то непонятными изображениями. Надо сказать, в Риме всегда жило предание о том, что существует подземный Рим, но он был забыт, все входы туда были завалены. Открыт же этот “подземный Рим” был в очень интересный исторический момент - когда шла горячая полемика между протестантами и католиками. Протестанты были иконоборцами, а католики - нет, поэтому открытие этих подземных изображений было на руку католикам. Правда, протестанты стараются все пересмотреть со своей точки зрения, им приходится приспосабливать свои позиции.

Катакомбы появляются с самого начала жизни первохристианских общин в Риме. Первоначально это были семейные кладбища, которые богатые римляне, обращенные в христианство, предоставляли христианским общинам. Нужно сказать, римлянам было свойственно глубокое почитание памяти предков. Не только их портреты висели в домах, но необходимо было чтить их память также и на могилах. Такое почитание памяти предков было связано с представлением о том, что душа живет в могиле. Поэтому разорить могилу, осквернить могилу было величайшим преступлением - святотатством. Некоторые обычаи римских язычников дошли и до нас - например, обычай украшать могилу цветами. Это было языческое жертвоприношение - цветы приносились на могилу как жертва покойнику. Но Церковь этот обычай восприняла как нечто естественное, и мы могилы дорогих и любимых людей стараемся украсить цветами, хотя душа их не там находится.

Если человек совершал какие-то тяжелые преступления и его надо было как-то наказать, то одним из самых страшных наказаний было запрещение погребать его тело - таким образом его душа не будет иметь места упокоения. Она будет повсюду бродить и никогда не успокоится. Это было самым настоящим проклятьем. Вот как сильна была вера в загробный мир у людей того времени. Ввиду того, что погребению придавалась такая важность, каждый человек был этим озабочен. И не только богатый, но и бедный. И существовали даже специальные корпорации, которые занимались погребением бедных, потому что бедный человек не имел денег, чтобы обеспечить себе достойное погребение.

Существуют не только христианские катакомбы, но также катакомбы языческие, катакомбы еврейские. Они тоже имеют росписи, но значительно отличаются от христианских катакомб. Это просто семейные кладбища.

Что же касается христианских катакомб, то это поразительно громадные сооружения. Сейчас открыты 42 катакомбы - 42 подземных кладбища. Каждая катакомба это многоэтажная (до 5 этажей в глубину) коридорная система, с церквами (капеллами) внутри, в которых люди молились. Если все римские катакомбы вытянуть в длину, то получится около 1000 км. Копали катакомбы в течение четырех столетий - с I по V вв. В V в. перестали хоронить в катакомбах. Кто же этим занимался? Копали их так называемые “фоссэры” (от слова “фосс” - гроб). Это была очень интересная категория церковных служителей. Известно, что их изображения благодарные люди даже запечатлели на стенах своих катакомб: фоссэры выносят землю. Рыть катакомбы было нелегко: коридоры их должны были быть достаточно широкими, чтобы по ним погла идти процессия с факелами, сами катакомбные помещения имели до 2 м в высоту, и к тому же они должны были быть многоэтажными. И все эти сооружения выполнялись без электрического освещения, к которому мы с вами так привыкли, а просто при свете факелов - и вручную. Никаких механических приспособлений - только лопата и мешок. Им же приходилось крепить своды. Римские катакомбы являются уникальным явлением благодаря самой почве. Почва, в которой прорыты катакмобы - вулканического происхождения. На итальянском языке эта почва получила специальное название - “пуццолана”. Она обладает определенной зернистостью. Идеальная для таких работ почва. Обычай хоронить в пещерах был широко распространен по всему Средиземноморью. И в Палестине было так же: Лазаря, если вы помните, похоронили в пещере, Самого Господа Иисуса Христа тоже похоронили в пещере, которую Иосиф Аримафейский приготовил для себя. Всюду хоронили в пещерах, а вход заваливали камнями. Но римские катакомбы являются уникальным сооружением по своим размерам и по сохранности, потому что подобные погребальные сооружения, которые делались в восточной части Империи, практически все погибли во времена различных нашествий. Так что римские катакомбы стали для нас исключительным источником очень многих сведений по истории и христианской жизни в целом.

Так вот, богатые римляне - патриции и патрицианки - отдавали свои семейные кладбища христианам. Все это вполне соответствовало римским обычаям: богатые люди должны были нести ответственность за тех, кто у них жил, кто у них служил. Заботы о погребении рабов, слуг, вольноотпущенников, иностранцев, живущих в семье, брал на себя хозяин - глава семьи. Так что естественно было и христианам помогать друг другу. Эти погребальные участки имели очень строго фиксированные границы, которые назывались ареями (отсюда слово “ареал”). Выходить за пределы определенного законом участка ни на земле, ни под землей было нельзя. Поэтому и приходилось все время углубляться - до тех пор, пока не покажется вода. Поэтому катакомбы и достигают такой поразительной глубины.

Они создавались по строго определенному плану. Приходится поражаться таким стройным планам, которые имеют архитектурный характер. Как хоронили? По-разному. Почитаемых покойников, особенно мучеников, хоронили в саркофагах. Литургию совершали, как вы знаете, на гробах мучеников. Делали углубление в виде арки, и в этом углублении устанавливали гробницу. Гробница мученика и служила престолом, на котором священник совершал литургию.

Простых смертных хоронили в так называемых локосах (от греч. “локос” - место) - углублениях в стенах этих бесконечных коридоров, сделанных по размеру тела. Умершего заворачивали в саван и укладывали в это углубление. Раннее христианское погребение уже совмещалось с литургией. Современный обычай оставлять покойника в храме на ночь восходит к обычаю раннехристианскому, тогда литургия совершалась ночью. Так было не только потому, что этого требовало христианское благочестие, но эти обычаи поддерживались еще и римским законодательством. Дело в том, что по римским языческим представлениям, солнце не должно было видеть лица покойника. Нельзя было покойника днем нести по улицам, потому что это зрелище оскорбляло солнце. Солнце было богом, и вид покойника - зрелище нечистое - оскорблял бога. Поэтому и литургия, и отпевание совершались ночью. Отсюда название панихиды - “пан нихос” - “всю ночь”. Отпевание совершалось тут же, в этих подземных храмах, при свете факелов. Правда, существовали так называемые люминарии - световые колодцы, через которые поступал вниз свет и воздух. Но, конечно, через эти люминарии много света поступить не могло, все равно ничего не было видно. И вот существует мнение, что наш обычай стоять со свечами при отпевании или на панихиде - это тоже обычай, идущий от катакомб, в которых люди стояли со светильниками, факелами, потому что иначе ничего не было видно.

И вот эти бесконечные погребальные помещения - катакомбы - с любовью расписывались бесчисленными росписями - самого разного содержания. Среди них встречаются и совершенно языческие. Кроме языческих, там в большом количестве представлены росписи декоративного характера - всевозможные птички, вазоны, павлины, фазаны. Ну и, конечно, есть там росписи на священные темы - сцены из Ветхого Завета, изображения ветхозаветных пророков, а также разных ветхозаветных событий - событий, которые символизировали события новозаветные. Например, изведение Моисеем источника - прообраз Крещения, или изображение пророка Ионы по чреве кита, и многие другие. Вы знаете, что иконы пишутся по образцам, а также по воспоминаниям, портретам. Но по каким образцам писались изображения пророков в катакмбах? Ведь никаких изображений пророков в еврейской традиции не было. И однако в катакомбах они есть. Следовательно, условные изображения их могли и даже должны были существовать.

Были изображения ветхозаветные и новозаветные, были изображения евхаристического содержания. Были всевозможные знаки (кресты в первую очередь).

Показ слайдов.

Вот базилика св. Петра в Риме. Видите, какой строгий, геометрический характер носит это помещение. Просто удивительно, что под землей это можно было так распланировать. Это делали архитекторы, конечно.

Вот типичный локос ( IV в.). А фреска, которую вы видите, изображает воскрешение Лазаря. Видите, как похороны связывались с мыслью о воскресении: как Господь воскресил Лазаря, так Он воскресит и того, кто был погребен в этом локосе. Стоит подумать о том, какова была вера первых христиан, с какой несомненностью они были убеждены, что Господь их воскресит, как они вдохновлялись этими евангельскими образами. Попутно хочу обратить ваше внимание на образ Спасителя. Мы привыкли видеть Христа как человека средних лет, с бородой. Здесь Он изображен безбородым - это юный Христос. Именно таким мы преимущественно встречаем изображение Спасителя в катакомбах. С чем это связано? Конечно, с тем, что у греков и римлян был свой, отличный от иудейского идеал совершенства, идеал красоты. Христос представляется им, конечно, как некий совершенный человек. А поскольку это была другая культура, другая традиция, то они в соответствии с этой традицией Его изображают.

Перед вами фреска несомненно опытного художника. Это еще не икона, но уже и не античная картина. Античное искусство любило изображать глубину пространства. Оно не знало перспективы в смысле новоевропейском, но тем не менее глубину пространства, разноплановое пространство, античное искусство знало. А в христианстве художники от этого отказываются. И вы видите, что здесь по существу глубины пространства нет. Появляется так называемый семантический принцип, который характерен для искусства церковного - средневекового в дальнейшем. Этот семантический принцип выражен в том, что фигура Спасителя более крупна, чем остальные, т. е. масштаб разный и он имеет моральное значение. Фигура Спасителя значительно выдвинута на передний план - не потому, что этого требует изображение глубины, а для того, чтобы подчеркнуть Его превосходство над другими фигурами. Размещение фигур на разных планах не всегда диктуется понятиями глубины, оно может иметь семантический характер. На заднем плане видны изображения деревьев в соответствии с античной традицией. Можно предположить, что живопись в значительной степени утрачена, но тем не менее явно акцент сделан не на заднем плане, а на переднем. И объекты размещены по мере их значимости -так, чтобы мы с вами могли хорошо видеть Спасителя на переднем плане с одной стороны, и Лазаря - с другой.

Это тоже локос - в катакомбах на Villa Latina. А это катакомбы Петра и Марцелины. Здесь тоже локос, т. е. погребение частного лица, рядового христианина. И обратите внимание, что изображение здесь евхаристическое - Тайная вечеря. Слева, по-видимому, изображение Спасителя, а вот справа - фигура, которая протягивает руку, это Иуда. Вся эта композиция перешла в позднейшую иконопись, она перешла искусство Византии (именно сама иконография), и потом в русскую икону. Стилистически эти сюжеты ничего общего с византийской иконой не имеют. Не надо ездить в катакомбы, чтобы это увидеть. Я думаю, каждый из вас это понимает. И однако это те же самые композиции, которые в дальнейшем пройдут через все православное христианское искусство - до XVI в., через всю эпоху полноценной христианской культуры. Вплоть до таких особенностей, как изображение Иуды, протягивающего руку в солило. Какое это имеет значение?

Это имеет колоссальное значение для того, чтобы показать связь православия с ранним христианством. Именно православная традиция удержала эти иконографические типы. Хотя стилистически они видоизменились, но смысл остался прежним. Католическая традиция не удержала этой преемственности. А мы можем перечислить довольно значительное количество сюжетов, которые прямо переходят из катакомб в византийскую традицию иконографии.

Еще один важный момент. И предыдущий слайд, и этот показывают нам погребение мертвеца, соединенное со священным сюжетом. Здесь я хочу задать очень важный вопрос, который чрезвычайно волнует историков не только искусства, но и религии: а было ли собственно почитание этих изображений? А молились ли на них? Были ли они иконами? Вот это вопрос сложный.

У нас нет прямых свидетельств раннехристианского времени о том, что христиане молились перед иконами. Мы имеем обратные свидетельства так называемых апологетов. В прошлый раз мы говорили о Тертуллиане и выяснили, что Тертуллиан - иконоборец, хотя он свидетельствует о том, что были священные изображения. Имеем и ряд других свидетельств, направленных против почитания изображений. И однако, изображения упорнейшим образом сопровождают, как вы видите, могилы покойных, они находятся в церквах и т. п. Ясно одно, что эти изображения имеют, конечно, священное значение. Это не просто картинки, это не просто воспоминания, их значение - культовое. Иначе какое отношение Тайная вечеря имеет к смерти конкретного человека, погребенного в этом месте? Здесь ясно связывается жизнь души этого человека, ее посмертная жизнь, с таинством Евхаристии, которое здесь изображено. И это изображение имеет явный духовный, мистический смысл. Оно ясно показывает, что для христиан того времени - преломление хлеба не просто воспоминание, это свидетельство вечной жизни.

Следующий слайд. Типичный подземный храм. Здесь как раз много странного. Если в погребении простых христиан мы видим такое ясное евхаристическое сознание, то здесь - в храме, где совершалась литургия, - мы видим в алтарной части фазанов. Фазаны являются образом феникса, а феникс - символ Воскресения. Птица феникс упоминается в писаниях ранних Отцов, например, у Климента Антиохийского. В существование феникса верили, думали, что действительно такая птица есть и что она живет где-то в Египте. И фазаны (а также павлины) были образом этого феникса. А дальше совершенно античная сцена: Геракл выводит из ада душу умершей женщины и вручает ее мужу. Это IV в. - т. е. прошло уже четыреста лет христианства, и античный сюжет с полуобнаженной женщиной помещен в самом священном месте. Как странно, и конечно, далеко от наших с вами представлений о храме. С православной традицией это трудно связать, конечно. Но такова реальность.

Чем можно это объяснить? Посмотрите, пожалуйста - здесь справа и слева, на боковых стенах тоже изображение Геракла. Всюду Геракл: в центральной части, справа, слева. В центре - фазаны, а перед вами - гробница мученика, и на этой гробнице совершалась литургия, посреди этих изображений Геракла, мифического, языческого героя. Реальная обстановка церковной жизни в первые века христианства конечно была совершенно не такая, как сейчас. С одной стороны, мы с вами прослеживаем, как на предыдущих слайдах, прямую связь с позднейшим христианством. С другой стороны - рядом, в этих же катакомбах встречаем вещи, для христианства совершенно не приемлемые. Это то, что отошло, то, что отмерло в христианской традиции. И нужен очень глубокий подход к тому, о чем свидетельствуют эти росписи. Они свидетельствуют, с одной стороны, о чрезвычайной непринужденности в церковной жизни, о чрезвычайной ее свободе. Тертуллиан жил раньше, чем эта фреска была создана, но и в его время такие изображения тем более были - и они его возмущали. Можно его понять. А церковная традиция, тем не менее, допускала такие вещи - в то время. Тертуллиан говорит: “Руки, которые создавали изображения идолов, эти же руки ныне раздают Тело Господне”. Очевидно, он имеет в виду художников, которые стали священниками - раз они раздают Тело Господне. Значит, в церковном обществе сословие художников пользовалось авторитетом - что крайне интересно само по себе, как исторический факт. И, конечно, становясь христианами, художники уже не творили идолов, но мифологические сюжеты им казались приемлемыми. Почему? По той простой причине, что они видели в них прообразы Христа. В своей родной языческой мифологии они тоже отыскивали эти прообразы. Отцы Церкви считали, что некоторые греческие философы были учениками Моисея и пророков. Об этом говорил Филон Александрийский, потом Климент Александрийский это повторяет, и так думали не они одни. И в мифологии отыскивались параллели христианскому учению. Понятно, что если Геракл выводит душу из ада, то в данном случае он является прообразом Христа. Геракл поражает Вернейскую гидру - точно так же, как Христос поразил древного змия, диавола. Сейчас у нас в Москве некоторые священики тоскуют по ранне-христианскому времени и в своей общине делают вид, что возрождают какую-то раннехристианскую общину. Ну хорошо, давайте тогда последуем этим ранним ученым и художникам, и будем украшать алтари сценами из античной мифологии. Они говорят: “Икон же не было”. Но ведь были вот эти вещи, которые мы видим на слайдах. Давайте вынесем иконы из алтаря и будем писать там Геракла и полуобнаженных женщин, которые олицетворяют праведную душу - как в ранне-христианские времена.

Конечно, это абсурд. Разумеется, Церковь всегда равна себе самой, и вернуться в раннехристианские времена невозможно, как невозможно нам с вами надеть на себя античные одежды. А лучшее из этого раннехристианского времени Церковь взяла - и вот иконография поразительным образом подтвержает нам это преемство.

Вот еще один сюжет античный, а вот это сюжет христианский (II в.) - Воскресение Христово. Христос изображается в виде античного героя, он похож на Аполлона, и это естественно, иначе и не могло быть: христианская культура рождалась в лоне античной.

Вот изображение III в., в котором и православная, и католическая наука видят образ Божией Матери в Младенцем Христом. А протестантсткие ученые пишут, что это изображение женщины неизвестной. Но это несомненное изображение Божией Матери с Младенцем Христом, потому что вы видите - монограмма Христа справа и слева. И опять перед вами образ, который сохранился на века. Вы узнаете Богоматерь “ширшую небес” в Византии, вы узнаете Богоматерь Знамения в русской традиции. А между тем это III в. Конечно, стилистически изображение другое - оно здесь сохраняет еще известную объемность. Конечно, художник стремится передать ощущение духовности - постольку, поскольку это было в его силах. Катакомбы показывают нам очень интересный процесс - процесс поиска того духовного образа, который был окончательно найден только в Византии. Перед нами поразительные образы, проникнутые молитвенным состоянием. Глядя на эти образы, опять хочется задать вопрос о их культовом назначении, о том, были ли они поклонными иконами. Видимо и были, и не были. Потому что когда изображена явная молитва - а поднятые вверх руки это молитва, то явно к молитве приглашает этот образ верующих III в. Следовательно, мы как бы молимся вместе со святым образом Матери Божией. Тогда это образ поклонный.

Вот евхаристическая сцена из катакомбы Каллиста - Тайная вечеря. А вот вам и птички - это III в. Живопись великолепная, античная традиция здесь еще чувствуется. Птичка является символом христианской души, и это, конечно, чисто христианская интрепретация, хотя сам вазон и веточки принадлежат античной традиции. Вот еще один сюжет - Даниил во рву львином. Этот сюжет сохранился до позднейших времен и стал православной иконой. Такие же изображения Даниила со львами у его ног мы знаем как иконные, поклонные изображения в византийской, русской, кавказской православной традиции.

Это тоже III в. - поклонение волхвов. Одно из ранних изображений Матери Божией с Младенцем Спасителем. К сожалению, сохранность оставляет желать лучшего. Это очень маленькое изображение на очень высоком своде, т. е. в прямом смысле это не икона. Одни изображения имеют более моленный характер, другие - менее моленный. Ясно, что изображение Геракла моленного характера не имело. А вот пророк Моисей изводит воду из источника.

Образ праведной души, молящейся души. Это IV в., одно из самых знаменитых изображений такого рода. Поднятые в молитве руки - это приглашение и нас с вами к молитве, конечно. Это изображение имеет моленное и поклонное значение. И вот еще Адам и Ева, раннехристианский сюжет.

ЛЕКЦИЯ 3 Искусство доюстиниановского периода.(кон.4-527г.). Мозаики Рима и Салоник

Искусство этого этапа четко распадается на две группы: собственно римскую и «прогреческую». Связь с Римом накладывает безусловный отпечаток на стиль и тематику ансамблей первой группы: это Санта Пуденциана (401—417 гг.), Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) и др. Ко второй, относятся мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Сан Аквилино в Милане; хотя они и созданы на территории Западно- римской империи, их естественнее рассматривать в контексте византийского искусства, после мозаик церкви Святого Георгия в Салониках.

Первая, собственно римская группа неоднородна - разница близка хронологической, но не искупается ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечатлению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана, Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви Сан Пьетро. Римские по происхождению мозаики VI—VII столетий утрачивают римскую стилистику и образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равеннской темы донации (приношения), не только стиль, но и симво­лические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и слож­ную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода — явная про­винция в сравнении не только с Константинополем, но и с Раввеной.

Следует оговорить еще одно обстоятельство: практически все римские мозаики очень искажены реставрацией. Поэтому суждение об их истинной природе может быть приблизительным.

Мозаика церкви Санта Пуденциана (401-417 гг.) изображает Христа между апостолами в традиционной римской иконографии «передача законов». Поразительнее всего в этой живописи — разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества и виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации на декоративную украшенность и тем самым на известную смысловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстративно, по-римски конкретно, зримо, телесно, психологически определено по художественным характеристикам. Осязательность пространства, правильность перспективы, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов, и портретизм воспринимаются здесь как знаки римского рационализма, прагматизма и законничества. Тема «передачи закона» становится демонстрацией дисциплины и закона в живописи. Композиция здесь она явно определена темой Рима, причем в двояком отношении: Рима христианского - града апостола Петра, и Рима старого, языческого и импепрского, — на этот Рим намекает зрительное уподобление композиционной схемы мозаики заседанию римского Сената. Триумфальное начало подчеркнуто, впечатление величия и блеска выражено по-римски помпезно и брутально, с чисто имперским пафо­сом. Тяжеловесная массивность, крупный масштаб, осанистость фигур, четкий, иногда даже жесткий контур, грубоватая выра­зительность рельефа энергичных мясистых лиц делают слож­ный духовный контекст «передачи» доступным, натуральным и зримым. Передача благодати здесь — конечно, в первую очередь передача власти, притом власти земной, осязательной конкретной. Поражает «юридический» аспект восприятия темы. Христос подобно судье восседает в кресле императорской базилики и возглашает своего рода «Свод законов римского народа». Все изображенное весьма затруднительно соотнести с возвышенным христианским спиритуализмом, за ним скорее читается и слышится широкая поступь римских легионов и крик прославления императоров. Такое искусство родилось лишь после разделения Империи на Западную и Восточную (395 при Феодосии Великом), а не раньше, знаменуя своиам появлением и дальнейшие тенденции развития Западной Церкви.

Декор апсиды базилики Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) практически современен равеннским циклам VI в., и это хорошо ощутимо. Римская тема Христа-законодателя соединяется здесь с темой, типичной для Равенны, — темой приношения, дарения, по-видимому очень актуальной в VI столетии в связи с новыми идеями в христианском мире. По сторонам от огромной и величественной фигуры Спасителя, напоминающей образ в Санта Пуденциана, на «ступенчатых» облаках представлены фигуры верховных апостолов Петра и Павла, подводящих ко Христу мучеников Козму и Дамиана, Феодора, а также Папу Феликса (этот образ реставрирован в XIX в.). Типы ликов здесь уже легко узнаваемые, хотя по-преж­нему резко выражена конкретность портретного начала, типичная для римского искусства. Самые разительные изменения происходят в стиле: здесь остро ощутимо влияние Равенны. Объемы, как в мозаиках Сан Витале, резко уплотнены, материя тяжела. Поэтому силуэты монументализированы и очерчены весьма обобщенными контурами. В интерпретации складок одеяний нет той графической конкретности, которая составляла особенность IV в., их ритм однороден и величаво-торжественен, Детали моделировки здесь не фиксируются. На место характерности приходит отвлеченная выразительность. Перед нами, как и в мозаиках Равенны, зрелый одический язык, с уверенностью манипулирующий абстрактными формами. Лишь вспыхивающие ярким алым цветом губы изоображенных да активность румянца на щеках придают образам неожиданно конкретную взволнованность. Но это деталь, не могущая изменить целого — впечатления трансцендентного видения, далекого от земных измерений. Всего 2 плана, нет разномастабности их фигур. Христос на 2 плане больше фигур первого. Персонажи не связаны единым действием.

Мозаики Салоник.

Среди самых ранних памятников «прогреческого» искусст­ва — мозаики ротонды Св. Георгия в Салониках. Мозаика ротонды Св. Георгия в Салониках. Созданные в нача­ле V в., они демонстрируют, по сравнению с римскими циклами мозаик, совершенно иное искусство, и не только потому, что это — другой ареал. Все в них абсолютно незнакомо Риму: тема­тика, иконография, символика, новый стиль и художественный язык, связанный с отработкой новых идеалов. Перед нами тон­кие, одухотворенные образы, заключенные в рамки рафинированного классического стиля.

Символическое содержание мозаик довольно сложное и нуждается в расшифровке. Но, в отличие от Рима, здесь нет прямолинейного аллегоризирования: все взаимосвязи выглядят тонко и хитроумно сплетенными и воздействуют исподволь. Прямой дидактики и настойчивого «педалирования», типичного для Рима, здесь не существует. Самой главной становится тема обновления, она и в последующие времена будет постоянно всплывать в Византии, с ее не умиравшим эллинством. Многослойный внутренний смысл вращается вокруг темы обновления языческой эллинской красоты и мудрости, не зачеркнутой христианством, но преображенной светом Святого Духа. Изображенные на стенах бывшего императорского языческого мавзолея, а теперь христ. храма не мудрецы и философы, но взыскующие нового, горнего смысла жизни. Параллельно этому внутреннему сюжету в стиле мозаикк старые формы обретают новую жизнь. Композиция мозаик также уникальна: здесь на фоне Горнего Иерусалимаа представлены фигуры святых в рост, связанные, по мнению большинства исследователей, хронологической последовательностью месяцеслова. Не исключено, что подбор святых определен реальным составом мощей, вложенных в храм его христианском освящении. По мнению Э. Кляйнбауера, изображенные не являются образами мучеников, но представляют своего рода портреты донаторов, давших средства на церковь и заслуживших право на молитву в Небесном храме. В зените купола, на склонах которого представлены святые, был изооражен Христос на радуге как триумфатор в окружении четырех ангелов. Из этой композиции уцелела ' лишь голова одного из ангелов. Тема победы над смертью, про­читывающаяся в этом центральном для храма сюжете, обусловлена функцией сооружения: ротонда Св. Георгия, в отличие от многих ранних базилик, с самого начала была мощехранительницей, мартирием. Эта тема получает в прочтении авторов мозаики новый символический подтекст: смерть воспринята как путь, как шествие в новую жизнь, тем самым и новая жизнь эллинизма получает глубинную перспективу.

Система декора решена совсем иначе, чем это имело место в Риме. Это не декорация в помпеянском стиле и не «окно» в мир сверхреальных вещей, связанное с картинным принципом апсидных мозаик римских базилик. Роспись объемлет весь интерьер и создает ощущение не только предстояния изображенному, но сопребывания святым персонажам, бесконечно распахивающим перед христианином золотые врата вечности. Циклическое начало, столь характерное для будущих про­странственных решений в искусстве Византии, уже здесь тонко предчувствовано. Изображенное в мозаиках пространство существует вне понятий внутреннего и внешнего: интерьер реального храма и храм изображаемый слиты в единую сакральную среду. Возвращается великолепная архитектура фонов, она разыграна здесь блистательно и захватывающе иллюзорно. Иллюзионистически^е принципы ее решения подчеркнуты, сильно выражен эффект перспективных сокращений и пространственных прорывов. Однако целое не вызывает ощущения драматизма, как это было прежде: все перспективные эффекты тонут в золоте света, в сиянии драгоценной смальты. Помпеянская архитектура перестает быть архитектурным пейзажем, она становится сияющим образом Града Божьего, зовущего своих. Богатство и украшенность поверхности стен уподобляют храм драгоценной шкатулке – реликварию. Он хранит, подобно ларцам, чудотворную святость мощей и так же источает золотое сияние.

На этом великолепном фоне стоят фигуры мучеников в рост, в позах орантов. Но тема моления - широко раскинутых и поднятых рук святых, изображенных на фоне открытых экседр и широко раскрытых врат, - обращается в тему приглашения, сопровождения и призыва. Святые - вратари и посредники, зовущие христианина войти в царство блаженных. Единство масштаба изображенных фигур, однородность его с архитектурой, высокая степень их пространственной и пластической соотнесенности с архитектурным фоном увеличивают иллюзорность, воспринимаются как новое доказательство реаль­ности присутствия представленных персонажей. Чуть позже, в мозаиках Санта Мария Маджоре, эта особенность уйдет; архитектура, воспроизводящая образцы исторических римских зданий, перестанет быть реальностью и станет условным знаком, никак масштабно не соотносимым с фигурами.

Огромные, импозантно поставленные образы имеют в себе нечто от театральных персонажей: широко распахнутые тоги, величавый ритм складок, статуарность подчеркивают сценический эффект, уподобляющий изображенных героям античной трагедии. Формы выглядят крупными, но не кажутся тяжелыми, хотя объемы всюду вылеплены и проработаны с точным знанием реалий. Есть здесь облагораживающая всякую конкретную деталь классическая идеальность, которая является родовым признаком греческого понимания антропоморфного, столь отличающего его от римских вкусов. Одеяния римских патрициев, облачающие святых, интерпретированы как образ роскошных брачных одежд дарованных Спасителем тем, кого Он призвал на свою вечерю

Впечатление оживших античных статуй, оставляемое святыми мучениками, дополнено трактовкой ликов. Здесь все построено на тончайшем смешении оттенков и нежных переливах цвета и света, столь характерных для эллинистического импрессионизма. Однако физическая красота и иллюзорные моменты соединяются в изображениях святых с абсолютной фронтальностью ликов, огромностью глаз, а нежный вибрирующий колорит (само воплощение мимолетности происходящего) — с остановленностью взоров. Святые выглядят как античные философы, им присущи та же вдумчивость, высокое человеческое достоинство, интеллектуальное начало. Но они не собеседники на античном симпосии или в схолии, а «придверники» христианского Царства: их мудрость — предвечная мудрость христианской истины. Именно это определяет новые интонации в прочтении их образов — особого спокойствия, внеземной внушительности, обращенности взоров в глубины собственной души.

Типы ликов изображенных отличают высокое благородство и почти детская чистота. Перед нами не пожившие и изведавшие глубины страстей римские персонажи, а целомудренные мудрецы и младенцы. По сравнению с Римом удивляет и неконкретность типов, их отвлеченно-идеализированный облик: здесь нигде не встретишь обостренной физиогномики, резких характерных черт, всего того, что придавало миру римских мозаик чувство острого контраста между темой изображения и сугубо конкретными способами ее воплощения. Кроме того, в образах салоникских мозаик, может быть, впервые представлен тот осо­бый вариант духовного возбуждения, вдохновенного восторга, помогающего преодолеть законы плоти и заставить ее сиять неземной красотой, который станет извечным идеалом для Византии. Здесь этот особый способ преображения материального подсказан мотивом мистического восхищения перед открытием тайн Небесного Царства.

Несходство позиций Греции и Рима в восприятии человека, тем благодати и святости, несходство художественных принципов остро ощутимо уже на этом весьма раннем этапе. Вряд ли его можно и нужно объяснять богословскими посылками, хотя известное противоречие между восточным и западным богосло­вием, по мнению многих исследователей, оформилось уже ко II Никейскому собору (381 г.). Тем не менее это скорее проявление разницы ментальности греков и римлян, нежели богословских понятий. Разница эта фиксируется даже на языковом уровне: историческая, временная и психологическая точность и конкретность латыни противостоит наглядной, образной природе греческого языка. Можно, наверное, утверждать, что эта разница более «показуема», чем «описуема», и что она сохранится на столетия.

Мозаики базилики Св. Дмитрия в Салониках представляют собой сложный и разновременный комплекс. К раннему этапу (первая половина IV в.) относится фрагмент с образом св. Дмитрия и коронующим его ангелом.Небольшие размеры, «террасное» построение облачного фона делают ее весьма похожей на «кабинетные» мозаики помпеянского типа. Особая нежность и меланхоличность образа св. Дмитрия демонстрируют здесь тот вкус к изящному, некрупному, подчеркивающему негероический масштаб и аспект изображения, который впоследствии найдет отражение в мозаиках храмов Санта Мария Маджоре в Риме и Осиос Давид в Салониках. Сентиментально-лирическое начало, проявившееся в этих циклах, несет отголоски типичной для Рима (мозаики свода церкви Санта Констанца) и, особенно, Александрии рафинированной буколики.

В разные временные этапы созданы и знаменитые мозаики Церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Мозаики нефа — не позже 425 г., триумфальной арки - 431 г.; правда, достаточно распространена и одновременная датировка всего цикла — временем Папы Сикста III, то есть около 432 г. Мозаики апсиды — гораздо более поздние, XIII столетия, хотя, по мнению многих реставрация 1294 г. лишь обновила старую иконографию. Это утверждение спорно, ибо апсидная мозаика демонстрирует зрелую иконографию и наличие сюжетов, которые не существо­вали в V в.

Мозаичный ансамбль этой римской базилики — этапный памятник. Впервые представлены не отвлеченные символы, а конкретные сюжеты Ветхого и Нового Заветов, иконография их обнаруживает приближение к канону, во всем появляется не-известный ранее устойчивый смысл. Нельзя не согласиться с В. Н. Лазаревым, что искусство С. Мария Маджоре не имеет ничего общего с типично римской живописью и представляет собой образчик работы, скорее всего, константинопольских ма­стеров в Западной империи или результат сильного воздействия греческого искусства на римских художников. По мнению уче­ного, к началу V столетия сформировалась особая школа и художественная традиция Константинополя, влияние которой, не­сомненно, распространялось на обширные территории.

Мозаики алтарной арки-в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последо­вательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поста­влен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т.е. евреями), во втором ряду—на признании Христа царями и в третьем ряду—на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года.

С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь. Поэтому в сцене Благовеще­ния Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями лор. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облаче­нии) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-Матфея), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Хри­сту, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.

Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконо­графии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную руко­пись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра, при­чем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что мозаичисты были связаны теми прототипами, от которых они отправлялись. Монументальный язык, подкупающий нас в произведениях зрелого византийского искусства, здесь явно еще не освоен художниками.

Мозаики, занимающие стены центрального нефа, расположены в два ряда. Это ветхозаветные сцены из истории Авраама, Исаака, Иакова, Моисея и Иисуса Навина. Направление развития композиции побуждает к движению на восток, к триумфальной арке, где представлены евангельские эпизоды жизни Богородицы, детства Христа, а также традиционные для Рима символические композиции — города Иерусалим и Вифлеем, Этимасия с четырьмя символами евангелистов и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Принято считать, что иконография Цикла детства Христова здесь восходит к палестинским мартириям, однако в Санта Мария Маджоре сюжеты приобрели неизвестный ранним памятникам триумфальный характер.

Система мозаичной росписи организована необычным для этого времени способом. Традиционным было расположение росписей в апсиде; здесь они, начинаясь в апсиде, охватывают все пространство храма.

Из-за небольших размеров сценок и высокого расположения ветхо­заветный цикл воспринимается как сплошная лента. В нем есть занимательный рассказ, поучение и наставление. Но это отнюдь не главная тема. Стержнем становится принцип широко текущего повествования, объемлющего тело базилики - олицетворение «тела» мира. Идея времени, становления и изменения, царящих в мире Бытия, в мире Ветхого Завета, акцентирована. Хронология впервые в христианском искусстве осознается как, проявление воли Творца к мироустройству, как положительное начало. Символика отдельного изображения может быть достаточно сложной, но она здесь не столь важна. Вместо тонкой и углубленной канвы символических смыслов, обнаруживаемых в мозаиках ротонды Св. Георгия в Салониках, в римской базилике появляется иное. Отработанные приемы, множество деталей, наглядность, тесно связанные с римской фактологичностыо, определяют новую идею комплекса — принцип историзма. История становится всеобъемлющим понятием, запечатлевающим процесс божественного домостроительства (икономии). Включенность зрителя в развитие ветхозаветной истории приобре­тает особую убедительность и настойчивость благодаря конкретности и доходчивости всего изображенного. Аллегоризма, типичного для римских мозаик, нет и в помине. Реальность истории диктует «реальные» стилистические приемы и образные средства.

Стилю мозаик Санта Мария Маджоре, как неоднократно отмечалось многими исследователями, нет аналогий в чисто римских ансамблях типа Санта Пуденциана. Принцип отдельной «картины», главный для декораций Рима, заменен здесь сплетенными лентами многофигурных композиций, перетекающих одна в другую и часто не имеющих даже разгранок. Сцены изобилуют множеством подробностей, иллюстрирующих картины реального, а не символического мира. Образы этих мозаик словно переносят нас на шумные улицы многоязычного Рима с непрестанным движением, пестрой толпой, захлебывающейся речью многоплеменного населения Вечного города. Подвижные позы, импульсивные жесты, сложные ракурсы и развороты фигур, реалистично переданный пейзаж и архитектурные ландшафты дополнены иллюзорно трактованным пространством и трехмерными объемами. Все в целом воспроизводит перед нашими глазами мгновенное подобие действительности. Художественная манера отмечена печатью полной свободы. Легкие живые контуры, смелые динамичные построения, игра ракурсами и перспективой, наконец, способ «лепки» объемов, подвижность поверхности — все это рождает впечатление не только живописной, но скорее даже жизненной стихии, раскованной и простодушной. Свободная вариация масштабов и размеров, сгущение или разрежение сцен, спокойное развертывание в них пространства или мгновенное выплескивание от верхних границ на передний план, рядоположение фигур или сгустки, толпы народов, буквально переполняющих композиции,— все выглядит случайным и не диктуется жесткой волей. Художественный импрессионизм становится своеобразной смысловой доминантой этого искусства. Все лепится мазками, нежными пятнами, сочными, солнечными бликами, создающими впечатление подвижной, сияющей светотеневой фактуры. Бесконечная игра переливающихся кубиков смальты, прихотливое перетекание цвета, фиксируя мгновенную данность образа, имеет и особый смысл. В ней утверждается драгоценность обыденной жизни, осиянной боже­ственными лучами. Отсутствие строгости и дисциплины в стилистике вроде бы противоречит серьезности богословских установок этого искусства, но зато с полнотой помогает осуществить главную идею: изображенное должно выглядеть совсем как каждодневная «живая» реальность.

В типах ликов нет утонченного благородства салоникских мозаик, но отсутствует и обозначенность в типе «личины», своего рода юридического портрета, характерная для Рима. Главные типы здесь— детские, с пухлыми щеками, курносыми носами, со срезанными подбородками, с живым блеском мгновенно обращенных взоров. Во всем — непосредственность и открытость. Наивные, сен­тиментальные, буколические мотивы соседствуют с ветхозаветными эпизодами, пастушеские сценки с влюбленными служат фоном истории Авраама, военных подвигов Иисуса Навина. Эллинистическая пастораль, эллинистический пейзаж стали местом действия библейской истории, любой эпизод кот. тем самым включен в бегущую мимо и так хорошо знакомую жизнь Тема истории — тема сложных и драматических колизий напряженного пути избранного народа к Богу - оборачивается темой эллинистической Аркадии, страны блаженных, где драма заменяется игрой. Жизнь там представлена с безискусной пленительностью, в ней нарочито отсутствуют героизм или подвиг. Жизнетворчество Господа воспринято как жизнезнетворчество природы: оно так же стихийно, естественно, органично.

Эта особая камерность восприятия, детское простодушие, сопровождающие евангельскую историю, возможно, являются результатом какой-то специфической программы. Фиксируя то, что мир находится в процессе постоянного движения, пути, эта концепция определена еще одной, весьма существенной для это­го этапа христианства мыслью. Сила Божия здесь в немощи со­вершается. Деяния Всевышнего осуществляются через простых людей, а движение Провидения пронизывает бытовую реаль­ность каждого дня. Эта идея, направленная на примирение эк­статических и аскетических порывов с действительностью, ориентированная на включение христианских идеалов в положительное строительство жизни, вероятно, не случайно нашла претворение на римской почве. Может быть, в этой особой программе косвенно отразились положения христологической дискуссии, развернувшейся в тот период. Противоречия между александрийским и антиохийским богословием, предопределившие появлению несторианской ереси, были противоречиями полноты божественности Христа (александрийцы) и исторической человечности Иисуса (антиохийцы). Мозаики Санта Мария Маджоре не прямо, а исподволь провозглашают идеи единства материи и души (очень четко разделявшихся прежде), пронизанности материального мира божественным сиянием. Их скрытый смысл прочитывается так: взяв на себя всю полноту человеческой природы, Христос должен был взять и все ее ограничения — неведение, частичную несвободу, эмоции и слабости. Но в признании этого нет умаления божества, а есть ипостасное единство Двух природ Спасителя. Христос в этих мозаиках и исторический сын ветхозаветного Давида и праотцев, и предвечный Сын Божий - Логос. Это единство здесь так же органично, как синтез художественных традиций Константинополя, Александрии, Рима, осуществленный в рассматриваемом нами ансамбле.

Мозаикам Санта Мария Маджоре близки два цикла, территориально весьма удалененные друг от друга: это мозаичные композиции церкви Хосиос Давид в Салониках и капеллы Сан Аквилино в церкви Сан-Лоренцо в Милане (обе - V в.). В первой сохранилась лишь апсидная композиция, представляющая сцену сложного символического содержания. В центре на радуге восседает Спас Эммануил с текстом пророчества Исайи (25:9) на развернутом свитке: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!». Христа окружает мандорла с символами евангелистов. Две безымянные фигуры по сторонам (возможно, Иезекииль и Аввакум), по предположению А. Н. Грабара, могли идентифицироваться и как апостолы Петр и Павел. Внизу — холм с четырьмя райскими реками. Композиция явно имеет отношение к теме божественной теофании; одновременно существует мнение, что здесь иллюстрируется тема Христа как источника воды живой— символический образ спа­сенных, «страны живых». Стиль обнаруживает те же тенденции, что были отмечены в мозаиках Санта Мария Маджоре. Экстатическое видение уподоблено детскому сновидению. Та же легкость и непосредственность, такое же хаотическое движение кубиков смальты, та же постоянная вибрация цвета, те же детские мягкие типы ликов. Может быть, только чуть усилены силуэты, более однородно и цельно выглядит линия контуров. Но символ здесь, как и в мозаиках Санта Мария Маджоре, еще не стал плотью культуры, сложные по смыслу композиции воспринимаются сквозь призму очень живого чувства.

Мозаики Сан Аквилино в Милане, несомненно, исполнены под очень сильным греческим влиянием, если не греческими мастерами. Об этом свидетельствуют, наряду со стилем, некото­рые иконографические детали. Мозаики расположены в конхах экседр восьмилепесткового маленького храма. В жертвеннике —огненное восхождение Илии», в правой экседре - «Отослание апостолов на проповедь». В се­рной экседре, слева от входа, бранились эпизоды жития св. Пелагия. Качество этих мо­заик столь же высокое, как и в Санта Мария Маджоре. Особая воздушность форм при их пол­ной иллюзорности достигнута просветленностью колорита: в нем преобладают серебристо-сизые, сероватые и белые от­тенки. Обилие сияющих белых тонов роднит эти мозаики с естественным колоритом антич­ных мозаик, одновременно при­давая их образной характеристике впечатление чистоты, до­верчивости, незащищенности. Отмеченное в римском цикле смешение ветхозаветной эпопеи с эллинской буколикой просле­живается и здесь: «Огненное восхождение Илии» сопровожда­ется пасторальной идиллией, где пророк Елисей трактован как отдыхающий пастушок на берегу ручья. В цикле жития св. Пелагия обнаруживаются стилистические совпадения с ранней гре­ческой мозаикой в базилике Св. Дмитрия.

Искусство доюстиниановского периода.(кон.4-527г.). Мозаики Равенны

Мозаики Равенны четко разделены на два периода: V в., до Юстиниана, и VI столетия.

Особый социально-политический статус Равенны был опре­делен ее географическим положением — она находилась на скрещении Востока и Запада. После захвата Рима варварами с 402 г. Равенна стала столицей Западной Римской империи и оставалась ею до 476 г. Захваченная сначала Одоакром, а затем Теодорихом, она стала готской столицей (493—540 гг.) и занимала это положение до тех пор, пока ее вновь не отвоевали византийцы. Равенна, бывшая своеобразным мостом между Римом, Миланом и Константинополем, а также восточными римскими провинциями, в первую очередь Антиохией, всегда отличалась разноплеменным населением и многообразными контактами. Сирийско-палестинские «флюиды» здесь счастливо соединились с собственной культурной традицией и эллинистическими влия­ниями, шедшими из Александрии и Константинополя. Рождение «средневекового» языка осуществлялось здесь быстрее и результативнее, чем в отягощенной античной утонченностью и интел­лектуализмом византийской столице. Здесь не знали умствований, риторики, преклонения перед хрупкой одухотворенной красотой. В этом особом мире, словно на дрожжах, с помощью восточной экспрессии быстро и чудесно вызревал новый символический стиль, рождалась новая художественная эпоха. Здесь жили и украшали город храмами и дворцами последний римский император (бежавший сюда из Рима) Гонорий и его сестра, дочь императора Феодосия Гага Плацидия, Валентиниан III, варварские цари Одоакр и Теодорих, здесь бывали Юстиниан и его удачливый военачальник Велизарий. Город обрел своих святых и своих еретиков.

Мавзолей Галлы Плацидии был украшен мозаиками дочерью Феодосия Великого и сестрой Аркадия и Гонория Галлой примерно во второй четверти V в. Название храма - условное, на самом деле он являлся придворной капеллой, посвященной муч. Лаврентию, покровителю династии Феодосия. Для ее декорования Галла Плацидия, воспитывавшаяся в Конст. и приехавшая оттуда в Равенну, привезла с собой византийских мастеров. Высокое качество исполнения мозаик и их стиль не оставляют в этом сомнений. Маленький храм в форме равноконечного греческого креста, перекрытого куполом на парусах, по типу и по функции являлся мартирием. Тематика росписи, естественно, связана с погребальным обрядом, но в еще большей степени отражает общие истины христианства. Мозаики расположены только в верхних частях храма, вся ниж­няя зона на уровень высоты человеческого роста облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. В центре свода — крест (символ победы над смертью) со звезда­ми на синем небе. Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада. Мозаичная декорация вписана в систему двойных люнетов: (арочные проемы, ограниченные снизу горизонталью) нижние, более пологие, — меньшего размера; верхние — большие. В нижних люнетах по поперечной оси креста, на восточной и западной стороне, — олени, пьющие воду (образ Душ, припадающих к источнику веры), окруженные густым аканфовым орнаментом. В северном нижнем люнете, над входом, — образ Доброго пастыря. Напротив, в южном, — мученик Лаврен­тии, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демон­стрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя. Христианская история и буколика, гармонично слитые в мозаиках Санта Мария Маджоре, здесь контрастно сопоставлены. Сопоставление обыграно художе­ственно и является точкой отсчета, определяющей внутренний смысл всего ансамбля. Сцены по исполнению абсолютно разные, но это не разница уровня, а разница духовной направленности: христианство здесь лицом к лицу встречается с античностью, и их встреча рождает художественный язык прямо у нас на глазах.

В верхних больших люнетах по сторонам от окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают головы и руки к куполу с крестом, зримо фиксируя евангельский призыв, буквальным олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми крест свой и следуй за Мной». Апостолы изображена таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете, где находился алтарь, изображены симметрично: движение здесь завершается. Драгоценное убранство пышных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, делает зримым ощущение небесной тверди, роскошного великолепия горнего мира. Узоры этих «небес» не легкие и нежные, а плотные, густые. Они уподобляют верхнюю часть капеллы непроницаемому ковру и заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную прозрачным мрамором, как невесомую, легкую, скользящую. Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен, убранной мозаикой, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Замечательно, что уже здесь применен прием увеличения масштаба вверх, по мере удаления от глаз, который станет обязательным для византийских росписей. Фигуры апостолов крупнее, внушительнее, чем изображения в нижних люнетах, что соответствует и смысловой иерархии образов.

Наряду с тонко и последовательно проведенной в крестчатом пространстве темой кругового движения, ведущего к восточному люнету, вторая важная ось — продольная, связанная с взаимным притяжением входа и расположенного напротив люнета образом св. Лаврентия. Здесь начало и конец движения взямозаменяемы и уравнены между собой: смерть означает начало новой жизни (образ рая с Добрым пастырем). Переступая порог капеллы, верующий попадает в страну блаженных, но ему дано понять, что путь в нее лежит через жертвенную смерть.

Новые идеалы тесно переплетены с новыми пространственными законами. Фигуры не имеют жесткой «сцепляемости» с поверхностью изображения: они представлены не в нишах, не в ячейках пространства, а свободно скользят вдоль него. Эффект плавающих фигур, не связанных со стенной плоскостью, был тонко подмечен современником мозаик Венанцием Фортунатом-«Они движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребывающей в вол­нении подобно водам морским». Этому особому обстоятельству в значительной мере способствует и специфическая техника византийской мозаики. В отличие от античной, в ней практи­чески не применяются природные камни, определявшие сдержанную естественную гамму. Зато очень много полудрагоценных камней, а основной материал — смальта, причем, как правило, многослойная. Создаваемые ею цвета — интенсивные, сияющие из глубины. Вдобавок, в отличие от античных мозаик, где смаль­та выкладывалась ровно и после окончания набора дополнитель­но полировалась горячим воском, в византийской мозаике ку­бики кладутся под разными углами и обязательно на криволинейных плоскостях. Сама поверхность изображения благодаря этому собирает и испускает лучи света, вспыхивая различными цветами. Не изображаемый, но реальный свет мозаики казался особенно зыбким и трепетным из-за полумрака, изменяясь в зависимости от времени суток и участия в нем свечного освеще­ния. Не случайно современники, созерцавшие эти мозаики, с восторгом замечали: «Или здесь родился свет, или, плененный, он здесь ца­рит свободно».

Фоны мозаик не сплошные, а весьма сложно устроенные. Они как бы «обходят» фигуры многочисленными разноцветными обводками. Градации оттенков цвета делают эти переходы фан-тасмагорическими: позем воспринимается не как почва, а как некий расплывающийся пьедестал, тени напоминают языки пламени, никак не связанные с фигурами. В соотношении изображенных фигур с фоном есть момент непрестанного и вполне ирреального движения — всплывания и погружения снова в тайну. Орнаменты на сводах весомее и телеснее фигур, в которых, грани между материей и нематерией оказываются размытыми и подвижными, телесное и бестелесное — едины. Особенно это подчеркивают тени: изменчивые, они создают ауру особого трепета поверхности изображения, нераздельного и неслиянного с представленными образами. Художники, ощущая ускользание изображаемого от взора, переход его в новое измерение, обрамляют фигуры сверху зонтичными крышами, закрепляющими хотя бы место изображения. Все в целом заставляет переживать изображенное не противопоставленным извне созерцающему, наподобие античной картины или статуи, но в таинственном единстве с ним. Местом их сокровенной встречи становится магическое пространство храма, где они существуют одновременно и где между ними нет дистанции. «Не мы смотрим на образ, но образ смотрит на нас» (так очень скоро будут говорить православные отцы и подвижники). Или, как отмечал Л. А. Успенский: «Необходимо, чтобы образ представал не только перед зрителем, но одновременно внутри него и вокруг него, как объемлющее и объемлемое, а потому позволяющее войти внутрь себя».

Особенности общего замысла росписи позволяет понять контраст двух люнетов (с Добрым пастырем и мучеником Лаврен­тием). Однако в то время, как на подземных рисунках Добрый Пастырь почти всегда изображался настоящим крестьянином, т.е. в коротком платье и с посохом, то здесь он изображён в золотой тунике, надетой поверх пурпурного плаща, в левой руке держа высокий крест. Кроме того его голову окружает большой ореол - явный атрибут его божественности. От моложавого облика, обрамлённого ниспадающими на плечи прядями волос, струится любезность, весёлая доброта.

Первая сцена нарочито отмечена всеми возможными проявлениями античной пасторали. Розовато-зеленая гамма, трепетность тонких переходов цвета, тающие тона в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода. Но настоятельно подчеркиваемый эллинизм не должен нас обманывать. Пейзаж вроде бы еще совершенно иллюзорный, обнаруживает тенденции к упорядочиванию пространственных планов, к поискам большей строгости. «Выстраивание» горок ландшафта и рядов овец заставляет ритм изображения приобретать скандированность, созвучную современной мозаикам христианской поэзии. Изображение заполняется гораздо более плотно, нежели это было принято раньше. Оно ткется наподобие ковра, и в нем не может быть прежних прозрачных далей и перспективных прорывов. Его упорядоченная канва обнаруживает тенденции к чрезмерной для античного вкуса однородности и орнаментальности пространства.

Из античной системемы избираются не серьезные, «героические» тенденции, апеллирующие к понятиям античных «смерти и блеска», но пастораль с ее детским вкусом и намеренной умилительностью образов. «Благородная простота и спокойное величие», неотъемлемые, по мнению И.-И. Винкельмана, от самого понятия классического, преданы забвению. Нежность, даже своего рода «развинченность», любование видом и жестом здесь, конечно, главное. В известном смысле эту особую «игрушечную» интонацию изображения можно соотнесести с «утешающим лепетом умилительной формы» (выражение С. С. Аверинцева) ранней христианской словесности.

Параллельно существует еде один пласт, тоже античный, но связан он по преимуществу с Римом и его культурой. Лепка объемов энергичнее и эффектнее, чем это было принято в Элладе. Уверенная посадка фигуры Спасителя, представленного в сложном контрапостном развороте, явно связана с мотивом триумфа императора, дарующего милость своим подданным. Общая схема композиции уподоблена императорским рельефам и диптихам. Этот римский, имперский отзвук связан не только со спокойным осознанием старым искусством своих сил, но имеет точки соприкосновений и с конкретными римскими памятника­ми (например, мозаииикой церкви Санта Пуденциана).

Совсем иначе решаается сцена с образом св. Лаврентия: ее властное духовное начаало, ее особая пронзительность выглядят преддверием специфических возможностей будущего, дают почувствовать «Византию до Византии». Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм, даже геральдической жесткостью. Намеренное выведение изображенного на самый передний край, разрывание границ замкнутой сцены-картины подчеркнуто всеми возможными способами. Начатки обратной перспективы (например, изображение решетки под сильно сокращающимсдся окном) образуют «опрокидывающееся» на зрителя пространство. Композиция строится не центрически и пирамидально, как бы следовало ожидать, поскольку она является парной сцене с северного люнета, а динамично, перекрестно; особое значение в ней приобретает ритм диагоналей, складывающихся в неожиданно негармоничную, экспрессивную структуру.

Движение фиксировано и заострено. Ломкие контуры складок прихотливы, они никак не соотносятся с человеческим телом и весом окутывающей его материи. Они не падают, а взлетают, перекрещиваются, охватывают фигуру, как кокон, слагаются в особый нервный, извивающийся ритм. Завихрения складок словно демонстрируют зрителю эмоциональную метафору душевного огня, ведущего мученика к огню физическому (св. Лаврентия сожгли на решетке). Даже тень перестает играть иллюзорную роль: она не ложится, а прихотливо втекает в поверхность фона, изгибается, трепещет совершенно без всякой связи с реальными контурами силуэта. Очертания тени подчеркивают для духовного ока зрителя нечувственную, иррациональную природу сжигающего мученика огня, соотносимого с пульсаци­ей взволнованного сердца. В лике нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. Он становится острым, пронзительным, экстатически озаренным.

Преодоление античной буколики и рождение нового спиритуалистического языка совершается прямо на глазах. При том неклассическая одухотворенность, новая углубленность образа мученика означают здесь нечто большее, чем простое противопоставление античной красоте и гармонии. Этот новый внутренний смысл связан с темой личностного выбора. Лишь идущий на жертву во имя Спасителя обретает право на страну блаженных.

Баптистерий Православных, украшенный при архиепископе Неоне (451—473 гг.), также отличается очень высокими художественными достоинствами. Его роскошное убранство позволяет ощутить особую пышность обряда крещения и его осознанность как праздника, как высшей награды на пиру жизни. Декорация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем и архитектурное (обогащенный ионический ордер), и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков, исполненные также при архиепископе Неоне) органично сочетается с мозаической росписью и входит в нее как составная часть. Главным в решении ансамбля становится принцип проведения единого мотива — арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. И то и другое известно с древнейших времен в качестве значимого символа, являясь своего рода архетипом храма. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с ложными нишами. Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем ярусе декорации – собственно мозаическом. Эдесб этот мотив воплощен весьма иллюзионистически: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и фруктовые деревья фланкируют апсиды, в которых представлены троны с крестами или алтари с Евангелиями на престолах. Выше, в самом последнем ярусе, раскрывающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апосстолов, а арки или фронтоны - изгибами драпировки, велума,«провисающего» с рамы центрального медальо­на. При общей структурности здесь нет жесткой симметрии, а тема неподобного подобия, ставшая внутренним законом декорации, воспринимается еще эффектнее и многогран­нее на фоне пышной римской архитектурной феерии.

Богатство и сложность уб­ранства равеннского баптистерия заставляют вспомнить перспективные фантазии в ротонде Св. Георгия в Салониках: единое время рождает одинаковые вкусы к возрождению фантастических «римских» архитектурных фонов. В равеннском храме декор, так же как и в Салониках, связан с темой Небесного Иерусалима, открывающегося взору христианина в сцене Крещения Спасителя (Богоявления), расположенной в куполе, прямо над крестильной купелью.

«Вписанность» декорации в сферу купола достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своеобразные радиусы — золотые лучи, исходящие от центрального диска. Радиусы не совпадают в различных ярусах, обеспечивая тем самым постоянное скольжение колец относительно друг друга. Из внешне тяжеловесных и затейливых форм образуется ритм хрупкий и невесомый, образующий точные ассоциации с описанием Горнего Иерусалиима в Откровении Иоанна Богослова: и там, и здесь сочетаются призрачность и плотная драгоценная веществен­ность в образе Небесного Града. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поисков доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие дерева в разрезах сим­волических базилик третьего яруса — образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет при­шел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне второго, апостольского крута), обретает в композиции особое значение.

Тема Горнего Иерусалима выступает в баптистерии Право­славных в тесном сплетении с темой земной Церкви. Наряду с перспективой видения Небесного Града, данного в росписи купола, не менее существенна здесь тема передачи власти и бла­годати. Истечение благодатной энергии от принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) через апостолов (ра­диальные лучи) к земной Церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего яруса росписи баптистерия мыслится непрерывным, это вечная духовная эманация. Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока особенно подчеркнута спецификой устройства круговой композиции с изображением апостолов. В апостольском круге нет начала и конца, нет центра, к которому бы двигались ученики Христовы. Вернее этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя в диске над ними. Круговращение здесь так же безконечно, как бесконечна харизма христианской Церкви, и апостолы по Евангельскому слову, не называют никого себе учителем кроме Христа.

Живопись в целом весьма эффектна. Активно развернутые в пространстве фигуры апостолов обладают потенцией реального движения. Крупность их шага подчеркнута изгибом бедер, абрисами спин, широко расставленными ногами. Иллюзия пространства еще присутствует, но передана легко: позем выглядит более светлым, чем таинственный и бездонный синий фон. Главный акцент поставлен не на пространственных моментах, а на медленном ритме шествия по кругу, объединяющем удивительным образом статику и кине­тику. Благодаря этому идея апостольской миссии умножается многократно, в духе типичного для Востока приема рефрена.

Одежды апостолов отличает эффектная тяжесть и пышное великолепие римских патрицианских одеяний, но рисунок ткани выглядит укрупненным, он недостаточно эластичен и кажется застылым. Внимание к повышенному чувству матери­альности, гиперболизирован­ные и слишком широко распах­нутые ткани (особенно на фи­гуре апостола Петра) выдают типичный для позднего Рима «барочный» вкус в понимании материи, объема. Сверхматериальность одежд парадоксально соединена с их иной - сверхественной природой. В апостольских хитонах и гиматиях варьируются только два цвета: чистый белый — олицетворенный свет, и золото - свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые и сизые) оттеняют эти световые ризы (ср. парафраз псалма: «Одеяся светом яко ризою»). Золотые одежды уподоблены тонкой воздушной ткани — золото ложится пышными, словно вздувающимися складками. Наоборот, белое застывает большими ломкими плоскостями. Тема света, пришедшего в мир с Богоявлением (более поздние каноны на Крещение постоянно подчеркивают, что явление Христа — это явление света, обновившего тварь), приобретает острое ощущение овеществленности, данности. Тема Богоявления — это в первую очередь тема «фотодоксии» (истечения света, дарования света). Апостолы восприняты как носители этого предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения — просвещения истиной. Христианская истина, предстающая перед нашим глазами в баптистерии Православных, пышна, велеречива, наглядна.

Вкус к подчеркнутой явленности церковной иерархии обозначен портретностью, резкой индивидуализированностью, внушительностью ликов изображенных апостолов. Каждый предстает здесь как реальная личность, чему, надо сказать собствует и неотработанная пока еще типология и иконография образов. Апостолы уподоблены римским патрициям, образы которых широко представлены галереей позднеримского скульптурного портрета. Сочно и пластично обрисован объем: крпные носы, резко прочерченные носогубные складки, рельеф морщин и мощно выступающих затылков, пухлые губы, резкие взгляды, контрастная «мясистая» лепка живописной поверхно­сти передают достоверность существования учеников Христо­вых и определяют невероятную внутреннюю энергию образов. Это действительно «самовидцы» Христа, имеющие силу и власть завершить Его миссию на земле. Их авторитет, художественные характеристики почти угрожающе усилены. В этой теме могуще­ства — воплощение реальной силы христианской Церкви в V в., ставшей практически единственным духовным и политическим авторитетом в западном мире. Одновременно в такой интепретации угадывается и нечто большее — залог, потенция дальнейшего широкого и активного развития христианства на тысячелетия вперед. В образах апостолов зримо воплощен импульс высочайшего духовного поиска, настолько глубокого и интенсивного, что он обретает почти физические формы выражения. Кажется, нам словно намеренно, с опережением дают понять: в этом истоке столько мощи и энергии, что он способен будет напитать самые разные проявления христианской культуры и не иссякнет никогда.

Мозаики Арианского баптистерия, возведенного и декориро­ванного в эпоху владычества в Равенне Теодориха (493—526 гг.) по сравнению с предыдущим ансамблем, на который мастера Теодориха явно ориентировались как на образец, не имеют столь высоких художественных достоинств. Исполнены мозаики около 520 г. Равнение на большую, столичную культуру явно ощутимо в этом комплексе, что, впрочем, не случайно. Теодорих питывался в Константинополе, получил неплохое образование, при его дворе нашли прибежище последние представится античной культуры в Западной Римской империи — Кассиодор и Боэций. Богословы и литераторы Теодориха были в курсе всех новейших достижений византийской ученой мысли. Тем не менее «варварское» окружение, рост символических и абстрактных тенденций, характерный, по всей вероятности, для эпохи в целом, делают мозаики Арианского баптистерия совершенно непохожими на цикл в баптистерии Православных или образы в мавзолее Галлы Плацидии.

По мнению итальянского византиниста Дж. Бовини, баптистерий был первой постройкой Теодориха, желавшего создать для своих арианских по вере подданных независимую Церковь. Баптистерий примыкал к базилике, посвященной Вознесению Господню. Мозаики купола баптистерия сделаны в два этапа: более ранний включает центральный медальон с Крещением и фигуры апостолов Петра и Павла во втром круге, по сторонам от Этимасии; к более позднему относятся остальные апостолы. Третий круг, как считает Дж. Бови изначально отсутствовал.

Внешне повторена и тематика, и иконография композиции баптистерия Православных, однако отступления от образца выглядят многозначительными. Так, в поясе апостолов появляется центр движения, к которому направляются апостолы — Престол Уготованный. Его вертикальная ось, прочерчена словно по линейке, идеально совпадает с вертикальной осью центрального диска, а именно с вертикалью фигуры Христа голубя над Ним, символа Св. Духа. Композиция Крещения приобретает жесткую геральдичность: третья фигура, появившаяся в ней,— символ Иордана — зеркально отражает фигуру Крести­теля. Столпообразная фигура Христа Эммануила в центре объя­та симметричными дугами Иордана и Предтечи. В прямолиней­ном отражении их силуэтами абриса медальона, цветовой и пластической симметрии, в зеркальном разделении сцены по центральной оси есть нечто наивное и одновременно эмблема­тическое. Сцена перестала быть событием, стала знаком, уподоб­ленным триумфальным изображениям на монетах. Буквализм и прямолинейность прочтения символики евангельского эпизода обозначены и многозначительной по смыслу деталью: Христа «помазует» Св. Дух, выступающий в качестве своеобразного «агента» Бога Отца, — из клюва голубя извергается поток воды, крещающий Сына. Логическая схематичность построения ком­позиции, ясность прочтения в ней идеи «усыновления» челове­ка Христа Богом в акте крещения несут отголоски рационализма и схематичности арианства. Подобно идейным установкам последнего художественные характеристики мозаик Арианского баптистерия грешат внешним, доступно рациональным про­чтением тонкой и сложной связи смыслов в теме церковной иерархии и ее главы— Иисуса Христа.

В круге апостолов исчезают арочки фестонов, создававших подобие нимбов вокруг голов учеников Христовых,— они окру­жены теперь настоящими нимбами. Во фризе, развернутом по кругу, господствует строгая изокефалия, абсолютная симметрия. Она четко обозначена в расположении фигур апостолов, чередующихся с условными пальмовыми деревьями. Иллюзионистический момент, так много значивший в смысловой интонации баптистерия Православных, снят: условность и повторяемое изображенного исключают какую бы то ни было натуральное Даже пальмы превратились в схему: их веерообразно раскинутые кроны и симметрично свисающие плоды намекают на зрительный идеал «пальмового древа». Устойчивость, простота построения, четкая рассчитанность интервалов заставляют прочитывать движение апостолов как поступательное шествие. Это не вневременное разлитие благодати, наполняющей Вселенную, но целеустремленное и рационально осознанное движение, имеющее конкретную предназначенность. С другой стороны, в организации фриза апостолов появляется неизвестная более раннему образцу иератичность: это не столько движение, сколько предстояние Civita Dei. Абстрактность и жесткость, характеризующие мозаику фриза было бы опрометчиво связывать с влиянием восточных (ближневосточных, малоазииских) традиций, как это часто делается. Эти явления косвенно отражают процесс формирования романского сознания, лишь в некоторых моментах смыкавшегося с сирийской и антиохийской традициями. Аудитория этого искусства, его среда - остготы, племена, на ос­нове которых (вместе с другими) сформируются народы латинской цивилизации. Глядя на эту мозаику, мы «присутствуем» при рождении будущего романского вкуса, основ западноевропей­ского средневекового искусства.

С точки зрения художественной исчезает все то, что в баптистерии Православных зиждилось на зыбкой грани реального и ирреального, все то, что придавало отвлеченной идее плотную и нарядную вещественность, а конкретное лишало укорененности в преходящем, сиюминутном. Композиция в целом и в частях строго уравновешена. Исчезают подвижный ритм, строившийся на легком сдвиге осей, гибкая, сквозная структура. В Арианском баптистерии все устойчиво, застыло и грубовато в расстановке основных композиционных акцентов. Иератичес­кая недвижная симметрия словно иллюстрирует внешнюю по­нятность и догматизм мышления. Формы — крупные, тяжеловесные, они распластаны на плоскости и оконтурены жесткими линиями. В фигурах намечен трехчетвертной поворот, но лики исполнены с фронтальной позиции. Едва прочитывающееся здесь движение скорее фиксирует строгий вертикальный ритм, остановку, а не динамику. Позы и жесты практически лишены вариаций. Складки проработаны широкими плоскостями. Ритмика их параллельных, четко прорезанных вертикалей и жестких углов не связана с живописью - это ритм работы каменотеса с твердой каменной массой. В цвете нет нюансов и оттенков. Одеяния переданы крупными плоскими пятнами белого и даже ширина и цвет «истоков» всюду одинаковы. Впервые появляется золотой фон: его подчеркнутая гладкость, ровность, ослепительное сияние заставляют фигуры выглядеть особенно жесткими, высеченными из неподвижной материи.

Лица утрачивают портретность: это сложившиеся и абсолютно неиидуализированные типы. Только лики Петра и Павла, исполненные в более раннее время, несколько выделяются из общей схемы, объединяющей лица остальных апостолов. Перед нами мир устойчивый, неподвижный и совершенно абстрактный. В нем нет переходов и градаций. Краски по-земному тяжелы, контуры геометризированы, но одновременно все выглядит как застывшие потоки белого света на свете золота (цвете фона). Сияние белого на золоте создает совершенно мистический и праздничный эффект ирреального таинственного торжества Церкви, неизменной и пребывающей вовек. Однако сияющему храму даны земная конструкция и земной масштаб, невольно напоминающие особенности устройства Западной церкви. Усиление монументальной внушительности рождает ассоциации с характеристиками грядущего романского изобразительного искусства, где полная абстракция форм будет соединяться с жизненно достоверной силой и недвижной, массивной тяжестью. Здесь, как и там, материя выглядит избыточной, но она важна в качестве демонстрации внутренней мощи изобра­женных персонажей. Внешняя внушительность выражает особые понятия, сопряженные с католичеством,— силы, власти и авторитета. Идея эманации духовной силы переводится в план земных, вещественных измерений. Структура мира жестко иерархична и разделена на две параллельные зоны — земную сферу и сферу божественных категорий; объединяться они долж­ны через скачок сознания.

Равеннская Архиепископская капелла была украшена мозаикой в 494—520 гг. К небольшому зданию (с планом, имеющим очер­тания греческого креста) примыкает прямоугольный вестибюль. На продольных стенах этого вестибюля некогда в мозаичной технике были написаны латинские гекзаметры, восхвалявшие совершенство украшения капеллы. Теперь мозаика утрачена, но гекзаметры воспроизведены во фресковой технике. Перед нами — весьма редкий пример сопряжения храмовой декорации и своего рода поэтического экфразиса на нее, которые будут в обилии создаваться в более позднюю византийскую эпоху.

Небольшое пространство капеллы перекрыто высоким сво­дом. Изяществу и строгой точности архитектурного построения отвечает столь же продуманный и строгий декор. Опережая столетия, композиция капеллы демонстрирует типичное для Византии соединение внутреннего смысла изображения с архитектоникой. Свод отводится под исключительно небесные сюжеты. На его ребрах представлены вытянутые фигуры архангелов в рост, которые поднятыми вверх руками поддерживают диск с хризмой — монограммой Христа. Замковый камень свода капеллы, украшенный хризмой, уподоблен замку свода небесного, мироздания, удерживаемого именем Христовым. Силы небесные (архангелы) держат небесную твердь наподобие античных кариатид, а окружность свода по четырем сторонам света заполнена символами евангелистов — мистического образа евангельской истины, охватывающей круг земной и небесный. Вероятнее правда, что речь идет не о земной проповеди Евангелия, а об апокалиптическом видении Небесного Града.

На подпружных арках свода появляется венок медальонов с изображениями мучеников и апостолов. На восточной арке, перед апсидой, размещаются полуфигуры апостолов, фланкирующие центральный медальон с образом Спаса Эммануидла. Этот композиционный мотив своего рода ожерелье из круглых медальонов, «подвешанных» к своду, — станет впоследствии широко использоваться для украшения арок в крестово-купольных храмах. «Вращение» медальонов на склонах подпружных арок «останавливается» в центральной части арок поскольку центральный медальон (со Спасителем) располо­жен перпендикулярно к оси размещения фигур в медальонах на склонах. В конхе алтаря представлено синее небо, испещренное золотыми звездами по сторонам от золотого креста в центре полусвода.

Орнамент утрачивает пышность и изобилие прежних эпох (ср., например, орнаменты более ранних мозаик мавзолея Галлы Плацидии), становится функционально продуманным и строгим. Правда, мотивы орнаментики остаются прежними: преобладает райская тематика с плодовыми деревами и птицами в ветвях. Орнамент явно отходит на второй план по сравнению с фигуративными изображениями. Так, в вестибюле он украшает свод, в основном пространстве капеллы он расположен лишь на узких «щеках» подпружных арок.

В вестибюле, в люнете над входом, помещено редкое по иконографии изображение Христа-милитарис. Он представляет собой образ юного Спаса Эммануила, облаченного в воинские доспехи на манер римского легионера, держащего в руках крест и раскрытую книгу и попирающего льва и змея. Этот образ иллюстрирует текст 90-го псалма: («На аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия»). Псалму при писывалось магическое, охранительное значение, и в контексте последнего должно быть понято и изображение Христа-воина, ограждающего вход в свою Церковь. Текст на раскрытой кни Спасителя — парафраз евангельского изречения Иисуса: («Аз есмь путь, истина и жизнь»).

Программа росписи небольшой капеллы вдохновлена идеей триумфа Церкви, утверждаемой Христом и созиждимой кровью м учеников. Это - весьма распространенная идея для V столетия; росписи капеллы ее отличает поразительная отобранность тем декорации, немногословность, явно свидетельствующая об обретении символом новой емкости и многозначительности.

Золото фонов воспринимается как совершенно типичная деталь. Смальта - крупнее и ровнее; исчезает ее прежняя градация в зависимости от деталей изображения, лики исполнены темже набором, что и одежды. Схематизация материала определяет более тонкие, плоскостные линейные очерки силуэтов, абрисов ликов и их черт. Осознается полноценная внутренняя выразительность линии, становящейся самостоятельным художественным средством характеристики образа. Мозаика отнюдь не вызывает ассоциаций с мазками кисти, со скульптурной лепкой, как это было еще совсем недавно. Она создает поверхность ровную, идеально гладкую, почти зеркальную, приближенную к нечувственному иконному сиянию. Эффект ирреального лучения света от всей поверхности мозаического набора становится главным. Цвета фоновых плоскостей тонко градуированы по композиционному и по смысловому принципу. Так, фоны медальонов с полуфигурами, размещенных на золотых подпружных арках, — синие, но фон в медальоне со Спасителем — золотой. Вместо нимбов головы мучеников и апостолов окружает зыбкий ореол, подобный истечению света. Уже отмеченная строгая архитектоника и композиционное изящество декорации идеально созвучны новой линейной четкости и выверенности самого рисунка.

В типах ликов выявлен восточный элемент, но в них нет ничего от восточной экспрессии или массивности. Тонкий ли­нейный рисунок становится основой физиогномики. Утрачивается острота характеристик, энергия и властность, типичные для более ранних произведений. Все черты лика выглядят суше, подтянутей, его элементы - более деликатные, сдержанные и одухотворенные. Контуры отличает хрупкая очерченность. Линия- тонкая, чистая — ведется абсолютно непрерывно и безостановочно. Дублирующим штрихам, росчеркам, мазкам, требующим дополнительной работы глаза и невольно ассоциирующимся со сложностью и многообразием жизненной стихии, здесь нет места. Изящество и стильность росписи связаны с определенным минимализмом художественных средств, их сознательной сдержанностью и умеренностью. Симметрия и строгость декорации объясняются новой, внезапно открывшейся потенцией глубоког смысла. Завороженность от множества остановленных на эрителе глаз (ибо образы обращены не друг к другу, а к предстоящему) рождает особое состояние заторможенное отвлеченности от суеты, недвижности и духовной сосредоточенности. Все конкретное ушло как на уровне формы, так и на упровне смысла; и то и другое отличается идеальной мерой и отточенностью. Даже свечение цвета, не утратившего своей глубины приобрело новую деликатность и прозрачность, новую согласованность всей гаммы ансамбля. По сути дела, в мозаиках Архиепископской капеллы найдена та линия, которая в Византии станет магистральной: идеальная трансформация материи для наибольшего выражения духа. Западной, романской абстракции отмеченной в декорации Арианского баптистерия, здесь нет и следа. Последовательность и строгость в духовной ориентации соединяются с точным следованием антропоморфной структуре и верностью классическому идеалу. Иллюзорное допущено лишь для того, чтобы не исказить человеческое. Но перед нами уже не портреты «самовидцев» Христа, а иконы — достоверное приближение к первообразу, находящемуся за гранью земных отношений, в высшей реальности.

Мозаики Архиепископской капеллы завершают равеннское искусство первого этапа. Второй относится уже к юстиниановскому периоду.

Лекция 4. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). первые иконы.

В раннюю эпоху, в IV–V вв., христианское искусство на всех территориях Средиземноморья, в западном и восточном его варианте, в Италии и Греции, представляет собой единое целое. Но уже в начале VI в. складываются основы специфического художественного образа и языка, который может быть назван собственно византийским. Эти основы были прочно связаны с классической античностью, ставшей фундаментом всей византийской культуры. Однако классический стиль, соответствовавший сенсуалистическому характеру античного мировосприятия, должен был быть изменен в соответствии со спиритуалистической направленностью христианского мышления. В результате христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства, в течение всех веков его существования сохранялись эллинистические принципы, однако, они были тонко переработаны и приспособлены для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, хотя его образы и стиль в разные периоды имеют немало отличий, все же в целом оно характеризуется большой устойчивостью, стабильностью и совершенно исключительной привязанностью к классическим традициям.

Центром всей культурной жизни была столица империи, Константинополь. Здесь рождались новые идеи, стили и целые направления в искусстве, которые распространялись обычно по всем территориям, до самых границ царства.

Кардиналь­но новый смысл юстиниановского периода определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теокра­тическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независи­мым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юсти­ниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события — именно этим объясняется его не­пременное желание во что бы то ни стало восстановить вселен­ское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По опре­делению Г. Флоренского, он больше пекся о христианском цар­стве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмыслен­ным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства— в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут бук­вального продолжения в последующем развитии Византии: эпо­ха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический вы­бор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углуб­ления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма.

К сожалению, время не сохранило самые ранние иконы. Они, несомненно, создавались в IV–V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Церковное предание говорит, что они выполнялись и раньше, в первые века христианства, когда оно преследовалось, и исповедовавшие его люди совершали церковные службы тайно, в катакомбах. Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. К этому времени христианское искусство имело уже немалый опыт, о котором мы знаем по ансамблям мозаик. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV–VI вв.; их цель – только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона – это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона – это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона – это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности.

Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы: и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон – "Христос Пантократор" (Вседержитель), "Апостол Петр" и "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" – выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам VI -VII вв. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, – все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений.

Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон – это Христос Пантократор, благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой.Реставрация иконы 1962 года выявила первоначальный облик древней иконы, которая сохранилась практически полностью за исключением небольшой утраты в правой от нас части нимба. Поздневизантийские записи закрывали наиболее необычную деталь ранней иконографии — древний фон с прост­ранственной нишей и золотыми звездами. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в VI в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Здесь также сохраняются многие элементы античного иллюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому живописная поверхность утрачивает эллинистическую чувственность и приближается к иконной плави, а образ от реального переходит к идеальному. В этом образе Христа Пантократора мы встречаемся с важнейшими отличительными чертами византийского иконописания: молчаливой созерцательностью, покоем, отсутствием каких-либо однозначных, заметных эмоций.

Сложнейшая задача создания образа, одновременно земного и небесного, решена в синайской иконе при помощи целого ряда художественных приемов. Один из них — сочетание разнонаправленных движе­ний, так называемый контрапост, хорошо разработанный в древнегреческой скульптуре: тело немного по­вернуто в одну сторону, а голова — в другую. Возникает внутренняя динамика, снимающая впечатление иератичной застылости фронтальной позы и придающая всей пластике фигуры активность и жизненную убедительность.

Монументальный размах и стро­гость внешнего предполагают суще­ственные для образа смысловые инто­нации: подразумевается, что, несмотря на величие Господа, человек может предстоять Ему на равных. Благость Иисуса не является снисходительностью, милосердие допускает «равночестность». Этому немало способствует особый оттенок спокой­ного размышления, связанного здесь не с утонченной рефлек­сией, а скорее с понятием мудрости. Так эллинская рассудоч­ность и интеллектуальность соединяются здесь с идеалами Вос­тока, не философствующего, но живущего в страхе Божьем. Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя поражает исключенностью внешней миловидности и одновре­менно отсутствием суровости, в нем нет и намека на стилизацию или упрощение. Он действительно норма всех норм, путь, исти­на и жизнь.

Хри­стос раздвигает границы средника своими плечами, заполняя собою все изображение, мо­нументально возвышаясь над окружаю­щим Его. Масштабность, грандиозный разворот фигуры и лика не связаны с диспропорцией, они обус­ловлены великолепной объемностью (характерно, например, что руки Иису­са—подчеркнуто маленькие). Тяжелая, материально ощутимая структура тела требует благородного укрупнения всех пропорций в строении лика и торса, за­ставляя отказаться от обычной детали­зации. Эллинского и в художественных приемах, и в понимании образности здесь еще очень много, но оно сдержано, умерено новой евангельской интонацией. Даже отголоски античного— разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий, уже не связываются с прообразом — статуей Зевса, но дают почув­ствовать реальную глубину и естественность взгляда, расчет на биполярное зрение предстоящего, что и придает взору Спаса такую притягательность. Важная интонация в прочтении образности синайской иконы — триумфальность, победительное начало. Они подчеркнуты традиционно ассоциирующейся с императорским культом вогнутой экседрой за спиною Спасителя. Но триумфальность — не отголосок обязательной для позднего Рима идеи величия земной славы властителя, а победный пафос видения чуда живой плоти воскресшего Господа, «нам спребывающа», обнаженной человеческому взору тайны явленного лика Бога. Настойчиво звучащая здесь тема теофании заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золотом нимба и тонущими вдали кулисами ниши, создавая эффект энергичного выступания из плоскости доски, преодоления границ двух измерений. Всё исполнено живых контрастов, непреодолимых в плоскости изображения, но преобразованных на уровне индивидуально найденной смысловой гармонии. Между фоном и образом нет естественной связи, они сопряжены иррационально. Это заставляем видеть в явлении Спасителя чудо, преодолевающее законы естества. Поэтому реально вечереющее небо расцветает плоскими золотыми звездами, а естественная игра света на лике не может объяснить отсутствия бликов в глазах, как и отсутствие тени от фигуры. Поэтому литой тяжелый объем одновременно и невесом: материальная ощутимость его вновь чудесно соединена со светозарностью, а значит, и легкостью плоти.

Самым светлым, буквально светящимся выглядит лик. Его сияние в обрамлении шапки темных волос воспринято как самосвечение, благодаря контрасту с затененной шеей и более смуглыми руками. Огромную роль в создании эффекта свечения сыграло новшество технологии — наличие интенсивно отражающей свет подкладки под лик, фильтрующей световые излучения и пропускающей лишь теплую их часть. Свет выступает в иконе в разных вариациях: это иллюзорные блики на поверх­ности лица, «ощупывающие» форму (восходящие к античным приемам моделирующей светотени), не мотивированные реаль­ностью короткие черточки и лучики, наконец, интенсивное свечение всей поверхности лица. Такая многоаспектность ис­пользования света направлена на зрительную фиксацию ирре­ального лучения материи. Важно, что впервые этот мотив ут­рачивает обязательную связь с воспроизведением натуры, становясь для синайской иконы сущностным и смысловым при­знаком.

Подобно свету каждый художественный элемент иконы мо­жет быть истолкован двояко. Объем не может быть воспринят как тяжеловесная масса. Мазки, его создающие, по­ложены настолько легко и идут в столь разных направлениях, что на самом деле фиксируют не плотность объема, а его про­странственную структуру — своего рода томограмму (послойный снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщен эффект бесконечного движения — развертывания и углубления структуры самой мате­рии, словно действительно способной вместить Невместимого.

Сияние пурпура одежд, темно-синего, фиолетового оттен­ков, уподобленное мерцанию самоцветов, не снимает впечатления мягкости тканей, облекающего торс свободного и естественного движения драпировок. Пурпур в изображении одеяний (дорогой, но менее ценимый— «цвета ночи», и— кровавый пурпур для клава) дополняется самым дорогим и редким по тону чистым пурпуром(порфиром) в подцветке лика — для уст, для обводок, для свободных штрихов подрумянки на левой щеке. Нарастание драгоценности и иерархической значимости крас­ки соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи.

Каждый элемент иконы соединяет на художественном уров­не вещи заведомо несоединимые: ауру божественного и конкрет­ное, человеческое. Эта двойственность зримо и образно позво­ляет осознать нераздельность и неслиянность их, воплощенные в Богочеловеке. Косвенно икона отражает проблематику халкидонских споров и решений (441—459 гг.) о двуединой природе Христа, существеннее же то, что она ярко и живо «описует» неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Логоса и до­казывая непреложность Его Воплощения. Игра контрастов и антитез в ней — не художественный прием, а выражение невысказанности, невыразимости смысла — таинственного лицезрения «лицем к лицу» божества. Дифизитство выражено сознательно асимметричной трактовкой лика Христа, который состоит из двух разнохарактерных половинок. Левая — спокойная, строгая, отрешенная, с естественным абрисом широко раскрытого глаза и ровной дугой бровей. Картина совершенно меняется в правой части лица — бровь приподнята и драматически изогнута, ей вторит гораздо более экспрессивный рисунок глаза, как бы напряженно вглядывающегося. Иконописец стремится создать образ Богочеловека, в котором единовре­менно и непротиворечиво уживались бы мысли о всемогущем космократоре, строгом судие и человеколю­бивом, сострадающем Спасителе. Интересно, что такая асимметричная трактовка лика станет отличи­тельной особенностью изображений Пантократора в куполах византийских храмов.

В образе Христа иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в темно-си­реневых (пурпурных) хитоне и гиматии, цвет которых в Византии однозначно ассоциировался с импера­торской властью. Полуфигура Христа явлена на фоне неба с золотыми звездами — прозрачный символ вечности и космоса. В нижней части фона показана богато украшенная архитектурная ниша с окнами. На наш взгляд, это необычное сооружение, напоминающее одновременно дворец, портал и церковную ап­сиду, создавало образ Горнего Иерусалима — небесного царства, в котором правит изображенный Хрис­тос Пантократор. В левой руке он держит огромную книгу в драгоценном окладе, украшенном изображе­нием большого креста. Книга воплощает образ Учения, Священного Писания, «Слова Божьего», и через крест напоминает об Искупительной жертве. Кроме того, она представляет не просто кодекс, но богослу­жебное евангелие, вносимое в храм на Малом входе, и устанавливаемое на алтаре. Знаменательно, что уже ранневизантийские авторы истолковывали это носимое в процессии евангелие как образ Христа, яв­ляющегося в мир в величии небесной славы.

Христос с богослужебным евангелием, прижатым лицевой стороной к груди, ассоциировался с пер­восвященником — архиереем, благословляющим верующих во время службы. Выразителен и жест дву­перстного благословения. В эпоху, когда существовали самые разные формы и встречались изображения благословения даже одним указательным перстом, жест синайского Пантократора воспринимается как обретенная на века формула, обладающая глубоким догматическим содержанием. Как мы знаем из сред­невековых толкований, три соединенных пальца символизировали Св. Троицу, два поднятых и перепле­тенных пальца, расположенных один под другим, говорили о мистическом соединении во Христе божест­венной и человеческой природ. Жесты рук Христа воплощали важнейшие идеи учения о Богочеловеке, воплотившемся на земле Втором лице Святой Троицы.

Наиболее близка классическому искусству икона Апостол Петр, похожая на портрет реального человека с индивидуальным умным лицом и полным внимания взглядом. Архитектурный фон за его спиной – это эллинистический портик, углубляющийся в правильной перспективе, что создает иллюзию совершенно конкретного пространства, и вся композиция кажется живой, близкой к реальности сценой. В верхней части иконы – образы Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Они помещены в медальоны подобно античным портретам или изображениям на античных щитах. Иконография этой иконы еще весьма свободная. Во всем – и в стиле, и в иконографии – пока еще больше натурального, чем идеального.

Образ верховного апостола показан на фоне архитектурной ниши, формы которой, сочета­ющие изобразительные мотивы церковной апсиды, стены, дворца и врат, вероятнее всего акцентировали мысль о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен первый ученик Христа и «камень основания» Его Церкви. В правой руке св. Петр держит большие ключи — на­поминание об обращенных к нему словах Христа: «И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. XVI, 19). В левой руке — золотой посох с крестом, уже в раннехристианской традиции рассматри­вавшийся как знак власти духовного пастыря, указание на первосвященническое достоинство апостола.

Облик апостола, в котором простота типа сочетается с благородством, эмоциональной открытостью и интеллектом, находит соответствие в древнейших описаниях внешности св. Петра, как например, в «Хронографии» Иоанна Малалы (VI в.): «Среднего роста, с полысевшей головой, с белой кожей и бледным лицом, с темными как вино глазами, волосы и борода совершенно седые, борода красивая, нос большой, сросшиеся брови, он держится прямо, осмысленно, живо до вспыльчивости, переменчиво (по причине отречений) и сдержанно; Св. Дух говорит его устами».

Над головой апостола показаны три медальона. В центре — погрудный образ Христа Пантократора, справа от Христа расположен медальон с образом мальчика, по Его левую руку — также погрудное изо­бражение немолодой женщины в чепце и мафории. Существуют разные мнения о том, кто представлен в фланкирующих Христа медальонах. Согласно одной точки зрения, это образы Богоматери и Иоанна Бого­слова, а вся композиция из трех медальонов являет символический образ Распятия, о котором напомина­ет и большой белый крест за спиной Христа. Важной особенностью иконы является полное сходство ее изобразительной структуры с так назы­ваемыми консульскими диптихами из слоновой кости, в которые вкладывались послания, извещавшие официальных лиц империи о начале правления нового консула. В точном соответствии с образом апосто­ла Петра консул держал в руках символы своей власти. В правой руке изображался особый платок, кото­рым он давал сигнал к началу празднеств на ипподроме. Драгоценный жезл, так же как посох св. Петра, находился в левой руке. Над портретом консула традиционно размещались три медальона, в центре мог располагаться образ императора как высшего начальника, по сторонам — портреты других консулов, персонификации Рима и Константинополя или другие изображения. Медальоны с полуфи­гурным Деисусом (Спаситель, Богоро­дица, Иоанн Богослов), «удостоверяю­т» правопреемство Петра, как это делали раньше образы императоров в круглых медальонах над консульскими рельефами. Таким образом автор синайской ико­ны использовал хорошо знакомую всем в VI веке императорскую иконографическую формулу для макси­мально убедительного представления идеи божественной власти и роли апостола Петра как наместника Бога на земле.

Однако, несмотря на внеш­нее сходство, смысловые оттенки в ком­позиции расставлены иначе, чем это было в консульских диптихах. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достовер­ность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Напротив, образы Деисуса написаны схематично и более условно, чем главная фи­гура. Не они удостоверяют существование апостола, а он высту­пает как живой свидетель — «самовидец» достоверности бытия Спасителя и Богоматери. Образ Петра по всем своим характе­ристикам отвечает особому религиозному типу и званию ранне­го христианства — «свидетель веры». Триумфальное начало (оно сопряжено со многими моментами в этой иконе, в том числе и с присутствием экседры) оборачивается в образе апостола Петра пафосом исповедничества. Именно этим объясняется изображение здесь нетрадиционных для Петра атрибутов — кре­ста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета ночи») свитков.

Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с дру­гом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кро­ме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой ха­рактеристики, большое значение здесь имеет открытость и брос­кость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, что­бы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже ле­жащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точ­ки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схе­мы, никаких заранее наработанных условностей, уже существо­вавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочета­нием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно при­ближен к реальности. Характерно в этом смысле противопостав­ление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределе­ние света, его интерпретация не определены здесь символиче­ской сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение фор­мы с этой средой является условием ее проявления, обнаруже­ния для чувственного ока.

Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объек­тивного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самосто­ятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне свя­зи с верующим. Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с дру­гом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кро­ме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой ха­рактеристики, большое значение здесь имеет открытость и брос­кость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, что­бы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже ле­жащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точ­ки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схе­мы, никаких заранее наработанных условностей, уже существо­вавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочета­нием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно при­ближен к реальности. Характерно в этом смысле противопостав­ление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределе­ние света, его интерпретация не определены здесь символиче­ской сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение фор­мы с этой средой является условием ее проявления, обнаруже­ния для чувственного ока. Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объек­тивного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самосто­ятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне свя­зи с верующим. Можно не сомневаться, что такая интерпрета­ция художественных и образных средств до некоторой степени тяготеет к прежней греческой наглядности и к греческой «авто­номности» бытия человека, вещи, эйдоса. Полная самоопределенность, самотождественность персонажа, его не-диалогичность определяют объективную и наглядную статуарность, пла­стическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его изображения. Отчасти это объяснимо задачей иконы: предста­вить Петра как достоверного свидетеля жизни Спасителя и Его учения, как «свидетеля веры», как «объект» свидетельства. Но нельзя исключить и определенной грани в понимании христи­анского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией сакральных свидетельств и объектов, заведомо исключавшей всякую мистификацию и эмоциональное преувеличение. V и VI столетия (время Пульхерии, императора Феодосия, его жены Евдоксии, Юстиниана) были временем интенсивного «освое­ния» свидетельств и носителей христианской святости (вспом­ним активный перенос реликвий со всей христианской ойкуме­ны в Константинополь, происходивший в эту эпоху). Почитание. святынь приобретает небывалые размеры, и тщательное расследование мощей и других святых реликвий ставится в особую заслугу христианскому правителю. Совмещение в пространстве синайской базилики двух не только разновременных, но и разноплановых икон — Спасителя и апостола Петра — могло быть осуществлением особого замысла: несомненность тайнственного воплощения Бога Слова плотью удостоверялась присутствием Его «самовидца». Это, конечно, не означало юридического освидетельствования реликвий, распространенного в Западном мире позднего Средневековья, но было связано со своего рода радостной констатацией обладания подлинной свя­тостью.

Стилистическое противоречие, существующее между этими двумя иконами, вряд ли исчерпывается временной дистанцией. В его основе — разница подхода к человеческому (хотя и обожествленному) в Петре и к личности Иисуса Христа, настолько в уникальной, что в применении к ней рационально-объективный изобразительный и философский язык терял всякий смысл.

Фиксация этого могла иметь существенное значение в эпоху соборов VI в.. С христологическими спорами связана еще одна необычная деталь иконы апостола Петра. Деисус, представлен­ный в верхней части иконы, имеет в своем составе не Иоанна Крестителя, но юного Иоанна Богослова. Тем самым композиция из трех медальонов — Спасителя в центре, Богоматери с Иоан­ном Богословом по краям — является сокращенной формулой Распятия. Не случайно в изображении Христа Халке (особый иконографический тип — без нимба) крест выглядит таким ог­ромным, заполняющим весь медальон. Возможно, внутренний смысл иконы включал в себя еще одну тематическую линию: Петр, отрекшийся, а затем последовавший Христу даже в Его мучении (крест в руке у апо­стола — символ веры, но и сим­вол его мученической смерти), являет нам прямое свидетель­ство непризрачности Страстей, Распятия, мучительной смер­ти и будущего Воскресения. Все эти евангельские сюжеты посто­янно объединяют самого верно­го неверного ученика Иисуса — Петра — и Иоанна, «его любяще Иисус» (Ин. 13:23). Икона "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" также объединяет в себе классические элементы со свойствами уже совершенно иконописными. К первым относятся перспективная архитектура фона, изображения ангелов, живых, эмоциональных, с красивыми чувственными обликами, очень похожими на античные фигуры. Ко вторым – строгость фигуры Марии, окутанной темными одеждами, будто подчеркивающими ее отстраненность от мирской суеты; изображения Федора и Георгия с их восточными типами лиц, далекими от классических моделей, исполненными духовной сосредоточенности.

В ней не меньше, чем в предше­ствующей, откровенной живо­писности, любования «красоч­ной плотью» и фактурой пись­ма, сочности и нарядности цве­та. Однако в композиции ико­ны осуществлено структурное преобразование, определенное новым духовным смыслом. Ико­на впервые вообще не портрет, не запечатление ипостаси, не демонстрация явления-эпифании и, конечно, не рассказ, не повествование. Изображенное в ико­не — сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединенных символическим контекстом. В сложной структуре иконы нет пря­мого соприкосновения с реальностью: таинственное явление Богородицы по молитве святых Феодора и Георгия показано не земными очами. Контраст уровней бытия представленных пер­сонажей подчеркнут разными художественными приемами. Зем­ные персонажи — Феодор и Георгий — написаны условно. Их фигуры фронтальны, столпообразны (они — столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния— более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует иссушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или блед­на, озарена жарким румянцем экстаза. Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «Невместимого Бога — всем вместимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объе­мов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал мнение, что они списаны с античных образцов — может быть, каких-то рель­ефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фик­сируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» — знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы — видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света.

Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точ­ки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обыч­ном, «натуральном» понимании, поскольку художественные при­емы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Бо­городицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взо­ры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созер­цающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и слож­ными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богороди­цы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам худо­жественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.

В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального про­странства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и зем­ное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяет­ся символический контекст изображения.

Богоматерь изображена как Царица небесная на драгоценно украшенном троне с высокой спинкой и широким подножием. Она облачена в пурпурное одеяние и темно-красные сапожки, недвусмысленно ука­зывающие на высшее императорское достоинство. Двумя руками она поддерживает на своих коленях младенца Христа в темно-желтых (золотых) хитоне и гиматии. Отставленной правой ручкой младенец благословляет, в левой держит свернутый свиток, напоминающий, что перед нами не просто беспомощ­ный младенец, но воплощенный «Логос» — Второе лицо Святой Троицы. Об этом же говорит и взрослый облик высоколобого ребенка, большая голова которого контрастирует с маленькой фигуркой младенца.

За троном Богоматери в архитектурно оформленной пространственной нише показаны два ангела в белых одеяниях, держащие в правых руках золотые жезлы — известный еще в античной иконографии символ власти. Ангелы выступают как стража царственной Богоматери, одновременно указывая на не­бесную природу явленной сцены. Их взгляды обращены вверх, где изображена спускающаяся с небес ру­ка, от которой на Богоматерь с младенцем нисходит широкий поток света. Ангелы как бы отстраняются в изумлении при созерцании этого великого чуда. Иконографический мотив «Руки Божией» с раннехристи­анского времени символизировал невидимого триединого Бога. Направленный поток света напоминал, что Воплощение предвечно рожденного Сына, выраженное образом Богоматери с младенцем, является дея­нием всей Святой Троицы, осуществляющей Домостроительство спасения.

Трон Богоматери фланкирован двумя изображениями святых, держащих в правых руках золотые кресты как знак мученической смерти и небесной награды. Они облачены в богато орнаментированные хи­тоны и плащи с застежкой на правом плече, так называемые хламиды. Со стороны груди и со спины пла­щи украшены таблионами — прямоугольными вышитыми вставками, указывающими на принадлеж­ность к высшим придворным чинам. В этих мучениках видят изображения святых воинов Георгия и Феодора. Основанием служит лишь сходство лиц, однако такое же сходство можно отметить и в изображени­ях многих других святых. Кроме того, отсутствует обычное для данных святых воинское облачение, что заставляет усомниться в этом давно ставшем общепринятым мнении. Совсем необязательно, что были изображены самые известные святые. Выбор двух из многих известных мучеников был, скорее всего, оп­ределен индивидуальными предпочтениями заказчика иконы, пожелавшего отметить соименных или специально почитаемых святых, которым, по аналогии с императорским церемониалом, отведена роль по­четной стражи Богоматери с царственным младенцем.

В целом иконография синайской иконы представляет на редкость цельный образ иерархии святости: от Св. Троицы, Христа, Богоматери к ангелам и св. мученикам, которые все вместе создают яркую кар­тину Царства Небесного, явленного молящемуся как напоминание о возможности спасения и будущей вечной жизни. Этот многосоставный образ реализован с помощью системы сложных художественных приемов. Так, с точки зрения подражания античным образцам изображения ангелов кажутся прямой ци­татой из древнеримских росписей, в образе Богоматери с ее непропорционально крупной головой связь с классической традицией ощущается слабее, а святые мученики трактованы в наиболее условной, уже средневековой манере с застывшим взглядом широко открытых глаз. При этом, напротив, с точки зрения самой живописи фигуры ангелов показаны совершенно бесплотными, полупрозрачными, в изображении Богоматери живопись становится более плотной, приобретая максимальную конкретность и чувственную насыщенность в одеяниях святых мучеников. Таким путем создается драматургия образа и обретается гармония целого, которой способствует настоящая полифония взаимно сбалансированных взглядов и дви­жений. Внутренняя динамика в изображении Богоматери и младенца, построенная на разнонаправленных поворотах головы и тела, уравновешивается абсолютно неподвижными столпообразными фигурами мучеников. А отклоняющиеся фигуры ангелов на втором плане образуют своего рода пространственную стрелу, указывающую на символический и художественный центр всей иконы — образ Богомладенца.

Икона Святые Сергий и Вакх VI в тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся.

Храм был спе­циально предназначен для перенесенных в столицу «чест­ных глав мучеников». Построение храма и написание иконы были связаны с обширной деятельностью императора Юстини­ана по оснащению Константинополя христианскими реликвия­ми, но при этом в их создании сказался и мотив личного патроната (по преданию, Юстиниан дал обет перенести мощи муче­ников в Константинополь и построить им храм для покоя после того, как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и Вакха был придворной церковью, примыкавшей к дворцу Юс­тиниана. Существует мнение, что строили его зодчие, пригла­шенные императором для возведения храма Св. Софии. Нако­нец, описания паломников свидетельствуют о сохранении глав мучеников в этом знаменитом столичном храме в особом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть провинциальное (малоазийское) происхождение иконы, подверг­нуть сомнению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и позднюю дату создания. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики).

Косвенная связь с ковчегом, хранившим мощи святых, про­слеживается в устройстве рамы и общей композиции иконы. Икона имеет раму с фаской, надетую на икону еще до грунтовки, и, вероятно, имела задвижную крышку, скрывавшую изображе­ние, как в футляре. Святые представлены погрудно, «положив» правые руки на выступающую раму иконы, как на полочку. Этот особенный жест заставляет остро ощутить, что полуфигуры му­чеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глуби­ны которого таинственно проступают их очертания. По всей вероятности, ориентация на реально существовавший образец — ковчег с главами — позволяет быстро распрощаться с отголоска­ми иллюзорного пространства, которые присутствовали во всех синайских иконах. Так, созданный одновременно с рассматрива­емой иконой образ Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием еще имеет старинную триумфальную экседру, намека­ющую на трехмерную среду бытования персонажей. Мученики на киевской иконе представлены не в пространстве, а на его фоне, уподобляясь скорее рельефу, нежели иллюзорной карти­не. Параллельно с этим изменяется построение объема. Он ли­шен многомерной структуры, воспринят как единообразная, льющаяся сверху вниз поверхность, не имеющая ничего общего с круглой скульптурой. Рельеф лиц, так же как в ликах Феодора и Георгия в синайской иконе Богоматери, лишен характерности, индивидуальности, так много значившей для образа апостола Петра. Обобщенность, неконкретность лиц компенсируются новыми смысловыми оттенками. Полнота иллюзорного рассмат­ривания, столь существенное для вкуса грека описание предме­та, его наглядность или наличие некоей прочитываемой мыслен­но легенды или рассказа здесь не существуют. Изображенные на киевской иконе святые настолько абстрагированы, что впервые ничего не рассказывают, но зато в полной мере готовы слышать и слушать. Прежний заинтересованный диалог собеседников или монолог объективно представленного — явленного — образа ста­новится в этой иконе исповедью молящегося. Общение с образом понято исключительно как молитва, к которой непрерывно понуждают, неотступно следуя за находящимся в пространстве перед иконой, огромные темные глаза изображенных святых. Контакт образа со зрителем становится длительным, бесконеч­ным, поскольку не может разрешиться в описании, психоло­гических или драматических коллизиях. За внешней простотой образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл, незнакомый более ранним синайским памятникам.

Изменяется и письмо. Мазок в киевской иконе — непрозрач­ный, кроющий, такой же как в «Богоматери с предстоящими». Но здесь он не движется в разных направлениях, а стелется, стекает вниз, нарочито нейтрализуя саму поверхность лица, не давая возникнуть «цепляющему» глаз рельефу. В самом характе­ре моделирования формы происходят необратимые изменения. На место прежних «скульптурных» принципов, типичных для энкаустики, приходят иные. Они связаны с ощущением льющей­ся краски, не гранящей объем, а обтекающей его. Средства изоб­ражения становятся условностью, взывая не к зрению, «ощупы­вающему» поверхность круглой статуи, но к воображению, умеющему читать за плоскостью. Обязательной становится интенсивно-светлая подклад­ка под поверхность личного — этот прием нам уже знаком по иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе Спаса, даже еще сильнее, это технологическое правило рассмат­ривается в смысловом контексте. Благодаря подкладке лики изображенных святых излучают интенсивный внутренний свет, воспринимающийся особенно эффектно благодаря окружающей их темной поверхности (волосы и фон). Этот свет понят как си­яние нетленной преображенной плоти святых, возвративших телу мученической смертью первозданную чистоту. Поэтому разновозрастные и разноликие Сергий и Вакх на иконе пред­ставлены как юные братья-близнецы. Одинаковые в пережитой муке, они одинаковы в славе. Проблема зрительной фиксации обоженного — светоносно­го естества изображаемых святых тесно связана с одним из глав­ных вопросов иконописи — о возможности изображения Спаси­теля. Неистлевающие мощи святых, их плоть, ирреально светя­щаяся в иконах, наиболее полно доказывали возможность абсолютного преображения человеческого естества во Христе, реальности Его плоти, просвещенной божественной светом. Плоть Христа, изображаемая в иконе,— это не демонстрация «мертвых кож» падшего Адама, принятых на себя Спасителем. Икона являет не только человеческую, но и божественную при­роду Христа. В проблеме обжения соединяются культ икон и культ мощей святых, не случайно объединяемых анафемами ико­ноборческих соборов. Божественное присутствует в иконе не .потому лишь, что «воспоминается» Христос, но потому, что во Христе и в последовавших Ему святых и мучениках человече­ское, плотское обожено, став, по слову Иоанна Дамаскина, пол­ноценным выражением «моря бытийственности». Появление таких образов, как «Св. Сергий и Вакх», знамено­вало новую эпоху для христианского сознания. Икона, еще со­всем недавно выступавшая как объективный портрет, как «сви­детельство», как воспоминание «самовидцев» Спасителя, обре­тает новое качество. Отныне она сама становится носителем божественного духа, проявлением божественности в тленном мире.

Существенно, что переориентация иконного образа про­изошла еще до наступления иконоборчества. Поэтому основные аспекты его понимания, не будучи словесно фиксированы, но получив точное духовное и художественное осмысление в конк­ретных произведениях, не были девальвированы иконоборче­ской эпохой.

Икона, воспроизводя чтимые реликвии, и сама является ре­ликвией. Необычная конструкция иконы св. Сергия и Вакха — в виде ларца с задвижной крышкой — обязывает воспринимать ее как ковчег-мощехранительницу. Открывая крышку, христианин может лицезреть образ и прикладываться к его чудесной поверх­ности, как к мощам. В этом — отголоски магического культа, но еще больше таинственного предвкушения силы подобных чудо­творных икон, прикосновение к которым могло даровать исце­ление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-порт­рета закладывались основы почитания икон как реликвий и святынь, сыгравших значительную роль в будущем культе чудо­творных икон. Икона св. Сергия и Вакха — среди первых образ­цов такого типа, очевидно родившегося в Константинополе и связанного с интенсивным «оснащением» византийской столи­цы священными реликвиями в VI в. Оформилась по сути новая концепция иконы.

Специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, общая скованность, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V–VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины. Эта икона по особому сочетанию напряженности образов с виртуозной легкостью живописи близка мозаикам монастыря Св. Екатерины на горе Синай (середина VI в.) и базилики Св. Димитрия в Фессалониках (первая половина VII в.).

Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта. Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства. Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.

Иконы Богоматери с младенцем и Предтечи из Киевского музея. Заметна связь с позднейшей иконографией, несмотря на иллюзионизм трактовок. Принадлежат они иной тра­диции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски положены прямо на грунт, что определяет более темный цвет карнации. По определению X. Бельтинга, обе иконы принадлежат к порт­ретному типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. В обеих иконах ярко обозначен повество­вательный момент: различными способами изображение наме­кает на «рассказанность», сюжетность. Не случайно образы не выглядят замкнутыми в поле иконной доски, а предполагают не­посредственное развитие действия за ее пределами. Икону Бо­гоматери многие ученые считают частью триптиха или дипти­ха со сценой поклонения волхвов; на развитие композиции вов­не ориентирована и фигура Иоанна Предтечи, «идущего» вдоль поверхности иконной доски. В общем построении большое зна­чение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов, «раскрывающих» пространство иконы, предполагающих даль­нейшее разворачивание рассказа. Резкая очерченность не­спокойных силуэтов, импульсивность контура, рельефность и «бурность» складок материй, окутывающих фигуры, выразитель­ность взглядов персонажей — все это предполагает некую реа­листически окрашенную атмосферу существования образов, далекую от иконной созерцательности.

Особенно замечательна в этом смысле икона Иоанна Крести­теля. Темная карнация, эффектность длинного, упругого, изви­вающегося мазка формирует открытое и эмоционально обнажен­ное пространство иконы. Вся поверхность доски оформлена необыкновенно импульсивно и динамич­но. Однако эта динамика не связана с ду­ховным экстазом или внутренним напря­жением, как можно было бы предполо­жить, а определена иными интонация­ми. Внешняя активность, зрелищность становится основой не только образа, но самих художественных средств. Осо­бенно поразительны в этом смысле игра линейного ритма, беглая, стремитель­ная, напряженная, мощные контрасты светотени, крупные, эффектно сопо­ставленные мазки и пятна цвета. Все в целом явно рассчитано на «театрализо­ванное» прочтение изображения «ша­гающего» Предтечи. Образ полностью раскрыт и высказан, он словно не нужда­ется в сокровенном символическом смы­сле, требующем длительного погруже­ния в икону. Какие-то параллели, анало­гии (в принципах построения образа, в организации его воздействия, при без­условной разнице художественных при­емов) можно обнаружить в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре, созданных в 432 г.

Похожие черты определяют и образ Богоматери с Младен­цем, написанный, правда, несколько иначе. Поверхность здесь более плотная, менее проницаемая для глаза, цвет — светлее, нежнее, наряднее. В. Н. Лазарев склонялся к александрийскому происхождению этой последней иконы. Только в Александ­рии, органично соединившей христи­анство и эллинство, умели столь легко и естественно говорить о серьезных ве­щах. Только там длительное время, бла­годаря особенностям местной духов­ной традиции, сохранялся вкус к элеги­ческой пасторальной интерпретации христианского образа, что отразилось в александрийских миниатюрах, скопи­рованных позднее в столичных скрипториях.

Существует особый круг ранних икон (также энкаустических), по месту на­хождения или косвенным художествен­ным признакам тяготеющих к Риму. Большинство из них датируется VII в., некоторые VIII в., и устойчивое мест­ное предание связывает их с работой греческих мастеров, чему не противо­речат исторические обстоятельства.

Христос во славе. VII век. 76Х53,5 см Прямых свидетельств о ее свя­зи с Римом нет, но характер ее слишком внешних, императив­ных, чуть грубоватых приемов заставляет невольно ощутить отголоски римского вкуса. Материя слишком тяжеловесна, складки золотого гиматия Спасителя неподвижны и скульптур­но «вытесаны», в позе подчеркнута триумфальность посадки, корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом, вопреки избранному иконографическому типу — Христа Возне­сения и Второго пришествия, вопреки мистическому намеку на образ Ветхого Денми (Христос изображен с седыми волосами), вызывает острые ассоциации с ранними римскими мозаиками (например, церкви Санта Пуденциана). Соединение абстракт­ного символизма с чувственной конкретностью и сочностью де­талей выводит эту икону из круга чисто греческих памятников (где всегда умели придать реальному спиритуалистическое зву­чание).

В среднике Христос изображен восседающим на радуге в овальном ореоле, поддерживаемом с четы­рех сторон ангелами. Икона сохранила и древнюю раму, на которой традиционно располагается греческая посвятительная надпись — моление заказчика иконы: «Во спасение и оставление грехов Твоего раба и лю­бящего Христа..,». Имя вероятного паломника, вложившего икону в Синайский монастырь, к сожалению, не читается. Странная грамматика греческой надписи не позволяет думать, что он происходил из Кон­стантинополя. Ошибки текста хорошо согласуются с относительно невысоким художественным качеством живописи. Однако с точки зрения иконографической программы это один из самых интересных образов всей ранневизантийской иконописи.

Изображение Христа в виде седовласого старца восходит к двум библейским текстам. Первый при­надлежит пророку Даниилу (Дан. VII, 9), описавшего видение предвечно рожденного «Ветхого деньми», иначе говоря Христа еще до Его воплощения на земле. Второй текст — это слова Иоанна Богослова в Апо­калипсисе: «глава Его и волосы белы как белая волна, как снег» (Откр. I, 14), характеризующие «Сына Человеческого» и Высшего судию, являющегося в конце времен. Седовласый Христос символизировал вечность Второго лица Св. Троицы, единосущного и неотделимого от Бога Отца, которого византийцы мог­ли представить и изобразить только в образе «Христа Ветхого деньми». Согласно ранневизантийскому «Толкованию на Апокалипсис» Андрея Кесарийского, «Он и новый, но Он и древний, или правильнее, предвечный, о чем говорят Его белые волосы».

При этом образ Христа на синайской иконе имеет крещатый нимб, напоминающий о крестной жерт­ве, и греческую надпись «ЕММАNOYНЛ», восходящую к пророчеству Исайи: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. VII, 14), которое истолковывалось как предзнаменова­ние воплощения Сына Божьего и указывало на Его человеческое естество. Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека. Кроме того, в синайской иконе ико­нографически подчеркнута мысль о Христе Пантократоре — владыке универсума. Он восседает на раду­ге, как на троне, а подножием Ему служит земная сфера в строгом соответствии со словами Господа, пе­реданными пророком: «Небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих» (Ис.LХУ1 66,1).

Христос благословляет отставленной рукой в жесте императорского приветствия. В Его левой руке — раскрытая книга, на которой распознаются лишь несколько букв, позволяющие все же восста­новить первоначальную надпись — слова Христа «Я есть свет миру» (Ин. VIII, 12), также подчеркива­ющую мысль о космократоре. В данном контексте можно рассмотреть и царственные одеяния Христа, изображенного в золотых хитоне и гиматии, которые дополнены особой нижней рубашкой с поручами, напоминающей священнический стихарь и акцентирующей еще одну грань этого многозначного образа. Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы, усеянной золотыми звездами. В согласии с пророческим видением (Иез. X, 12), мандорлу несут четыре херувима с крыльями, покры­тыми глазами. Они прославляют Христа, вечно сущего на небесах и в то же время доступного верую­щим в Евхаристическом таинстве.

Образ Христа на синайской иконе соединяет в одном изображении все важнейшие символико-догматические идеи о Богочеловеке. В иконографии средневизантийской эпохи эти смысловые грани будут разведены и представлены в разных образах Пантократора, Ветхого деньми, Еммануила, Христа-свя­щенника. Однако главная в синайской иконе тема «Христа во славе» сохранит свое доминирующее значе­ние, она воплотится и в ранневизантийских алтарных апсидах, и в куполах средневизантийских храмов, и в образе «Спаса в силах» в центре русского иконостаса.

Распятие \/II -\/Ш века. 46,4Х30

Перед нами древнейшая сохранившаяся икона Распятия — сюжет, который, по всей видимости, до­минировал в ранней иконописи. Характерно, что только в собрании Синайского монастыря сохранились четыре иконы Распятия, датируемые до Х века. Это может быть объяснено исключительной символичес­кой значимостью изображения, воплощавшего важнейшую идею об Искупительной жертве. Знамена­тельно, что в монастыре в VII веке св. Анастасием Синаитом был написан полемический богословский трактат «Одигос» (Путеводитель), в котором аргументировалась мысль, что икона Распятия способна выразить истинную веру полнее и лучше, чем слова Писания или отцов Церкви. По мнению синайского богослова, многочис­ленные детали изображения Распятия образуют бесспорное и нетленное доказательство о природе жерт­вы Христовой, способное опровергнуть всех еретиков.

Св. Анастасий утверждает, что «душа не до тела, но и тело не до души». Ей даются такие определения. «Душа человеческая есть сущность разумная (словесная), бессмертная, духовная, не от стихий, а от Бога, имеющая свое бытие». В ином месте сказано так: «душа есть сущность разумная, безимянная, непознаваемая, словесная, оживляющая и составляющая тело. Это сущность тонкая, невещественная, безобразная, но образ и тип Божий». Самое слово psuhe происходит от глагола psuhein оживотворять тело. Св. Анастасий отличает от разумной души, душу животную и бессловесную, как начало (энергия), ожив ляющее кровь. Разум словесный определяется, как созерцательное чувство души бессмертней и разумной. Самый ум — эта безтелесное видение».      Взаимоотношение души и тела определяется, таким образом. «Как Бог проявляет Свои силы и энергии через материальные и видимые твари, т. е. через небо, воздух, солнце, луну, дожди, землетрясение и море, Сам будучи невидим; точно также и наша не видимая душа, созданная по Его образу, проявляет свои энергии через свое видимое тело, как через некий мир. В мозгу, если можно так выразиться, небесном, который создан по образу высшего я небесного Бога, она имеет ум, господствующий и управляющий телом, как некиим миром. Поэтому, если случится человеку получить какую-нибудь опасную рану по голове, то немедленно страдает ум и человек тогда уже не может, как прежде, рассуждать и помнить. Свою способность рассуждения душа осуществляет через сердце; вожделение через печень; удовольствие (буквально: способность улыбаться) через селезенку; дыхание через легкие; производительные способности через почки; раздражение через кровь; познание через глаза; говор через язык». Оставляя в стороне наивные натуралистические представления того времени, мы в этом рассуждении можем усмотреть типичный для патристики символизм. Видимый мир и конкретные реальности отображают иную действительность и во временном и пространственно ограниченном заключают образы вечного и трансцендентного.      Важнее, однако, другое. Для объяснения устроения человека и его состава Синаит прибегает не к одним только натуралистическим сравнениям. Он ищет богословского обоснования психофизического состава человека. «Как в Богочеловеке обе Его природы соединены и действуют «богомужно», теандрично, так и соединение души и тела произошло по тому же плану и типу, — душевному жественно или телесно-душевно. Здесь новый символ: душа и тело символически отображают обе природы Богочеловека, Его «богомужный» состав. Это заставляет делать выводы, а именно: 1. заглядываясь в себя и углубляясь в себя (будущий онтологический катарсис ареопагитской мистики), человек углубляется в боговедение, и 2. созванный по образу Божию душевно-телесный человек в искании своего Первообраза, своего Архитипа, придет кидеальному, до временному, до историческому Богочеловеку; не к уже воплотившемуся в истории (т. е. после Адама и ряда его потомков) Богочеловеку Христу, а к Первообразу человека, задуманному в Предвечном Совете, ибо, если параллелизм богомужного (Христа) и душевномужественного (всякого человека) может конкретно проводится только после боговоплощения уже совершившегося, то до этого боговоплощения потомки Адама все же были такими же душевно-мужественными во образ будущего боговоплощения. Здесь ставится тема о небесном человечестве Христа. Ставится, но не разрешается...

Иконография рассматриваемой синайской иконы кажется реализацией идей Анастасия Синаита. Она перенасыщена редкими и древними подробностями. Важнейшей из них является изображение по сторонам Христа двух разбойников — характерная особенность византийской иконографии до XI века. Разбойники, названные в надписях «Гестас» и «Д,им(ас)», показаны в набедренных повязках с заложен­ными за спину руками. Их облик, позы, маленькие обнаженные фигуры, удаленные в глубину сцены, кон­трастируют с образом распятого Христа на первом плане, подчеркивая его абсолютно доминирующую роль в композиции. Христос представлен в типичной для ранней иконографии строго вертикальной, фронтально застывшей позе с прямыми руками и ступнями, покоящимися на особой подставке.

В соответствии с одним из основных вариантов доиконоборческой иконографии Христос изображен в колобиуме — специальной длинной рубашке без рукавов. Пурпурный колобиум украшен золотыми по­лосами-лентами, идущими от плеч до подола. Он напоминал об особом хитоне Христа, который, по словам Евангелия, был «не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. XIX, 23). Необычный цвет ассоциировался с ба-гряницей, надетой на Христа в насмешку перед Распятием. Одновременно пурпурное с золотом одеяние указывало на высшее императорское достоинство Спасителя. Казнь Распятием, воспринимавшаяся в древности как самая унизительная, истолковывалась в христианском богословии и иконографии как по­двиг и триумф «Царя царей», одержавшего победу над смертью и открывшего путь к спасению. Эта мысль подчеркнута в синайской иконе и редким мотивом тернового венца как царской короны, и надписью «Царь Иудейский» над головой Христа, и изображением слетающих с небес ангелов, прославляющих Спасите­ля. С важнейшей темой одеяний распятого Христа, воспевавшихся как образ славы и нетления, связано и изображение трех римских воинов у основания креста — «распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. XXVII, 35).

Лик Христа также необычен. У него короткая борода и особая прическа венцом, которая, как и золо­тые ленты на колобиуме, вероятнее всего, была связана с представлением о священстве Христа — Вели­кого Архиерея, приносящего самого себя в жертву. Христос показан с закрытыми глазами, как бы умер­шим, но Его нетленное тело, как живое, источает потоки крови из кистей рук и обоих ступней. По сужде­нию византийских богословов, в мертвом Христе продолжал пребывать Св. Дух. В этой связи особое зна­чение приобретало изображение красной и белой струи — крови и воды, фонтанирующих из раны на Его груди. Он также напоминал о православном причастии вином, смешанным с водой. В некоторых древних изводах в руках Богоматери, стоящей у креста, изображался евхаристический потир, в который она, оли­цетворяя Церковь, принимала причастие кровью. В нашей иконе в руке у Богоматери, смотрящей на струи, тонкий белый плат, по всей видимости, также имевший литургический смысл.

Образ Богоматери сопровождают две монограммы, расшифровывающиеся как «АГIА МАР1А» (святая Мария), — именование, характерное для самых древних доиконоборческих изображений. С противоположной стороны от креста показан Иоанн Богослов, присутствовавший при Распятии и по­дробнее всех описавший это евангельское событие. Интересной особенностью синайской иконы являет­ся своеобразный пейзажный фон из двух разошедшихся скал, призванных вызвать в памяти евангель­ский текст о землетрясении, случившемся в момент смерти Христа: «и земля потряслась; и камни рас­селись» (Мф. XXVII, 51). О космическом непреходящем характере произошедшего события говорила и другая деталь: изображение солнца и луны в верхних углах композиции, которые подчеркивали мысль о Распятии как вечном космическом образе Искупительной жертвы и Евхаристического таинства.

Лекция 5. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). Монументальная живопись

Монументальная живопись юстиниановского времени не сравнима по своему значению с архитектурой или ранними ико­нами. Но самые главные ее темы и мотивы определятся в эту эпоху. Существенным результатом поисков стало достижение принципов иконного языка.

Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить четыре основных. К первому относится константинопольское искусство — самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминис­ценциями (отголосок, напоминание о другом произведении), но модифицировавшее их в духе неоплатонического спиритуализма. Легкое, динамичное и одухотворенное, это на­правление заставляло задуматься о необходимости телесного воплощения духа в материи вообще. Его художественный и об­разный язык не возродится после периода иконоборчества, и лишь спустя столетия найдут проявление сходные тенденции. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее (варварски уничтоженной в 1920 г.), фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (ныне хранится в Гречес­ком патриархате в Стамбуле), большинство фрагментов из римской церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (VI, VII— самое начало VIII в.). Более ранним временем датируются фрагменты из капеллы, примыкавшей к базилике, построенной епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина VI в.).

Константинопольским по происхождению, но с другими за­дачами и художественными потенциями, с поисками большей определенности, большей зрительной фиксированности обра­за было второе направление. К нему принадлежат мозаики мо­настыря Св. Екатерины на Синае (середина VI в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.).

Более жесткие, линейно очерченные, с активной сакральной мотивацией образы были созданы в русле третьего направления. Его памятники располагаются за пределами Константинополя — в Салониках (вотивные мозаики церкви Св. Дмитрия), в Равен­не (мозаики Сант Аполлинарио Нуово, 530 г.).

Периферийное искусство определено теми же идеями, что и предшествующее направление, но способы воплощения здесь более примитивные. Это мозаики храмов Пореча (VI в.), Пана­гии Канакарии на Кипре.

Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декора­ции. Поиски повышенной сакральной значимости монументаль­ного образа (они параллельны тенденциям развития иконы) идут рука об руку с разрушением ансамблевости. Очень часто росписи представляют собой (как некогда катакомбная живо­пись) набор разрозненных вотивных фрагментов или сводятся, как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя, вероятно, какой-то процесс кристаллизации евангельских сюже­тов с целью создания взаимосвязанной системы росписи идет уже в это время. Существуют письменные свидетельства о рос­писи храма Св. Апостолов (конец VI в.), иллюстрирующей дву­единство Христа, об изображении в Св. Софии цикла из Двена­дцати праздников. Вряд ли, правда, это сообщение следует истолковывать в русле традиционного для нас пред­ставления о зрелой византийской системе декора, тем более что Фотий в более позднее время, описывая центральный храм им­перии, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит го­лой без святых образов. По всей вероятности, для создания ли­тургически окрашенной и символически концентрированной системы нужна была в первую очередь догматическая богослов­ская проработка, а она произойдет лишь на исходе VIII столетия.

Второй этап равеннского искусства относится к юстиниановскому периоду. Правда, первый ансамбль этого хронологическо­го отрезка был исполнен в своей основной части еще при Тео-дорихе. Речь пойдет о цикле мозаик в базилике Сант Аполлинарио Нуово (ок. 530 и 556 гг). Стены этой широкой зальной базилики не воспринимаются как солидные устои, их зритель­ная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий проме­жуток между окнами. Благодаря увеличенным импостам капителей колонн, ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами ко лонны воспринимаются как бахрома, подвешенная к золотому ковру стен. Мозаики, как и в Архиепископской капелле, четко выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосо­образна и не имеет смысла без целого. Обилие мозаик, блестящих, светящихся, слаженных в гармоничную композицию, при­дает пространству храма торжественность и импозантность, ко­торой лишена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном обли­ке-спокойном, величавом, полном света и гармонии, создаю­щем иллюзию обретенности Царствия Небесного.

Декорация расположена в трех ярусах, архитектурно связан­ных друг с другом. В самом нижнем — шествие мучеников (спра­ва) и мучениц (слева) от западной стены к алтарю. Ритм этого яруса — частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми столь своеобразным способом отразилась как в под­боре изображенных (соответственно мощам в храме), так и в средствах художественного реше­ния. (7,7а)

Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков в про­стенках между окнами) — гораздо более разреженный. Он определен не мотивом шествия, а пред стоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, обилие пространства и воздушность. «Цар­ство Света» зафиксировано здесь весьма необычным использованием реального света, выбивающегося снопами из оконных ~ проемов. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, флан­кирующие отверстия оконных проемов, выступают как провод­ники Горнего Царствия предвечного Света, они отворяют его врата ищущим. Фронтальные, свободно расставленные фигуры отнесены очень далеко от границы горизонтального фриза, - отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые витают в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлинок, фазанов, павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них белыми голубями, а также сияющими, снежно-белыми, «как на земле белилыцик не может выбелить» (Мк. 9:3), одеяниями апо­столов и пророков.(Колп.с.148)

Третий ярус — самый верхний и узкий — заполнен сценами чудес (слева) и Страстей Христовых (справа). Характер чередо­вания евангельских сцен заставляет осознать дистанцию, разде­ляющую равеннский цикл и мозаики Санта Мария Маджоре. Здесь он впервые подчинен — и это очень важно — не хроноло­гической или исторической последовательности, но литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как они вспо­минаются в литургическом чине: чудеса — от «Брака в Кане Га­лилейской» до «Исцеления в Вифезде», а Страсти— от «Тайной вечери» до «Уверения Фомы». Высказывались мнения о сирий­ском происхождении чинопоследования или миланском. С по­следним трудно согласиться, ибо в иконографии циклов дей­ствительно много восточных черт, на что справедливо указывал В. Н. Лазарев. Сирийско-палестинские особенности отмечают и иконографию отдельных эпизодов. Сцены лаконичны, чис­ло действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура или пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их прими­тивность, ориентированность на переднюю плоскость, наив­но-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основ­ных композиционных варианта: либо центрический с выделен­ной большим масштабом фигурой Христа, либо «диалогиче­ский». Замечательно, что в эпизодах до Распятия Спаситель изображается безбородым, юным, в сценах Страстей — боро­датым «средовеком».

Наиболее существенным новым моментом в декорации Сант Аполлинарио Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма чуть выше уровня завер­шения колоннад. Их величественный шаг вторит размеренному ритму стройных колонн, зрительно укрупняя его. Завершая движение колонн, это шествие становится идеальным архитек­тоническим стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небес­ные принимают поклонение изображенных святых и вместе с ними всех верующих, пребывающих в храме. Образы мучеников и мучениц, их жизненный и духовный путь, само их медлитель­ное шествие в пространстве храма, являясь «модулем» построе­ния всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех молящихся. Они — своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого— вечное предстояние перед Богом и путь к Нему.

Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния визан­тийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индиви­дуальной окраски, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальней­шее развитие тенденций, которые впервые намети­лись в мозаиках Арианского баптистерия.

Золотой фон — обязательный элемент мозаичного убранства, начиная с Арианского баптистерия,— «выталкивает» фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера. Уже здесь возникает эффект «маги­ческой идентичности», центральный для всей византийской монументально-декоративной системы. Мученики и мученицы воспринимаются как реально присутствующие в храме за литур­гией, если же предположение о закладке соименных мощей в стены базилики верно, то это присутствие обретало материаль­ные параметры. Мотив «веризма» (то есть совпадения изобра­жения с реальностью) некогда был усилен зрительно достовер­ными деталями: в западной части храма, там, где начиналась процессия святых, изображены дворец Теодориха и равеннский порт Порто ди Классе, а шествие святых возглавлялось самим Теодорихом и его супругой, в арках же дворца были представле­ны придворные остготского владыки. По мнению Дж. Бовини, именно этот Ярус более всего был обновлен при архиепископе Аньело (ок. 556—565 гг.), к этому времени относятся фигуры трех волхвов, которые появились во главе процессии мучениц, перед Богоматерью, и фигуры епископа с приближенными — на про­тивоположной стороне. Во времена Теодориха церемониальное шествие святых включало реальных персонажей: Царь Небес­ный принимал поклонение вполне конкретного царя земного. Круг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию, а ми­ровое бытие обретало формы космического ритуала.

Несмотря на удаленность от Константинополя, четкость идейной программы Сант Аполлинарио Нуово достигает такой концентрации, что можно говорить о косвенном воздействии на создание ансамбля наиболее актуальных для этого времени идей, запечатленных в корпусе Ареопагитик, приписываемых неизве­стному богослову VI столетия.

Одновременно происходит то, что можно было бы обозна­чить как сакрализацию стиля. Изображение намеренно стремит­ся отрешиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на иллюзорное пространство или предметную среду действия. Наоборот, цветочки под нога­ми волхвов и мучениц лишь еще больше подчеркивают ирреаль­ность изображенного. Не существует теней — изображение бес­плотно и не может отбрасывать тени. Беспредельная сфера золотого фона, окружающая фигуры, не ассоциируется с земны­ми измерениями и параметрами, имя ей — бесконечность. Фи­гуры почти фронтальны. Их абсолютная повторяемость и сим­метрия исключают их из сферы земных отношений, обрекая на надмирное единство. Их бытие возможно только на фоне сияю­щего золота божественного света. Объемы схематизированы. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомичес­кому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. Это — графический след пред­метного существования материи, но не сама материя. (Вспоминается тезис Св. Ф.Студита: икона-отпечаток эйдоса). Возмож­ности ее сверхреального бытия подчеркнуты плоским разворо­том силуэтов, идеальной вырезанностью фигур, «ковровостью» орнамента, неизменно покрывающего одежды. Мерное однооб­разие плотного, упругого ритма, разворачивающегося с одина­ковыми интервалами, дополняет иррациональное впечатление не стояния, а парения, превращения всего изображенного в вяз­кий, плоский узор орнамента.

Абсолютно все воспринято как мотив узора: многократно, бесконечно повторяющиеся правильные очерки силуэтов, па­раллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, наконец, сам орнамент, испещряющий хламиды мучениц, и шрифтовой узор на гиматиях мучеников. Линия и ее ритм самостоятельны, они приобретают значение, абсолютно не свя­занное с реальностями описания объемов. Безразличие к округлости и пластической наглядности формы влечет за собой высвобождение иных возможностей в изобразительной систе­ме: доминирует контур. Предметное ощущение перестает быть важным, важнее — границы вещи на плоскости, фиксирующие ее мгновенное узнавание по едва намеченному следу. По сути дела, перед нами даже не процесс изменения отношения к ху­дожественной форме, а процесс, связанный с трансформаци­ей законов мышления. На место конкретных реалий бытия встают идеальные, неизменные, законченные формулы, легкие абрисы которых вызывают в сознании зрителя целостное пред­ставление о некоем абстрактном и извечно существующем типе.

Цвет сгущается настолько, что исчезает ощущение его реаль­ной природы; он перестает быть материей, становится символом. Цвет (особенно в евангельских сценах, в эпизодах притч) приобретает мистическую напряженность, его сочетания вы­глядят не просто контрастными, но невозможными, немысли­мыми в земной сфере.(13) Цветовые оттенки, их яркость таковы, что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптичес­кими описаниями. В сияющих, подобно драгоценным камням, резких, подчеркнуто дисгармоничных сочетаниях — напряжен­ное мистическое содрогание души, заставляющее вспомнить за­вораживающее видение Небесного Иерусалима: «Стена его по­строена из ясписа; улицы города— чистое золото, как прозрач­ное стекло. Основания из драгоценных камней, первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд, пя­тое — сардоникс, шестое — сардолик, седьмое — хризолиф, восьмое — берилл, девятое — топаз. А ночи там не будет...» (Откр. 21:18—20, 25). Драматическое заклинание в тексте и пронзитель­ные цветовые сопоставления в мозаике преследуют одну и ту же цель — воплощать иррациональное, принудить мыслить немыс­лимое, видеть невидимое, соединять несоединимое.

Лица представленных персонажей практически идентичны: это как бы одно и то же лицо, ипостась, одна душа в различных поворотах своего бытия. Не случайно в позднем Средневековье литературные источники обязательно подчеркивали, что в раю все будут на одно лицо, одного, идеального, возраста и вида. «Приемлющие единую пищу должны быть единообразными», — в символике Евхаристии Псевдо-Дионисий подчеркивает имен­но этот мотив. Однообразие святых позволяет фиксировать сверхвыразительность типа, остановленность и отрешенность. Все в целом формирует представление о создании внутри хра­ма некоего замкнутого, идеального, строго соподчиненного мира, куда не вторгаются суета и изменчивость земных отноше­ний, где все зиждется на законах, находящихся по ту сторону ре­альности. Этот мир не имеет теней и полутонов. Здесь нет зла — все благо, все сияет светом и золотом. Зло воспринято как не­бытие, оно существует лишь как некое допущение — для того, чтобы подчеркнуть сияние добра. Единственно возможным осу­ществлением жизни становится ее появление на фоне сверхбы­тия — бесконечного сияющего божественного света. Жизнь вос­принята как отражение того, что сверх жизни, она омывается его лучами и вызывается ими к бытию. Именно поэтому огром­ное значение приобретает сопоставление золота и белого в одеждах: оно не связано с понятиями цвета, но воспринято как свет (из золота, но прозрачны, как стекло), как подобие «цве­та» горящих свечей. Поэтому и сами фигуры приобретают яв­ственную свечеобразность, связанную с мотивом внутреннего горения чистых душ, чье бытие, материальный состав уподоб­лены языкам пламени.

Фигуры движутся законосообразно, в основе их движения — порядок, чин, строгая иерархия. Но движение это понуждаемо не конкретной целью, а горением праведных душ, горением их любви к Богу. Подобные огненным столпам света, движимые божественным эросом, устремляются они к Спасите­лю и Богоматери не для того, чтобы обрести обетованные вен­цы, но для того, чтобы осуществить высшее единство мира, созиждимого любовью.(Не наемники, но Сыны). Соединяя земное и небесное, реальность со сверхреальностью, святые и земной владыка уподоблялись, по тексту Апокалипсиса, «спасенным народам, ходящим во све­те Бога, а цари — приносящим славу и честь мира». Не случайно во главе процессии мучениц представлены волхвы, приносящие Богоматери и Божественному Младенцу не земные дары, но то, что больше земных даров,— любовь, как высший дар, который человек может принести Богу.

Мироздание упорядочено и стройно. Соединение земного и небесного в нем, соответствие несоответствующему достигнуты на основе иерархии, чина. Но это — лишь форма связи, основой же, движущей силой согласования трансцендентного и посю­стороннего мира является только любовь — отражение небес­ного огня, согласовывающего все уровни бытия, от огнезрачных серафимов и космических величин до твари, трепетно устрем­ляющейся в порыве любви к своему Создателю. Буквальным олицетворением темы божественного эроса, движущего «хоры стройные светил» и «хоры» святых, выглядит необыкновенная иконографическая деталь: удерживаемое Спасителем в левой руке и благословляемое Его десницей некое подобие огненной лампы или алого языка пламени, который, словно жезл, воз­двигает Христос, утверждая ось космоса и цель существования земных и небесных обитателей его.

Мир вообще, а особенно церковный,— это мир богообщения, мир излияния и приятия божественной благодати, в нем нет зла, все — благо, все исполнено божественной любовью. Земные персонажи (напомним, что некогда среди изображенных на стенах храма персонажей были представлены реальные при­дворные из свиты Теодориха и он сам с супругой) причастны небесному действу, бытие становится частью сверхбытия в пол­ном соответствии с появляющимся в VI столетии церковным гимном, которому суждено было стать средоточием литургии: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...» Тем самым круг замыкается: некогда обращенные в историю библейские сцены (вспомним мозаики Санта Мария Маджоре) сменяются образами святых — соучастников небесной литургии. Место ис­торической драмы занимает космогония, отныне и навсегда определяющая собой мир византийского храмового действа.

Происходящее, конечно, не случайно. VI столетие для Византии — время грандиозного возвращения религиозной мистерии и религиозной космогонии, потесненных в предшествующие века (III—V) доминировавшей в ритуале исторической концеп­цией. Это возвращение было определено центральной для кон­ца V — начала VI в. фигурой христианского богословия, о кото­рой уже упоминалось выше,— Псевдо-Дионисием Ареопагитом, сумевшим связать неоплатоническую онтологию (учение о бы­тии) и космологию с социальной проблематикой, с учением о Церкви.

Стиль и образ определены в Сант Аполлинарио Нуово с со­вершенной отчетливостью и с полным соответствием духу вре­мени. В известном смысле эти мозаики можно рассматривать как преддверие принципов византийской декорации и пример зре­лого византийского языка. В следующем равеннском цикле — мозаиках храма Сан Витале — приемы и средства мозаичного убранства достигают окончательной выразительности и симво­лической полноты. Историческое повествование безвозвратно уходит в прошлое. Рассказ, изобразительные мотивы сведены к минимуму, главным становится внутренний духовный смысл. Сюжеты отныне не книга для неграмотных, наоборот, необхо­дима тонкая богословская эрудиция для того, чтобы прочесть комплекс изображений. Узнавание связано с таинственной рас­шифровкой смысла, доступного через посвящение. В этом мо­заики Сан Витале родственны более позднему циклу в базилике Сант Аполлинарио ин Классе.

Постройка храма Сан Витале и последующее украшение его мозаикой тесно связаны с возвращением Равенны под византий­ский патронат. Храм был заложен при епископе Экклесии (до 532 г.), декорация его закончена в 545-м, а освящен он в 547 г. Его постройку финансировал знаменитый банкир и последова­тельный сторонник Византии в Западной империи Юлиан Ар-гентарий.

Храм по типу — восьмиугольный мартирий с двухъярусным обходом и экседрами, раскрывающимися в центральное про­странство аркадами. Образцом для него послужила одна из глав­ных построек Константинополя — дворцовая церковь Св. Сер­гия и Вакха. Правда, и в архитектурной интерпретации, и в сосредоточении мозаичного убранства в алтарной части можно видеть влияние западных черт и приемов, но в целом этот ан­самбль имеет облик классического византийского памятника. Очарование беспрестанно кружащегося ритма полукруглых ар­кад, огибающих центр храма, дополнено переливчатым блеском наборной мраморной инкрустации, украшающей стены в основ­ном пространстве, мраморным кружевом резных деталей и ка­пителей колонн и таинственным мерцанием мозаик, располо­женных на вогнутых поверхностях апсиды и пресбитерия.

Иконографическая программа целиком определена идеей мистического жертвоприношения, пронизывающего историю и круги Вселенной. Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями — Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Юстинианом и его супругой со сви­той. Не случайно центр алтаря (его свод в замковой части) увен­чивает главный христианский жертвенный символ — апокалип­тический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела — символы четырех сторон света — в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Мотив поднятого щита-триумф императора. Скло­ны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки. (2,12,13)В конхе апсиды — Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Он про­тягивает мученический венец св. Виталию — его представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона — строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытека­ют четыре евангельские реки. В нижнем уровне апсиды — ис­торические портреты. Последние не только связаны с символи­кой жертвоприношения, но и являют собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария после завоевания Равенны. Тем самым избранный архитектурный тип мартирия косвенно соотнесен с меморативными функциями сооружения, ставшего своеобразным памятни­ком возвращения Равенны и обретения прежнего единства им­перии.

Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жер­твоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник. Выше лю­нетов, под аркадами второго яруса, в центре — ангелы, несущие хризмы, а по сторонам — фигуры пророков в рост (Исайя и Иере­мия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада (здесь Моисей вы­ступает как прообраз Христа). Гостеприимство Авраама (наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам св. Троицы), Жер­твоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигуры пророков Иере­мии и Исайи (ветхозаветные прообразы евангели­стов) и три сцены из жизни Моисея: Моисей полу­чает законы. Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада своего тестя (теологи рас­сматривали Моисея как образ и подобие Христа). В уровне аркад второго яруса— четыре евангелиста в рост, восседающие за пюпитрами.

Композиция росписи обнаруживает необыкновенную стро­гость и жесткость. Все элементы декора, начиная от сценичес­ких композиций и заканчивая орнаментальными фрагментами, заключены в геометрические рамки и четко вписаны в архитек­турные границы. Вся роспись расчленена на отдельные ячейки орнаментом, резко измененным цветом фона. Изображения тем самым строго фиксированы в своих границах. Упорядоченность архитектоники мозаик, ма­тематическая конструкция и симметрия выглядят как зримое воплощение новых законов стилистики, столь отличных от прежнего изобилия. Подчерк­нутая статика декорации ал­таря намеренно противопо­ставлена постоянной динами­ке, текучести и разнообразию перспектив в архитектурной композиции основного про­странства. В этом художествен­ном контрасте прочитывается многозначительное смысловое противопоставление изменчи­вого, непостоянного мира не­бесной, алтарной зоне, опреде­ляемой неизменным, ясным за­коном.

Внутри композиций господ­ствует та же идеальная уравно­вешенность. Жесткая гераль­дическая симметрия опреде­ляет зрительную собранность сцен, неподвижность и иератичность. Пространство окон­чательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью. Все элементы сцен лишены глу­бинного разворота и распола­гаются в единой плоской про­екции, параллельной передней поверхности изображения. Аппликативный принцип их раз­мещения выглядит более стро­гим, чем симметричный узор орнамента. Здесь все недвижи­мо, лишено воздуха, сосредото­ченно и безмолвно. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, упо­добленные простейшим геометрическим фигурам, словно вы­черчены по линейке. Материальные ткани не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Все созда­но из единой абстрактной и нечувственной материи. Вместе с тем, и это важно подчеркнуть, нематериальность не означает не­весомости или облегчения веса. Тяжесть плоти даже усилена, но материя выглядит преображенной: ей присуща неизменная и однородная, «стекловидная» сущность очень плотной и не под­верженной изменениям субстанции с повышенным удельным весом. Поэтому человеческие тела и тела животных, архитекту­ра и горки пейзажа кажутся «вырезными», гранеными и поблес­кивающими. Упорядочено и подчинено геометрии не только общее композиционное строение. Само внутреннее устройство любого предмета, объекта выстроено симметрично и уподобле­но идеальному кристаллу. И в целом, и в деталях — общие прин­ципы идеальной структуры, стройной конструкции, определя­ющей концепцию мироздания до его последней молекулы. Пе­ред нами мир полностью преображенный, где осуществлен вы­ход за границы земных отношений, за пределы законов плоти. Его законы— само олицетворение «законничества», строгого свода неукоснительно исполняемых правил, где лишенная обыч­ной логики жертва Спасителя воспринята как логическая кон­струкция. Поэтому условная постановка фигур, устойчивый ритм заменяют здесь столь ценимую прежде неуловимую зыбкость пространственных отношений. Замкнутые контуры, четкие плоскости, граненые объемы, кристаллические массы формиру­ют порядок вещей, зрительно уподобленный идеальной стерео­метрии магического кристалла. В этом холодном и неизменном «царстве» все определено математическими закономерностями и никакой естественный извив не способен нарушить строгой линейной логики, которой подчинено все органическое, вклю­чая деревья, цветы и облака. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаме­нуя полное господство чистой линии.

Цвет становится локальным. Цветовые пятна утрачивают прежнюю переливчатость, тонкие нюансы и богатство оттенков, они отделены друг от друга резкими границами, постоянно про­слеживаемыми взглядом. Контур цветового пятна, как и контур линейный, становится главным средством эмоционального воздействия. Цвет отличают сгущенность и светоносность. Стек­ловидная прозрачность и плотность, положенные в основу веще­ственной передачи предметов, с полнотой позволяют осуще­ствить главный принцип интерпретации цвета — принцип уподоб­ления драгоценным камням. Цвету в мозаиках Сан Витале присущи те же сияние, глубина и блеск, завораживающие душу, что и природным самоцветам. Цветовые поверхности источают столь сильное световое лучение, что цвет без переходов и нюан­сов становится светом. Главное — достижение впечатления глад­кой эмалевидной, но одновременно сияющей цветовой поверх­ности, излучающей и отражающей свет целиком, целыми пото­ками. Мозаичная поверхность — сияющая непроницаемая стена, от которой не может оторваться взгляд. Гипнотическое воздей­ствие осмыслено как художественный закон, как главное средство в построении образа. На уровне зрительного восприятия здесь начинают действовать законы обратной перспективы: изображе­ние уподоблено зеркалу и, источая свет, заставляет воспринимать изображенное как отражение духовного облика созерцающего. Это особенно заметно в так называемых исторических портре­тах, представленных в алтаре Сан Витале.

Образы земных персонажей (императорской четы Юстини­ана и Феодоры и их придворных) обретают неземную твердость и магическое величие. Не разница телесного, но равенство ду­ховного, преображенного в человеке, — главное. В историческом портрете явственно провидится икона. Простейшая компози­ция, почти примитивность во фризовом расположении фигур (однообразие в позах и жестах) искупаются глубиной и интен­сивностью внутреннего смысла. Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тя­желую золотую чашу. Он представлен, как и все другие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, есть основание полагать, что на мозаике запечатлен момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое придворных в патрицианских одеждах—это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и препозит, один из высших чинов византий­ского двора (только он и патриарх имели право возла­гать диадему на голову императора). Далее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парад­ным щитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана виден пожилой человек в одежде сена­тора, являющийся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диако­нов, один из которых держит евангелие, а другой— кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, пере­резает поддерживающую перекры­тие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представи­тели светской и церковной. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. По той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись: Махimianus. Роскошные одеяния дали воз­можность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры—начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех цен­тральных фигур, набранных из более мелких куби­ков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выраже­ния и печать глубокой убежденности.

Для большей торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую А.Альфёльди склонен рассматривать как «нишу прославления». Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из кото­рых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возгла­вляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаи­чистам повод блеснуть изысканными колористиче­скими решениями. Особенно красивы краски на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме куби­ков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство усту­пает место ремеслу и рутине.

Однообразный ряд фигур непод­вижен, нет вариаций ни в позах, ни в жестах. Внешняя статика, скованность, абсолютное подобие только подчеркивают огром­ную внутреннюю экспрессию образов. Психологически эти об­разы (исключая главные действующие лица) мало дифференци­рованы. Поразительно другое: равная наделенность мощной ду­ховной силой, независимо от того, представлен ли император, его военачальник или просто евнух. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства. Духов­ное понято здесь как волевой импульс, как созидание, а не со­зерцание. Конечно, для Византии безусловное значение имело соборное единство приближенных, империи вокруг василевса —всемогущего и всеблагого, осиянного свыше. Этот вневременной социально-политический контекст объясняет церемониальность, величие и торжественность изображенного, но не объяс­няет духовной энергии в выражении идеи общего христианско­го единства, заставляющей воспринимать групповой портрет Юстиниана со свитой как грандиозный символ православия, как символ священной Византийской империи, объединившей «пра­вославие, самодержавие и народность». Не лишним будет здесь вспомнить о том, сколько сил приложил Юстиниан для созда­ния единой христианской Вселенной, для завершения целокупности христианской ойкумены. Да, он слишком опережал собы­тия, стремясь насильственно, волевым устремлением достичь того, что было достижимо лишь в уровне духовном. Он мечтал оформить и достроить (по выражению Г. Флоровского) целост­ную систему христианской жизни. Его пафос состоял в том, что­бы вся населенная земля стала не просто христианской, но единомысленной, чтобы «единым сердцем и едиными усты» славить Бога и служить Ему. Это упреждающее реальность стремление к восстановлению вселенского единства веры косвенно сказыва­ется в художественной и образной характеристике персонажей мозаик равеннского храма, заставляя видеть в них олицетворе­ние неколебимого столпа веры, или, если угодно, «столп и ут­верждение истины» христианства.

Мозаики пресбитерия Сан Витале представляют собой новый вариант «исторического символизма». Немногословие изобра­зительных, повествовательных мотивов компенсируется беско­нечной многозначительностью заключенного в них смысла. Можно думать, впервые здесь рождается абсолютно новый — средневековый символический язык, позволяющий соединить глубину духовного содержания с многослойностью уровней его постижения. Сложная богословская догматика библейских и евангельских сюжетов, связанных с темой чистой жертвы Хри­ста, обретает параллели в жертвоприношении императорской четы, дароносящей младенцу Христу, подобно новым волхвам. Не случайно волхвы изображены на порфире Феодоры. Дары Юстиниана и его жены становятся символическим образом веч­ного донаторства христианских властителей христианскому хра­му, образом гармонической «симфонии» Православной церкви с православным Царством. Жертвенные литургические сосуды (потир и дискос), принесенные Юстинианом и Феодорой в цер­ковь Сан Витале, восприняты как олицетворение участия в Ев­харистии христиан всей империи: «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,— поется в литургическом гимне. Тема земного дарения едина с темой вечного небесного жертвопри­ношения — небесной литургии, в которой наравне с ангелами служат земные властители и все верующие. Священное жертвоприношение объемлет мир зем­ной и небесный, преодолевая законы времени и простран­ства. Благословляя Св. Дары, иерей поминает не только при­носящих дары сегодня, но и ветхозаветные жертвы правед­ного Авеля, Авраама и Мелхиседека. Тем самым «историче­ский» портрет Юстиниана со свитой может быть правильно понят лишь в экклесиологическом контексте: участие импе­ратора в литургии — залог вели­кого будущего Византии .

Прямое сопоставление ис­тории и мистерии, отмечен­ное в двух последних равеннских ансамблях (Сант Аполлинарио Нуово и Сан Витале), не случайно. Оно совпало с глав­ной для православной литургии и богословия сменой традиций; фактическим выражением этого было осуждение при Юстини­ане Феодора Мопсуэстийского, главы сирийской школы бо­гословия. Сирийская традиция трактовала литургию как повто­рение священной истории, как воспоминание о конкретном со­бытии, как переживание реального, неповторимого эпизода. С появлением корпуса Ареопагитик акценты сместились: важным стало не воспоминание, относящееся к стихии веры, но таин­ство, доставляющее чувство соучастия в служении ангелов. От­ныне, присутствуя в храме, человек не столько обращался в про­шедшее, сколько имел в настоящем обетование будущего. Апо­калиптическое видение Царства Небесного, противостоящее из­менениям времени и пространства, соединяющее реальный мир со сверхпространством, миром ангелов и небесных чинов, ста­новится главной темой литургического служения. Временное, прошедшее событие истории менее важно, чем вневременное служение ангелов в сакральном предстоянии Небесному Влады­ке.

Мозаики базилики Сант Аполлинарии ин Классе— самые по­здние среди равеннских циклов юстиниановского времени. Ба­зилика была построена при епископе Урсицине (536 г.), освяще­на Максимианом, поставленным на равеннскую кафедру Юсти­нианом в 549 г. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно; к середине VI в. относятся лишь росписи конхи апсиды. П. Тоэска и В. Н. Лазарев считали, что одновременно были созданы ангелы в рост на триумфальной арке. VII в. принято датировать мозаики стен пресбитерия — «Константинов дар» и жертвоприношения Авеля, Моисея и Авраама. В XI столетии были созданы композиции триумфаль­ной арки — «Двенадцать агнцев у стен Иерусалима», Спаситель в окружении символов евангелистов.

В конхе апсиды представлена необычная композиция — это «Преображение» в абстрагированной редакции, где Христос олицетворен крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, а апостолы Петр, Иоанн и Иаков — агнцами, пред­стоящими кресту. Крест фланкирован с двух сторон полуфигу­рами пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом — райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада — св. Аполлинарий, воздеваю­щий руки в молении, по сторонам от его фигуры двенадцать белых овец (по мнению одних исследователей, это апостолы, по мнению других — образ верующих, благословляемых св. Аполли­нарием). Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пас­тырь среди своей паствы, что, по мнению Дж. Бовини, букваль­но совпадает с текстом проповеди Петра Хризолога в память св. Аполлинария: («Здесь живет он, здесь стоит он как добрый пастырь посреди своей паствы»).

Стиль живописи обнаруживает явственные признаки запад­ного вкуса. Абстрактные формы нарочито упрощены, линейное начало достигает необычной даже по сравнению с мозаиками Сан Витале резкости, при этом утрачивая емкую концентрированность более раннего памятника. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, который лишь и со­храняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звуч­ность компенсируют анемичность и аморфность стиля. По срав­нению с мозаиками в Сан Витале росписи апсиды этого памят­ника поражают своей чисто внешней выразительностью и све­дением живописи к принципам декоративного пятна. Сухость и заметное снижение уровня мастерства дополняют картину явно вторичного качества этих мозаик.

Подводя итоги, важно отметить, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических со­бытий иконоборчества, будет опираться в том числе и на обра­зы равеннских мозаик VI столетия. Отголоски равеннской «сверхматериальной» передачи объема можно видеть в зрелом македонском искусстве (мозаики монастыря Осиос Лукас), так что найденное здесь не будет забыто.

Уничтоженная турками мозаика храма Успения в Никее (VII в.) известна по фотографиям, цветным копиям и описанию Ф. Шмидта, выполненным в рамках работы Русского Императорского Византийского института. Мозаика, явно апеллирующая к воз­можностям сложного умозрения и изощренной богословской эрудиции, раскрывала догмат о Непорочном Зачатии. В зените свода вимы были представлены Этимасия, образ Св. Троицы, символизированный тремя лучами, опускающимися из свода в конху апсиды, где был изображен крест (символ Спасителя), после победы иконопочитателей в VIII в. замененный фигурой Богоматери с Младенцем. На склонах свода вимы, фланкируя Престол Уготованный, стояли ангелы в рост, обозначенные в сопроводительной надписи как «образ Святых Сил Небесных». (См. Лазарев 22-26). Помещенные на золотом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны и далматики, поверх которых повязан красный лор, на их ногах—красные сапожки. Крылья выложены из желтых, зеленых, темно-розовых, темно-синих, белых и темно-фиолетовых кубиков, играющих раз­личными оттенками необычайной глубины и про­зрачности. Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаичи­стами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. Тема изображения тем самым связана не только с иллюстраци­ей догмы Непорочного Зачатия, но с демонстрацией служения небесных сил таинству Воплощения Господа. Поклоняясь Все­вышнему, изволившему принять человеческий облик ради спасе­ния мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процес­сом домостроительства Господня. Каждый из ангелов поимено­ван: Архе, Дюнамис, Кириотитес, Экзойтес. Почти фронталь­ные, но с намеченным поворотом друг к другу, фигуры стоят в классических античных позах. Они вздымают штандарты с надписями «Агиос, агиос, агиос» — начальными стихами литургического гимна («Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея»), предваряющего пресуществление, то есть чудесное во­площение Св. Даров в тело и кровь Хри­стовы. Тем самым они выступают как свидетели и участники славы Господ­ней. Соединение абстрактности идеи с конкретностью ее воплощения несет на себе явный привкус неоплатониче­ских и ареопагитических аллюзий. Мож­но сказать больше: возникновение та­кой темы, тем более образов небесных сил с обозначением их имен, было не­возможно без появления корпуса Ареопагитик.

Знакомство с сочинением Псевдо-Дионисия сказывается не только в теме изображения, но и в художественном языке. Мозаика представляет мир тайноведения, мир посвященных и уча­ствующих в мистерии. Заданный самой тематикой образ материи, находящей­ся в стадии воплощения, превалирова­ние эйдоса (идеи) над вещью получают претворение в стилистике живописи. Однако греки не были бы греками, если бы не умели облечь все это в неулови­мо чувственные формы. Орнамент, ок­ружающий изображение,— плотный сочный, тяжеловесный — формирует представление о зримости позема под ногами ангелов, о «реальности» их бы­тия в пространственной нише. Фигуры облачены в богатые одежды, и каждая ее деталь, крылья, кресты посохов, ром­бы лоров, несмотря на хрупкость, конк­ретны и ярки. В интерпретации фигур, несмотря на распластанность лоров, много объема, натуральности. Но особый греческий «фокус» состоит в том, что все объемное переда­но легко, трепетно и неуловимо. Для этого избрана особая тех­ника мозаичного набора. Мельчайшие кубики смальты разной величины все время изменяют направление своего движения даже на поверхности фона, создавая ощущение постоянной виб­рации. Это приводит к редкому эффекту — соединению телесной ощутимости с невероятно зыбкой подвижностью, так что изоб­раженное воспринимается на грани яви и неявленного. Посто­янное явление и ускользание от взора соответствует небесной природе ангелов.

Поверхность золотого фона не просто воздушная стихия, но особая трепетная энергия. Это — «космос, населенный невиди­мыми волями», как его определял Максим Исповедник, свое­образно вторя словам Фалеса: «Все полно богов». При внешней статике и фигуры, и фон исполнены непрестанного движения, биения и мерцания. «Творишь ангелы свои — духи и служителя­ми — пламень огненный. Господь, шествующий на крылах вет­ров»,— эти стихи 103-го псалма являют своеобразную словесную параллель сокровенному смыслу мозаик. В огневидных, огнезрачных и светозарных ангелах храма Успения телесная и впол­не иллюзорно переданная красота зримо перевоплощается в создание духа. Тема чувственной привлекательности переведе­на в тему экстатического внутреннего озарения, преображающего физическую материю, заставляющего гореть нежные «деви­чьи» лики ангелов мистическим восторгом. Тип ликов, их характеристика поражают хрупкой чувственностью, почти бо­лезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна во­площению духовности. Античная красота выступает здесь в та­ком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболоч­кой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым. Утонченный маньеризм позднего эллиниз­ма возвращает себе свои права, невзирая на хронологическую и духовную дистанцию, разделяющую мозаики Никеи и эпоху окончания античной культуры.

Световидная вибрация смальты, переливча­тость фактуры, фарфоровая глубина, прозрачность и матовость цвета, безусловно, наследуют традиции античного иллюзиониз­ма, который, однако, выступает здесь в особом ключе: благода­ря блистающей световой игре кубиков плоть ангелов восприни­мается не как плоть на самом деле, а как «одеянье света», как тончайшая духовная субстанция, словно и не нуждающаяся в полном воплощении. Описывая такое преображенное естество, Максим Исповедник употребляет образ раскаленного железа — не металла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дио­нисий Ареопагит сравнивает ангелов с огнем молнии и огнем жертвоприношения. Христианская агиография и гимнография постоянно свидетельствуют об «огневидности» ангельской при­роды. Зыбкость переходов между материей и духом в никейской мозаике соответствует парадоксальности темы: ангелы славят телесное Воплощение, но в абстрактных символах, и сами вы­глядят странно, как тени, готовые ускользнуть. Существует известное внутреннее противоречие с христианскими представле­ниями о материи, созвучное античным представлениям об от­сутствии телесного бытия за границами материального мира, в том числе и за гробом. Мир совершенных идей, предшествую­щих земному воплощению вещей и тел, здесь словно и не нуж­дается в материальном бытии. Понятие телесного воскресения, пришедшее с христианством, не было укоренено в традицион­ном греческом сознании, и отголоски платонических воззрений на материю будут еще долго ощущаться в византийском искусст­ве. Не случайно VI Вселенский собор 680 г., утверждая православ­ную точку зрения, подчеркивал тезис о не абсолютной бестелес­ности и невидимости ангелов, многозначительно оговаривая: «как это говорят язычники». Текст констатирует «воздухообраз­ную и огнеобразную природу ангелов» в соответствии со стиха­ми уже приведенного выше текста 103-го псалма. Возможно, какое-то косвенное отражение этой полемики сказалось и в осо­бенностях художественного и образного языка мозаик Никеи, сумевшего столь необыкновенно соединить изощренную дог­матику с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность с индивидуализмом и конкретной ощутимостью каждого образа.

Важно отметить, что, в отличие от многих других образцов христианской живописи этого периода, в Никее нет никакого упрощения или схематизации античных приемов. Наоборот, именно рафинирование, особая изысканность в характере ис­пользования эллинских иллюзионистических средств приводит к неиллюзорному результату. Наверное, путь, предложенный мастерами этих мозаик, был слишком сложным и скорее вызы­вающим вопросы, чем дающим ответы. Вероятно, это было од­ной из причин, по которым живопись и образы такого типа не нашли продолжения за пределами периода иконоборчества.

Памятники такого толка и такой ориентации — а их, навер­ное, было много в Константинополе — не сохранились. Они были разрушены иконоборцами. Между тем представление о подобной живописи в собственно иконоборческую эпоху (VIII в.) можно получить по двум циклам, уцелевшим за преде­лами Византии, на территориях Западной Римской империи, в Италии: это фрески в церкви Санта Мария Антиква в Риме и в Кастельсеприо близ Милана. Существуют многочисленные свидетельства возможностей проникновения греческих мастеров и византийского влияния в Италию этого времени. Среди глав­ных — приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и гонения на иконописцев. В Риме VI—VIII вв. отмечают усилен­ное греческое влияние, поскольку на папском престоле в это время находились подряд десять выходцев из Греции. Между Тибром и Авентином возник особый квартал греков, вто­рой греческий квартал Рима носил название знаменитой кон­стантинопольской святыни — Влахернский. При римской бази­лике Санта Мария ин Космедин функционировала греческая школа. У греков в Риме в это время были соб­ственные церкви и монастыри, находившиеся под патронатом Византийского патриархата и подчинявшиеся греческой юрис­дикции. Интерес к греческому искусству на Западе был настоль­ко широк, что папы почитали за честь возможность подарить королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину Короткому собрание греческих книг. Это объясняет возможность создания в Италии таких высококлассных памятни­ков, о которых пойдет речь ниже.

Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме, расположенной при входе на Палатин, представляют собой разновременный и разнородный ансамбль. По сути дела, это комплекс вотивных изображений, не связанных между собой. Возможно, косвенное влияние на такой характер декора оказало то обстоятельство, что этот период еще был связан со временем интенсивного формирования и защиты икон, поэтому монументальная живо­пись часто воспринималась как своего рода проводник иконы. Фрески распадаются на три группы: самая ранняя — рубежа VI и VII вв., 705 г. и более поздняя — конца VIII в. Византийским ма­стерам принадлежат две первые группы, именно здесь — греческие надписи, восточная иконография и стиль. Фрески занима,,0ют участки стен в небольших капеллах, на которые распадается помещение старой церкви. Даже созданные в одно время фрес­ки, располагаясь в различных компартиментах, не имеют какой бы то ни было связи между собой.

К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и Варвары, св. Дмитрия и группы мучеников с характерной надписью: «имена их знает Бог» (по общему мнению, это братья Маккавеи и их мать Самона). По стилю и художественной мане­ре эту группу отличает блистательное качество и полная свобо­да живописного языка. Поразительнее всего — виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой кистью. Перед нами— артистичные наброски, мгно­венно запечатлевающие на поверхности стены стремительно возникающий творческий замысел. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие какой бы то ни было застылости в ритмике, в позах, во взаимном соотнесении персонажей обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи, причем в ее самых лучших примерах. Не случайно для характеристики этого искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями, употребляется понятие («вечный элли­низм»). Эффект широких, летящих и одновременно понимае­мых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Формы лепятся светом и тенью, широким, сво­бодно брошенным мазком, «гра­нящим» и стремительно фик­сирующим их структуру. Они совершенно не похожи на ров­ную и нейтральную поверх­ность иконы, и единственная «иконная» аналогия, которая могла бы отчасти «работать» здесь, — это образ апостола Пет­ра из синайской коллекции VI в. Лица исполнены «вдохновен­ной некрасивости», экстатиче­ского порыва и внутреннего го­рения, иссушающих плоть и преобразующих темперамент­ную стихию языческих вакхи­ческих сюжетов Помпеи в не­что совершенно иное. Образы семи братьев Маккавеев и их матери Самоны, картина их огненной смерти сродни ассо­циациям, избираемым Ефре­мом Сирином в его гимнах. Об­щая конструкция композиции (ее вертикальный стержень — столпообразная фигура Самоны, фланкированная широко раз­вернутыми светлыми, облаченными в раскидистые одеяния фигурами двух старших сыновей), ее детали соотнесены с обра­зом взлетающей птицы — метафоры воскресения. Особое выде­ление «диалога» Самоны с самым младшим сыном (он стоит на самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уподобле­ние ее тонкой и сжатой фигуры посоху также заставляют вспом­нить гимн Ефрема. Очистительная сила духовного огня, изме­няющего внешний вид и внутренний облик мучеников, делает фрески Санта Мария Антиква несравнимыми с эллинистической образностью: она прошла сквозь горнило христианской гимнографии и опыт христианского вероисповедного рвения. При взгляде на эти изображения всплывает в памяти не только зри­тельный ряд помпеянских сюжетов, но в не меньшей степени — некоторые фрески катакомб. И в них для сравнения (как и в живописи Помпеи) мы невольно отыскиваем не нежные антич­ные пасторали, а образы, исполненные экстатичности и духов­ного азарта. Этот особый круг аналогий может быть объяснен специфической духовной ситуацией, возникшей в годы, пред­шествующие иконоборчеству, когда исповедание православия вновь потребовало силы духа и способности на жертву, как это было в эпоху раннего христианства. Вероятно, отсутствие пря­мых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в пределах сохранившегося наследия) определено этим обстоя­тельством.

Это искусство, абсолютно чуждое Риму VI—VIII вв., явно при­несено сюда греческими художниками, по мнению X. Бельтинга, благодаря западным заказчикам византийских икон.

Вторая группа фресок Санта Мария Антиква («Богоматерь с младенцем», «Даниил во рву львином», «Апостол Андрей», «„Пре­красный" ангел» и «Благовещение») характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с гораздо более им­пульсивной первой группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холод­ный колорит. Эффекта эскиз­ности, легкой стремительности здесь гораздо меньше, отсут­ствует впечатление необыкно­венной внутренней энергии и духовного экстаза. Зато появля­ется иное. Формы выглядят бо­лее массивными и крупными, пластически обозначенными. Монументальное впечатление достигнуто не стремительно­стью «освоения» поверхности стены, не пространственным размахом, а крупным масшта­бом, грузностью фигур, их осанистостью и репрезентативностью. Императивность поз, усиле­ние пластики жеста, внешнее спокойствие и внушительность по­зволили обнаружить влияние на греческую систему римского им­перского начала. Более вероятными выглядят точки соприкос­новения с кругом энкаустических икон, на наш взгляд созданных в Александрии. Мы имеем в виду «Богоматерь с Младенцем» и «Иоанна Крестителя» из собрания Порфирия Успенского. Конечно, иконы тя­желее по фактуре, абсолютно иные по колориту, но тенденции к массивной пластической лепке формы, плотным и широким маз­кам, драматизму, характеризующему персонажи,— общие. Возмож­но, права была М. Авери, находившая в иконографии этих фресок аналогии с александрийским кругом. Не случайно и X. Бельтинг настаивает на отождествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальными портретами в ларариях.

Третий цикл фресок Санта Мария Антиква не имеет ничего общего с греческим кругом. «Распятие с предстоящими» инте­ресно для нас лишь с точки зрения иконографии (Христос изоб­ражен здесь в длинной пурпурной тунике с кланами, как триум­фатор), но не живописи.

В наиболее чистом и совершенном виде блистательные каче­ства византийской живописи проявились во фресках небольшой церкви Санта Марии в Кастельсеприо близ Милана. Роспись да­тируется исследователями по-разному: к концу VIII в. ее относят П. Тоэска и В. Н. Лазарев, к IX столетию — А. Грабар, к Х в. — К. Вайцман. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде храма. Роспись располагается в три регистра. Два верхних — это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем — «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа», «Путешествие в Вифлеем». В среднем — «Рождество Христово», «Благовестие пастухам», «По­клонение волхвов», «Сретение». В нижнем ярусе— архитектур­ный иллюзионистический декор: висящие на круглой балке, пе­ревитой лентой, ткани. В центре апсиды — престол с Евангели­ем. Над окнами располагались три медальона с полуфигурными изображениями. Было высказано предположение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами летя­щих ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальо­на с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой ико­нографии росписи стали тексты Протоевангелия Иакова и Еван­гелия Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастель-сеприо он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуштице (Болгария). В. Н. Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан с распространением в Северной Италии арианской ереси и не­обходимостью иллюстрации догмы Воплощения.

Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Живопись развертывается на сте­нах полукруглой апсиды подобно развиваемому свитку, и цикли­ческий характер композиции утверждает естественность раз­ворачиваемого пространства. Архитектура — различные пор­тики, здания помпеянского ти­па, конхи, экседры представле­ны не как неподвижные статич­ные объемы, а как легкие про­странственные структуры. Им вторят столь же органично по­нятые блоки скал, деревья и другие элементы пейзажа. Не­затрудненность в оперирова­нии стаффажем создает пора­зительно живую реалистичную среду. Фигуры отличаются не­обычной подвижностью, слож­ностью ракурсов, абсолютной нескованностью поз. Они не только жизненно достоверны в характере своего передвиже­ния в пространстве, но даже как бы слегка размагничены, настолько податливы и свободны их тела. Никакой фронтальности, статики или даже статуарности нет и следа. Кажется, не существует такого разворота чело­веческого тела, который бы не мог быть передан с непринужден­ностью и абсолютной правильностью. Гармония взаимодействия фигур между собой и пейзажем рождает впечатление вдохновенной простоты общения, легкос­ти бытия. Кажется, что не устойчивые связи земного материаль­ного существования, а ритм духовной жизни определяет сопря­жения людей и соотношения предметов, саму архитектонику ми­роздания.

Складывается убеждение в существовании сквозного, прони­кающего, объединяющего все и вся духовного импульса, духов­ного устремления, создающего пронзительное единство Вселен­ной, изображенной на стенах церкви. Перед нами космогония нового свойства: единство пространственной среды огромного незамкнутого мира возникает благодаря тому, что он постоян­но созидается, корректируется волей Бога. Динамическое нача­ло, а не статичное, идеальное пребывание положено в основу мироздания. Воля Бога, созидающего Вселенную,— не точка от­счета творения, но точка касания земного и небесного. Единство космоса, единство небес и земли знаменуется прежде всего их равной пронизанностью божественной энергией, заставляющей воспринимать их как среду действия Св. Духа.

Человек в этой одухотворенной Вселенной — ее средоточие. Он воспринят как мера для построения пейзажа, архитектурно­го ландшафта и каждой его отдельной формы; его фигура кор­ректирует рисунок склоненных деревьев и горок, он — органич­ный масштабный «камертон» для всего изображенного. Поэтому так легко, свободно и раскованно он взаимодействует с окружа­ющим миром, в нем нет статуарного противопоставления себя — среде. Он воспринят как средина и средоточие всего бытия, об­нять и объединить которое — его цель. Отсюда — непринужден­ная гибкая грация тел, демонстрирующая едва ли не большую гармонию, чем в лучших античных образцах. Изначальное про­тиворечие между живой и мертвой природой, между предметом и человеком, волевое преобразование окружающего мира заме­нены здесь сказочным «райским» служением вещей человеку. Только человек может объединить все сущее со Словом, и это его особое призвание объясняет органичность взаимного общения мира вещей и мира людей. Именно поэтому в художествен- ной системе фресок Кастельсеприо такое огромное значение приобретает импульсивность разворотов, особая непринужден­ная свобода перемещений в пространстве, рождающая впечат­ление спонтанности происходящего.

Стремительно летящие, вздуваемые ветром, опережающие движение тел драпировки не имеют веса и выражают самую душу динамического начала — своего рода стихии движения, прису­щей всему изображенному. Ткани изображены шелковыми, прозрачными, блистающими. Они переданы нежными, размытыми «акварельными» оттенками сиреневого, розового, голубого, светло-желтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, имеет перламутровые переливы. Но красота колорита сама по себе здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обязательными белильными обводками — беглыми эскизными линиями и штрихами, отмечающими границы летящих одежд) должен продемонстрировать пронизанность материй облачений (и всего материального вообще) светом. Весь мир находится в динамике, в стремлении, а движущей силой этого процесса является свет, который пронизывает изнутри материальную подкладку мира и, становясь ее основой, придает ей особые качества. Благодаря божественным логосам преобразуются материальные начала мира и открываются новые для него перспективы. Возможно, не случайно среди персонажей фресок Кастельсеприо практичес­ки отсутствуют миловидные типы. Их лики — внешне некраси­вые, экспрессивные — поражают запечатлением красоты внут­ренней, подвижной жизни духа, столь преображающей внешнее и телесное.

Все изображенное представлено в состоянии божественно­го экстаза, особой восторженности, вдохновения, превышающе­го человеческие и природные пределы. Просвещение мира и человека божественным сиянием приводит к внешнему обнару­жению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мыс­ли. Складывается убеждение, что между замыслом и его во­площением здесь нет промежуточных стадий: художественное творчество спонтанно, как сам акт высшего творения. Особая легкость касания кистью стенной поверхности, эскизность вос­принимаются здесь не просто как отражение виртуозности и блеска художественной манеры, но как воплощение творческой позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости субстанции вещей и людей соединяется с поразительным богатством фактуры. Прозрачные, сияющие изнутри поверхности, широкие лессировки сочетаются с редкими матовыми участка­ми. Многообразие и красота чувственных явлений восприняты в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника, который богатство и прелесть земных вещей объясняет «игрой» с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей и увидеть за ней сокровенный внутренний смысл — таинствен­ное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словно невеществе­нен в своих качественных основах: он есть лишь таинственное сгущение, уплотнение духовного. С чем-то подобным, но в противоположном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан-Витале в Равенне, только там это сказывалось в особой уплотненности, кристалличности всего изображенного, его, если угодно, сверхматериальности. Но в миланской росписи статика равносильна небытию. Благодаря приобщению к Логосу материя возникает из небытия, и процесс этот зримо дан в легкости со прикосновения кисти с поверхностью изображения, в динамике одухотворения всех форм. Чувственный мир здесь не нуждается, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, что-бы продемонстрировать, что он — не преходящий призрак, не умаление высшего бытия. Умопостигаемая духовная суть мира передана через трепетный характер самой живописи, при этом тончайшая дематериализация формы не устраняет самой формы. Материя не аскетизирована, не стилизована, не закована в жесткие границы — «мертвые кожи» (как определяют материальное бытие святые отцы) неизменных контуров, как не уничтожено ощущение свободной воли человека. Она возвышена и просвечена духовным смыслом, благодаря чему являемое постоянно соотнесено с извечно сущим.

С точки зрения внутреннего смысла фрески Кастельсеприо означали фиксацию принципиально новых позиций богословия, пришедших в христианское сознание вместе с Максимом Исповедником. Понятие движения, в категориях платонизма и платонически окрашенного богословия (Ориген) рассматриваемое как зло, категория материи, приравниваемая там же к небытию, получают новый смысл и новое оправдание. Оба эти понятия, по мысли Максима Исповедника, с начала до конца коренятся в замысле Божием, и присутствие их придает последнему гармо­ничность. Тем самым история, которая в платонической концеп­ции была исключительно результатом грехопадения, обретает положительный — христианский смысл. Сущность всех рассуж­дений Максима Исповедника сводится к доказательству реаль­ности божественного творения, его свободы, динамичности и независимого существования. В тварном мире присутствует сво­бодная воля, истинное назначение которой — в движении по направлению к Творцу. Максим дерзновенно утверждает, что " чувственный мир — не умаление или искажение духовного. Оба мира одинаковы по своему составу, внутренне гармоничны, и луч­шим выразителем этой гармонии является человек.» Понятия спасения человека, обретения им Царствия Небесного становят­ся у Максима космическими понятиями. Царствие Божие у него не цель личного спасения человека, но реальность, заставляющая человека любить все творение и заботиться о его спасении. Жизнь, история, цивилизация и культура оправданны, потому что, как и человек, устремлены к Творцу. Не случайно поэтому во фресках Кастельсеприо события жизни Спасителя и Богоматери трактуются не только исторически и мистически, но в пер­вую очередь как образы космических процессов. В особой гар­монии всей Вселенной, представленной на стенах церкви, в соучастии природы и вещей в делах человека явственно прочитывается главная идея Максима: Христос пришел в мир, чтобы спасти все целое, всю ойкумену. Его настоящая цель — в тайне обновления всей твари.

Представляется, что рассмотренный цикл фресок хотя и от­вечает в целом позициям спиритуалистического искусства Кон­стантинополя, все же достаточно уникален. Породить такую живопись, акцентирующую космологические аспекты Спасения, могла исключительная по своим духовным возможностям юстиниановская эпоха, сумевшая совместить многообразные и про­тиворечивые явления культуры. За пределами этого грандиоз­ного по задачам, целям и потенциям периода такое искусство вряд ли могло осуществиться, подобно тому как богатство, слож­ность и полиморфизм поэзии Романа Сладкопевца (гимнографа VI в.) оказались невостребованными культурой и литургиче­ским обрядом более позднего времени. Церковное почитание Романа, восхищение его поэзией не помешали изъятию из бо­гослужебного обихода его кондаков. С живописью же было еще сложнее. «Очищающим горнилом» ее богатых возможностей стала страшная эпоха иконоборчества: возродившееся в VIII в. иконопочитание поставило перед религиозным искусством пер­востепенные задачи ясности, догматической определенности и простоты. Представить реальность возникновения живописи типа Кастельсеприо в период восстановления иконопочитания или тем более в Х в. невозможно. Кажется очевидной связь общего замысла этой росписи с учением Максима Исповедни­ка. Поэтому вряд ли справедливо выводить время ее создания за пределы, слишком далеко отстоящие от времени распростра­нения идей Максима (ум. 663 г.). С эстетической точки зрения можно посетовать на обстоятельства художественной и духов­ной эволюции Византии VIII—Х вв., не допустившие повторения блистательного стиля Кастельсеприо за границами VII в., но с точки зрения смысла они объяснимы высшей необходимостью — поисками иконного образа. К произведениям направлений, це­ликом вдохновленных этими поисками, мы и обратимся.

Мозаики церкви монастыря Св. Екатерины на Синае были со­зданы в середине VI в. Как убедительно доказал К. Вайцман, фун­даментально исследовавший и опубликовавший большинство синайских памятников, масте­ра для создания апсидной моза­ики были присланы императо­ром Юстинианом из Констан­тинополя. По свидетельству Прокопия Кесарийского, импе­ратор издал специальный указ о создании укрепленного монас­тыря на старинном священном месте явления Неопалимой ку­пины. Построенная одновре­менно базилика была посвяще­на Богородице. Так в создании VI в. отразилась более ранняя традиция (времени Константи­на Великого) запечатления хра­моздательством святого места. На балках Юстиниановой ба­зилики в надписях отражены сведения о ее создании. Пер­вая надпись содержит молитву о спасении души Юстиниана; вторая говорит о смерти императ­рицы Феодоры (547 г.); в третьей сообщается имя архитектора — строителя базилики (Стефан из Айлы). Наследие раннехристи­анской эпохи, по мысли Р. Кормака, сказалось даже в архитекту­ре храма, решенной как мемориал (мартирий) вокруг горевше­го святого терновника. В размещении декорации, ее сюжетах также ощутима ориентация на более ранние базиликальные си­стемы убранства.

Мозаика украшает конху апсиды и триумфальную арку. Все остальные стены базилики облицованы великолепным проконисским мрамором, привезенным из Константинополя (что яв­ляется еще одним свидетельством приезда мастеров оттуда). В конхе впервые представлено Преображение, косвенно соотно­симое с темами духовного просвещения и возвышения, сопря­женных с Синаем и с образом Моисея, по тексту Евангелия явив­шегося на горе Фавор во время Преображения вместе с Илией. На триумфальной арке, в ее верхних зонах,— Моисей, снимаю­щий сандалии возле купины, и Моисей, получающий на Синае скрижали завета. Ниже — ангелы, летящие по сторонам от ме­дальона с Агнцем, а также медальоны с полуфигурами Богома­тери и Иоанна Крестителя. Эта композиция явно представляла Деисус, где фигура Спасителя была заменена его символическим образом — Агнцем. Склоны триумфальной арки украшены медаль­онами с полуфигурами апостолов.

Многие тематические линии этой росписи заставляют вспом­нить практически одновременный цикл в пресбитерии Сан Витале в Равенне, но есть здесь и свои особенности. Большое место в декорации занимают мотивы святых мест, связанные с Синаем. Вторая важная черта — декорация испол­нена своего рода поисков исторической перспективы. Традици­онная параллель между Новым и Ветхим Заветом раскрывается здесь и символически, и, что очень важно подчеркнуть, в худо­жественной интерпретации.

Появление Преображения в конхе храма, посвященного Бо­гоматери на Синайской горе, глубоко символично. Синайская тема постоянна в гимнах литургии Преображения, она есть не­кая неопровержимая по убедительности параллель свершающе­гося, как образ горы Господней и святого места божественного сияния. Тема Сиона связывала ветхое просвещение иудеев и новое просвещение верных «присносущным Светом Светодавца Христа».

Преображение, являющее апостолам (и христианам) свет Восьмого дня, свет будущего Небесного Царства (Деисус с Агн­цем), соотнесено со светом огня священного терна, со светом божественного закона, вошедшего в мир вместе со скрижалями завета и просветившего иудеев. Эти же сюжеты имеют еще один сокровенный аспект, связанный с темой просвещения и нетле­ния плоти, ее обожения. Фавор явил апостолам плоть Спасите­ля в преображенном виде (даже «одежды Его сделались блиста­ющими... белыми как снег» — Мк. 9:3); сияние преображенного естества сопровождало и Моисея, спустившегося с Синая (свет его лица был нестерпимым). Моисей одновременно является и прообразом Христа, исполнившего закон. Но тема горящего, просвещаемого божественным огнем естества (символом кото­рого стала Неопалимая купина) — центральная тема Воплоще­ния, где Богородица приняла Бога в свое лоно, как купина, «неопально». Ветхозаветный Агнец, представленный на триумфаль­ной арке, развивает тему Воплощения в более конкретном ас­пекте. Не случайно Богородица величается в гимне, поющемся на Преображение вслед за «Достойно есть», как та, благодаря которой Бог стал «плотоносцем». Тема очищаемой божествен­ным огнем плоти имела необыкновенное значение для данного конкретного места. Синая, из­давна ставшего синонимом пустыни, в которой иноки ищут бо­жественного просвещения, обожения.

С точки зрения художественной трактовки новозаветные образы и сюжеты ветхой истории абсолютно непохожи друг на друга. Преображение, Деисус, апостолы на триумфальной арке исполнены в четкой, подчеркнуто строгой — «иконной» манере, близкой мозаикам Сан Витале. Сцены с Моисеем — воплощение изящной эллинизирующей классики, характерной для лучших образцов столичного искусства. Поскольку созданы они одно­временно, разница исполнения свидетельствует об особом значе­нии, придававшемся ей. Она может быть истолкована как своего рода зрительно фиксированная программа противопоставления ветхих «теней и сеней», искусства, пронизанного античными аллюзиями (сцены с Моисеем),— ясному явлению Христа плотью в новозаветных сюжетах, новому, строгому стилю, лишенному всякого старинного «импрессионизма».

Тонкость цветовых переходов, нежность оттенков, естествен­ность в построении композиции, гибкость фигур, органичность их взаимо­действия с фоном и пейзажем, наличие «воздуха», уничтожаю­щего жесткость контуров, наконец, классическая красота типов лиц — все эти черты ветхозаветных сцен идеально вписываются в хорошо знакомую атмосферу константинопольской антикизирующей живописи VI в. Среди немногих столичных памятников этого круга синайские мозаики с Моисеем не выглядят как неуме­лое подражание, а являются совершенным образцом такого ис­кусства. Легкое усиление структурности в интерпретации фор­мы, подчеркивание хрупкости и изящества облика пророка, выравнивание фона крупными кубиками смальты лишь придает им дополнительную «стильность». Эта мысль подтверждена еще од­ним обстоятельством. Созданные в VII столетии ветхозаветные эпизоды (энкаустические изоб­ражения жертвоприношения Авраама и Иеффая в нижней части триумфальной арки) об­наруживают довольно близкие аналогии с фресками Кастельсеприо. Тем самым они примы­кают к классическому «импрес­сионистическому» направле­нию, характерному для ветхо­заветных сцен (цикл Моисея) на триумфальной арке синай­ской базилики.

Сцена на горе Фавор дей­ствительно отличается строго­стью и иератизмом в построе­нии. Даже второстепенные эле­менты — надписи, лучи, исходя­щие от фигуры Христа, сама его мандорла симметрично упоря­дочены и встроены в идеаль­ную геометрию сцены. Законо­мерный порядок композици­онного устройства здесь, как и в мозаиках Сан Витале, выгля­дит как отражение высшего божественного распорядка. Боль­шинство фигур практически фронтальны. Сложные ракурсы упавших апостолов исполнены так, словно в них не мягкая пла­стика человеческого тела, но жесткая шарнирная конструкция. Символически значимые моменты — жесты, лики, глаза, цвет одежд (белый), сияние лучей— нарочито выведены за пределы естественного. Особое значение придано среди них устройству мандорлы. Ее идеальная яйцевидная форма, заключающая в центре фигуру Христа, источник жизни, явно определена сложной символической космогонией, диктующей математику ее сфер, соотношения их цветов и общую форму.

Самой совершенной с точки зрения классических позиций в «Преображении» является фигура Христа. Ее пропорции пра­вильны, чуть уплощенные складки одежд определены естествен­ным и красивым ритмом. Подчеркнутые размеры слишком боль­ших кистей рук (правой, благословляющей, и левой, сжатой, прочитываемой под светящейся прозрачной тканью) объясня­ются особой значимостью идеи благословения. Не случайно правая длань Спасителя расположена в идеальном центре фи­гуры, соединенные пальцы приходятся на область сердца; ле­вая же, прикрытая рука приходится на центр самой мандорлы. Лик Спасителя, как это ни странно, очень точно воспроизво­дит иконографию и тип лика прославленной синайской энкау­стической иконы, присланной из Константинополя. Хотя, конечно, общие черты чуть усилены, длиннее борода, скрыта шея. В мозаике меньше гармонии и чувственно ощутимой кра­соты, в ней подчеркнуты идеальная неподвижность и сияние, но это, с другой стороны, могло быть следствием особых тре­бований сюжета.

Гораздо интереснее то, каким образом фигура Спасителя со­прягается с фигурами окружающих ее персонажей. Здесь явно сопоставлены между собой «совершенное» и «несовершенное» бытие. И острая пронзительная жесткость, стекловидность фак­туры в фигурах павших учеников Христа как бы намекает на остроту границ «мертвых кож» земного естества, пришедших в соприкосновение с божественным светом, с иным порядком ве­щей, деформирующим естественную структуру. Не случайно складки одеяний апостолов, высвеченные Фаворским светом, похожи на лентии — ткани, употребляемые для заворачивания умерших, и так напоминают сияющий образ воскресающего «четверодневного» Лазаря, вызванного божественным гласом из погребальной пещеры.

Колорит «Преображения» целиком определен символиче­ской задачей. Два главных цвета — белый и золотой — составляют гамму сцены. Белый понят как сумма, соединение всех цветов спектра, но по преимуществу холодной его части. Он может, зрительно намекая на тексты Псевдо-Дионисия, сгущаться до голубого, синего и почти черного в центре сияющей мандорлы Христа, ибо свет Господа не что иное, как абсолютный мрак. Он может быть структурно расчлененным на четкие поверхности разных оттенков, напоминая мрамор скульптуры (как в тканях, окружающих фигуру Спасителя), явно иллюстрируя тему плас­тического — телесно очевидного явления Бога плотью. «Одеяйся светом яко ризою», Господь здесь ясно виден. Он — не смут­ный намек, не облако и не глас. Он показан нашим чувственным очам, как некогда очам апостолов, как «воистину Отчее сияние». Одновременно белый трепетно скользит по поверхности лика Спаса. Наконец, белый цвет может и мерцать розовыми, серы­ми и перламутровыми оттенками в одеждах Илии и Моисея, апо­столов. Золото также многообразно в своих проявлениях, но при том, что оно заполняет поверхность фона как сияющий божественный свет, в одеждах оно употребляется «дозированно», лишь в кайме и клавах облачения Христа.

С точки зрения художественного языка здесь важно отметить, что ясная читаемость и зрительная четкость сцены не мешают применению приемов иного порядка. Мягкие, сложно перетекающие краски (в частности, огромное количество пере­ливчатых оттенков белого цвета), размытые переливы объемов, наконец, совершенно импрес­сионистический способ изме­нения цвета и фактуры пред­метов при столкновении с лу­чами света и изменения самого света, проходящего через раз­личные среды (лучи мандорлы), свидетельствуют о сохранении даже в этой композиции отго­лосков античной живописной памяти. В связи с этим справед­ливым представляется отрица­ние Э. Китцингером перифе­рийного происхождения синай­ских мозаик. Их характеристи­ка как восточно-экспрессив­ного, архаичного искусства не выдерживает критики. Навер­ное, исследователь был прав, предполагая рождение нового «радикально абстрактного сти­ля» в Константинополе как па­раллельного, во многом конт­растного направления, созна­тельно противопоставляемого культивировавшемуся столи­цей живописному неоэллиниз­му. Оттуда этот новый, символи­ческий художественный язык проник в Синай, Равенну и дру­гие центры империи. Спра­ведливость этой гипотезы под­тверждается дальнейшим хо­дом развития византийского искусства в постиконоборче­скую эпоху, обнаруживающего зрелое профессиональное мастер­ство и высокий уровень художественного сознания в памятни­ках, весьма близких по стилистике Равенне и Синаю.

К числу самых сложных по фрагментарности и разновремен­ности элементов ансамбля принадлежат мозаики базилики Св. Дмитрия в Салониках.

К IV в. относится фрагмент, представля­ющий мученика, венчаемого ангелом; началом VI в. датируется сцена посвящения св. Дмитрию двух мальчиков; второй полови­ной VII в. — св. Дмитрий с неизвестным диаконом. Мученик Дмитрий, стоящий между двух фигур в рост (епископ Иоанн и епарх Леонтий), мозаика на южном столбе, при входе в алтарь, относится к середине VII в. На западной стене главного нефа изображен св. Дмитрий с неизвестным диаконом (конец VII в.). Мозаики исполнены в разные периоды, но при этом обнаружива­ют ряд общих черт. Поразительно сходство типологии, активное выявление сакрального значения образов: это мозаики-иконы, имеющие вотивный смысл; наконец, даже в художественных ха­рактеристиках есть что-то объединяющее эти произведения, не­смотря на временную дистанцию. Они напоминают не монумен­тальное произведение, а нечто родственное объектам приклад­ного искусства. Выход за пределы собственно живописных при­емов ощутим в необыкновенной нарядности изображения, его распластанности на поверхности стены, подчеркнутой фронтальности, напоминающей низкий ре­льеф фигур святых, помещаемых на мо-щехранительницах. Удивительно круп­ные кубики золотой и серебряной смаль­ты, испещряющие одежды, не скла­дываются в узор ткани, но сохраняют самостоятельное значение, подобно драгоценным камням, вкрапленным в по­верхность оклада или реликвария. Мож­но полагать, что эта драгоценная украшенность чтимой вещи, приданная произведению изобразительного искус­ства, вряд ли случайна. Лики, окружен­ные этой роскошной рамой,— розовые, нежные, деликатно моделированные — воспринимаются как живая плоть или как мощи, вставленные в драгоценную оправу. Базилика Св. Дмитрия, хранив­шая мироточивые мощи чтимого свято­го, имевшая в составе своих святынь саркофаг с его телом, украшенный рель­ефным изображением мученика, некую «прокалумму» (ткань с изображением лика или доска с образом), покрывав­шую раку, могла стимулировать возникновение необыкновенного стиля мозаических изображении. Главным для них стало сочетание рельефности в передаче лика с усугубленной плоскостностью всего остального, а также роскошное убранство самой поверхности мозаики, повторяющее богатство саркофага-реликвария. На стенах церкви как бы многократно воспроизво­дился образ св. Дмитрия, больше напоминавший священные мощи, хранившиеся здесь же, в храме. Им поклонялись, у них просили заступничества различные заказчики-ктиторы мозаик. Это напоминает более поздний обычай написания списков чу­дотворных икон, изготовления копий реликвий, которыми так богато зрелое Средневековье.

Более привычный ансамблевый характер имеют мозаики ба­зилики в Порече. Как и римские раннехристианские мозаики, они украшают исключительно апсиду. Роскошная базилика с атриу­мом и мраморными колоннами, построенная епископом Евфрасием в 530—550 гг., тогда же была и расписана. На триумфаль­ной арке — Христос с апостолами в медальонах. Конха апсиды отделена фризом, где образ Агнца в медальоне фланкирован по­луфигурами мучеников и мучениц. С иконографической точки зрения замечательна мозаика самой конхи. Здесь — очень ранний пример образа Богоматери на престоле, в окружении анге­лов. За ними представлены мученики (очевидно, патроны заказ­чиков), епископ Евфрасий и диакон с маленьким мальчиком. Ниже — сцены «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Благовестие Захарии с Иоанном Крестителем». Из этого по­следнего подбора становится ясным, что образ Богоматери в конхе здесь не случайность, а осознанный выбор.

В конхах боковых апсид изображены сцены коронования Эммануилом мучеников Козмы и Дамиана и епископов Равен­ны — Урса и Севера. Стиль мозаик весьма близок мозаикам Сант Аполлинарио Нуово в Равенне, хотя выглядит проще, наивнее и допускает в свою жесткую систему такие трогательные отступ­ления, как изображение сына диакона. Нельзя не отметить и отдаленный отзвук, своего рода флер, напоминающий апсидные композиции Рима. Формы выглядят более грузными и тяжелы­ми, чем в Равенне, линии — жестче и отрешенней. Застылость, абстрактность, неподвижность возведены в абсолют, из-за чего это простодушное в основе своей искусство выглядит масштаб­ным и едва ли не угрожающим.

Лекция 6 ПЯТО-ШЕСТОЙ СОБОР И ЕГО УЧЕНИЕ О ЦЕРКОВНОМ ОБРАЗЕ.

Так же как и сам образ, учение Церкви о нем не является позд­нейшим придатком к христианскому учению; оно непосредст­венно вытекает из учения о спасении и коренится в христианском мировоззрении. Оно изначала присуще христианству во всей полноте, так же как и все другие аспекты учения Церкви. Однако, так же как и в отношении других аспектов своего учения Церковь раскрывала, формулировала учение об образе постепенно, в ответ на нападки, на непонимание, на лжеучения, возникавшие на ее историческом пути. Здесь было то же, что, например, в учении о двух природах Христа, божественной и человеческой. Истина эта скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было установлено Церковью в ответ на ереси и лжеучения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собо­ром в ответ на практическую необходимость. Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются «уступкой верующим», как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых Отцов предыдущих времен, то есть само Предание Церкви.

Пято-Шестой_Собор открылся 1 сентября 692 года. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествую­щих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место а Константинополе. Так же как Шестой Вселенский Собор, Пято-Шестой происходил в зале (труле) императорского дворца. Отсюда его наименование — «Трулльский». Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами. Целый же ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. С этой целью и был созван Пято-Шестой Собор. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. «В зрелую пшеницу истины замешались кое-какие остатки языческой и иудейской незрелости». Эти слова из послания Отцов Собора императору Юстиниану II, имеют, как мы увидим, непосредственное отношение к нашему сюжету.

Три правила Пято-Шестого Собора касаются изображений. Правило 73 относится к изображению святого креста. Оно гласит: «Поелику животворящий крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употребляти, да будет воздаваема подобающая честь тому, через что мы спасены от древнего грехопадения. Посему и мыслню, и словом, и чувством почитание ему приносить повелеваем: изображение креста, начертаваемое некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертавающих на земли изображение креста повелеваем отлучати». Это простое предписание ясно само по себе и не требует пояснений: изображение креста нельзя делать там, где оно может быть попираемо ногами.

Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его Церковь. Текст этого правила следующий: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти». Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты, существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. Это была задержавшаяся привязанность к библейским прообразам, и в частности, к образу агнца, который употреблялся особенно, по-видимому, на Западе. Надо было поэтому направить верующих на путь, принятый Церковью. Это и делает 82 правило.

Как мы знаем, ветхозаветный символ агнца играл очень боль­шую роль в первохристианском искусстве. В Ветхом Завете заклание пасхального агнца было центром всей богослужебной жизни народа израильского, так же как в новом Завете евхаристиче­ская жертва есть сердце всей жизни Церкви, а Пасха — Праздник Воскресения —центр богослужебного года. Ветхозаветный непо­рочный агнец не только просто предображал собою Христа, но был самым основным Его предображением. В первые века, когда по необходимости часто воздерживались в силу создавшихся условий, от непосредственного образа Христова, символ агнца был очень распространен. Так же как и рыба, агнец означал не только самого Спасителя, но и христианина вообще. Образ, о котором говорит Пято-Шестой Собор, основан на тексте 1-й главы Евангелия от Иоанна. Евангелист передает здесь свидетельство Иоанна Крестителя о явлении Христа. На вопрос священников и левитов, кто он — Илия ли, или пророк? — Предтеча, который был действительно последним из ветхозавет­ных пророков, ответил, что он является именно Предтечей Того, Кто идет уже непосредственно за ним. И на следующий день Христос является перед народом, идя к Иоанну креститься; Предтеча, указывая на Него пальцем, говорит: «Се Агнец Божий, вземляй грех мира» (Ио. 1, 29). Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от а Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на СЛОВАХ Предтечи, а на том, на КОГО ОН УКАЗЫВАЕТ, на самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии от Иоанна предшествует целый подготовительный текст: «Слово плоть бысть, и вселися в ны; и видехом славу Его, славу яко Единородного от Отца, исполнь благодати и истины [...]. И от исполнения Его мы вси прияхом и благодать возблагодать: яко закон Моисеем дан бысть, благодать же и истина Иисус Христом бысть» (гл. 14, ст. 16—17). Поскольку же именно ИСТИНА явилась Иисусом Христом, то надлежало уже не переводить в образ СЛОВА, а показывать в образе саму эту Истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, вземлящем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя самого на заклание, то уесть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту РЕАЛЬНОСТЬ, Истину и следовало показывать глазам всех. Следовательно, Истина открывается не только словом, но и образом; она ПОКАЗЫВАЕТСЯ. В этом за­ключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого «метафизического» понимания религии. Истина имеет свой Образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она— конкретноё живое Лицо, распятое «при Понтийстем Пилате». Когда Пилат задал Спасителю вопрос «Что есть истина?» (Ио. 18, ' 38), он не стал дожидаться ответа и вышел, зная, что на его вопрос может быть множество ответов, из которых ни один не будет дей­ствительным. Ответ на его вопрос — лишь в Церкви; именно в апостольском кругу Спаситель открыл Своим ученикам: «Аз семь истина». (Ио, 14, 6). Истина отвечает я» вопрос не ЧТО, а КТО. Она— Личность, Она — изобразима. поэтому Церковь не только говорит об этой истине, но и ПОКАЗЫВАЕТ Истину — образ Иисуса Христа. Отцы Собора продолжают: «...Принимая древние образы и сени, как ЗНАМЕНИЯ и ПРЕДОБРАЖЕНИЯ, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Итак, Отцы Собора говорят о древних символах как об этапе, уже пройденном в жизни Церкви. И если вначале говорится только об агнце, то здесь Собор переходит вообще на «древние образы и сени», очевидно, рассмат­ривая символ агнца не просто в ряду других, но как символ основной, раскрытие которого влечет за собой раскрытие всех других символических сюжетов.

Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку |Слово стало плотию и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению.

Итак, причина отмены древних символов — существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен своим символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь.

Вслед за утверждением необходимости прямого образа в следующей части 82 правила дается догматическое обоснование этого образа, и именно в этом основное значение этого правила. Это первое соборное выражение христологической основы иконы, было впоследствии широко использовано и уточнено защитниками икон в период иконоборчества.

Но 82 правило не ограничивается отменой символов и принципи­альным догматическим обоснованием образа: оно дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, «высоту Бога Слова». Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразитель­ному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть «Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш». Если исторические черты Иисуса Христа, Его портрет являются свидетельством Его пришествия во плоти, Его уничижения, то сама манера изображения этого «Сына человеческого» должна отражать славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабьем зраке» Его божественную славу — человеческий образ Бога слова, и через это познаем, в чем заключается спасительность Его смерти и «происшедшее отсюда искупление мира».

Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заклю­чаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, ЧТО изображается, в том, КАК изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению божественного Откровения. Все возможности, кото­рыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем рас­крыть другую реальность — реальность духовную.

Итак,

1.С одной стороны, Пято-Шстой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом. И действительно, опровер­гать христологическую ересь образом рыбы или агнца невозможно. Несколько лет спустя святой Герман, Патриарх Кон­стантинопольский, в письме к иконоборческому епископу Фоме говорит: «Изображение образа Господня на иконах по человече­скому Его виду служит к посрамлению еретиков, которые уверяют, что Он вочеловечился лишь призрачно, а не действительно».

2. С другой стороны, 82 правило является первым выражением учения Церкви об иконе и указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск божественной славы. Оно подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающей на реаль­ность духовную, как единственный, выражающий православное учение. Символы же, «образы и сени», оно считает не выражаю­щими полноту благодати, хотя и достойными почитания и соот­ветствующими нуждам известной эпохи. Иконографическая символика не исключается совершенно, но переходит на второй план. Мы и теперь употребляем некоторые подобные символы, как, например, три звезды на мафории Богоматери, чтобы указать на Ее девство до Рождества Христова, во время и после него. Или изображаем в небесах благословляющую руку, чтобы показать присутствие Божие. Но символика эта занимает подобающее ей второстепенное место и не заменяет собою личного образа.

3. 82 правило полагает начало тому, что мы называем иконопис­ным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соот­ветствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом.

Если 82 правило направлено преимущественно против «иудей­ской незрелости», то правило 100 имеет в виду «незрелость языче­скую». Текст его. следующий: «Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце (Притч. 4, 25),- завещавает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, раст­левающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольст­вий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен»⁶. Трудно предположить, чтобы в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Но дело в том, что во время Пято-Шестого Собора еще существовали наряду с церковными праздниками языческие празднества, которые были запрещены его 62 правилом, в частности Брумалии (торжества в честь Вакха), пляски в честь эллинских богов и т. д. Естественно, что эти языческие празднования отображались и в изобразитель­ном искусстве в виде грубых и чувственных образов. Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния таких произведений, тем более что некоторые элементы этого искусства могли проникать и в искусство церковное. 100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны — на нее влияет. Эта забота о нравственной стороне искусства вне Церкви указывает на совершенно особое значение этого аспекта в отно­шении искусства собственно церковного. Это правило отражает тот основной принцип, который, как мы увидим, красной нитью проходит через все святоотеческие писания и через все церковное искусство.

Пято-Шестым Собором отмечен конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ, божественной и человеческой, в Лице Иисуса Христа. Это было время, когда «бла­гочестие нами уже ясно проповедуется», как сказано в 1 правиле этого Собора. Отцы и Соборы этого христологического периода нашли точные и ясные догматические определения, чтобы выразить, поскольку человеческому слову это доступно, учение Церкви о боговоплощении. Истина была явственно и во всеуслы­шание провозглашена. Однако этого было недостаточно. Еще долго пришлось защищать эту истину против тех, кто не принимал ее, несмотря на всю ясность соборных и святоотеческих определе­ний. Надлежало не только СКАЗАТЬ истину, но и ПОКАЗАТЬ ее, то есть в области изобразительного искусства выразить строгое и точное православное исповедание. Нужно было не найти компромиссное решение, которое удовлетворяло бы всех, а ясно проповедать истину — «очам всех представить ее совер­шение».

82 правилом Пято-Шестого Собора Церковь отвечает на совре­менные ему нападки евреев на христианский образ, 100 правилом она устраняет следы эллинистического искусства. В ответ на нужды времени она дает определенную директиву: в образе надлежит показывать «славу Божества, которая становится и славой тела», как несколько позже сказал преподобный Иоанн Дамаскин. В эпоху, центральным вопросом которой была христология, именно человеческий образ Христов, основа всей христиан­ской иконографии, требовал такую догматическую формулировку, которая ликвидировала «еврейскую и языческую незрелость».

Постановления Пято-Шестого Собора были подписаны импера­тором, и после его имени было оставлено место для подписи римского папы. Затем шли подписи Патриархов: Константино­польского (Павла), Александрийского (Петра), Иерусалимского (Анастасия) и Антиохийского (Георгия) и после них подписи 213 епископов или их представителей. Среди других была и подпись Василия — архиепископа Гортинского (на Крите), имевшего полномочия Римской Церкви для подписания постановлений Собора, были подписи и других западных епископов.

Тотчас по окончании Собора деяния его были посланы в Рим к папе Сергию для подписания. Однако папа подписать их отказался, отказался даже от предназначенного ему экземпляра соборных деяний. Он объявил постановления Собора недействительными и заявил, что предпочел бы смерть согласию с заблуждением. Этим «заблуждением» было, очевидно, определения Собора, касающие­ся учений и церковной практики, в которых существовали расхож­дения между всей Церковью с одной стороны и Римом — с другой, как, например, обязательное безбрачие духовенства, пост в субботу, уже запрещенный Первым Вселенским Собором, изобра­жение Спасителя в виде агнца и другие. Однако Римская Церковь признает Седьмой Вселенский Собор, ссылающийся на 82 правило Пято-Шестого Собора. Поэтому можно сказать, что подразуме­вается признание ею и этого правила. Папа святой Григорий II ссылается на него в своем послании Константинопольскому Пат­риарху святому Герману. Папа Адриан I в письме к Патриарху святому Тарасию торжественно объявляет о своем признании правил Пято-Шестого Собора, так же как и в другом послании, написанном франкским епископам в защиту Седьмого Вселенского собора. Папа Иоанн VIII, говоря о постановлениях Пято-Шестого Собора, ничего против них не возражает. Позже, папа Иннокентий III, приводя 82 правило, называет его постановлением Шестого Вселенского Собора. Но все это, однако, не было сознательным, принципиальным признанием, а лишь согласием некоторых отдельных пап, в то время как другие папы занимали позицию обратную. Так или иначе, на деле Запад не принял постановлений Пято-Шестого Собора.

Таким образом. Римская Церковь осталась в стороне от форму­лировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство, которое и по сей день остается верным некоторым чисто символическим изображениям, в частности Спасителя в виде агнца. Отказ от постановлений Пято-Шестого Собора в области церковного искусства получил впоследствии очень большое значение: этим Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь и в котором руководящая роль промыслом Божиим выпала на долю Константинопольской Церкви. Запад остался в стороне от этого процесса.

Православная же Церковь, наоборот, постоянно уточняла в направлении, указанном Пято-Шестым Собором, свое искусство, как в его содержании, так и в форме, создавая искусство, передающее в образах материального мира Откровение мира божественного, дающее нам своего рода ключ, некоторый способ приближения к горнему миру, его созерцания, его понимания.

     

Лекция 7 ИКОНОПОЧИТАНИЕ В ПРЕДИКОНОДОРЧЕСКИЙ ПЕРИОД СОГЛАСНО ИСТОРИЧЕСКИМ ИСТОЧНИКАМ

В VII веке заканчиваются догматические споры христологического характера. В течении первых семи столетий своей истории Церковь боролась за основную истину Боговоплощения, формули­руя одну за другой стороны своего учения о Личности Богочелове­ка Иисуса Христа, давая миру максимально точные определения, отсекающие возможности неправильных толкований и пониманий. Но когда отдельные нападки на тот или иной аспект учения о Боговоплощении были отражены, когда Церковь восторжествовала над каждой отдельной ересью, тогда началось генеральное наступление на всю совокупность православного учения в целом. Рассматривая 82-е правило Пято-Шестого Собора, мы видели его историческую необходимость, ибо оно требовало выражения православного исповедания образа. Вскоре же после этого начинается открытая борьба против иконы. Появляется одна их самых страшных ересей, подтачивающая самые основы христианства, — иконо­борчество V111-1Х веков.

Поводов к развитию и укреплению иконоборчества было, как мы сказали, несколько. В первую очередь следует отметить те зло­употребления и непонимания, которые искажали почитание святых икон. Так, некоторые христиане, с усердием украшая храмы, полагали, что этого достаточно для спасения души, в чем их обличает св. Амфилохий Иконийский уже в IV веке. С другой стороны, почитание икон принимало иногда странные формы, по­хожие скорее на профанацию. В VII веке Астерий Амасийский гово­рит, что члены византийской аристократии носили торжественные одеяния, украшенные изображением святых². В Александрии вы­сокопоставленные лица, как мужчины, так и женщины, прогу­ливались по улицам в одеждах, также украшенных священными изображениями. Неумеренность иконопочитания проявлялась и в практике церковной жизни: например, иконы брались в качестве крестных отцов и матерей при крещении или поручителей при) монашеском постриге. Бывали и случаи крайне странные: некоторые священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым Дарам и причащали верующих, как будто Тело и Кровь Христовы еще нуждались в дополнении другой святыней. Другие священники совершали богослужения на иконе, заменявшей престол. Почитание икон верующими понималось иногда слишком буквально: почитали не столько изображенное лицо, сколько самый предмет. Это уже становилось похожим на магию и приближалось к упадочным формам язычества. Все это создавало большой соблазн для многих верующих, которые не были тверды в православии, толкая некоторых из них к совершенному отказу от иконопочитания.

Параллельно всем этим искажениям в иконопочитании были основания для соблазна и в самих изображениях. Так, например, уже Блаженный Августин в своем сочинении «О Троице» дает понять, что в его время некоторые художники изображали Христа произвольно, по собственному воображению, как это часто бывает и теперь. Некоторые изображения соблазняли верующих своей утонченной чувственностью, которая никак не вязалась с представлением о святости изображенного лица. Такого рода изобра­жения ставили под сомнение святость самой иконы, а следовательно, и ее необходимость в Церкви. Более того: они давали иконоборцам весьма серьезное оружие против церковного искусства как такового. В их глазах искусство было не только неспособно отражать славу Божию и святых, красоту духовного мира, оно было чуть ли не кощунством, и наличие изображений в Церкви было уступкой язычеству. «Как даже осмеливаться, — говорили они, — посредством низкого эллинского искусства изображать преславную Матерь Божию, в Которой вместилась полнота Божества, высшую небес и святейшую херувим?» Или еще: «Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, сделаться сопре-стольными Ему, судить вселенную и уподобиться образу славы Его, когда их, как говорят слова Священного Писания, не бе достоин весь мир?»

Иконоборческие течения в самой Церкви имели сильную поддержку и вне ее. Из Деяний Седьмого Вселенского Собора мы узнаем, что уже в VI веке Анастасию Синайскому пришлось защи­щать иконы от неизвестных нам врагов, оскорблявших их. Также в VI веке св. Симеон Столпник, в Послании к императору Юстину II, говорит о самарянах, осквернявших иконы Спасителя и Божией Матери. В VII веке Леонтий епископ Неапольский (Кипр) написал сочинение, защищая православных против обвинения в идолопоклонстве на основании ветхозаветного запрета. Это же обвинение опровергается в VII веке Иоанном епископом Солунским. Еще и в VIII столетии, в Аравии, т. е. в стране мусуль­манской, епископ Бострийский Стефан, в своем труде против иудеев, опровергал их аргументы против почитания икон.

Среди разнообразных проявлений иконоборчества большую роль сыграло магометанство. В VII веке началось нашествие арабов-мусульман, которые покорили Сирию и Палестину и, пройдя через Малую Азию, в 717 г. осадили Константинополь. В 718г. они были отброшены императором Львом VIII Исавром. В начале своего господства арабы в общем проявляли в занятых ими областях терпимость в отношении христианских изображений. Иудеи же в эпоху появления ислама снова строго держались ветхозаветного запрета образа и уже не только не расписывали свои синагоги изображениями, как в первые века христианства, но, наоборот, уничтожали эти изображения. Синагоги Айн-Дук и Бет-Алфа хранят следы этих разрушений.

В 723 г. халиф Иезид внезапно дал приказ уничтожить иконы во всех христианских храмах подвластных ему стран. После этого мусульмане стали преследовать иконы и их почитание. Однако следует сказать, что преследования их, по-видимому, не носили характера последовательного и систематического.

Наряду с магометанством и иудейством лагерь иконоборцев насчитывал в своих рядах и некоторые христианские секты, более или менее зараженные докетизмом, т. е. учением, согласно которому воплощение Бога было не вполне реальным, призрач­ным. Таковы были павликиане и некоторые монофизитские секты. На Седьмом Вселенском Соборе св. Патриарх Тарасий сказал, что иконоборцы вдохновлялись иудеями, сарацинами, самарянами и двумя монофизитскими сектами: фантазиастами и теопасхитами.

Однако не следует думать, что иконоборчество является чисто восточной ересью; оно проявлялось и на Западе. Но в церковном отношении Запад в то время был «провинцией», и судьбы Церкви решались в восточной части империи. Именно там иконоборческая ересь и достигла особой силы, там же и ответ на нее Церкви был наиболее исчерпывающим и глубоким. На Западе же иконоборче­ство не имело организованной формы, а проявлялось лишь в отдельных случаях, как до начала византийского иконоборчества, так и после победы над ним. Один из наиболее характерных примеров его раннего проявления относится к концу VI века. В 598 или 599 г. марсельский епископ Серенус приказал убрать из храмов все иконы и уничтожить их под тем предлогом, что народ воздавал им неподобающее поклонение. Римский папа, св. Григорий Великий похвалил ту ревность, с которой Серенус восстал против поклонения иконам, но осудил его за их уничтожение. «Не следовало все же уничтожать иконы, — пишет он. — Они выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего они не могут читать в книгах. Тебе, брат, надлежало сохранить иконы, но не допускать народ до поклонения им». Получив послание папы, Серенус сделал вид, что не верит в его подлинность. Тогда в 600 г. св. Григорий снова написал ему, требуя успокоить волнения, вызванные его поступком, снова поместить иконы в храмах и разъяснить народу, как их следует почитать. «Мы хвалим тебя, — добавляет папа, — за то, что ты запретил поклоняться иконам, но запрещаем тебе их уничтожать. Следует различать между поклонением иконе и научением посредством иконы тому, чему в истории следует поклоняться. То, . чем является Писание для грамотного, то — икона для неграмот­ного. Посредством нее даже необразованные люди видят, чему они должны последовать; она — чтение неграмотных. Посему икона заменяет чтение, особенно для иностранцев»".

Но такого рода отдельные проявления иконоборчества на Западе не имели тех глубоких корней, которые имело иконоборчество восточное, а потому не имели и тех же последствий.  

Чудеса от святых икон в доиконоборческую эпоху.     Самое важное, имеющее неотразимую силу, доказательство в защиту св. икон, это чудеса, совершаемые самим Богом через св. иконы. Если бы иконы были богопротивные идолы, как говорят иконоборцы; то Господь не стал бы совершать через них знамения и чудеса, напротив Он чудесами многократно и многообразно показал, что почитание св. икон Ему приятно.     Весьма многообразны чудеса от св. икон. Один из молящихся изображенным на св. иконах Лицам Пресвятые Троицы или угодникам Божиим удостоивались владычества над стихиями природы, другим от них исходили пророческие и наставляющие гласы, из иных изгонялись через них злые духи, но более всего через св. иконы совершалось и совершается исцелений от тяжких неизлечимых болезней. В первые времена церкви даром исцелений были наделяемы совершенные из христиан, как говорит апостол: иному (даются) дары исцелений тем же Духом (1 Кор. 12, 9). Но в последующее и в настоящее время живым более совершенным христианам чаще давался и дается дар пророчества и прозрения мыслей, а дар исцелений стал редок; напротив исцеления более изливаются от св. икон и мощей.

Нерукотворный образ Спасителя в Едессе прославлен был издревле великими и многими чудесами, так что еще в III-м столетии христиане ходили на поклонение ему. Едесские христиане считали его крепкою защитою и нерушимою стеною города и Персидский царь Хозрой действительно не мог взять его в шестом столетии, хотя дважды осаждал его с многочисленным войском.

          Нередко святые Божии являлись живущим на земле в том виде, в каком они изображались на св. иконах. Из этого ясно видно, что почитание их через св. иконы благоугодно не только им, но и самому Богу, хотя бы изображения ликов и различествовали между собою, как это видим по многим различным чудотворным иконам Богоматери. Так, св. Амвросий Медиоланский сам свидетельствует в своем письме (53-м), что перед открытием мощей мучеников Гервасия и Протасия в 396 году явился ему св. апостол Павел в том виде, как изображался на св. иконах. В пятом столетии Нил, образованный инок синайский, бывший префект (градоначальник) Константинопольский, описал следующее чудо св. мученика Платона, память которого празднуется 18-го ноября. На синайских подвижников напали сарацины и с другими иноками увели в плен сына одного инока, родом из Галатии. "Старец, скрывшись в это время в потаенную пещеру, истекал слезами, не вынося утраты боголюбивого сына, умолял Владыку Христа преклониться на милость, по ходатайству отечественного мученика Платона. В тоже время и сын, связанный в плену, просил Бога по молитве того же святого мученика умилостивиться над ним и совершить чудо. Молитвы того и другого - и отца в пещере горы и сына в плену - были услышаны и вот Платон (мученик), представ внезапно сидящим на коне и ведущим другого коня, является бодрствующему отроку, который узнает его потому, что часто видал изображение святого на иконах, немедленно приказывает ему, встав из среды всех, взять коня и сесть на негоИ когда, подобно паутине, разрешились на отроке узы, он, освободившись по молитве и восстав по мановению Божию, едет на коне смело и радуясь следует за путеводствующим святым мучеником. Вскоре оба и святой Платон и юный монах, как бы окрыленные, достигают жилища, в котором молится и плачет старец, и победоносный мученик, спасший скорбящему сердцем отцу любимого сына, делается невидимым".( Твор. преп. Нила, русск. перев. Ч. 3, стр. 436. Деян. Вселен. Соборов VII, 257). Это место прочитано из творений преподобного Нила на 7-ом Вселенском Соборе. Самое чудное событие совершилось в IV-м или в начале V-гo столетия.

     В конце пятого столетия христианская девица Мария, проводившая в продолжении 17-ти лет греховную жизнь в египетском городе Александрии, прибыла в Иерусалим на праздник воздвижения Креста Господня; в самый праздник, желая войти в храм среди толпы народа, она долго отрываема была невидимою силою, не допускавшею ее в храм. Увидев на притворе храма икону Богоматери и обратившись к ней, она стала со слезами умолять Пресвятую Владычицу допустить ее до поклонения кресту Господа Иисуса. Молитва ее была услышана и она беспрепятственно вошла во храм и облобызала животворящее древо Креста Господня. Возвратившись в притвор, она опять стала молиться перед иконою Богоматери и услышала от нее голос: за Иорданом найдешь себе покой. Переправившись за Иордан, она 47 лет провела в пустыне среди тяжких подвигов покаяния и удостоилась от Бога дара знамений и чудес. По прочтении о выше упомянутом чуде от иконы Богоматери на 7-ом Вселенском Соборе Иоанн, пресвитер и представитель восточных архиереев, сказал: "эту икону мы видели во святом городе Христа Бога нашего и часто лобызали ее"  [Деян. Вселен. Соборов VII, 312.].

  Мироточивая икона Богоматери в Созополе Писидийском.

     В Малой Азии в писидийском городе Созополе в шестом столетии славилась великими чудесами икона Божией Матери, источавшая миро. До нас дошли сведения о ней от лиц современных чудесам ее, живших в разных местах. Св. Евтихий, патриарх Константинопольский, память которого празднуется церковью 6-го апреля, будучи сослан в город Амасию, совершал там чудеса между 565-577 годами. Очевидец этих чудес, пресвитер Евстафий, описавший жизнь Евтихия вскоре после кончины его, так описывает первое чудо патриарха: "была в Амасии пара, соединенная законным браком; она была несчастлива в отношении к деторождению. Дети у них рождались мертвыми и вместо радости родителям причиняли скорбь.

     Приходят они к блаженному (патриарху) и просят его молитвы о том, чтобы рождаемые ими дети жили. Помолившись о них, он помазал их обоих св. елеем частию от честного креста, частию же истекающим от святой иконы Пречистой Госпожи нашей Богородицы и Приснодевы Марии в Созополе  [Созополь был город соседний с Амасиею], произнося слова: во имя Господа нашего Иисуса Христа; так он, обыкновенно, делал над каждым приходящим больным. Сотворив молитву и помолчав, он, как бы исполненный некоторой Божественной благодати, говорит: назовите дитя, которое родится, Петром и будет жить, ибо жена уже была беременна. Находясь при этом, я (то есть, пресвитер Евстафий) спросил: а если родится девочка, как ее назвать? Нет! отвечал он, пусть назовут Петром и жив будет.

     Радуясь о сказанном и как бы нося уже в объятиях еще не рожденное дитя, они возвратились в дом свой. По наступлении времени родился у них сын, как предвидел и предсказал им раб Божий. При крещении они назвали дитя Петром. После того у них родился другой сын и он, по совету патриарха, назван Иоанном. "Дети стали возрастать и разнеслось это по всему городу и все славили Бога".

     Другой также достоверный свидетель великого чуда - это Елевсий, ученик дивного между подвижниками преподобного Феодора Сикеота, епископа Анастасиупольского. Св. Феодор около 600 года, бывши в Царьграде, возвращался нарочито через город Созополь для поклонения этой иконе. "Взошедши в честный храм Пресвятой Богородицы Марии, где истекает Божественною силою миро, и, простерши руки в молитве наподобие креста, он устремил очи свои к дивной иконе и вот елей, Божиим изволением исторгшись, пал на очи его и оросил их. Поэтому все, видевшие это Божественное знамение, сказали: воистину велик этот раб Божий"  [Память пр. Феодора Сикеота празднуется 22-го апреля. В сокращенном житии славянской Четии Минеи это чудо опущено

]. В восьмом веке, в начале гонения, воздвигнутого императором Львом Исавром на св. иконы, св. Герман, патриарх Константинопольский, в послании к Фоме, епископу Клавдиопольскому, в защиту св. икон, между прочим, написал: "главное же то, что через различные иконы Бог совершал чудеса, о которых многие жаждут многое рассказывать, например, подавал исцеление болящим, что мы и сами испытали. Замечательнее же всего то, что никакого возражения, ни сомнения не встречается против того, что находящаяся в Писидийском Созополе икона Всенепорочной Богородицы из своей длани изливала струю мира. Об этом чуде свидетельствуют многие". Это послание читано на Седьмом Вселенском Соборе  [Деян. Вселен. Соборов VII, 350].

     Из того же жития преподобного Феодора Сикеота читано на Седьмом Вселенском Соборе еще следующее: "когда ему было двенадцать лет, на его родине явилась смертоносная язва, так что и он занемог и был близок к смерти. Его отправили в молитвенный дом св. Иоанна Крестителя, находившийся недалеко от деревни, и положили при входе в алтарь, вверху которого над местом, где помещался крест, стояла икона Спасителя нашего Иисуса Христа. Когда он страдал от болезни, вдруг с иконы стали падать на него капли росы и он тотчас, по благодати Божией, получил облегчение от недуга, стал здоров и отправился в свой дом". Это было во второй половине шестого столетия по Р. X.  [Деян. Вселен. Соборов VII, 316.]

  Противны злому духу и домашние иконы.

     Иоанн Масх в Луге духовном пишет следующее, что рассказали ему очевидцы события отцы монастыря Феодосия на горе между Селевкою и Россом Киликийским: "одна боголюбивая жена в стране Апамейской рыла колодезь. Много она истратила денег, вырыла весьма глубоко, но воды не было. Она скорбела о тщетных трудах своих и издержках. В один день некто явился ей и сказал: пошли на гору за образом Аввы Феодосия, и Бог, по молитве его, даст тебе воду. Женщина тотчас послала двух рабов за св. образом. Когда принесли ей образ, и она взяла и опустила его в колодезь, то вода тотчас появилась и наполнила колодезь до половины. Нам (говорит Иоанн Мосх) приносили этой воды и мы пили ее и возблагодарили Господа" (§ 80).

     Тот же Иоанн Мосх со слов участника события написал: некто из старцев, по имени Авва Феодор Илиотский, рассказывал нам, что был в горе Елеонской один затворник, великий по своим подвигам; но на него напал демон блуда. В один день, когда этот демон сильно на него восставал, старец начал выходить из терпения и сказал демону: долго ли ты еще меня не оставишь? отойди ты от меня, по крайней мере, в старости моей. Когда старец сказал это, явился ему демон видимым образом и говорит: поклянись мне, что никому не скажешь о том, что я тебе скажу, и я не буду на тебя восставать более. Старец поклялся: свидетельствуюсь Живущим на небесах, что никому не скажу, что ты мне скажешь. Тогда демон сказал: не кланяйся этой иконе и я не буду на тебя нападать. На этой иконе изображена была Владычица наша Святая Богородица Мария, носящая на руках своих Господа нашего Иисуса Христа. Затворник отвечал демону: дай мне подумать. В следующий день он рассказал о сем Авве Феодору , который жил тогда в лавре Фаранской и от которого мы узнали о сем. Этот старец сказал ему: ты, отец, обольщен в том, что дал клятву. Но хорошо сделал, что не смолчал. После сего, утвердив затворника и укрепив различными наставлениями, старец пошел в свое место; а затворнику демон опять явился и говорит: что же ты, непотребный старик, поклялся мне, что никому не скажешь моих слов и все рассказал пришедшему к тебе? Я тебе говорю, что ты будешь судим в день судный, как клятвопреступник. Но затворник отвечал ему: знаю, что я клялся, и знаю, что не сдержал клятвы, но не перед тобою, а перед Владыкою и Творцом моим. Так врагу противны и домашние иконы. Оба события были в конце VI столетия и сказания об них прочитаны на 7-ом Вселенском Соборе  [Деян. Вселен. Соборов VII, 416 и 417.]. Если бы поклонение иконам было идолослужение, то оно приятно было бы демонам; но вот как они не любят св. икон, а при многих иконах они были изгоняемы из одержимых ими людей. Еще Василий Великий в слове о мученике Варлааме, как мы выше видели, говорил, что изображение мученика повергло бы в плач демонов.

     В 628 году 22 января замучен был за Христа в Персии инок Анастасий. Мощи его вскоре перенесены были в город Кесарию Палестинскую и встречены христианами с торжеством и радостию. "Когда все молились, лобызали раку, творили земные поклоны и воздавали должное почтение мощам и памяти этого святого, одна женщина из знатных, по имени Арета, впала в сомнение и сказала: я не поклоняюсь мощам, принесенным из Персии. Как только мощи внесены были в город, граждане его собрались вместе и после общего совещания начали строить молитвенный дом святому вблизи Тетрапила, находящегося среди города. Поставили там и икону его. Когда он еще строился, мученик явился несчастной во сне в одежде инока и сказал ей: ты страдаешь бедрами? А она ему отвечала: нет, я не знаю никакой болезни, - я здорова. При этих словах она проснулась и почувствовала, что ее неожиданно постигла болезнь, начала кричать, стонать и томиться, так что нисколько нельзя было успокоить ее в ее нестерпимой боли. Потом, почувствовав временное облегчение, стала размышлять и спрашивать сама себя: что бы это за болезнь была такая нечаянная и по какой причине? Так она провела уже четыре дня. На рассвете пятого она видит стоящего перед ней святого, который говорит: иди в Тетрапил и помолись св. Анастасию и будешь здорова. Встав и припомнив нечестивые слова свои, которые она сказала на свою беду, она призвала слуг своих и сказала им: подымите меня! подымите меня! Пойдем в Тетрапил к св. Анастасию. Теперь я знаю по опыту, что следует поклоняться мощам, принесенным из Персии, и почитать их.

     Итак слуги взяли ее, положили на носилки и отправились. Когда начали приближаться к месту, и она издали подняла свои взоры и увидела икону этого святого, тогда начала громогласно молиться со слезами и взывать: это по истине тот, которого я видела во сне и который предсказал мне о имеющих встретить меня несчастиях; и, повергшись на помост, долго плакала и, умилостивив святого, встала здоровою. И та, которая незадолго была носима другими и страдала в высшей степени, теперь на собственных ногах пошла в дом свой, единогласно с прочими хваля и прославляя Бога и величая мученика". Чудеса мученика, равно как и жизнь его, описаны современником и во многом очевидцем его. Икона святого после перенесена была в Рим. О чуде вышеописанном читано было на 7-ом Вселенском Соборе. По прочтении об нем пресвитеры и представители Адриана, папы древнего Рима, Петр и Петр сказали: "эта икона святого Анастасия с честною главою его и до нынешнего дня находится в Риме в одном монастыре". Иоанн, епископ Тавроменийский (с острова Сицилии), сказал: "правду сказали эти почтеннейшие представители; потому что в Сицилии была женщина, одержимая демоном, и, будучи в Риме, получила исцеление от поименованной священнейшей иконы"  [Деян. Вселен. Соборов VII, 247.].

     В Египте в городе Теннесе был мирянин Феодор, принадлежавший к одной еретической секте. Он в юности подвергся страшной болезни - подагре; велики были мучения его; пальцы рук его походили на камни, а голени ног на глыбы земли. Не получив помощи от врачей, он молился мученикам Киру и Иоанну, мощи которых находились в Абукире (то есть Авва-Кире) в 18 верстах от Александрии. Мученики сперва обратили его чудесами к православной вере. "Наконец они явились ему во сне и повелели следовать за ними. Пришедши, говорит он, к одному составляющему верх совершенства храму, по виду страшному и величественному, а по высоте достигающему до самых небес и, вошедши внутрь его, мы увидели величайшую и удивительную икону, на которой в средине был изображен красками Христос, а Матерь Христова, Владычица наша Богородица и Приснодева Мария, по левую сторону Его, по правую же Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя; тут же были изображены и некоторые из православного лика апостолов и пророков и из сонма мучеников: в том числе находились и эти мученики - Кир и Иоанн. Они, стоя перед Господом, молились Ему, преклонив колена и склонив головы на помост, и ходатайствовали об исцелении юноши. Но Христос не отвечал им; они снова стали молиться и опять не получили ответа; наконец в третий раз они молились долго и, лежа ниц, восклицали только: Господи! повели. Господь Христос, как по истине милостивый, сделал мановение и от иконы провещал: дайте ему. Тогда мученики восстали от земли, принесли сперва благодарение Христу Богу нашему за то, что Он услышал молитву их, а потом с радостию и восторгом говорят: вот ради нас Господь даровал тебе благодать. Итак, иди в Александрию, побудь там постяся в великом Тетрапиле, потом возьми в пузырек масла из лампады, горящей перед образом Спасителя, и опять, не вкушая пищи, приди сюда, помажь им ноги и получишь исцеление.

     После этого видения во сне, он пошел в Александрию, взял елея из лампады, возвратился в храм святых мучеников, здесь помазал им руки и ноги и болезнь исчезла и он удостоился совершенного исцеления и обещанных ему дарований и, за все благодаря со тщанием, служит мученикам". По выздоровлении он был сделан иподиаконом. Это чудо (36-е) описано в числе других 70 чудес мучеников Софронием, который был в Египте в начале VII столетия с Иоанном Мосхом, принял здесь монашество и после сделан патриархом Иерусалимским. Из этого описания чуда видно, что иподиакон Феодор был еще жив, когда Софроний был в Египте и у мучеников. Сам Софроний получил через мучеников исцеление от тяжкой глазной болезни, которую врачи объявили неисцельною. Описание чуда, бывшего с Феодором, читано было на 7-ом Вселенском Соборе и Фома, почтеннейший инок и пресвитер и представитель епископов востока, сказал: "эта икона, досточтимые отцы, и доныне стоит в Александрии в Тетрапиле и исцеляет всякие болезни"  [Деян. Вселен. Соборов VII, 285. 286]. Исцеление Феодора совершилось в конце VI или в начале VII столетия, а Вселенский Собор был в 787 году, следовательно это иконе Спасителя было более 180 лет.

     На самом Вселенском Седьмом Соборе Манзон, епископ Праканский, сказал: когда я в прошлом году (в 786) оставил царствующий город и отправился в город, назначенный мне местом служения, то меня постигла весьма тяжкая болезнь, так что понудила меня созвать моих родных и сделать завещание. В их присутствии, под угнетением болезни, я поднес (к себе икону) Иисуса Христа и сказал: Господи, давший благодать святым своим! призри на меня. И как только я приложил эту досточтимую икону к страждущему члену, тотчас оставила меня болезнь и я стал здоров. Тогда Феодор, епископ Селевкийский, встал и сказал: известие об этом дошло до нас, потому что расстояние не велико  [Деян. Вселен. Соборов VII, 292].

  Наказания Божии за непочитание св. икон.

     По прочтении на 7-ом Вселенском Соборе сказаний о чудесах от икон преподобного Симеона столпника, Константин, боголюбезнейший епископ Констанции Кипрской, сказал: и я знаю подобные чудеса и хочу рассказать: "некто кипрянин (иконоборец), родом из города Констанции, гнал пару волов своих идя на свою работу, он на пути зашел в молитвенный дом Святой Богородицы помолиться и во время молитвы взглянул вверх и увидел на стене писанную красками икону Святой Богородицы и говорит: а эта что тут делает? Схватил остроконечную палку, которой он погонял волов, и выколол правый глаз иконы. Вышедши из храма, он ударил этою палкою пару своих волов, но палка обломилась и обломок ее вонзился в правый глаз его и он ослеп. Этого человека я видел и знаю, что он сделался кривым.

     Другой человек, живший в городе Китие, в день Святой Богородицы, 15 августа, вошел в храм с целью украсить его завесами и, взявши гвоздь, вбил его в стену в самый лоб в икону св. Петра. Затем привязал веревку и распустил завес и в тот же час он почувствовал невыносимую боль у себя в голове и во лбу и два дня праздника пролежал в муках. Узнавши это, епископ Китийский обличил его и приказал идти и вытянуть гвоздь из иконы. Он пошел и сделал это; и как только был вытянут гвоздь, утихла и боль". По этому случаю спросили (отцы собора) епископа Китийского и он с клятвою подтвердил на соборе, что это совершенно верно". (Константин епископ продолжал): "два года тому назад (в 785) прибыли на двух кораблях киттийцы в Сирийский город Гавалу. Когда они были в Гавале, то агарянские таксаторы отправились на взморье, а некоторые из них, пришедши в Гавалу, вошли в один из храмов этого города. Один агарянин, увидев на стене мозаическую икону, спросил одного бывшего тут христианина: какую пользу приносит эта икона? Христианин сказал ему: она приносит пользу благоговейно чтущим ее, а не почитающим ей вредить. Тогда сарацин сказал: вот я выколю глаз ее и посмотрю, какой вред она мне сделает. Сказавши это, он протянул свое копье и выколол правый глаз иконы, но тотчас и у него правый глаз вытек на землю и он впал в сильную горячку. Бывшие с ним, видя, что он сильно болен, взяли его и отнесли в свой город. Это сообщили нам люди, бывшие в Кипре, числом 32 человека"  [Деян. Вселен. Соборов VII, 303.]. Конечно Господь, по крайнему милосердию своему, не на многих ругателей над святыми иконами посылает казни, но для вразумления многих. Он оставляет место и вере. Сын Божий еще во плоти на земле не отвратил лица своего от суда заплеваний (Ис. 50, 6; Мф. 26, 67. 68). 

ЛЕКЦИЯ 8 ТРИНИТАРНЫЕ ОСНОВАНИЯ ИКОНОПОЧИТАНИЯ.

ПРЕДВЕЧНЫЙ ОБРАЗ

Ап. Павел сказал об Иисусе Христе: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол 1,15). Сам Христос говорил Филиппу:«Видевший Меня видел Отца» (Ин 14,9). В Боге-Сыне нам становится виден Бог-Отец, ибо «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1,18).

Сын, следовательно, есть образ Отца. Но как соотнести это суждение Нового Завета с образом Христа, с иконой Христа? На первый взгляд речь как будто идет о двух совершенно разных вещах. Но в действительности они тесно связаны друг с другом; во всяком случае, так были убеждены люди времени, интересую­щего нас, — как сторонники, так и противники иконопочитания. Вот какие доводы приводили, например, его противники: невозможно нарисовать образ Христа, поскольку это означало бы, что мы покушаемся описать и понять Божественность Христа. Доводы сторонников иконопочитания: если Слово действительно стало плотию и обитало с нами (Ин 1,18), то это означает, что Бог-Слово стал доступен «описанию» и осязаем, так что Предвечное Слово может быть представлено в изображении.

Эта драматическая проблема рассматривалась в период иконоборческих споров УШ-IХ вв. (726-843 гг.), причем спори­ли о смысле и возможности передачи, представления Божествен­ного естества средствами человеческого искусства. Но прежде чем обратиться к подробностям этого спора, рассмотрим сначала богословские основания проблемы. Глубочайшее и конечное основание любого образа и изображения христианское богословие находит в Пресвятой Троице: Бог, первоисточник и первопричина всего, имеет во всем совершенный образ Самого Себя, а именно: в Сыне, в Предвечном Слове. Наши начальные шаги поэтому послужат освещению этого внутрибожественного образа как первообраза любой образности. Пусть нам при этом путь укажут отцы Церкви IV в., непревзойденные знатоки тринитарного богословия. Ко второму этапу приступим, когда станем размышлять и рассматривать вочеловечение Предвечного Слова, ибо Бог-Сын, и по вопло­щении, представляет собой совершенный образ Бога-Отца, насколько человеческий лик может быть совершенным образом Божиим. И лишь когда мы хотя бы в приближении познакомимся с указанными характеристиками образности, во всей полноте встанет вопрос о «святых изображениях», о художественном постижении непостижимой тайны.

Образ в системе Ария

Начнем рассмотрение тринитарных оснований богословия иконы со времени арианского кризиса. Как слова Св. Писания, процитированные нами выше, были истолкованы Арием (ск- в 336 г.), пресвитером из Александрии?

Основой и средоточием его теории стало речение Св. Писания: «Слушай, Израиль: Господь, Бог наш, Господь един есть». В своем изложении веры Арий исповедует «единого Бога, единственного несотворенного, единственного предвечного, единственного беспричинного, единственного истинного, единственного бессмертного». Поскольку Бог — Един, то, по его мнению, должно быть устранено все, угрожающее Его единственности. Бог Ария — это один, одинокий Бог, «единственный Мудрый, единственный Благой, единственный Всемогущий». Никто и ничто не может иметь с Ним сходства: «Он единственный не имеет никого похожего на Себя, никого, кто был бы Ему подобен или равен по чести». Нет никого рядом с богом Ария, в том числе Сына Божия!

Все прочие суждения проистекают из данного основного принципа. В таком случае, какое значение может иметь для Ария высказывание ап. Павла о том, что Христос — это «образ_Бога невидимого»? Поскольку Бог — абсолютно единствен и один, нет никого сходного с Ним. Сын мог бы быть Его образом только при условии превосхождения этого радикального несходства.

В контексте радикального противопоставления Бога-Отца и Бога-Слова составлен также единственный известный текст Ария, в котором упоминается об образе: Знай, что Монада (всегда) существовала, а Диада (двуединство) не существовала, пока не начала быть. Пока еще нет Сына, и Бог не есть Отец. Прежде не было Сына (ибо Он получил бытие благодаря воле Отца); Он есть единственный возникший Бог, и каждый из обоих чужд другому... Поэтому Он распознается благодаря бесчисленным именованиям — таким как дух, всемогущество, премудрость, сияние Божие, истина, образ, Логос.

Арий понимает наименование «образ Божий» как один из даров, воспринятых Сыном от Отца, когда Тот Его сотворил. Сын может быть образом Божиим лишь в ограниченной мере своей собственной тварности. Поскольку Сын не в состоянии «познать Отца, каков Он в себе самом (ибо «Сыну неизвестна даже собственная сущность»), Он уж тем более не может сделать видимым Отца, быть его совершенным образом. Поэтому же не бывает и совершенного богооткровения Сына. Он не может открыть больше, чем Он сам, а именно: что Он — сотворен. Бог Ария заперт в непроницаемом одиночестве, и Отец неспособен полно сообщить о своем естестве даже своему Сыну.

Как все сказанное соотносится с проблемой христианского изобразительного искусства?

1.Ибо арианство разрушает не только христианское видение Бога, но также и достоинство» творения. Последнее является для Ария не прямым делом Божним, а продуктом тварной «промежуточной инстанции» — Сына. При таком понимании творение не способно дать весть о Творце. Это тем более невозможно, поскольку Бог творит мир при посредстве Слова, не подобного Богу по естеству.

2. Связь между иконоборчеством и арианством: если творение не имеет открытости по отношению к Богу-Творцу, то и искусство не в состоянии представлять Нетварно-Божественное в сфере тварного; а если Сын не может быть совершенным образом, полнейшим откровением Отца, то под корень подсекается возможность христианского изобразительного искусства. Ибо христианское искусство, с точки зрения иконопочитателей, покоится на принципе, что Христос есть «образ Бога невидимого».

Св. Афанасий: Слово как единосущный образ.

Учение Ария претендовало быть разумным и когерентным (внутренне цельным). Соответственно, Афанасий стремился доказать, что христианская вера, хотя и превосходит разум, все же в конечном итоге лучше соответствует разуму, чем умственные спекуляции пресвитера Ария.

Св. Афанасий — это великая фигура богословского углуб­ления Никейского Символа веры. Обладая тонким чутьем на экзистенциональное, существенное для искупления, содержа­ние христианского исповедания веры, он обнажил все слабости умственных спекуляций Ария. Так, Афанасий смог показать, что в основе взглядов Ария лежит принципиально неправильное толкование трансцендентности Божией. По его мнению, чтобы приблизиться к ней, «необходимо превзойти чисто человеческие категории». В Св. Писании свидетельствуется, что Христос — это «Единородный Сын» Бога-Отца (Ин 1,14.18); но если мы хотим понять, что именно здесь означает слово рождать, то следует присмотреться к Тому, к Кому применено это слово: ясно, что Бог не рождает так, как рождают люди, но рождает как Бог. Ибо не Бог подражает людям, а, напротив, по Богу, который в подлинном смысле и единственно истинно есть Отец Своего Сына, и сами люди называют себя отцами своих детей; поскольку по Нему «именуется всякое отечество (т.е. отцовство) на небесах и на земле» (Еф 3,15).

Называть Бога «Отцом» не означает высказывать о Нем нечто случайное (может быть, а может и нет), как такое имеет место у людей. Бог есть Отец, Он есть единственный, кто по истине является Отцом. Совсем иначе рассуждает Арий, для которого Бог становится Отцом лишь вследствие сотворения Сына; для Ария «Отец» не может быть подлинным именем Божиим.

У Афанасия понимание трансцендентности — совсем Другое. Если Бог есть Отец, тогда Он есть Предвечный Отец, а Сын столь же предвечно является Ему Сыном. Итак, следовательно, мы должны рассматривать свойства Отца, чтобы также познать об образе, принадлежит ли он Ему. Отец — превечен, бессмертен, силен, свет, царь, всемогущий, Бог, Господь, Творец и Создатель образов. Все это должно присутствовать и в образе, чтобы тот, кто видел Сына, по истине видел и Отца (ср. Ин 14,9). Когда такого нет, — а, как считают ариане, Сын, не будучи предвечным, был сотворен, — то в Сыне нет истинного образа Отца, если только не допустить (как ариане бесстыдно утверждают), что выбранное для Сына наименование «образ» есть не обозначение единосущия, а всего лишь (внешний) речевой оборот.

«Бесстыдное» утверждение ариан, что наименование Христа «образом» Божиим будто бы служит доказательством, что Христос менее, чем Бог, есть не что иное, как греко-эллинистическое понимание образа, — а в нем образ, конечно, есть нечто меньшее по сравнению с изображаемой моделью. Арианский~Логос Божий— это образ Божий в том смысле, в каком греческая философия мыслила об образе, а именно: он есть отражение, слабое подражание недостижимому первообразу. Поскольку образ принадлежит к изменяемому миру видимого, он будто бы никак не может уловить всей полноты своего простого, неизменяемого первообраза.

В понимании Афанасия, напротив, говорится о парадоксе совершенного образа, такого образа, в котором нет никаких утрат от совершенства первообраза, — Бог имеет образ Себя Самого, который равен Ему во всем — и по чести и по естеству. Таков для Афанасия конкретный смысл слов Иисуса Христа: «Я и Отец одно» (Ин 10,30) и «Все, что имеет Отец, есть Мое» (Ин 16,15). Он, действительно, по истине есть Сын во Отце, как можно понять, поскольку все бытие Сына свойственно субстанции Отца, как сияние от света, а река от истока, так что кто видит Сына, тот видит также и то, что свойственно Отцу, и постигает, что бытие Сына есть как от Отца, так и в Отце.

Он, однако, есть также Отец в Сыне, поскольку то, что происходит от Отца и свойственно Ему, есть Сын, как в сиянии солнце, и в слове дух, и в реке источник. Ибо так видит смотрящий на Сына, — видит то, что есть субстанция Отца, и постигает, что Отец есть в Сыне. Между Отцом и Сыном имеется совершенная общность бытия. Сын — «истинный Бог от истинного Бога», Он есть, как говорит Афанасий, «совершеннейший плод Отца -единственный Сын и неизменное,отображение, отпечаток. В христианской вере Сыну Божию приписывается Божественное бытие. Поскольку Он не может принимать лишь какую-то «степень» Божества, по этой причине понятие образа претерпевает у Афанасия глубокую корректировку, чреватую большими последствиями для понимания искусства, а именно:

1. между Божественным первообразом и Божественным отпечатком более нет нисхождения по 6ытию. В связи с тринитарным богословием понятие об образе утрачивает всякий оттенок меньшей значимости. Сын есть единосущный образ Отца. Такое парадоксальное понятие образа, единосущного своему первообразу, предполагает, правда, что исключается всякое представление о доле (причастности): Слово не имеет доли в Боге, потому что Оно есть Бог. Отношение между Богом и Словом не есть отношение Единого (в понимании Плотина) к своему первому исхождению. Возражая против такого представления о причастости, Афанасий приводит аргумент из богословия искупления: «Если бы Бог-Слово был Богом и сущностным образом Отца только вследствие причастности, а не сам по себе, то Он_не мог-бы обожествлять других, поскольку Сам (через прибретение доли) нуждался бы и обожествлении».

Благодаря откровению тайны Пресв. Троицы открылось новое измерение образа.

В арианском же понимании этого нового измерения нет. Отцы Церкви сами отчетливо сознавали, что тринитарное понимание образа взрывает любое понимание образа, какое только возможно в тварной сфере. Эту мысль ( ясно изложил св. Григорий Назианзин: «Его называют образом, поскольку Он единосущен (Отцу) и от (Отца) происходит, тогда как Отец не происходит от Него. Действительно, в природе любого образа заложено, что он является отпечатком первообраза, по которому и получает наименование, но здесь нечто большее. В обычном случае это неодушевленный (образ) одушевленного существа, а здесь это живой (образ) живого существа, более подобный, чем подобен Сиф Адаму или сотворенный своему Творцу. Посему действи­тельно не природа простых вещей, которые в одном подобны, а в другом нет, а целое есть отпечаток целого, лучше сказать:это — то же самое, а не жалкая копия».

Понятие образа — аналогично. Одинаково применять его как к Богу, так и к тварной сфере, не подчеркивая при этом различий между ними, — недопустимо. В сфере тварного несхожесть между образом и моделью всегда больше, чем сходство. В абсолютно простом естестве Божием образ и первообраз совершенно едины. Чтобы разъяснить это пребывание друг во друге Отца и Сына, Афа­насий прибегает к сравнению, к которому впоследствии часто обращались и в иконоборческих спорах: «Видевший Сына видел и Отца, ...это можно легко понять и разъяснить на примере царского портрета. На портрете мы видим фигуру и черты царя, и в самом царе усматривается изображенная на картине фигура. Ибо портрет царя — полное сходство, так что кто рассматривает портрет, видит на нем царя, а кто видит самого царя, то замечает, что он и на картине. Поскольку наличествует полное сходство, то портрет мог бы так ответствовать тому, кто по рассмотрении картины хотел бы еще видеть самого царя: «Я и царь — одно; ибо я в нем и он во мне, и что ты видишь во мне, то видишь и в нем, и что ты видел в нем, то видишь и во мне». Кто, следовательно, отдает почесть картине, тот в ней почитает и царя, потому что это его фигура и показаны его черты.»

Афанасий имеет в виду старый обычай, сохранявшийся — с известными поправками — также и в христианской империи: портрету нового царя отдавалась честь, как если бы он сам присутствовал на месте. Точкой сравнения здесь является не очевидное различие по сущности между живой личностью царя и неодушевленным веществом картины, но сходство между ними. Сторонники иконопочитания станут в дальнейшем употреблять это сравнение в подходящем для них смысле. Афанасию же это сравнение послужило доказательством единства Божественного естества при различии лиц-ипостасей.

Вклад Афанасия в основания богословия икон представляется чрезвычайно существенным: отстаивая вопреки ариаиам парадоксальное понятие совершенного и единосущного образа Отца, он держался, в отличие от иной греческой интерпретации образа, представления о полной реальности Богооткровения. Только если Сын есть совершенный образ Отца, ни в чем не нарушающий пресветлой силы первообраза, Он и может (без искажений и умаления) открывать нам Отца. Лишь в таком случае Сын есть полное откровение Отца, лишь тогда Он позволяет беспрепятственно приступать к Отцу. Здесь мы прикасаемся к последнему основанию богословия икон: Бог обладает совершенной иконой Себя Самого. Христос, который и в бытии человеком оставался Сыном, позволяет непосредственно приступать ко Отцу. Этим доказывается правомерность христианского искусства. Действительно, во время борьбы с арианством были впервые написаны и большие изображения Вседержителя: если Божественность Христа закреплена в вероучении, то искусство может отважиться выражатьть Его Образ как совершенный образ Отца.

Развитие тринитарной терминологии и понятие образа у «великих капподокийцев». НА ПУТИ К НОВОМУ ПОНИМАНИЮ ЛИЦА-ИПОСТАСИ.

Св. Афанасий Великий является великим учителем единосущия Бога-Сына и Бога-Отца. Но интенсивное подчеркивание Афанасием единства сущности — не привело ли оно к приуменьшению различия между лицами Пресв. Троицы? А такой упрек — упрек несправедливый — иногда ему бросали. Опасность ошибки, однако, действительно существовала. Уже в III в. Савеллий и другие богословы предпринимали попытки сохранить единство Божие таким путем, что они объявляли Отца, Сына и Св. Духа не различными лицами-ипостасями, а разными способами явления единого Бога (таков модализм или савелианизм). На самом деле: слишком заметно отклонение от известного из реальной истории Божественного откровения, — ведь в нем Христос выступает как Ипостась, отличная от Бога-Отца. Так как же перед лицом мыслящего разума оправдать реальное различие Божественных лиц, не разрушая при этом единосущия и не впадая в учение о троебожии?

Отцы Церкви IV в., великие учители тринитарного бого­словия, прекрасно знали, что триединство Бога — это тайна, наивысшая несказаемая тайна. Но из этого для них не сле­довало, что необходимо отбросить все попытки разумного приближения к ней. К числу великих деяний в истории челове­ческого духа принадлежат достижения богословия IV в., когда в свете богооткровенной тайны человеческая мысль возвы­силась до новых прозрений, до нового измерения. Чтобы получить возможность говорить о новом в откровении, потре­бовался новый понятийный инструментарий, и тогда были со­зданы заново или наполнены новым содержанием те понятия, которые ныне являются общим достоянием и разумеются сами собой. И самым значительным из плодов духа, рожденных богословием, является понятие Лица (Ипостаси).

«Ипостасный спор»

Как, с точки зрения тринитарного богословия, все-таки понять — в строгих терминах — сущностно-объединяющее начало различия лиц-ипостасей? В лексиконе греческой философии для этого не было готовых понятий, поскольку она и не ведала о соответствующем предмете, покуда через Бого­откровение он не предстал перед человеческим мышлением в виде проблемы. Как же согласовать исповедание Одного-Единственного Бога с поклонением Богу-Отцу, Богу-Сыну и Богу-Св. Духу? Конечно, простая вера находила ответ там, где в конце концов его отыскал и св. Афанасий, а именно: в собственным словах Иисуса, приведенных в Евангелии: «Я и Отец — одно» (Ин 10,30). Но когда случалось объяснять, почему это единство не отменяет различий между Богом-Отцом и Богом-Сыном и почему эти различия не разрушают единства, — то надо было брать на себя труд разъяснения понятий.

Термин единосущный был предложен на Никейском соборе в намерении исповедать и то и другое — и единство и различия. Великие споры начались фактически только после собора. Одним из очагов кризиса была неточность понятий, которые употреблялись в дискуссиях. Оба ключевых понятия (усия и ипостасис) особенно часто приводили к бесконечным недоразумениям, хотя ныне мы без всякого труда переводим эти термины как сущность и лицо (ипостась). ( Богословский термин лицо (просопон, persona), соответствующий понятию ипостаси, следует отличать от обиходного слова, конкретно означающего лицо человека.) Во времена Никейского собора, однако, термины были весьма неопределенными, что видно из анафематизма, присоединенного к соборному Символу веры, — в нем осуждаются те, которые говорят, что у Бога-Сына иная ипостась или иная усия, чем у Бога-Отца.

Ради ясности кратко воспроизведем теперь рассуждения каппадокийцев (Василия Великого, Григория Назианзина и Григория Нисского), внесших решающий вклад в разъяснение тринитарного понятия Лица.

Естество и Лицо

Эталонным документом этого разъяснительного процесса стал трактат «О различении ούσία (сущности) и ύπόστασις (лица)», известный под именем 38-го Послания Василия Кесарийского, но ныне (по серьезным основаниям) приписываемый его младшему брату — Григорию Нисскому.- Р. Хюбнер (Цит. по переводу К. Шенборна). Ниже этот-трактат изложен нами, а в конце обсуждается вопрос, каков выигрыш для богословия образа от описанного подхода к понятию лица-ипостаси.

Вначале св. Григорий заявляет, что путаница относительно смыслов слов усия (сущность) и ипостась требует предварительного разъяснения этих понятий. Следовательно, первый шаг относится к области филологии, и только затем последует богословское применение понятий. Первый шаг, таким образом, основывается на разуме, а второй — на вере.

—- Филологический подход к понятиям усия (сущность) и ипостась

В начале трактата св. Григорий предлагает читателю простое языковое наблюдение. Существуют два вида понятий. Понятия первого вида совокупно покрывают множество предметов, поскольку указывают признак, свойственный им всем; таково, например, слово человек. Понятия второго вида означают нечто обособленное, ясно очерченное, то, что не имеет ничего общего с прочими отдельными явлениями той же самой природы. Таковы личные имена (Петр, Павел). Они означают не все человеческое естество в целом, — по природе люди единосущны, — а только то, что различает людей между собой, их характерные особенности.

И далее Григорий конкретно применяет это наблюдение:

«Словом ипостась нечто обозначено как отдельное» (3,1). Здесь-то и дан ясный критерий для различия. Общее понятие, такое как «человек», может, вероятно, означать природу какой-либо вещи, но не может — «саму для себя существующую вещь, которая означается лишь именем собственным». Если кто-то сказал Павел, то этим указывается конкретное самостояние этой природы в объекте, обозначенном именем» (3,5-8). Св. Григорий дважды употребляет здесь глагол ifistemi ύφίστημι, производным от которого является ipostasis ύπόστασις, следовательно Григорий называет ипостасью то, что имеет субсистпеццию, что имеет в себе «последнее состояние», самостояние; то, что придает конкретное наполнение общей природе. Григорий продолжает свои разъяснения: такова ипостась— не неопределенное понятие естества-сущности, еще не получившее твердого состояния στάσις (стасис) и означающее только общее, а понятие, особыми признаками ограничивающее, описывающее то, что в некоем отдельном остается еще общим и неограниченным (3,8-12).

Выбор слова ipostasis ύπόστασις для обозначения конкретно-единич­ного, для обозначения Божественного Лица, первоначально имеет филологические причины. Пока конкретно единичное.не найдет своих особых признаков общее понятие о явлении еще не означает твердого «состояния» (stasis). А для этого общее понятие должно быть «описано» точнее. Слово «описывать»- περιγραφεϊν, употреб­ленное здесь св. Григорием, имеет весьма конкретный смысл: букв. «рисовать контуры», «делать набросок». В словах περιγραφεϊν grafein «писать», grafe γραφή «письмо», содержащих общее понятие для писания и рисования, сохранилось воспоминание о деятельности ремесленника - начертывать, вырезать, делать гравировку. Соответственно определение Лица как περιγραφή perigrafei, как «описания», как «очертания контура» (по отношению к неоконттурённому, общему обозначению естества) в дальнейших иконоборческих спорах вновь прио6рело большое значение— при рассмотрении вопроса, возможно ли изобразить тайну Лица Христова, «описуемо» оно или «неописуемо». Основные вехи для ответа намечены уже св. Григорием Нисским, и богословы, сторонники иконопочитания так и будут отвечать: что содержится в γραφή grafe (буквально: письме художника) –это особенности, конкретно-несмешиваемые и характерные черты, которые «описывают» именно Единого определенного человека; образ схватывает ipostasis- личность , а не всеобщую сущность.

Св.Григорий вводит и еще одно понятие, которое приобретет большое значение для богословия образа. Он задается вопросом, каковы особые признаки, из общего естества выделяющие особую ipostasis-ипостась. В качестве примера он приводит начало книги Иова. Сначала об Иове сказано, что он — «человек», а далее сразу же уточнено: «некий человек». А далее, продолжает св. Григорий, Св. Писание характеризует harakterisei (χαρακτηρίζει) Иова с помощью - определенных признаков — таких, как имя, место жительства, качества и т.д. Что, следовательно, «описывает» личность, — это то, что характеризует его как данного человека. Это новое понятие весьма близко к понятию «описание»- περιγραφή -perigrafei. Если, однако, глагол perigrafei вообще означает деятельность, в ходе которой рисуются, набрасываются определенные контуры то глагол harakterisei χαρακτηρίζεϊν имеет более точный смысл: запечатлевать гравировать на чем-то материальном определенные черты-дальнейшее значение таково: передавать точное сходство. Слово характер χαρακτήρ имеет не только значение «различительный признак» но и значение «портрет человека в форме гравюры, живописи или скульптуры».

В таком определении Лица обнаруживается поворот, внятный лишь на фоне христианского образа человека, а именно: на передний план интереса, выходит, уникальное естество данного человека. Более высоким теперь считается не всеобще-сущностное, а уникальное-личностное. Особенности отдельного больше не расцениваются как нечто непременно несовершенное, поскольку они суть ограничение сущностного, которое, собственно, ищется, — а такова была основная тенденция греческой философии, — они теперь расцениваются как то, что, собственно, и требуется. Это постепенное обнаружение уникально-личностного представляет собой глубокий процесс перемен, охвативший все области культуры, в равной степени преобразовавший понимание как искусства, так и истории. Основой и движущим началом этого процесса стало познание уникальности каждого человека, сделанное в рамках иудео-христианского Богооткровения.

Итак, при филлогическом анализе установлено:

1. Ипостась есть самостояние субстанции, природы в объекте, обозначенном именем.

2. Ипостась есть то, что описуемо и характеризуемо. Значение глагола «описывать»- περιγραφεϊν-. «рисовать контуры», «делать набросок». Значение глагола χαρακτηρίζεϊν имеет более точный смысл: запечатлевать гравировать на чем-то материальном определенные черты, передавать точное сходство.

3. Следовательно то, что описывается и характеризуется , в том числе и средствами художественного языка– Лицо-раскрывает ипостась, дает оней знание, сообщает, передает её

Богословский подход к понятию Лица

Продолжим следить за рассуждениями св.Григория Нисского, который теперь обращается к богословскому измерению вопроса. Теперь задается вопросом: как можно проводить различение Божественных Лиц через их личностно-характерные признаки. Григорий стремится отыскать то, что различительно характеризует Божественные Лица, но не перестает рассматривать их в единстве.

Св. Афанасий прежде всего рассматривал единосушность Божественных Лиц. В противоборстве с арианами было бы опасно слишком подчеркивать различие между Лицами, поскольку именно из него ариане и выводили подчиненность Бога-Сына Богу-Отцу. Св. Григорий уже не страшится пересмотреть вопрос как раз из перспективы различия. Он, так же, как это делали до него, начинает «снизу», с различия Лиц, как они нам открываются. Все блага, которыми Бог наделяет нас, — это дело той благодати, которая все совершает во всем (4,2-3). Тем не менее дело всесовершающей благодати не является анонимным: Св. Писание учит нас, что все «произ­водит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно» (1 Кор 12,11). Но в то же время Св. Дух не есть конечная причина искупительных деяний: Св. Писание приводит нас к вере, что Бог, Единородный Сын, является источником и причиной ниспослания всех благ, произврдимых в нас Св. Духом. Ибо «все чрез Него начало быть» (Ин 1,3) и «все Им стоит» (Кол 1,17)» (4,8-13). Но и Бог-Сын не есть начальный источник даров Божиих, ибо, как далее пишет св. Григорий, хотя Св. Писание и учит нас, что все существующее сотворено из ничего чрез Сына, но не так, чтобы Бог-Сын был его безначальным началом. Это начало, напротив, есть та сила, которая, будучи нетварной и беспричинной, состоит из себя самой и которая является началом начала всего сущего (4,14-19). Безначальным началом является Бог-Отец. К Нему Богооткровение возводит нас как к начальному источнику, первопричине, нетварному началу. Восхождение к этому началу есть путь, по которому нас ведет само Откровение, а именно: от Бога-Св. Духа как раздаятеля даров Божиих чрез Бога-Сына как их посредника к Богу-Отцу как конечному началу. Порядок Откровения соответствует порядку бытия. Дела Божий откры­ваются нам в определенном порядке, исходящем от Отца, посредуемом Сыном и исполняемом Св. Духом.

Св. Григорий предложил этот путь, чтобы привести нас к тому, что характеризует Божественные Лица в их взаимных отношениях. Вера и опыт Церкви, однако, изначально были таковы: дар Св. Духа, сообщаемый верующим, есть дар самого Бога; общность со Христом есть общность с Богом. Отцы Церкви IV в. излагали этот опыт на своем языке и писали так: дар искупления, воспринятый нами во Св. Духе от Иисуса Христа, — это наше обожение. Но Сын и Св. Дух способны обожить нас лишь при условии, что они сами являются Богами.

Невозможно переоценить значения этого «фундаментального христианского опыта». В ходе борьбе вокруг веры во Пресв. Троицу нам открылась не восточная склонность к мудрствованию, а жизненная подлинность христианского опыта. Отсюда выводится непреходящее значение никейского понятия («единосущный»): только при условии, что Сын и Св. Дух по сущности равны Отцу, и только при этой предпосылке, они оба имеют возможность открывать нам Бога и сообщать о Нем. А далее устанавливается и обратное отношение: искупительные действования Сына и Св. Духа свидетельствуют об этом сущностном равенстве. А далее, если сказать кратко, устанавливается, что Бог так действует, каков Он по естеству; и поскольку_Его действования тринитарны, Он и есть Пресв. Троица. А далее еще устанавливается, что для каждого из Божественных Лиц собственный вид действо­вания всякий раз соответствует Его собственному бытию, как Лица. Вот почему, исходя из Откровения Божия мы способны судить и о Его бытии.

Каковы же, согласно св. Григорию, свойства Божественных Лиц? Св. Дух в качестве отличительного признака имеет, что Он «познается после Сына и вместе с Ним и что Он имеет свою особенность как исходящий от Отца» (4, 27-29). Особое качество Сына состоит в том, что Он Собою и чрез Себя приводит в известность Св. Духа, исходящего от Отца, и что Он, Единородный, сияет из нетварного Света Бога-Отца» (4, 29-32). «Что касается Бога Всевышнего, то у Него Одного - признак Ипостаси, что Он имеет бытие в качестве Отца и никакой причине не обязан своим бытием» (4, 35-38).

Эти характерные для Лиц-свойства являются абсолютно непосредственными, единственными в своем роде особенностями каждой из которой обладает для себя Одно из Божественных Лиц (ср. 4,38-43). Присмотримся внимательнее, в чем состоят свойства Божественных Лиц. Св. Духу свойственно исхождение от Отца (А. 30) и_ познаваемость в Сыне: Сыну свойственно рождение от 0тца и объявление Св. Духа. Свойство каждого лица следовательно, есть не что иное, как всякий раз собственный способ вступать в отношения с другими Лицами. Св. Троица— «новая и парадоксально единая различность и различное единство» (4, 89 и сл.). В качестве наглядного примера такого единства св. Григорий приводит образ цепи: невозможно пошевелить в ней хотя бы одно звено, чтобы не задвигались и другие.

Следовательно, общность Божественных Лиц основывается в том, что единственность каждого_Лица состоит как раз в Его полнейшей соотнесённости с двумя другими Лицами (4, 70-76). Именно их особенное есть объединяющее их. Уже можно догадаться, к каким последствиям это приведет для понимания Лица, — интенсивное подчеркивание единственности Лица есть противоположность партикулярному индивидуализму, ибо в самом внутреннем зерне личной единственности заложена также основа действительной общности.

Лицо-ипостась Сына как икона Отца

Св.Григорий снова задается вопросом: как может Лицо Сына быть образом Отца именно в том, что составляет Его единственность? Первый ответ мы уже получили: единственность Божественных Лиц состоит в том, что они взаимно сообщают друг о друге. Действительно, «наисобственное» начало Божественных Лиц есть не что иное как всякий раз свой способ быть в связи с другими Лицами. Собственное Лица Сына состоит, следовательно, в откровении Липа Бога-Отца, в бытии Его образом. Если мы желаем познать Лицо Сына в Его самой внутренней характеристике, то надо спросить, в каком смысле и как Он является образом Отца.

Чтобы получить ответ, св. Григорий начинает подробную дискуссию вокруг известного и загадочного текста из Послания к евреям (1,3): «Сей (т.е. Христос) есть отблеск Его (т.е. Божией) славы и выражение (harakter χαρακτήρ ) Его Ипостаси». (В русском переводе читается: «Сей, будучи сияние славы и образ Его и держа все словом силы Своей, совершив Собою очищение грехов наших, воссел одесную (престола) величия на высоте» (Евр 1,3).) В приведенном фрагменте из Св. Писания встретилось понятие Ипостаси, так что этот стих, поскольку он подкрепляет данное понятие высочайшим авторитетом Св. Писания, для рассужений св. Григория особенно важен.

На первый взгляд кажется, что фрагмент противоречит целям св. Григория. И он сам сознает проблематичность: «Если мы учим, что Ипостась есть совокупность особых качеств Лица, то почему в сем тексте понятие Ипостаси удерживается единственно за Отцом, и почему Св. Писание говорит, что Сын есть выражение Его Ипостаси, характеризуемое не собствеными свойствами, но свойствами Отца?» (6, 4-12). Иными словами:не отменяется ли в этом тексте собственное бытие Сына?

Ответ св. Григория особенно интересен, так как мы уже установили, что понятие χαρακτήρ harakter, — а оно употреблено в Послании к евреям, — содержит в себе отзвуки образа, гравировки, отпечатка. Св. Григорий в толковании текста также исходит из этого конкретного смысла слова характер.

1.Он полагает, что понятие (harakterа χαρακτήρ) можно сравнить с понятием формы: каждое тело имеет форму, и его можно увидеть только в этой форме. В этом-то смысле и следует понимать оборот «выражение harakter Его Ипостаси»: как форма неотделима от тела и все же отличается от него, так и Сына невозможно отделить от Отца, «выражением» Которого Он является: «Поэтому если душевными очами рассматривать harakter Сына, то придешь к постижению Ипостаси Отца» (7, 39-42). Первое намерение текста следовательно, состоит в том, чтобы подчеркнуть внутреннее и непосредственное единство между Отцом и Сыном. Посему также и св. Григорий делает заключение: «По словам Господа в Евангелии, видевший Сына видел и Отца, и посему говорит апостол, что Сын есть выражение Ипостаси Отца» (8, 1-4).

2.До сих пор, толкуя смысл Св. Писания, св. Григорий прибегал к конкретному смыслу слова harakter. А теперь он углубляет второе понятие этого текста — слово Ипостась. Если под термином harakter разумеется Сын, а под термином Ипостась — Отец, то можно спросить себя, не отрицается ли этим за Сыном собственная Ипостась. Чтобы продемонстрировать, что, напротив, Сын может быть harakter ом, выражением Отца лишь при условии, что у него есть собственная Ипостась, св. Григорий ссылается на известный текст из Послания к колоссянам (1, 15): Он «есть образ Бога невидимого».

Здесь, в анализе понятия образа, мы и находим ответ на вопрос:как может Лицо Сына быть образом Лица Отца? Св. Григорий дает сначала довольно неожиданное определение образа: «Образ есть то_же самое, что первообраз». И он разъясняет эту дефиницию: «Ибо понятие образа было бы невозможно удержать, если бы он не имел ясно выраженных и неизменных черт. Кто наблюдает красоту образа, достигает также к познанию первообраза. А кто одновременно в духе постиг вид Сына, тот запечатлел в себе также выражение (Характер) Лица Отца: известным способом один виден в другом (8, 10-15).

Следовательно, Сын есть образ и выражение Ипостаси Отца. Велелепота Сына такова же, что и Отца: она есть единственная красота Божия. Но все же она во Отце представлена беспричинным, «отцовским» способом, тогда как в Сыне— воспринятым, «сыновним».В этом и заключается смысл определения образа: «Образ есть то же самое, что первообраз, даже если он несколько другой» , Сын следовательно, действительно есть образ Отца, даже если Он несколько другой», а именно — со своей собственной ипостасью. Ибо поскольку Он есть своя особая Ипостась, Он и может быть выражением, характером Ипостаси Отца. Образность не сохранилась бы, если бы образ был просто идентичен первообразу. Однако, Он есть то же самое, что первообраз,именно: красота от красоты, Бог от Бога, свет от света, хотя Он и «несколько другой», то есть «рожденный». Если из речения «Он есть выражение Его Ипостаси» сделать вывод что Ипостась будто бы имеет один лишь Отец, то пришлось бы отрицать за Сыном, что Он действительно есть «образ Бога невидимого». То есть, как раз собственная Ипостась Сына позволяет нам видеть Ипостась Отца.

Св. Григорий завершает свое великолепное, глубоко содержательное изложение, подытожив все то, о чем идет речь, на примере зеркала, к которому он охотно прибегает и который еще раз позволяет проложить мост к богословию образа:

Подобно тому, как тот, кто, рассматривая в зеркале ясно видимую фигуру, получает точное знание об отраженном лике (просопон), так и тот, кто знает Сына, вместе с познанием Сына принял в сердце отображение Лица Отца. Ибо все, что есть Отец, усматривается также и в Сыне, и все, что есть Сыновнее, то свойственно также Отцу, поскольку Сын полностью остается во Отце и опять-таки полностью имеет в Себе Отца. Поэтому Лицо (ипостась) Сына в равной мере есть Лик (просопон) совершенного познания Отца, и Лицо Отца познается в виде Сына, тогда как наблюдаемые в них собственные признаки сохраняются ради правильного различения Лиц (8,19-30).

Этими словами св. Григорий завершает свой знаменитый трактат о естестве (усия) и о Лице. Фундаментом иконопочитания является вывод: наблюдение Лика Сына запечатлевает в нашем сердце печать Лица Отца. Поскольку Он есть Сын Отца, Отец позволяет видеть Себя в Нем. Как Сын, Слово — это образ и лик Отца.

Лицо и Лик (ипосиасис и просопон (ύπόστασις и πρόσωπον))

Обобщим позитивные результаты дебатов вокруг тер­минологии тринитарного богословия.

1.На первом месте следует назвать различение сущности и Лица-ипостаси. Это раз­граничение представляет собой новшество, что и сознавалось христианскими богословами IV в. До- христианская философия такого различия не знала: в ней оба термина имели одинаковый смысл. Гениальный «прием» каппадокийцев состоял в том, что они провели дифференциацию синонимичных

2.Но одного разграничения естества и ипостаси, однако, недостаточно. Еще одно понятие нуждается в уточнении, как оно соотнесено с двумя прежними, — понятие просопон πρόσωπον, которое в обиходном словоупотреблении ближе стояло к латинскому понятию реrsопа, чем к философскому понятию Ипостаси.

Как же св. Григорий Нисский определяет различия в значениях между Ипостасью и Ликом (просопон πρόσωπον) ? В конце трактата о сущности и Лице св. Григорий, как упоминалось, учит:

«Ипостась Сына есть вид и лик (просопон πρόσωπον) совершенного познания Отца». Просопон имеет здесь значение Лица-лика (в том смысле, который часто встречается в греч. Библии); греч. слово просопон, как и лат. реrsопа может означать также «маску», «театральную роль», почему св. Василий Великий и св. Григорий и не решались употреблять его безо всяких ограничений. Ведь Савеллий учил: «Бог — Един по своей Ипостаси, но в Св. Писании Он выступает под различ­ными ликами (или масками), всякий раз по особой необходимости, так что Он глаголет то как Отец, то как Сын, то как Святой Дух». Для Савеллия эти различные лики были просто «метаморфозами», различными способами явления единого Бога, которого он себе мыслил как единственную действительную ипостась.

Против этой точки зрения св. Василии неоднократно возражал, что слово просопон, в конкретном смысле, понимаемое как «лик-лицо», физиономия совсем не есть Лицо-личность, если оно не обладает собственной ипостасью, безипостасно. Этот термин «безипостасный» есть столь важный для последующей истории богословия, показывает, своей отрицательной формой, что недостаточно назвать различия Лиц (просопон), как поступал Савеллий; необходимо еще признавать, что каждое "Лицо" имеет свое самостояние в истинной Ипостаси. Опять-таки легко предположить, какое большое значение эта дискуссия будет иметь для богословия образа!

Чтобы получить возможность охватить слово проосопон во всем богатстве его значений, — а именно, в смысле лица, индивидуального лика, — надо быть уверенным, что не до­пускается сужения значения до «маски» или «театральной роли» и что проосопон действительно поддерживается собственным бытием, ипостасью,_так_что такой Лик (проосопон) может стать выражением данного Лица (ипостаси), а не скрывающеий его маской.

Иконопочитатели, встав на данную богословскую основу, получили возможпость утвсрждать, что человеческий Лик Слова есть, парадоксальным способом совершенное выражение Лица (Ипостаси) Слова. Но так далеко мы еще не продвинулись. Мы пока что остаемся в контексте тринитарного богословия, и христологическая перспектива для нас еще не вышла на передний план.

ДЕЙСТВОВАНИЯ СЫНА КАК ОБРАЗ ОТЦА

Как, каким способом Лицо Сына есть образ Отца?

В противоборстве с арианами православные находили себе мощную поддержку во многочисленных, прежде всего Иоанновых, - текстах Св. Писания, свидетельствующих о единстве Сына и Отца. В Писании, однако, представлены также тексты, которые, как может показаться, свидетельствуют о подчинении Сына Отцу, и ариане не приминули раздуть их значение. Имеются в виду как знаменитое чтение из Ин 14,28: «Отец Мой более Меня», так и эпизоды, показывающие уничижение, послушание и служение Иисуса Христа. Кто решился бы отрицать, что них речь идет о самых центральных текстах Богооткровения?

Ариане, таким образом, избрали своей исходной точкой послушливые действования Сына в домостроительстве творения, а также искупления человечества, чтобы сделать вывод о сущностном, бытийном подчинении Сына Отцу. Однако, Слово как раз в Своих действованиях выступает как «образ Бога невидимого». Поэтому сейчас надо задаться вопросом, как именно действования Сына могут быть откровением Отца.

От послушания Сына — всего шаг до Его подчиненности, и ариане этот шаг сделали. Для них действовало заключение: поскольку Сын послушен Отцу, Он может быть только пассивным орудием, движимым превосходящим всемо­гуществом Божества. Если Слово было всего лишь инструментом, то что Оно могло дать людям в Богооткровении? Как может молот, орудие кузнеца, быть образом Кузнеца? Как может пассивное послушание инструмента быть живым образом Того, кто распоряжается этим инструментом?