5. Монтаж сценарного материала

«Как только своё личное как бы растворяется в чужом, можно с уверенностью приступать к писанию - написанное будет для всех интересно» - эта мысль М. Пришвина о работе писателя относится к художнику любой специальности. Если взять эту мысль за основу творческого процесса работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, то именно на 3-ем его этапе возможна её реализация. Подойдя к данному этапу, мы не только определились с содержанием предполагаемого театрализованного действа, его формой и сценарно-режиссёрским ходом каждой структурной единицы, но и отобрали тот необходимый материал, который в процессе его художественной организации поможет нам реализовать сценарно-режиссёрский замысел предстоящего праздничного действа. Далее необходимо определить место этого материала в структуре сценария, найти для него художественно-образное решение. И только выполнив все творческие операции первых двух этапов работы над созданием сценария театрализованного действа, можно приступать к разработке самого сценария.

Третий этап работы над сценарием потребует от сценариста знаний техники и технологии ремесла, опыта, навыков и умений в

162

дальнейшей творческой работе. На данном этапе сценаристу необходимо:

- разработать композицию всего сценария и других его структурных единиц (блоков, эпизодов, единиц сценической информации), соблюдая законы целостности, взаимосвязи и соподчиненное частей целому.

- выстроить сюжет всего сценария и каждой его структурной единицы.

- осуществить монтаж сценарного материала согласно сценарно-режиссёрскому замыслу каждой структурной единицы и самого сценария.

- завершить работу над сценарием литературной обработкой всех нуждающихся в этом единиц сценической информации, эпизодов, блоков, а также связующих элементов сценария. Осуществить грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний.

В процессе работы над сценарием театрализованного действа, любого его вида, необходимо помнить, что мы создаём художественное произведение. Поэтому, разрабатывая сценарий театрализованного представления или праздника, автор должен следовать «ценностным критериям», характерным для всех сценических искусств. Здесь, как и в театральном спектакле, должно происходить «воспроизведение действительной жизни, в которой, по словам П.М. Ершова, раскрыта, обнаружена, выражена для зрителей сущность этой жизни. Поэтому само её «воспроизведение» делается воспроизведением художественным». Именно такой подход к материалу необходим сценаристу в процессе работы над сценарием. Сценарист, тщательно отобрав сценарный материал, обрабатывает, обогащает и преображает его творчески согласно сценарно-режиссёрскому замыслу с целью образного решения авторской мысли. Только в этом случае рождается действенный, подлинно художественный образ.

Попытаемся выяснить, с помощью каких приемов автору удаётся достичь художественности. Что представляет собой художественный образ? Каков метод перевоплощения факта действительности в факт искусства? Вот что пишет по поводу этого

163

С. Эйзенштейн в своих конспектах лекций «Психология искусства», обращаясь к классическим примерам. «Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне.

А вот как Пушкин рисует украинскую ночь:

Но мрачны странные мечты

В душе Мазепы: звезды ночи,

Как обвинительные очи,

За ним насмешливо глядят.

И тополи, стеснившись в ряд,

Качая тихо головою,

Как судьи шепчут меж собою... (36).

«Что же сделали режиссер и поэт?» - спрашивает С. Эйзенштейн. И отвечает: «В целях достижения повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезда, тополя) и персонифицировал их - одних сделал шепчущимися судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного».

Этот удачный пример подтверждает мысль о том, что литература и искусство не тождественны жизни. Произведения искусства являются ее изображением, претворением, художественным отражением. Но отражением «в форме жизни», отражением таким, которое не просто рассказывает про жизнь, но само предстаёт как особая жизнь». Здесь, по словам А.В. Луначарского. - «концентрация жизни», результат переработки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организованный материал».

164

В одном из своих писем Н.В. Гоголь писал: «...Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом».

Характерной особенностью искусства является отражение действительности в художественных образах. Здесь всё имеет художественно-образный характер, в одних жанрах он предстаёт в образе человека, в других - образ природы, в третьих - вещи, в четвёртых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развёртывается. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом, например: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». В таких случаях надо добавлять: «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые присущи образу как картине человеческой жизни. Об образе говорят, имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования: «лучистые глаза Марьи Болконской» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и т.п. В таких случаях следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Иногда образ слишком расширяют, говорят об образе народа, образе Родины.

Таким образом, мы можем говорить о многомасштабности художественного образа. Выделяют следующие разновидности художественных образов:

- микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические подпевки в музыке и т.п.);

- макрообраз - персонаж в романе, пьесе, музыкальная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения;

- образ произведения искусства в целом - описываемого в повести, спектакле; образ природы в картине и т.д.;

- мегабраз - образ мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать всё творчество отдельно взятого художника. Так, целостный образ творчества Ф.М. Достоевского отличается от образа мира в произведениях А.П. Чехова и т.д.

Однако каким бы ни был по масштабу художественный образ, он отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности. Поэтому, соприкасаясь с произведениями искусства, всякий раз убеждаешься

165

в том, что это особый художественный мир, складывающийся из художественных образов, несмотря на то, что он очень похож на реальный. В нем также радуются и плачут, страдают и терпят неудачи, рождаются и умирают, как и в реальном. И, чтобы «повторить» неповторимый в своем развитии и постоянном самообновлении мир, его надо как бы вновь создать, воспроизвести такое жизненное явление, которое, не будучи тождественным реальной действительности, в то же время с полнотой выразит ее глубинную сущность и ценность жизни. И главное при этом не забывать, что жизнь, как утверждал ещё Аристотель, это не только материальная действительность, но и жизнь человеческого духа. Жизнь - это не только то, что реализовалось в действительности, что есть, но и то, что было и будет, и то, что «возможно в силу вероятности или необходимости».

В своё время Михаил Шолохов, представив на суд читателей первый том романа «Тихий Дон», потряс всех своим редким умением запечатлеть быт, людей, природу во всей её индивидуальности, характерности и своеобразии. «Люди у него не нарисованные, не выписанные, - это не на бумаге, - говорил Серафимович. - А вывалились живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками в углах, свой говор. Каждый по-своему ходит, поворачивает голову. У каждого свой смех, каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему» (47, 7). Эта способность писателя наделить каждый персонаж собственными чертами, создать «неповторимое лицо», «неповторимый внутренний человечий строй» сразу была замечена и подняла Шолохова на такую высоту, что «его увидели».

Итак художественный образ - это особая форма отражения и познания действительности в её живой конкретности, индивидуальной неповторимости.

Вместе с тем, если за индивидуальными чертами и судьбами, за личной жизнью героев произведения нет общего, то образы теряют свою общечеловеческую значимость, так как превращаются лишь в констатацию факта или передачу чьего-то личного переживания. Значимым в искусстве становится лишь то, что в конкретном, личном, индивидуальном заключает важное для многих,

166

что волнует каждого воспринимающего данное произведение. Так, например, давно уже нет А.П. Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье», а люди читают и перечитывают его, потому что, говоря о своей любви, поэт поведал и о нашей.

А кто не знает стихотворение К.М. Симонова, которое он написал в начале войны, обращаясь к любимой женщине, умоляя и заклиная её ждать:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть

Жёлтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Это стихотворение читали, выучивали наизусть, переписывали и посылали своим любимым в годы войны. Оно волнует нас и сегодня, хотя со времени его написания прошло уже много лет. И всё это потому, что, говоря о личных переживаниях, поэту удалось выразить чувства многих людей, веривших в победу и в то, что они вернутся, а близкие ждут их и не изменят им.

И в первом и во втором примере мы наблюдаем обобщение, характерное для художественного образа, что сделало оба стихотворения известными и любимым многими.

Чтобы создать художественное произведение, необходимо выразить в отображаемом в нём жизненном явлении то существенное, что характерно для многих подобных явлений. В основу художественного образа может быть положен конкретный факт, человеческий характер, если через этот факт или характер конкретного человека художник показывает что-то очень важное, существенное, характерное для многих. Однако это будет созданный автором образ на основе конкретного жизненного факта или человеческой судьбы, а не просто копия с оригинала. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать, -

167

восклицает художник в рассказе Бальзака «Неведомый шедевр». ...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (47, 154). Как видим, передача чувственного облика явлений в искусстве ценна не сама по себе, а лишь в той мере, в которой в единичном чувственно представленном факте усматривается некоторая общая мысль - идея произведения. Следовательно, художественный образ - это такой чувственный образ, в котором через внешнее как бы «просвечивает» внутреннее существо изображаемого и который тем самым оказывается средством передачи какой-то идеи. Мышление такими чувственными образами, несущими в себе всеобщее содержание, и определяется как искусство.

Необходимо помнить, что наряду с отражением жизни в ей индивидуальной конкретности, неповторимой характерности, художественным произведениям свойственно утверждение идеи, раскрытие своего, авторского отношения к изображаемому, обращение к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей.

Если взять, к примеру, картину П. Брейгеля «Слепые», то мы увидим, что на ней изображены люди, которые медленно бредут гуськом, держась за плечо друг друга. Передний из них, споткнувшись, падает и тянет за собой следующего. Кажется еще миг, и вся группа будет увлечена за ними. Сначала представляется, что на картине изображена конкретная единичная бытовая сцена. Однако такое толкование картины - это «самый элементарный уровень прочтения» её содержания. И если мы попытаемся проникнуть в её смысл глубже, то это позволит нам «истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ - образ заблудшего человечества, не знающего и не видящего, куда оно идет», - размышляет А.Л. Андреев (5,107). И такая трактовка человеческой жизни не случайна, так как она порождена беспокойной обстановкой XVI века с его бесконечными жестокими войнами, религиозными распрями и преследованиями, широким народным движением. Это пример того, как единичное эмпирически достоверное событие, изображённое в художественном произведении, стало средством передачи некоторой общей идеи.

В искусстве известны и другие способы обобщения. Так, анализируя и отбирая факты, явления, персонажей, авторы обращаются

168

к типизации. Типизация дает возможность автору показать наиболее характерные тенденции жизни и тем самым выразить определенную концепцию жизненной действительности. Вот как определяет процесс создания литературного образа Н.Г. Чернышевский: «Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждом из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону всё частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создаёт характер, который может быть назван квинтэссенцию действительных характеров» (80, 161). Однако эта «квинтэссенция станет художественным образом только при условии наделения персонажей индивидуальными чертами». Следовательно, образ становится действительно художественным только тогда, когда общее будет выражено в индивидуальном, а индивидуальное станет средством выражения общего, то есть, когда возникает типическое. И если это единство нарушается, эта связь разрывается или одна из сторон преобладает над другой, то художественный образ разрушается. В связи с этим в процессе создания художественного образа автор собирает и извлекает из разрозненных, разобщённых жизненных фактов, событий, черт разных людей то, что помогает ему передать общее для них всех, создавая правду жизни. При этом правда жизни в художественном произведении предстаёт «очищенной от всякого рода шелухи, от ничего не значащих пустяков, от всего малозначительного» (80, 154). Таким образом, согласно С. И. Ожегову, «образ (в литературе, искусстве) обобщенное, художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления». Итак, мы видим, что художник, запечатлевая в своих произведениях характерные приметы, индивидуальные особенности жизненных явлений, передаёт нам через них общечеловеческий смысл, в конкретных деталях раскрывает общее. Обобщение - необходимое условие для создания подлинно художественного образа. Обобщать - значит проникать в суть действительности. Вместе с тем, создание художественного образа - это сложный творческий процесс. И не следует думать, что процесс его создания происходит

169

последовательно: сначала автор обобщает, потом индивидуализирует или, наоборот, вначале индивидуализирует, а потом вносит что-то обобщённое. Обобщение и индивидуализация в процессе создания художественного образа происходят одновременно, вместе о тем, как писал А. Толстой, «это строго различные процессы».

Начинающий сценарист должен знать, что только при условии глубокого изучения и анализа явлений действительности, полной искренности автора и новизны его впечатлений от фактического материала может родиться оригинальный замысел, а впоследствии может быть разработан сценарий театрализованного представления или праздника, который будет отвечать всем «ценностным критериям» произведений искусства.

«...В любой научной области - как в области природы, так и в области истории - надо исходить из данных нам фактов... нельзя конструировать связи и вносить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, найдя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путём».

Сценарий театрализованного действа, как и произведение любого другого вида искусства, являет собой единство реальной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в определённой художественной форме. Работая с документальным материалом, мы должны следовать принципам правдивости и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмысленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрализованного действа, когда будут выражены в художественной форме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художественное решение каждому жизненному факту, каждому документу, используемому в сценарии или определить ему такое место в общей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документальным или художественным материалом возникал некий «образно-смысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувствован зрителем в процессе его восприятия.

Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообразны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа,

170

необходимо думать, размышлять о создании образности номера, сцены, всего представления или массового праздника.

Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа построения образа, которые наиболее широко используются в практике. Первый: когда образ целиком строится по законам литературы. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда образ рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места.

В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором -публицистическое, документальное, а также могут быть использованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства.

В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, пред-мета-символа и т.д. Режиссёр - сценарист театрализованных представлений и праздников должен уметь создавать художественный образ всеми тремя способами, однако основополагающим способом создания сценария театрализованного действа должен стать третий - когда образ рождается по законам театрального искусства. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение - тонкое, интересное, образное, но литературное - в сценическое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях массовых праздников и театрализованных представлений слово является основным средством выразительности. Сценарии перепилены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутствует главное - действенность, зрелищность и оригинальность, а вместе с ними - эмоциональность и активность восприятия. Чтобы такого не произошло, в процессе работы над сценарием необходимо

171

опираться на те средства художественной выразительности, которые бы соответствовали условиям избранной сценической площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным особенностям, её техническому оснащению, условиям размещения зрителей, временным и погодным условиям проведения будущего театрализованного действа); отвечали бы требованиям современности; способствовали бы развитию действия и позволили бы выразить авторскую концепцию театрализованного действа в яркой образной форме.

Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему потребуется максимально проявить свои творческие способности, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравнивает деятельность театрального режиссёра с творчеством художника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий процесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество режиссёра театрализованных представлений во многом тождественно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных представлений, праздников могут выступать и чаще всего выступают в одном лице. Это одна из специфических особенностей деятельности режиссёра театрализованных представлений. И, на наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искусством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный режиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий процесс деятельности сценариста, как и творчество театрального режиссёра, с искусством художника-портретиста.

Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится

172

портрет как произведение искусства. Так же происходит и в творческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт портреты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, отдельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и художник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с реальными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось незамеченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потребности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизненным материалом, приведёт к созданию художественного образа.

При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узнаваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимодействия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии зрителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в процессе воздействия на него художественного произведения. В связи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого процесса

173

задача сценариста - перевести образное решение сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа и яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее - поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассоциативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что условное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор предполагает (программирует), что при восприятии произведения п воображении воспринимающего возникнет то, что ему не досказано.

Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, чтобы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов показать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом» (9, 154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставлении качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых.

«Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому информационно насыщена» (9, 154).

174

И если мы видим, что в произведении все происходит так, как мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем интерес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «не-возможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремительность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувшегося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двухмерное изображение обретает новое измерение, становится трёхмерным». Возможно, поэтому искусство притягивает к себе людей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать, понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться, мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому никакое механическое копирование жизненной действительности, никакое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений действительности, предметов, характеров, картин природы.

Основой художественной образности являются иносказательные средства выразительности: метафора, символ, аллегория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение - сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета» (38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный автором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не сумеет передать ни один энциклопедический словарь.

В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных представлений и праздников необходимо не только знать, но и умело использовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе работы по созданию сценария, так и в процессе его воплощения.

175

Что же представляют собой средства иносказательной выразительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего обратимся к известным источникам.

Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям.

Метафорическое сопоставление - это характеристика одной вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и наглядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не доставляет нам новой информации, не имеет познавательного значения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного явления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нормальный, размеренный ход жизни.

Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бытия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает специфический эффект их смыслового «просвечивания» друг через друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл, не сводимый к сумме его составляющих.

Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения слова на другие объекты в своей основе носит метафорический характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего качества и обобщение на этой основе первоначального значения слова (например «поле» как термин физики). Или выражение типа «румянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначающему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка», «сладкий голос», «блистать эрудицией» - все эти сочетания также основаны на переносе значений слов по принципу сходства: крупный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоминает

176

шапку, приятный голос производит на нас впечатление, подобное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.

Всякая метафора, используемая в художественном произведении, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от воспринимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от воспринимающего её определённого духовного усилия, которое уже само по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображение человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в данном контексте - значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора - своеобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу воспринимающего её.

Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это «знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом» (32, 253).

А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве -чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют».

177

Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении. Знак условно обозначает явление реального мира. Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верующим известны религиозные притчи, связанные с этими символами.

Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие знака мы можем только понимая его смысловое содержание

Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей знаковости. Символ - это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает определенную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с отображаемым объектом, явлением, событием (например, символ Олимпиады - пять переплетенных колец, Вечный огонь - символ неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь - символ Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от закреплённых в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать значение того или иного символа, в обществе необходима обусловленная договоренность.

Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.

Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологически обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие на людей. Умелое использование символов, выражающих общечеловеческие ценности, способствует повышению эффективности эмоционального воздействия на аудиторию.

Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет собой такой принцип художественного осмысления действительности и организации материала в искусстве, при котором отвлечённые понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных наглядных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и

178

закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория вы-ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (например, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).

Как художественный прием аллегория - одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение воспринимающего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно явление изображается и характеризуется через другое.

Сила аллегории в том, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша-аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окончанию войны (79, 11).

Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал.

Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. И это касается не только былинных богатырей, известных нам своей

179

гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Художественное преувеличение - один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на необитаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как необитаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина основана на укрупнении и заострении реального явления, действительного противоречия. И читатель не должен наивно изумляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сюжетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипербола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию свивает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую покорность русского мужика, противоречащую его силе и богатым возможностям.

Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейского правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фантастических элементов, но есть большое количество неожиданных совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изображаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу, помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противоречия.

Художественная гипербола нередко касается и самой авторской мысли. Гипербола - мощный способ соединения мысли и эмоции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Маяковский называл «чувствуемой мыслью».

180

Литота- художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономерной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну великанов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали.

Широкое использование иносказательных средств выразительности в сценарной драматургии способствует достижению художественной выразительности театрализованного действа, его поэтичности, его художественной образности. Интересные примеры использования иносказательных средств выразительности в театрализованных представлениях приводят режиссёры - практики: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д. Ковакин и др.

Прежде чем приступить к написанию сценария театрализованного действа, непосредственному соединению отобранного сценарного материала необходимо составить сценарный план будущего сценария. На первом этапе он представляет собой своеобразный план-конспект будущего сценарного проекта и по возможности включает в себя примерное описание развития сценарно-режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с кратким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским решением и перечнем единиц сценической информации - сценарного материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа, который должен явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сценария с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яркий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален,

181

он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). В связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует от автора сосредоточенности на сценарно-режиссерском замысле своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и отобранном материале, который призван помочь в его реализации, Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпизоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структур-ной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каждому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, определить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий материал, который поможет донести содержание, мысль и педагогическую цель каждой названной структурной единицы и всего сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта - самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие. Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас своего будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору остаётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам отобранный материал в соответствии с поставленными смысловыми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие сценарно-режиссёрского хода всего сценария и отдельно каждого блока и эпизода. На этом план-конспект готов.

Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист может переходить к работе над конкретными деталями, отдельными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каждой структурной единицы в отдельности.

Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом. Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию действие в рамках (условиях) задуманного образного решения авторской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряд всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в условиях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализации предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структурной

182

единицы. В основу же развивающегося действия на каждом уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный материал, реальные и вымышленные герои театрализованного действа, которые были определены на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимоотношениями.

Создать сценарий театрализованного действа - это значит создать некую целостность, которая должна быть представлена как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, формы, что должно быть выражено в построении сценарно-режиссёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы, а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ведущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органическое сосуществование в этом живом организме «реальных героев» праздничного события и предполагаемой аудитории.

Целостность сценария театрализованного действа проявляется в таких элементах драматургии, как тема, проблема, идея, композиция. Поэтому, разрабатывая сценарий, мы должны помнить о теме - предмете изложения материала, об основной мысли, с помощью которой автор выражает свою гражданскую позицию, о цели педагогического воздействия. Однако зачастую при наличии идейно-тематического единства, интересного, неординарного решения материала мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах, однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного развития действия в эпизодах делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы, как в конкретном номере, эпизоде, блоке, так и в сценарии в целом. Чтобы такого не произошло, необходимо серьёзно поработать над композицией каждой структурной единицы сценария.

«Понятие «композиция», - пишет А.И. Чечётин, - относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Но в театрализованном представлении вообще, и в художественной композиции в частности, оно имеет не только конструктивный смысл, но и связано с содержательной сущностью произведения, со спецификой рабочего, творческого процесса его создания» (71, 111). Любое явление действительности, любой жизненный факт становится художественным

183

явлением только тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию.

С. М. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию». Она помогает так организовать структуру произведения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Композиция - это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Единство сценария театрализованного действа открывается в целостности каждой его структурной единицы. «...Целое, - говорит Ю.А. Завадский, - это не просто сумма частей, а известная последовательность их в непрерывном развитии целого. И это внутренний закон, которым должен овладеть режиссёр...»

Продумывание композиции всего сценария, композиции каждого блока, каждого эпизода и каждой единицы сценической информации - следующий шаг в работе над сценарием.

В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компонент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия должны служить не только раскрытию содержания, но и быть средством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария должен быть на своём месте и выполнять определённую функцию, имея при этом точное назначение.

«Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе. Она - результат того, что, создавая своё произведение, художник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воздействовать на людей, которые станут читать книгу или смотреть картину» (80, 162). В каждом художественном произведении всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чувства - разумом, эмоциональное-рационально обдумано. В сценарии театрализованного действа сочетание эмоционального и

184

рационального, как и в любом виде искусства, является необходимым.

В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность композиционного построения спектакля, имел основания уподоблять его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант - часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцене требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства - это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое происходит и в театрализованном действе. Если не продумана композиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм, нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе с ним нарушена целостность художественного образа театрализованного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического воздействия.

Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном действе выполняет главную функцию, так как в сценарии или в любой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала. И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубинные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сценарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом, отражением на сцене тех или иных противоречий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание композиции в творческом процессе работы над сценарием театрализованного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы создать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь

185

«программировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно ею строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так композиционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа, это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к решению поставленных проблем, способствовало самостоятельному поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем, поднятых в театрализованном действе, но и предложить собственные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль, которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотношения с идеями соседствующих структурных единиц, способствовала развитию авторской концепции всего сценария.

Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, случаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрскому замыслу и организованных композиционно, образуют каркас (основу) будущего сценария.

Поиск яркого, увлекательного сюжета - следующий этап работы над сценарием театрализованного действа.

Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматургии является наличие действия, а это значит, что предметом изображения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. Развитие конфликта свойственно и любому театрализованному действу. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастником далёких событий и свершений.

186

Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный персонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и действие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить, что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятельствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евгений Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай».

Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в известном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является результатом постижения законов взаимодействия между людьми в реальной жизни.

Помня о том, что одна из характерных особенностей драматургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на месте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться вперёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценаристом, должны не только способствовать расширению характеристики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каждой структурной единицы.

Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста.

187

А выразительность борьбы определяется множеством факторов, и число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.

«Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показывает человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жизни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сюжет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет способствовать его развитию, какое действие поможет расширить характеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и персонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обстановку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, например, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетается в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным предлагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна стирает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данными персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет интегрировать диалог персонажей с действием, что способствует

188

не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём комплексе выразительных средств театрализованного действа должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, - пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. - Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оправданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место действия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а главное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).

Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных породить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве писателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужествен, он знает - «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечётся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сценаристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочетания рационального и эмоционального в сценарии, что будет способствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия.

В театрализованных представлениях и характер действующих лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разработки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режиссёрским

189

замыслом как всего сценария, так и каждой его структурной единицы и при этом стремиться к выстраиванию динамичного, увлекательного действия, способного захватить чувства людей и заставить их стать не только свидетелями происходящего, но и активными его участниками.

В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реакции зрителя, участника предстоящего действия, продумать приёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия, способные вызвать необходимую в каждый момент развивающегося действия активность аудитории. Зачастую местом действия в театрализованных представлениях выступают реальные исторические места: поля сражений, мемориальные комплексы, музеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы, пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам, почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких случаях развивающееся действо должно органично вписаться в архитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической площадки. Сценарист должен так художественно организовать и выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосферу реальной жизни данного исторического уголка, а способствовало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудиторию и данного исторического места и тех событий, которые связаны с этим местом действия, а также помогало решению современных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что условия реального, исторического места действия требуют от сценариста умелого программирования действия участников театрализованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось необходимым элементом развивающегося действа. В данном случае сценарист может программировать выступления реальных героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдельных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, конкретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые действа и т.п.

Конфликт в сценариях театрализованных представлений можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посредством монтажного метода организации сценарного материала,

190

причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и тем и другим способом.

В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сценарно-режиссёрский ход - приём как всего театрализованного действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже структурных единиц сценария. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход - приём как всего сценария, так и отдельных структурных единиц - не всегда имеет сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, развитию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь, в основе соединения сценарного материала в единое органическое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия документального и художественного материала, но не развитие по схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений.

Здесь возможна такая концентрация используемого сценарного материала, которая позволит выстроить в сценарии «драматическую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое не может не вызвать движения или путём переплетения и столкновения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, или в результате монтажа основных структурных элементов сценария, или отдельных единиц сценической информации, а возможно и конкретных номеров.

Как показывает практика, номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии театрализованного действа объединены в тематические эпизоды, которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говорили выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в тематические блоки. И все эти структурные единицы сценария должны быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист имеет возможность использовать известные нам из сценарно-режиссёрской

191

практики приёмы монтажа: последовательный, контрастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лейтмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные единицы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг о другом, которые способствовали бы образному развитию авторской концепции сценария.

Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сценария может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Главное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируемая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с соседствующими идеями других структурных единиц способствовали развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели художественно-педагогического воздействия.

Прослеживая творческий процесс работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который определяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого -подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли.

Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и использовать это в процессе выстраивания действия, заставить его работать на развитие авторской мысли.

Таким образом, мы непроизвольно соединяем или сопоставляем материал, отдельные фрагменты, структурные единицы сценария, а при этом должны раскрыть их подлинный смысл. Так, например, соединение документального местного материала с художественным материалом должно происходить не механически, а вскрывать образную суть явления действительности. Поэтому, для того чтобы подобранный материал не страдал излишней пестротой, был строен, важно отработать «мостики» от одного эпизода к другому. Так, удачный стык создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов - песни и кинокадров, музыки и

192

драматургического фрагмента, сливает воедино художественный фрагмент или произведение с документальным выступлением или жизненным фактом. Удары колокола, документальный или художественный видеоряд, звучащий патефон или громкоговоритель, музыкальный фрагмент или поэтические строчки, звуки горна или шум приближающихся шагов, пластическое действие или прямое обращение в зал - всё это и многое другое может выступить в качестве связующего элемента любой структурной единицы сценария, если оно будет соответствовать замыслу и органично вольётся в канву сценария, способствуя развитию «действия», развитию авторской концепции. Таким образом, монтаж способствует гармоническому сочетанию всех элементов сценария, которые не должны восприниматься как отдельные части, искусственно связанные в нечто целое.

Идея, словно стержень, должна пронизывать все структурные элементы сценария. Режиссёр театрализованного представления внушает зрителям основную идею ненавязчиво, но в то же время настойчиво. При этом каждому эпизоду, блоку необходимо найти оригинальное художественное решение. Не воспринимается людьми идея, навязываемая автором и преподнесённая назидательно: нравоучительное произведение вряд ли кому понравится.

Вместе с тем, зачастую забывается известная мысль Ф. Энгельса о том, что, «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит, как кость в горле». Поэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а, наоборот, - обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия.

И не нужно стараться подать идею в готовом виде, как это часто происходит. Если тема обычно задаётся в самом начале театрализованного представления, то к идее, как общему главному выводу необходимо подвести аудиторию всем ходом развивающегося действа.

193

В связи с этим творческая задача сценариста-режиссера состоит в том, чтобы пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы включиться в события и самому осмыслить идею. В таком творческом процессе зритель становится соучастником действия и сам приходит к осознанию идеи, которой подчиняется развитие действия. А для этого необходимо уметь создать «ситуацию художественной самодеятельности» - то есть условия, при которых собравшаяся аудитория имеет возможность думать, сопоставлять, размышлять над происходящим, делать свои собственные выводы, став незаметно для себя участником происходящего действа.

Таким образом, в процессе монтажа сценарного материала необходимо стремиться не только к установлению некой логической связи между единицами сценической информации, эпизодами и блоками, но и к эмоциональному воздействию на аудиторию, глубокой ассоциативной силе, ритмическому разнообразию происходящего. Необходимо художественное выражение идеи. Идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно в нас рождает. Огромная действенность искусства объясняется именно его эмоциональностью, его способностью захватить весь зрительный зал единым порывом, вызвать его на диалог, заставить петь, аплодировать или, наоборот, заставить его замолчать, или встать, объединив общим чувством. «Идея, лишённая сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя...», - говорил Чарльз Чаплин.

В связи с этим, на этапе реализации замысла, поиска путей его решения, сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии (факт, художественный вымысел, композиция, поэтическое слово, ритм и т.д.) в целях создания нового, оригинального, подлинно художественного современного произведения. Вместе с тем, нужно не забывать, что современность сценария определяется, прежде всего, гражданственностью его звучания, гражданской позицией автора, высокой идейностью замысла. И главное, «чтобы то, что восхищало нас в художественном произведении, было достойно восхищения, а то, что вызвало наш гнев и презрение, было достойно этих чувств».

194

Вместе с тем, идея должна быть не только правильной, но и эмоционально-образной. А если идея будет рассудочной, логической и будет постигаться только разумом, оставляя нас равнодушными, не захватит наших чувств, такое произведение окажется малохудожественным и эстетической радости не принесёт. Значит и идея останется невыраженной. В связи с этим, работая над сценарием необходимо придерживаться принципов, которым следовал известный сценарист, кинорежиссёр Довженко: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, должно обладать действенностью, во-вторых, действенностью, и в третью очередь действенностью и зрелищностью. Причём зрелище должно быть увлекательным, захватывающим».

«Театр меня гипнотизирует особой только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное - движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа» (64, 85), - пишет известный врач-психолог В. Леви.

Поэтому, чтобы в процессе работы над сценарием театрализованного действа, «слово - полководец человеческой мысли» не превратилось в пустые «слова, слова, слова...», ему нужно «найти театральный, зрелищный эквивалент». Опираясь на специфику театрализованных представлений, которая заключается в их разножанровости, синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств, необходимо, по словам А.Д. Силина, «создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный образу литературному, а иногда даже более сильный, более действенный».

Таким образом, на завершающей стадии работы над сценарием, которая предполагает литературную обработку всех нуждающихся в этом элементов сценария, необходимо соблюсти, точность мысли каждой структурной единицы, богатство их сценического языка, его метафоричность, его образность. Все элементы сценария должны нести на себе печать художественности. Каждое слово, каждая фраза в сценарии должны быть чёткими и целенаправленными. Каждая строка диалога должна способствовать развитию сюжета и раскрытию характера

195

изображаемых жизненных явлений, персонажей, реальных героев театрализованного действа. При этом сценарист должен уметь выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности, выстраивающейся на законе компенсации, когда в воображении зрителя возникает то, что ему не досказано.

В художественном произведении каждая фраза, слово, кроме прямого смысла, нередко влечет за собой целый ряд представлений, которые возникают при их восприятии.

«Каждая маленькая, первая ассоциация - это есть момент рождения мысли, - говорил И.П. Павлов. - ...Эти ассоциации растут и увеличиваются. Тогда говорят, что мышление становится все глубже, шире и т.д.» Так постепенно, в ходе развития действия, у зрителей растут ассоциации и расширяются до понимания темы и идеи представления. Поэтому в процессе работы над сценарием предстоит думать над каждым словом, каждой фразой. Найти образный язык, характерный для каждого персонажа. «...Любое слово, любое речевое средство оказывается художественно значимым лишь тогда, когда оно перестает быть просто информацией, когда внешние по отношению к нему жизненные явления становятся ею внутренним содержанием, когда слово о жизни преображается в жизнь, запечатленную в художественном произведении как словесно-художественном целом» (79).

В отличие от литературного произведения, театрализованное представление - синтетическая форма, объединяющая несколько видов искусства (живопись декоративного оформления, литература, музыка, театр, танец, пластика, кино, цирк, эстрада и др.), а также различные виды спорта, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документальным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа.

Однако это не сумма образов, а живой целостный организм, где каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого.

Вместе с тем, необходимо помнить, что сценарии массовых театрализованных представлений и праздников не предназначены для чтения, а создаются для сценического воплощения. В связи с

196

чем, возможно, «в так называемом «литературном сценарии», как это ни парадоксально, практически не будет литературы, кроме развернутых режиссерских описаний системы звуковых, световых, проекционных, пластических и тому подобных образов» (58, 14). В таком случае сценаристу предстоит осуществить лишь грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний. При этом необходимо знать, что ремарка не перечень подробностей, и она не просто называет действие, а даёт его сценическое решение. Она должна быть ассоциативна. Она должна давать полное представление о том, что предполагает автор. Необходимо помнить, что сценарий - это, прежде всего, руководство к действию в процессе его режиссёрского воплощения, в котором принимает участие большой творческий коллектив. В связи с этим ремарка должна будоражить их творческую природу и направлять в нужное русло в соответствии с авторской мыслью и видением. В ремарке описывается время, место, атмосфера, характер происходящего, обязательные детали оформления, предполагаемое направление речей выступающих и действий, связанных с «реальными героями» театрализованного действа, характер и содержание видеоряда, «теневого театра», пластического решения и других предполагаемых сценаристом действий, которые важны для раскрытия содержания театрализованного действа и для развития авторской мысли.

Таким образом, сценарий - это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие.

«Написать сценарий массового театрализованного представления, - считает А.Д. Силин, - значит создать особый образный мир, мир поэтической условности мир символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций» (58, 14). Поэтому для создания театрализованного действа нужен особый способ видения, нужен глаз художника. В творческом процессе работы над сценарием взгляд автора, задачи, которые он ставит перед собой, определяют и отбор материала, и способ его подачи. 197Образная структура сценария рождается в процессе поиска образного выявления действенной линии, которая определяется авторской концепцией предполагаемого театрализованного действа, а также конфликтами, борьбой идей, столкновением противоборствующих сил внутри каждой единицы сценической информации. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист должен создать новое произведение, цель которого - подвести аудиторию самостоятельно к определенной мысли.

Так, в творческом процессе работы над сценарием режиссёр театрализованных представлений и праздников создает окрашенный его индивидуальностью, его индивидуальным видением, стилем его мышления художественный мир, который раскрывает его с новой, ранее неведомой стороны. И основой, отталкиваясь от которой он создаёт своё театрализованное действо, свой новый образ, может стать любой документ, жизненный факт, явление действительности. Вместе с тем, необходимо помнить, что только образное решение превращает документальный, местный материал в произведение искусства.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите этапы работы над сценарием.

2. Из каких творческих операций слагается 1-ый этап работы над сценарием?

3. Из каких слагаемых состоит сценарно-режиссёрский замысел?

4. Чем руководствуется сценарист в процессе отбора сценарного материала?

5. Перечислите принципы отбора документального и художественного материала?

6. Какие творческие операции предполагает 3-ий этап работы над сценарием?

7. Что представляет собой художественный образ?

8. Перечислите характерные черты художественного образа.

9. Поясните многомасштабность значения художественного образа.

10. Какие средства иносказательной выразительности вы знаете?

11. Какую роль в сценарии театрализованного действа играет композиция?

198

12. Какие задачи стоят перед сценаристом на этапе разработки сюжета?

13. Какие функции в сценарии театрализованного действа выполняет сценарно-режиссёрский ход?

14. Перечислите основные приёмы монтажа сценарного материала.

15. Что представляет собой литературная обработка сценария?

16. Что позволяет добиться образности литературного сценария?

Литература:

1. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983.-С. 3-17.

2. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство КПР. - М.: Сов. Россия, 1984.

3. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988.

4. Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. - Краснодар: Изд. КГУ-КИ, 2004. - 408 с.

5. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.

6. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.

7. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. Учебник. - М.: Просвещение, 1981.

Дополнительная литература:

1. Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как закон творчества. - Учеб. пособие. - М.: ИПКРТ и Р, 1984.

2. Сценарное мастерство: кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги Р Уолтера). - М.: ИПКРТ и Р, 1993.

3. Митта А. Кино: между адом и раем. - М.: Изд-во ЭКСМО- Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.

199