Глава 3. Творческий процесс создания сценариев театрализованных пред­ставлений и праздников

Творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников, как и любого произведения искусст­ва, проходит у каждого по-своему и всякий раз по-разному, вос­произвести весь процесс в его точной последовательности и мель­чайших подробностях очень трудно или, можно сказать, практи­чески невозможно. Вместе с тем, мы можем говорить об узловых моментах этого процесса, которые объединяют каждого, кто вста­ет на путь творчества.

Новикова Л.И. предлагает нам сравнить протекание творчес­кого процесса в сознании ученого и художника. Она пишет, что, несмотря на специфические отличия этого процесса, здесь можно обнаружить общие, сходные фазы.. Например, «первый этап - по­становка научной проблемы - по сути дела равнозначен замыслу художника; второй этап - поисковый - совпадает с периодом на­копления жизненных впечатлений и других материалов, необхо­димых как ученому, так и художнику; третий этап - открытие, на­хождение нужного решения, которое нередко сопровождается вспышкой», «озарением» и дает положительный результат и в сфере науки, и в сфере искусства; четвертый этап - анализ и обо­снование, доказательство научной гипотезы - соответствует ком­позиционной разработке найденного сюжета у писателя, мелодии V композитора, изобразительного пластического мотива у худож­ника; пятый этап - реализация научного знания, его выход в систему обучения, культуры и практической деятельности - подобен выходу в свет книги писателя, исполнению музыкального произ­ведения перед аудиторией, выставка художника, где демонстриру­ются созданные им произведения» (43а, 68).

В настоящей главе мы попытаемся глубже проникнуть в тайны пророчества и проследить творческий процесс более детально. С це­пью постижения технологии сценарного творчества, остановимся на особенностях творческого процесса создания сценарной драматургии.

109

I огда го известный кинорежиссёр Сергей Герасимов сказал о том, ЧТО кинорежиссура есть тот же творческий процесс, что и создание литературного произведения, только протекающий в об­ратной последовательности. Поэтому режиссёр, по его убеждению, может многому научиться на высоких образцах литературы. Сце­наристам, режиссёрам - авторам театрализованных представле­ний и массовых праздников, также необходимо учиться на образ цах лучших произведений литературы и искусства, так как твор­ческий процесс создания сценариев театрализованных действ, как и любого художественного произведения, сложен и непредсказу­ем, всегда вызывает множество вопросов, на которые нельзя отве­тить однозначно. Творчество - это всегда тайна.

Поэтому прежде чем приступить к рассмотрению этапов ра­боты над сценарием театрализованного действа, попытаемся при­открыть завесу и проникнуть в тайну создания лучших образцов литературы и искусств, чтобы получить ответ на волнующие нас вопросы.

1. Закономерности творческого процесса

Известно, что искусство - это особая, самостоятельная форма познания действительности. Любое произведение искусства яв­ляется результатом освоения и художественного отражения жиз­ни. Однако, соприкасаясь с произведениями искусств, мы видим, что при всей их схожести с реальностью, при всем их жизнеподобии, созданный «художественный мир существенно отличается от мира реального обобщенностью персонажей, ситуаций, деталей и, главное, их подчиненностью единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создается и раскрытию которой служит» (9, 148). Так, во имя более четкого проведения идейной установки, более полного выражения эстетического от­ношения к изображаемым явлениям в произведениях искусства возникают отступления от жизнеподобия. Искусство способно преувеличивать, пользуясь гиперболой, приуменьшать, прибегая к литоте, деформировать жизненные явления, используя гротеск, смещать их масштабы или заострять, как это происходит, напри-

110

Мер в сатире. Вместе с тем, у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, которая не позволяет разрушать представления о действительности, отрываться от нее, отождествлять художественный мир с реальностью или принимать его за нее. В ходе творческого процесса предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содержание художествен­ною произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в мужественной форме. Подчёркивая важность формы в искусстве М, В.Г. Белинский однажды при встрече с Ф.М. Достоевским ска­ти: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна худо-

жественности, вот правда в искусстве» (79, 306).

Таким образом, мысли и оценки авторов в отношении отображаемых явлений действительности в художественных произведе­ниях «не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые события, переживания, действия и живут только в единственно воз­можной форме воплощения данного жизненного содержания. В связи о чтим следует помнить о том, что художественное произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство со­держания и формы. Вспомните всем известное стихотворение А.С. 11ушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...» Обратите вни­мание на четкое построение этого талантливого поэтического про­изведения, которое становится совершенно естественным выраже­нием высокого человеческого чувства - самоотверженной любви. ' )то сделано так изящно, что мы, проникаясь содержанием, не обра­щаем внимания на форму, так как она органично и ненавязчиво вы­ражает суть стихотворения, воздействуя на наши чувства.

Здесь, как в истинно художественном произведении, искусст­венно созданное словесно-художественное высказывание преоб­ражается в органически жизненное целое, каждый элемент кото­рого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то» (79, 140), - писал в своё время С. Маршак.

Таким образом, мы видим, что создать художественное произ­ведение - значит создать особый художественный мир, опреде-

111

ленную художественную реальность, которая представляет собой систему художественных образов. «И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и целом, и в каждой своей частице» (79, 171).

Каким же образом писатель, художник достигает такой полно ты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходи в сознании творческой личности в творческом процессе освоения действительности? Как протекает творческий процесс создании произведений литературы и искусство? Какие шаги предпринимает автор, чтобы создать то или иное художественное произведе­ние? Что является тем отправным моментом творчества, которым приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях твор­ческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем извест­ных и уважаемых творческих личностей.

«Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, - рассуждает Сергей Герасимов, - но, судя по собствен­ному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед ум­ственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произве­дении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богат­ством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предвари­тельно не представив это себе. Здесь работают и память, и вооб­ражение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоми­наешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос...» (21а, 133).

В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.А. Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная ра­бота глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять. Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми буду­щими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обду-

112

мать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят» (79, 93-94).

Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том, с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмасли­лась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечерк­нуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою оче­редь перечеркнутыми...» (79,306-307). Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна эта заключена в том невоплощённом позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя.

Художественно-творческий процесс начинается с рождения художественного замысла. Вместе с тем, замысел является ре­зультатом восприятия автором жизненных явлений действитель­ности, их субъективного преломления и понимания им, на основе его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией, его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его общекультурного и собственно художественного и литературно-культурного фонда и опыта.

Таким образом, прийти к замыслу непросто. Возникновению замысла любого художественного произведения предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт твор­ческой личности.

Вот что говорил по этому поводу К. Паустовский: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметами памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряже­ния, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжа­тый и еще несколько хаотический мир рождает молнию - замы­сел» (47а, 5). Таким образом, замысел нередко появляется неожи­данно, вместе с тем, в нем как бы суммируются данные предше­ствующей ступени творческого процесса - изучение и анализ яв­лений действительности.

113

Импульсом к возникновению замысла могут служить, в зави симости от индивидуальных особенностей художника, самые раз­личные факторы. Здесь возможны и эмоциональное потрясение и случайная встреча с поразившим его воображение человеком, и прочитанная книга, и т.п. А иногда замысел рождается без ощути­мого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он, в конечном счете, обусловлен общественной практикой, мировоз­зрением художника, подготовлен всем течением его жизни.

Так, «Лев Толстой увидел сломанный репейник, и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мура­те. Однако если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слы­шал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию» (55, 129). Поэтому для того, чтобы дать замыслу созреть, нельзя отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». «Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и на­ливается соками земли» (55, 129). Не случайно, обращаясь к сво­им коллегам, Сергей Герасимов говорил: «...Опыт великой лите­ратуры учит нас, работников ь.ино, глубокому исследованию жиз­ни во всей её многосложности...» (21а, 133). Так, при всей внезап­ности рождения замысла следует помнить, что он продукт пред­шествующей творческой работы художника, который обогатил свою память различного рода информацией, жизненными наблю­дениями, впечатлениями, раздумьями, несмотря на то, что зачас­тую они бывают разрозненны и хаотичны.

Этот постулат подтверждает и всем известный пример рожде­ния замысла картины «Боярыня Морозова», который явился В.И. Сурикову в виде чёрной вороны на снегу. «Не отрицая известного воздействия цветового пятна на воображение живописца, - пишет Е.В. Шорохов, - следует подчеркнуть, что замысел этого гранди­озного полотна обусловлен пристальным интересом Сурикова к истории России, социальным движениям, выступавшим порой в религиозной оболочке. Не менее существенную роль сыграли здесь опыт, знания, умения художника. Ворона же подсказала лишь зри­тельную аналогию с обликом Морозовой, - точнее - это был нео-

114

жиданный повод - ключ к тонально-цветовому решению темы, давно волновавшей Сурикова» (75а, 60).

Таким образом, что постепенность или неожиданность рож­дения замысла объясняется как недостаточностью или обилием накопленного материала, так и особенностями творческой лич­ности, 8 частности степенью одаренности или таланта худож­ника. По словам К.И. Чуковского, А.А. Блок когда-то сказал, что поэму «Двенадцать» он начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными» (79, 94).

На наш взгляд, справедливо связывают процесс возникновения смысла с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чу­тье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от при­близительного знания к точному. «Интуиция, - пишет В.Н. Ники­форов, - есть способность человеческого сознания внезапно, не­посредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью принимать на основе предшествующего опыта необходимые ре­шения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого процесса» (436, 43).

Однако что же такое замысел? Замысел - это «исходное пред­ставление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творчес­кий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эски­зы - вот наиболее распространенные формы внешней фиксации замысла в искусстве. Но порою он может существовать и без та­кой фиксации, лишь как факт самосознания автора» (81, 92).

Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Из­вестно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в «Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скуд­но и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка бразов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейно-логическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова сообщает понятию «прежний его характер простоты, находящейся не действительности и тенеобразной абстрактности» (47,11). Как

115

бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову 23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «ка дая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страт но понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором, она находится» (79, 94). Таким образом, можно сделать вывод I том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выраже­ния, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богатство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её об разного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Папер-ный утверждает, что уже на этапе создания художественного за­мысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невоз­можно» (47, 11). «Идея произведения возникает перед художни­ком не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от живых и конкретных впечатлений, вырастает из них» (47, 9).

Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения -первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что писатель, художник мыслит только одними образами, начисто от­казываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, на­учные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрак­тная логика соединяется в творчестве с логикой развития образ­ных представлений. В связи с этим «ведущим началом творчес­кого процесса является целостная идея-образ или, как говорил Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, пере­веденная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль, осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, пред­метного воплощения, - вот что такое образ. Не вообще равно­душный и бездушный человек и не сам «футляр» - калоши, зонт в чехле, но именно «человек в футляре» (47, 12), поясняет нам З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художествен­ного произведения рождаются единовременно в тесном единстве и органичном переплетении уже на начальном этапе создания творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида искусства.

116

«11еправильно полагать, - пишет З.С. Паперный, - что, напри­мер, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре», Начала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости, чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего вре­мени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Беликова. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в неразрывной связи с образом человека в футляре» (47, 9). Папер­ный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и описных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «че­ловек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц» (сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром. Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и не­умолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?..»

Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив, который будет развиваться дальше: костюм, выражающий харак­тер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у пего литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зон­тик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца».

В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший». В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профес­соре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в паль­то, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в фут­ляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: на­шел свой идеал».

Сходная запись появляется в третьей записной книжке (1897-1904): «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в

117

гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (47, 9-10). На этом при­мере, поясняет З.С. Паперный, мы ясно видим, что идея не «пред­шествует» рождению образа, не иллюстрируется им и не пере­водится на художественный язык - идея задуманного произведе­ния образна изначально. Рождающийся образ несет в себе опреде­ленную, пусть еще недостаточно отчетливую мысль. «Высокие кожаные калоши, солидные на вид», «строго и неумолимо» скре­бущие по тротуару, — не простая примета внешности учителя (на­бросок «Шульц») - они «хорошо выражают характер человека», который их носит, пишет З.С. Паперный. Слова в записной книж­ке: «Человек в футляре» — по-чеховски краткое, сжатое, образное определение. Это как бы живая «клеточка» развивающегося обра­за. Здесь уже неразделимо соединены мысль и конкретные дета­ли, в которых она реализуется» (47, 11).

Чтобы быть убедительнее в своём суждении о том, что уже на начальном этапе зарождения образа он несёт в себе мысль или то, что эта мысль образна изначально, Паперный З.С. приводит нам другой пример, на этот раз обращаясь к творчеству А.С. Пушки­на. «Задумывая поэму, пьесу, повесть, Пушкин, как правило, со­ставлял предварительный план произведения. От этой привычки он не отказывался в течение всей жизни — сохранились планы пер­вой его поэмы, с которой он выступил в печати, «Руслан и Людми­ла», и последней, опубликованной при жизни крупной вещи, ро­мана «Капитанская дочка». Исследователь творчества Пушкина Д. Благой сопоставил эти планы с окончательным текстом произве­дений. И, что особенно нас интересует, Д. Благой подчеркивает: в предварительных «конспектах» Пушкин фиксирует не только ос­новные моменты развития фабулы, но уже на этом этапе - отдель­ные образные детали» (47, 11).

И ещё один пример. Великий русский художник Илья Репин в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родилась его кар­тина «Бурлаки на Волге». Однажды, проезжая по Неве, он уви­дел бурлаков: «О боже, зачем же они такие грязные, оборван­ные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без ша­пок; рубахи-то рубахи! Истлевшие - не узнать розового ситца,

118

висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Легшие в лямку ради оттерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные, блестят, и рубахи насквозь потемнели... Какой контраст с этим чистым ароматным цветником господ!» (47, 12).

Таким было первое впечатление, которое послужило прообразом будущей картины. И в этом первом впечатлении мы видим не только лишь внешние приметы персонажей. Уже здесь пробивается «острая, глубоко социальная мысль о контрасте между несчаст­ными, доведенными до полускотского состояния людьми и «цвет­ником» господ». Эта мысль как бы «срослась» с обликом бурлаков, с их рваной, истлевшей одеждой, угрюмыми лицами, сбившимися волосами. У художника сразу появилось желание воплотить эту мысль прямолинейно, изобразив бурлаков и прогуливающихся мимо них разряженных господ - молодых людей и барышень. Но вскоре он отказывается от такого «лобового» решения и продолжает поис­ки. Однако, по его собственным словам, он «не мог отделаться от группы бурлаков». Художник пишет все новые и новые наброски то отдельных лиц, то всей группы бурлаков. А затем, по совету сво­его приятеля художника Ф. Васильева, Репин отправляется на Вол­гу. Там он встречается с бурлаками и с жадностью впитывает но­вые впечатления, вглядывается в их лица, ищет «прототипов».

Описывая свои беседы с бурлаками, Репин признается, что в то время его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя, оговоров бурлаков с хозяевами». Вместе с тем, мысль о сословном неравенстве жила в его сознании с самого начала, когда картина еще только задумывалась. И, несмотря на то, что он прямо не формули­ровал идеи создаваемого им произведения, с каждым мазком, с каж­дым наброском она все больше проступала в его картине.

Большой радостной находкой для художника было знакомство с бурлаком Каниным. «Что-то в нем восточное, древнее...- писал Репин. -А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб - большой, умный, ин­теллигентный лоб; это не простак...» И этот человек, с лицом гру-

119

бым, но выразительным, взглядом хмурым, но не тусклым, а живым, сильным, необыкновенным, помог художнику воплотить эту мысль, помог ей оформиться и развиться.

Сила картины Репина «Бурлаки на Волге» в том, что она ш только говорит о бесчеловечности условий, в которые поставлены бурлаки, но и защищает человека, говорит о его подавленных воз-можностях, о его уме, его характере. Мысль, которая волновали великого художника, стала предметной, зримой. Идею картины нельзя искусственно выделить, и тем сильнее, эмоциональнее, непосредственней ее воздействие на зрителя. Мысль о горестном положении трудового люда не проиллюстрирована в произведении, она живет в лицах, характерах бурлаков.

Ф.М. Достоевский так говорил об этом воздействии репинс­ких «Бурлаков»: «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины» («Дневник писателя») (47, 13).

Таким образом, идея и образ произведений литературы и ис­кусства неразделимы с момента зарождения замысла и органич­но сосуществуют в художественных произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателя, зрителя, слушателя. Попытаемся проследить, что же происходит в сознании чело­века в ходе творческого процесса создания замысла? Для чего об­ратимся к научным толкованиям данного процесса. «В основе любого художественного произведения лежит вымысел. Не толь­ко сказки, фантастика, сюжетные романы, но даже мемуары и до­кументальные описания не станут художественными, если они не вымышлены, т.е. не пропущены через мысль» (79, 56). Следова­тельно, вымысел - основа художественности. Что же такое «вы­мысел»? В словаре В.И. Даля: «Вымышлять — ...отыскивать и на­ходить мыслями, думой»; «Вымысел - самый предмет, то, что

120

вымышлено, выдумка, открытие, изобретение». Данное опреде­лите смысла этого слова даёт возможность, прежде всего, почувствовать его связь с реальностью, что отличает его от того, что мы лично вкладываем в понятие фантазии.

Определить границы вымысла практически невозможно, потому что в идеале они равны самой действительности. В творчес­ком процессе место вымысла следует понимать «как звено между действительностью и ее выражением, причем звено и неизбеж­ное, и единственное».

Созреванию замысла, развитию и выражению отправных идей смысла способствует художественный вымысел- «специфичес­кий акт художественного творчества, способствующий конструированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представ­лению того, что может и должно быть» (81,51). Вместе с тем, «продуктивные свойства вымысла основаны на работе воображе­ния, обеспечивающего разведку нового, творческое комбинирова­ние, обобщение и синтезирование в процессе художественной де­ятельности» (81, 51). Процесс рождения чего-то нового на основе изучения и познания реальной действительности происходит бла­годаря тому, что по своей природе художественное воображение «конструктивно-созидательно» и отличается способностью соеди­нять многообразное, удерживать в представлении целое.

В связи с этим, именно благодаря художественному вообра­жению, наше сознание имеет способность не только синтезиро­вать, но и творчески преобразовывать восприятия и представ­ления, создавать образы и модели бытия в соответствии с прин­ципами художественности, с принципами духовно-практическо­го освоения мира. Так, посредством вымысла совершается в ис­кусстве освоение жизненной действительности в её смысловой перспективе, происходит пересоздание реальных форм, эстетичес­кая организация материала. Вымысел является главным атрибу­том художественного мышления. Вместе с тем необходимо по­мнить, что действенность художественного воображения оп­ределяется не внешней правдоподобностью, а логикой его ху­дожественного развертывания, эстетической мотивировкой, глубиной проникновения в смысл явлений. Это, прежде всего,

121

обусловлено характером творческой деятельности в искусстве, целью которой является создание новой, художественной реаль­ности, представляющей единство художественной правды и ус­ловности. В результате, идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие воспринимающего, его прочувствованный отклик. Имен­но такой смысл заключен в афористических пушкинских строках: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В истинно художественном произведении «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» (Л.Н. Толстой). Автор же выступает здесь, как писал ММ. Пришвин, в роли «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, при­вносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в куль­туру что-нибудь от себя самого» (79,140). Таким образом, создать истинно художественное произведение не просто. Для этого тре­буется много жизненных сил, энергии, трудолюбия и, конечно же, таланта и интуиции творческой личности.

Вопросы для самопроверки:

1. Дайте характеристику понятию «художественное произведение».

2. Что лежит в основе содержания художественного произведения?

3. Как сосуществуют в художественном произведении форма и содержание, идея и образ?

4. В чём тайна творчества?

5. Что представляет собой замысел художественного произведе­ния?

6. Что влияет на создание замысла?

7. Что такое интуиция автора?

8. Почему обдумывание художественного произведения называют первым этапом «мышления в образах»?

9. Как влияют на создание замысла художественный вымысел и художественное воображение?

10. Как происходит творческий процесс создания художественного произведения?

122

2. Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа

Изучая и анализируя произведения различных видов искусст­ва, мы видим, что в разном материале, в разных принципах пост­роения художественного образа их объединяют одни и те же ха­рактеристики. Так, прежде всего, всем произведениям искусства присуще отражение жизни в её индивидуальной конкретности и неповторимой характерности. Посредством каждого художествен­ного произведения происходит утверждение идеи, раскрытие лич­ностного отношения автора к изображаемой действительности. Каждое произведение искусства - это обращение автора к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей. Поэтому не случайно великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский, обращаясь к режиссёрам театра, писал: «Режиссёр - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театраль­ных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режис­сёрское мышление» (54, 29). Это высказывание известного деяте­ля театра о сущности режиссёрского искусства напрямую отно­сится и к профессиональной деятельности режиссёров театрали­зованных представлений и праздников. Более того, все вышепере­численные задачи, поставленные К.С. Станиславским перед ре­жиссёрами театра, режиссёрам театрализованных представлений и праздников необходимо решать уже на первых этапах творчес­кого процесса создания театрализованных действ, а значит, уже в период работы над сценарием. Приступая к сценарной работе, не помешает также вспомнить наказ профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, который говорил: «Первая, после­дняя и единственная заповедь сценариста - будь достоин аудито­рии, дорожи её мнением, вниманием и временем. Единственное и нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (61, 5). Эти напутствия известного кинодраматурга мы должны вос-

123

принимать как призыв идти в ногу со временем, быть в курсе всех событий, поднимать и решать современные проблемы, звать ауди­торию к вершинам совершенствования и гармонии. «Режиссёр, -пишет Н.М. Горчаков, - должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности» (22). И положиться здесь можно только на свою эрудированность, гражданскую зрелость, а также на лич­ную заинтересованность в инициативно-новаторской и творческо-поисковой деятельности.

Чтобы разработать сценарий театрализованного действа, не­обходимо пройти все стадии творческого процесса создания лю­бого художественного произведения, в основе которого лежит глубокое познание жизни. Без изучения и творческой перера­ботки впечатлений и знаний действительности невозможен про­цесс создания художественного замысла, а значит - и процесс его реализации и воплощения в конкретном произведении ис­кусства.

В практике работы над сценариями различных форм и разно­видностей театрализованных представлений и праздников выде­ляют три ключевых этапа работы сценариста:

I этап - создание идейно-художественного замысла сценария;

II этап - отбор сценарного материала;

III этап - монтаж сценарного материала в сценарий театрали­зованного действа;

Эти этапы творческого процесса работы по созданию сцена­риев театрализованных представлений и праздников наиболее выявляют специфику сценарной работы. Однако при этом необхо­димо заметить, что такой подход нисколько ни противоречит ос­новным законам творчества, так как названные этапы работы над сценариями театрализованных действ вбирают в себя все стадии творческого процесса создания художественных произведений. В свою очередь, акцент на данных этапах помогает сценаристу со­средоточиться на ключевых моментах творческого процесса рабо­ты над сценарием. Интересен подход к этому вопросу О.И. Мар­кова, который в своём пособии выделяет шесть основных этапов работы над сценариями театрализованных представлений:

124

- создание смыслового каркаса (выбор и анализ темы, анализ проблемы, разработка сценических заданий блокам, эпизодам и единицам сценической информации);

- разработка замысла (всего сценария, блоков, эпизодов и еди­ниц сценической информации);

- разработка сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов и еди­ниц сценической информации);

- отбор художественных средств;

- монтаж (единиц сценической информации, эпизодов, блоков);

- литературная запись сценария (литературная обработка сце­нария).

Такой подход к творческому процессу работы над сценарием вполне оправдан и помогает, особенно начинающему сценаристу, ничего не пропустить в ходе его творческой деятельности, следо­вать от одного этапа к другому, последовательно выполняя твор­ческие задачи, стоящие перед ним на каждом этапе работы. Вмес­те с тем, сколько бы этапов работы мы ни выделяли, чтобы со­здать полноценный сценарий театрализованного действа, сцена­ристу необходимо овладеть множеством творческих операций, которые потребуется выполнить на каждом этапе его творческой деятельности.

Так, на первом этапе работы над сценарием театрализован­ного действа происходит:

- выбор и анализ темы;

- поиск и выявление проблемы в рамках выбранной темы;

- постановка педагогической цели будущего театрализованного действа;

- определение идеи;

Для того, чтобы произвести эти операции, сценаристу необхо­димо пройти трудный путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных впечатлений в процессе изучения и анализа документального и художественного материала вокруг празднуемого события. В связи с этим творческий процесс работы над сценарием начинает­ся с решения сценаристом следующих задач:

- выявление и изучение события, которому будет посвящен сценарий;

125

- тщательное и глубокое изучение жизненного и художествен­ного материала;

- изучение психолого-педагогической характеристики аудито­рии будущего театрализованного действа, её интересов и потреб­ностей;

- выбор и изучение возможностей места проведения театра­лизованного действа;

- выявление творческих и финансовых возможностей вопло­щения сценария будущего театрализованного действа.

Только решив поставленные задачи, сценарист сумеет опреде­лить идейно-тематическую основу будущего сценария, выявить его педагогическую цель и найти художественно-образное решение предстоящего театрализованного действа.

В свою очередь, процесс поиска художественно-образного ре­шения содержания театрализованного действа требует от сцена­риста:

- определения формы будущей программы;

- выявления жанрового решения театрализованного действа.

- определения сценарно-режиссерского хода и приёма театра­лизованной программы;

Второй этап работы над сценарием театрализованного дей­ства предполагает отбор сценарного материала. На данном этапе работы сценарист должен отобрать из множества различных жиз­ненных фактов, свидетельств, материалов о конкретных людях, раз­нообразных историй и легенд, связанных с празднуемым событием и привлекших внимание и интерес сценариста в процессе изучения и накопления сценарного материала, только тот материал, который и составит основу будущего сценария. На данном этапе происходит и отбор необходимого художественного материала, подобранного сценаристом на первом этапе творческого процесса. Верно и точно отобрать нужный сценарный материал сценарист сумеет лишь при­держиваясь определённых принципов отбора документального и художественного материала, выявленных и зарекомендовавших себя в сценарной практике. Знание этих принципов - основа успешной работы сценариста. Главенствующую роль в отборе сценарного ма­териала играет сценарно-рсжиссёрский замысел.

126

Третий этап работы над сценарием - монтаж сценарного материала. Он вбирает в себя выполнение следующих творческих операций:

- разработку композиции всего сценария и каждого эпизода в отдельности, что потребует соблюдения законов целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому;

- выстраивание сюжета сценария и каждого эпизода;

- монтаж сценарного материала;

- литературную работу над сценарием. В результате выполнения этих задач на 3-ем этапе творческого

процесса сценарист завершает работу над сценарием.

Так, последовательно пройдя все этапы творческого процесса, сценарист сумеет получить результат своей работы-сценарий театрализованного действа.

Таким образом, творческий процесс работы над сценарием потребует от сценариста-режиссёра не только большого усердия, энтузиазма, концентрации своих интеллектуальных и творческих возможностей, но и знаний технологии работы над сценарием. Процесс сочинительства сценического произведения - главней­ший этап на пути создания массового действа. Он длителен, порой мучителен, тяжёл, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков сценического произведения», - пишет известный режиссёр те­атрализованных представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы глубже постичь суть этого сложного творческого про­цесса, понять специфику работы по созданию сценария театрали­зованного действа, попытаемся проследить каждый его этап бо­лее обстоятельно.

3. Создание идейно-художественного замысла сценария

Известно, что возникновению художественного замысла любого произведения искусства предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт творческой личности. Началом, отправной точкой в процессе создания театрализованного

127

действа, как и любого произведения искусства, является сама ре­альная, действительная жизнь. А это значит, что возникновению замысла предшествует процесс познания и творческой перера­ботки впечатлений и знаний действительности. Автору театра­лизованных представлений и праздников «приходится «пропус­кать через себя» огромное количество материала, найденного при изучении литературных источников, музейных экспозиций и ар­хивных документов, извлечённого из рассказов очевидцев, про­смотров кинофильмов и видеозаписей, анализа опыта прежних постановок по соответствующим темам» (57), поясняет известный режиссёр театрализованных представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое главное и в драматургии и в режиссуре, - обращает наше внимание В.А. Саруханов, - процесс срабатывания триеди­ного механизма «факт - замысел - решение». Принцип его дей­ствия таков: накопление фактов (напитка) - взрыв творческой ин­туиции (замысел) - реализация замысла. Различны только исход­ные данные, характеристики замысла и выразительные средства» (55, 126). Таким образом, работу по созданию театрализованного действа, как разновидности сценических искусств, следует начи­нать с изучения и анализа окружающей действительности, с поис­ка и изучения того фактического материала, который поможет нам прийти не только к созданию сценарно-режиссерского замысла предстоящего театрализованного действа, но и к его образному решению. Интересное сравнение приводит К.Г. Паустовский в рас­сказе «Золотая роза», где он показывает, как, подобно его герою, который, убирая ювелирную мастерскую, собирает пылинки зо­лота, чтобы выплавить ИЗ них розу, и писатель собирает пылинки, крупицы правды, рассеянные по жизни, чтобы выплавить из них в художественном произведении правду жизни. Так и сценарист, подобно этому герою, по крупицам собирает жизненные факты, чтобы познать и ПОНЯТЬ окружающую действительность, выявить и прочувствован, жизненные проблемы и в результате создать те­атрализованное действо, которое в яркой образной форме помо­жет ему создать правду ЖИЗНИ, выразить своё отношение к подни­маемым жизненным проблемам п будет интересно аудитории. Н.С.

128

Лесков называл художественную правду жизни сшивной, так как она собирается и сшивается из множества жизненных фактов, со­бытий, из различных человеческих характеров, которые, будучи соединёнными, раскрывают суть отображаемого куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь нам хочется вспомнить напутствие известных класси­ков. «Учиться понимать жизнь.... Это, пожалуй, никогда не уста­реет», - писал Георгий Товстоногов, напоминая нам при этом пре­красные слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия ... долго не за­будет его, долго будет учиться понимать жизнь по его описаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца...» (66,16). В этих мудрых мыслях хранится ключ к рождению художественного за­мысла. Без понимания предмета своего исследования, без понима­ния проблем, волнующих сегодня людей, для которых мы создаём наш сценарий, без личностного отношения к изучаемому матери­алу действительности вряд ли моэ/сет родиться что-то значи­тельное, неординарное, вызывающее интерес аудитории, инте­рес современников. В связи с этим, приступив к изучению жизнен­ного материала, необходимо как можно глубже вникать в суть яв­лений действительности, а не ограничиваться поверхностной ин­формацией, стараться не упустить ни малейшей детали, стремиться понять и почувствовать каждый факт, каждую жизненную исто­рию, каждый человеческий характер. Только при таких условиях работы с жизненным материалом может родиться оригинальный, точный замысел. «Зарождение замысла в одних случаях происхо­дит очень быстро и безболезненно: он как бы сам собой вытекает из изученного материала.

В других случаях, что бывает гораздо чаще, - мучительно дол­го. Автор перерабатывает десятки различных вариантов решений, которые каждый раз чем-то его не устраивают. И вдруг происхо­дит чудо (чудо, потому что оно необъяснимо): автору сразу, в один момент, становится ясным и понятным, что нужно делать. Иногда появлению этого чуда способствует, казалось бы, мелочь: кем-то высказанная мысль, прочитанная фраза, даже сказанное отдель­ное слово, а может быть, увиденный предмет или его необычная форма и т.п. Очевидно, это происходит потому, что автор долгое

129

время существует в материале постановки, буквально живёт ею. Мозг всё время перерабатывает материал в поисках решения. И, наконец, наступает такой момент, когда необходим лишь малый, но очень точный толчок мысли, чтобы всё выстроилось так, как долгое время, оказывается, хотел и искал автор» (48, 17), - делит­ся своим богатым творческим опытом народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, профессор Санкт-Петер­бургского Государственного университета культуры, заведующий кафедрой режиссуры театрализованных представлений и празд­неств, выдающийся режиссёр спортивно-художественных празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда, - замечает другой лауреат Государственной премии СССР, доцент Всесоюзного института повышения квалификации работников культуры, режиссёр, сценарист, критик Анатолий Дмитриевич Силин, - раньше всего режиссёр внутренним взором видит образную мизансцену, она ему подсказывает «ход» всего представления, а лишь затем из этого зерна вырастает сценарий» (58, 16).

Важно не забывать, что мы создаём сценарий театрализован­ного действа для определённого круга людей, для конкретной ауди­тории. Ею могут быть взрослые или дети, студенты или рабочие, ветераны или подростки, руководителя учреждений или сельские труженики, жители микрорайона или большого города. В каждом отдельном случае это будет конкретный адресат, на которого мы должны ориентироваться при работе над созданием сценария праз­дничного действа. В связи с этим необходимо определить значи­мость предстоящего события для предполагаемой аудитории, вы­явить круг волнующих её проблем, которые могут быть подняты в рамках празднуемого события, а значит, в сценарии разрабатывае­мого нами предстоящего театрализованного действа.

Важно также знать масштаб праздничного мероприятия, кото­рое нам предстоит художественно организовать. Будет это какое-то камерное действо или зрелищная программа для двух-трёх де­сятков зрителей, или аудитория будет насчитывать несколько со­тен, а то и тысячи собравшихся людей? Какова сценическая пло­щадка предстоящего праздничного мероприятия? Театрализован-

130

ное действо будет проходить на сценической площадке театра или дома культуры, на улице города или на стадионе, на берегу реки или в детском парке, в кафе или на пароходе, на территории му­зейной усадьбы или мемориала, а возможно, одновременно на всех : площадях и улицах большого города или отдельного региона. Чаще всего площадка задаётся заказчиком, а иногда её выби­рает и предлагает сценарист-режиссёр исходя из своего сценарно-режиссёрского замысла. Опыт подготовки и проведения различ­ных программ показывает, что выбор площадки зависит от мно­жества факторов. Прежде всего:

- от масштабности и значимости празднуемого события;

- от сложившихся историко-культурных традиций празднова­ния данного события в конкретном регионе, городе, коллективе;

- от географических, временных и погодных условий;

- от желаемого типа реального действия участников празднич­ного действа;

- от финансовых возможностей заказчика праздничного ме­роприятия, которые сегодня чаще всего определяют и творческие силы, на которые может опираться и рассчитывать режиссёр теат­рализованного действа как в процессе работы над сценарием, так и в процессе его режиссёрского воплощения и т.д.

Условия предполагаемой сценической площадки влияют на сценарно-режиссёрский замысел будущего сценария, а зачастую историческая или культурная значимость места проведения праз­дничного действа, его природный ландшафт, архитектурное окру­жение помогают рождению оригинального решения праздничной программы.

Следует предупредить начинающих режиссёров о том, что уже на этапе создания сценария необходимо подумать и о материаль­ных затратах на предстоящее театрализованное действо. К сожа­лению, часто бывает так, что, сделав заказ и пообещав профинан­сировать предстоящее мероприятие, заказчик вдруг оказывается без средств, так как все деньги уплачены за банкет, без которого не обходится ни один праздник. Тогда режиссёру приходится пе­рекраивать весь сценарий и забыть о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском решении, о создании художественного обра-

131

за праздничного действа или просто отказываться от работы, в которую вложено столько труда и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы сценарно-режиссёрский замысел был воплощён в полном объёме не только в литературно-режиссёрский сценарий, но и в конкретном праздничном действе, необходимо заранее определить финансовую сторону предстоящего действа. Предварительный объём расходов заказчик оговаривает во время заказа. Окончатель­но финансовая смета утверждается заказчиком после принятия сценарной заявки, в которой излагается сценарно-режиссёрский замысел праздничной программы, предложено декоративно-художестпенное оформление сценических площадок, указаны творчес­кие силы, необходимые для его воплощения и объём необходи­мых предстоящих расходов.

Таким образом, на первом этапе творческого процесса со­здания сценария предстоящего театрализованного действа, необходимо:

- изучить аудиторию, для которой разрабатывается сцена­рий, выявить её демографические, социальные, возрастные, ин­теллектуальные и другие социально-психологические особеннос­ти, (I также круг её интересов и проблем, которые волнуют в связи с данным событием;

- определить место проведения будущей программы, условия и возможности «сценической» площадки;

- определить время проведения мероприятия, как по длитель­ности, так и сезонное, и суточное;

- выявить финансовые и творческие возможности, на кото­рые может рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский за­мысел театрализованного представления и праздника, как и любого другого вида искусства, не может возникнуть вне опре­деления его содержания, основными составляющими которого являются тема, проблема и идея предстоящего праздничного дей­ства Эти три уровня художественного содержания любого худо­жественного произведения различны по своим функциям, но тес­но взаимосвязаны между собой. «Первый-предметно-тематичес­кое наполнение произведения - составляет его строительный ма-

132

териал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом ещё «сырой» материал в единую эстетическую конструкцию це­лого; третий - идейно-эстетическая концепция - завершает это художественно-организованное единство системой авторских вы­водов и оценок мировоззренческого характера» (79, 336). Таким образом, идейно-тематическая направленность является ос­новой театрализованного действа, а значит, и его сценарно-режиссёрского замысла. Режиссеру массового представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату» (63, 12), замечает известный режиссёр театрализованных концертов и массовых праз­дников И.М. Туманов. И это не случайно, так как чаще всего «тол­чком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкрет­ные предлагаемые обстоятельства данного представления: его тема, идея и сверхзадача, место проведения, наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом» (58,10). Следовательно, создать сценарно-режиссёрский замысел театрализованного представления или праздника-значит, прежде всего, выявить его идейно-тематическую, педагогическую и эстетическую направленность. Вместе с тем, определить тему будущего сцена­рия, выявить проблему в рамках празднуемого события, волную­щую не только сценариста, но и будущих участников создаваемо­го праздничного действа, - задача не из лёгких. Прежде всего не­обходимо выявить, собрать, изучить, проанализировать докумен­тальный, местный, публицистический материал вокруг празднич­ного события, которое мы призваны художественно организовать. Именно поэтому автор театрализованных представлений и празд­ников неизбежно на время станет исследователем. Работа по на­коплению и изучению фактического и документального материа­ла предполагает знакомство с конкретными людьми, трудовыми коллективами, их биографиями, изучение различных сторон их жизни и трудовой деятельности. На данном этапе сценаристу пред­стоит ознакомление с различными документами, письмами, архи­вными материалами, касающимися жизни и деятельности людей, непосредственно или косвенно причастных к предстоящему праз-

133

дничному событию. Однако, чтобы накопленный жизненный ма­териал лёг в основу сценарно-режиссёрского замысла предстоя­щего театрализованного действа, сценарист должен пропустить его через своё сердце, согреть своим теплом, понять и выразить своё отношение к изучаемому материалу, к тем жизненным проблемам, которые волнуют сегодня конкретную аудиторию. Сегодня, как и всегда, для сценаристов актуален призыв В. Маяковского: «Вос­палённой губой припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно на данном этапе творческого процесса сценарис­ту необходимо также вести работу по накоплению художествен­ного материала, впрямую или косвенно затрагивающего пробле­мы в рамках изучаемого события. В качестве художественного материала могут выступать все виды и жанры литературы и ис­кусств: поэзия, художественная проза, драматургия, изобразитель­ное искусство, фрагменты художественных фильмов, художествен­ное фото, музыка, хореография, пластика, цирковое и эстрадное искусство и др. Важно научиться изначально так подбирать худо­жественный материал, чтобы он работал на основную мысль, слу­жил созданию художественного образа театрализованного действа, а не выполнял лишь функцию иллюстрации документального ма­териала. Необходимо отметить, что от объёма и качества накоп­ленного материала зависит дальнейший процесс работы над сце­нарием, так как изучая и анализируя подобранный материал, сце­нарист, помимо интеллектуального багажа, накапливает в себе эмоциональное отношение к материалу, к его содержанию и тем проблемам, которые в нём поднимаются.

На основе накопленного, изученного и тщательно проанали­зированного материала О.И. Марков предлагает создать «смысло­вой каркас» сценария, который потребует от сценариста логики рассуждений и конкретных определений содержательной и пси­холого-педагогической основы сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это путь не толь­ко и не столько логический, сколько творческий, проходящий че­рез магический кристалл» фантазии, воображения, художествен­ного вымысла» (55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся лишь ещё раз напомнить о тайне творчества. Вместе с тем, начинающе-

134

му сценаристу необходимо помнить, что тайну творчества невоз­можно открыть без упорного труда над поиском и изучением жиз­ненного и художественного материала, без глубокого анализа яв­лений действительности, где без размышлений и логики не обой­тись. И кто знает, на каком этапе накопления материала и логичес­ких рассуждений по его поводу у сценариста родится замысел и что явится тем толчком, который приведёт в движение его твор­ческую фантазию и воображение, что заставит работать творчес­кий вымысел. Однако всегда нужно уметь расставить точки над «и», уметь организовать свои творческие идеи, привести их в со­ответствующий порядок, которого требует создание любого про­изведения искусств.

Следовательно, лишь глубоко изучив и проанализировав мате­риал вокруг праздничного события, выявив суть и значимость того события для данной конкретной аудитории, учитывая особенности характеристики аудитории, сценарист может приступать к разработке идейно-тематического замысла будущего сценария. Общую направленность темы будущей программы, а значит и определённый круг материала, который предстоит исследовать сценаристу, определяет заказчик. Если таковой отсутствует, о сценаристу необходимо самому выбрать тематическое направление, которое может определиться в процессе изучения событий-ного материала, социально-психологических особенностей предлагаемой аудитории и условий реализации будущего сценария, чтобы не растеряться от обилия материала. А далее, в процессе изучения и анализа подобранного материала по данному тематическому направлению мы сумеем окончательно определиться в предмете исследования и сформулировать тему более конкретно, то поможет сузить круг изучаемого материала.

Таким образом, в процессе изучения и осмысление жизненного и художественного материала вокруг предстоящего праздничного события, прежде всего, необходимо конкретизировать тему идущего сценария, выявить актуальную для конкретной аудитории проблему в рамках данной темы, сформулировать педагогическую цель предполагаемого театрализованного действа и определить авторскую позицию в отношении поднимаемой проблемы.

135

Нам известно, что тема (греч. «тема» - то, что положено в ос­нову) -это круг жизненных явлений действительности, отобран­ных и освещенных сценаристом-режиссером в художественно организованном праздничном событии. Тема всегда объективна, она «кусок живой действительности», так как отражает в себе круг жизненных проблем, рассматриваемых автором, и вбирает в себя те противоречия, которые развиваются в произведении. Тема отвечает на вопрос «о чём?» Формулировать тему нужно не вообще, а конк­ретно о каком-то явлении, событии, объекте, о том, что в данный момент вызывает наибольший интерес как у предполагаемой ауди­тории, так и у сценариста. Определить тему будущего сценария -значит очертить круг явлений действительности, которые будут от­ражены в сценарии театрализованного массового действа.

Так, например, работая над созданием сценария театрализо­ванного действа, посвященного Международному женскому дню 8-е Марта, мы будем изучать материал, относящийся к данному праздничному событию. Объектом внимания может стать матери­ал, связанный с историей возникновения данного праздника, с тра­дициями празднования этого события в данной местности, регио­не, коллективе. Мы будем подбирать и изучать документальный, местный материал, связанный с жизнью и деятельностью женс­кой половины человечества, фиксировать своё внимание на доку­ментальном и художественном материале, связанном прямым или косвенным образом с проблемами, которые волнуют сегодня жен­щин разных возрастов, разного социального положения и т.д. Од­нако рассказать в одном сценарии обо всём, что связано с женщи­ной, невозможно. Важно определить тематическую направленность сценария, которая должна быть более узкой, более конкретной, что поможет сценаристу сосредоточиться на определённом материа­ле, на конкретных проблемах, а не растрачивать своё внимание на материале, связанном с данным событием «вообще». Размышляя над темой конкретного сценария, нужно не забывать, что её выбор зависит от целого ряда обстоятельств:

- задач, поставленных заказчиком;

- характера жизненного события, вызвавшего потребность в его художественном оформлении;

136

- сложившейся социально-культурной ситуации;

- потребностей и интересов предполагаемой аудитории праздничного действа;

- социально-психологических и возрастных особенностей да*

иной аудитории; - характера жизненного материала; - жизненного и творческого опыта сценариста, а также его личных интересов и пристрастий. Всё это и поможет определиться, в каком тематическом направлении идти в процессе изучения и накопления сценарного матери ала. Конкретная тематическая направленность точнее очертит круг поиска и изучения необходимого документального и художественного материала, а в дальнейшем поможет окончательно сформулировать тему сценария предстоящего театрализованного действа.

Подбирая сценарный материал к сценарию театрализованной действа, посвященного Международному женскому дню, мы мо­жем выбрать одно из следующих тематических направлений: «С русской женщине», «О русских женских характерах», «О женщи­не-матери», «О женщинах-героях», «О женщине-руководителе».. «О женщинах творческих профессий», «О сложных женских судь­бах», «О женской любви», «О женской верности», «О женском счастье», «О женственности» и другие. Только в результате упор­ной работы по изучению и анализу материала (в русле выбранной тематической направленности) а также с учётом личностного от­ношения к изученному материалу и проблемам, которые он под­нимает, мы сможем окончательно определить тему будущего теат­рализованного действа.

Определив тему сценария, необходимо направить свои усилия на поиск проблемы, которая будет интересна аудитории пред­стоящего театрализованного действа. Проблема тесно связана с темой, так как вытекает из неё в результате её глубокого анализа. «Проблема (греч. «проблема» - задача, задание) - противоречие, которое в данный момент, приданных обстоятельствах нераз­решимо» (75, 10).

Поднимаемая проблема должна быть осмыслена автором и раскрыта им в сценарии доступным для данной аудитории язы-

137

ком, чтобы в процессе развития театрализованного действа зри­тель сумел рассмотреть её с различных сторон, проникнуться её содержанием и не остался равнодушным, а принял активное уча­стие в разворачиваемых событиях праздничного действа.

Известно, что проблема в художественном произведении иг­рает значительную роль как в организации материала, так и в пос­ледующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Напри­мер: «Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизнен­ных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его' персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии» (79, 334).

Подобное происходит и при воплощении театрализованного! действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть! взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализованного действа превращают зрителя в активного участника происходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рамках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отве­чает требованиям времени и будет способствовать раскрытию со­держания предстоящего действа.

Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посред-! ством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема, которую мы избрали, формулируется следующим образом: «О со­временной женщине». «О женских качествах, которые необходи­мы сегодня женщине, чтобы идти в ногу со временем. Отсюда проблема: какими качествами должна обладать женщина, что­бы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» ^1 столкновение») (75, 10).

Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, не­обходимо определить педагогическую цель, которая должна быть тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию. Так, например, целью сценария на данную тему для молодых де-

138

пушек-студенток может быть следующая: вызвать желание деву­шек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от темени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия, чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сцена­рист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформулировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо опре­делить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме. Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской половиной человечества? Какой должна быть современная жен­щина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобран­ный сценарный материал и своё авторское отношение к нему. Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллектуально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3. Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не за­бывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не толь­ко убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобран­ном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкреп­ление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забы­вать, что именно посредством сценария автор будет' выражать свою активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой проблеме, однако это будет потом, в результате творческой дея­тельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный воп­рос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа чад собой даст возможность женщине находиться в современ­ном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и будет авторской концепцией - идеей будущего сценария. Крат­ко её можно сформулировать следующим образом: быть совре­менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд!

Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе о

139

греческого «идея»-понятие, представление. Идея абстрактна. Она вывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное суждение автора о предмете изображения, которое должен понять зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отве­чает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея все­гда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В своё время известный русский художник И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он ху­дожник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему оста­ётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80,222).

Идея — это пафос автора, которым он охвачен, словно пламе­нем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их вни­мание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому «идея должна быть понятием эмоциональным». По определению В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «жи­вая страсть, живой пафос».

Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоцио­нальна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на чувства» (53, 446). В связи с этим начинающему сценаристу необ­ходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца, органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя вос­принимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея про­изведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая» мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в мате­риале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведе­ния формируется по мере его создания. В свою очередь, идея про­изведения становится понятной лишь в процессе его восприятия.

140

Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спек­такля, праздника должен так выстроить предполагаемое театра­лизованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию на­полняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке Отображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть, восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образ­ного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце, аудитория понимает авторскую идею представления. Таким обра­зом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психоло­гов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея -«это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред­шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой для создания художественной идеи выступают Те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном сознании современного общества. Однако в художественном за­мысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в «первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание Произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый сад» и «чайка» у А.Н. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у М. Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается нео­пределенностью, в процессе воплощения замысла он становится регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший твор­ческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового карка­са» сценария предлагает сценаристам найти образное название Каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных еди­ниц; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким про­никновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и

141

каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из кото­рого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художествен­ный образ создаваемого театрализованного действа.

Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необхо­димо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать им образное название. Затем определить педагогическую цель каж­дого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод, определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из це­лей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу необходимо разработать смысловые задания каждой предполагае­мой единице сценической информации будущего сценария с по­зиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию. Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материа­ла, события, аудитории и завершая разработкой смысловых зада­ний единицам сценической информации, О.И. Марков называет этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария. И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень тру­доёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых яв­лений, способствует более качественному отбору сценарного ма­териала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки смыслового каркаса сценария театрализованного действа сценарист продумывает приёмы художественной организации аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выст­раивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с це­лью стимулирования её активности в зависимости от требований

142

организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё это будет способствовать не только активизации зрительского вос­приятия, стимулированию его к участию в праздничном действе, но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию. В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинаю­щим сценаристам изучить методику работы над сценарием, пред­ложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная куль­тура режиссёров театрализованных представлений и праздников (Краснодар, КГУКИ, 2004).

Итак, выстроив «смысловой каркас» будущего сценария, мож­но говорить о том, что всеми своими действиями мы подготови­ли почву для рождения драматургического замысла. И чем луч­ше подготовлена эта почва, тем реальнее надежды на появление ожидаемых всходов - рождение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа. «Когда я точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански вол­нует в данный момент, тогда я могу всё образное построение спек­такля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен», - делится своим творческим опытом Г. А. Товсто­ногов (65). Подобно театральному режиссёру, режиссёр театрали­зованных представлений, определив для себя, чего он хочет до­биться своей работой, на какую сторону человеческого сознания или человеческих чувств будет влиять, ради чего создаёт именно это произведение, а не другое, должен создать замысел своего бу­дущего действа. Или, как говорил в своей книге «Рождение спек­такля Ю. Завадский, «сочинить спектакль так же, как композитор сочиняет музыку, найти средства сценической выразительности, которые бы высекали искру зрительского восприятия» (30, 12). И хотя эти слова обращены к театральному режиссёру, будущие ре­жиссёры театрализованных представлений и праздников могут принять их на свой счёт, так как в процессе организации празд­ничного события им придётся выступать в двоякой роли: сцена­риста и режиссёра. Сложность, а возможно, и преимущество здесь состоит в том, что режиссёры театрализованных представлений и

143

праздников сами являются авторами своего будущего спектакля. «Творить, создавать - это значит, самому искать и находить» (53, 445), пишет известный эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому именно сейчас, определив идейно-тематическую направленность своего будущего действа, мы должны создать его сценарно-режиссёрский замысел, или, если говорить на музыкальном языке, «найти точную тональность, темпоритмический строй» предполагаемого действа.

Главенствующая роль в создании сценарно-режиссёрского за­мысла любого художественного произведения отводится авторс­кой мысли в отношении изображаемой действительности. Вместе с тем известно, что искусство отражает жизнь по-своему, через особую художественную условность, которая возникает не слу­чайно. Условность художественного произведения подчёркивает его принадлежность к особой форме отражения действительнос­ти. Она позволяет в одном произведении передать огромное жиз­ненное содержание. Необходимо помнить, что без этой условной формы отражения жизни нет искусства. При этом у каждого вида искусства своя особая условность, а внутри него - свои у каждого произведения и автора. Так, если представить себе, что «художе­ственное произведение, пьеса - это зеркало, которое отражает ку­сок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль», — рассуждает Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам воспроизводить жизнь, не повторяя её и не копируя. И буду­чи, принятой авторская условность уже не вызывает никаких со­мнений. Так, например, по-своему условен сценический язык А.П. Чехова, условен сценический язык Бертольда Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке, по-своему условны приёмы театра Паневежиса (литовского города). И вообще в театре всё условно, и каждый спектакль условен по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея, мысль в ис­кусстве вне средств выразительности есть голая и пустая абстрак­ция, фикция, и потому она не может никак быть названа «замыс­лом». «Замыслом произведения искусства, в собственном смыс-

144

ле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно целое с представлениями о средствах её воплощения» (28,230). В свою очередь, совокупность средств, приёмов, использованных автором в произведении, будет отражать жизненные противоре­чия, раскрывать его содержание. Создать замысел - это значит «увидеть» своё будущее произведение. И здесь не обойтись без глубокого анализа темы, проблемы, жизненного и художествен­ного материала, накопленных эмоциональных впечатлений, жиз­ненного опыта, волнующей авторской мысли, творческого мыш­ления и интуиции. А возможно, и некой случайности, которая даст толчок нашему творческому воображению.

В дальнейшем сценарно-режиссёрский замысел определит решение театрализованного действа и всю дальнейшую рабо­ту над сценарием. Однако не нужно останавливаться на первом пришедшем решении. Поиск точного, наиболее эффективного ре­шения замысла театрализованного действа - это сложный твор­ческий процесс. На данном этапе необходимо заложить фунда­мент формы предполагаемого театрализованного действа, выя­вить его стилистические и жанровые особенности, наметить выразительные средства, определить характер дальнейшей сце­нической реализации его решения. Творческий подход к осмысле­нию этих факторов поможет автору найти ту индивидуальность театрализованного действа, которая придаст празднику ощущение свежести и оригинальности, сделает его, по словам И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним, сиюминутным».

Автору предстоящего театрализованного действа, прежде всего, необходимо определить, что он будет создавать: театрализо­ванное представление или массовый праздник, обряд или театра­лизованный вечер, митинг-концерт или сатирическое представле­ние, карнавал или вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное представление и т.п.

Таким образом, на данном этапе сценарист определяет разновидность художественного зрелища, форму будущего театрализованного действа, его жанр. Последовательно решая эти задачи, ценарно-режиесёрский замысел будущего театрализованного дей-

145

ства будет обретать свои зримые очертания. При этом форма дол­жна вылиться из содержания, она не может быть привнесена из­вне, со стороны. В свою очередь, форма никогда не безразлична к содержанию, она всегда активна по отношению к нему, она может ярко выявить его, может его исказить. Следует помнить, что фор­ма художественного произведения сама по себе содержательна. «Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жал­кую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривляние и всевозможные выверты», - утвер­ждает Б.Е. Захава. Поэтому «только органически рождённая, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригиналь­ной, единственной и неповторимой» (31). В «Истории одного го­рода» М.Е. Салтыков-Щедрин всю историю государства Российс­кого, историю русского самодержавия раскрывает в аллегоричес­ки-условной форме. Эта условность позволяет автору глубже, шире и неожиданно раскрыть и показать людям такие стороны жизни, которые в иных формах не были очевидны. Свою мечту о красоте, энергии, сдерживаемой силой воли, об устремлённости и неукро­тимости движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин воссоз­даёт в картине «Купание красного коня», изобразив красного коня и мальчика на нем. Этот сказочный образ красного, красивого коня ассоциируется с русскими былинами и древней живописью. Это иносказание, образ-символ. Это та условность, которую автор ис­пользует для выражения своего отношения к жизни, своего виде­ния происходящего, своей мечты. А вот ещё один пример, теперь из практического опыта Московского Художественного театра, который поставил спектакль «Сон разума» (драматург А. Вальхо). Этот спектакль об известном испанском художнике конца XVIII века Франсиско Гойе, который в последние годы жизни был пора­жён глухотой. Здесь режиссёр использовал своеобразный приём. Все действующие лица в отсутствии Гойи говорят между собой, как это обычно и бывает. Однако когда на сцене появляется Гойя, все начинают объясняться с ним жестами, а говорит только он один, не слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь кажущиеся голоса, которые рождает его мозг. Зритель также слышит эти голоса и вместе с героем ощущает это страшное, противоестественное со-

146

стояние. Так, благодаря найденному режиссёрскому приёму мы проникаем в сложный внутренний мир человека, художника, твор­ца. Познав и ощутив состояние художника, мы уже не удивляемся его серии офортов «Капричос», созданных на причудливые сюже­ты, которые время от времени возникают на стенах в ходе спек­такля - ещё один художественный прием. Всё это и есть услов­ность, которую предложил нам режиссёр с целью наиболее полно и образно выразить своё отношение, свою авторскую позицию к изображаемому содержанию, к великой творческой личности Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь к рассмотрению творческого процесса создания сценариев театрализованных действ, следует обратить внимание на то, что уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла сценаристам необходимо научиться находить ту меру необходи­мой условности, ту форму сценического выражения жизненного материала, которая наиболее полно и ярко выразит авторскую мысль, так как основа этой условности уже должна быть заложена в его сценарии. И лишь глубоко переживаемое автором отноше­ние к празднуемому событию, к проблемам, которые автор подни­мает в театрализованном действе, способно обеспечить остроту, яркость и выразительность его формы, «непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые, в данном случае, приёмы внеш­ней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля» (31).

Жанр (фр. «женр») - род, вид. Жанр - это угол зрения ху­дожника на то или иное явление действительности. Жанр -это исторически сложившийся вид произведения с соответ­ствующей системой выразительных средств. Именно жанр оп­ределяет и язык, и характер будущего произведения. Посредством Жанра сценарист передаёт зрителю свой эмоциональный настрой. Автор может смеяться и плакать, грустить и восхищаться, возму­щаться и страдать, кричать и молить. Только жанр способен пере­дать аудитории эти чувства автора. И какой бы жанр ни выбрал сценарист, главное для него - убедительно и оригинально донести свою мысль до зрителя. Для чего автор как бы предлагает усло­вия, при которых произведение откроется нам. Своеобразные «ус-

147

ловия игры», как любил говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся, как бы говорит театр, что у нас будет всё как на самом деле. Вес похоже, и сидящих в зале мы не видим, и ничего не знаем о вас. Смотрите жизнь, как она есть» (80, 180). Так и сценарист должен выявить, решить для себя и предложить аудитории такие «усло­вия игры», которые помогут ему создать необходимую атмосферу праздничного действа, заинтересовать его содержанием и в яркой образной форме раскрыть авторскую концепцию в отношении поднимаемых проблем. Этими условиями игры в сценариях теат­рализованных действ являются сценарно-режиссёрский ход и при­ём, которые и необходимо найти сценаристу на данном этапе твор­ческого процесса. Найти сценарно-режиссёрский ход - значит, найти образное решение авторской мысли театрализованного дей­ства, найти ту действенную основу, которая способна всё расста­вить по своим местам, оправдать наличие каждой единички сце­нической информации в будущем сценарии, соединить в единое целое тот сценарный материал, который на первый взгляд кажется далёким и несовместимым. Найти сценарно-режиссёрский ход -значит, определить предлагаемые обстоятельства, выявить главные действующие силы и характер их взаимодействия, выявить конфликт театрализованного действа и решить его развитие. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится по­просту скучным», - утверждает А. Д. Силин. В свою очередь, сце­нарный ход образует определённый смысловой ряд, несмотря на то, что сценарный материал сам по себе также создает основной смысловой ряд. Таким образом, при их пересечении и рождаются интересные режиссёрские решения. Каждый из них (имеются » виду смысловые ряды) по мере развития тянет за собой опреде ленный «лексический шлейф» (75,12). Вместе с тем, сценарист должен найти не только сценарно-режиссёрский ход и приём всего сценария, но и сценарно-режиссёрский ход и приём каж­дого блока (если сценарий выстраивается по блокам) и каждо­го эпизода сценария. Каждый жизненный факт также требует сво его образного решения. Таким образом, лишь определив для себя

148

образное решение каждой структурной единицы будущего сце­нария театрализованного действа, можно говорить о созда­нии сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем примеры из собственной практики создания сценарно-режиссёрского замысла.

Получив заказ от Орловского городского управления культу­ры на проведение Юбилейного мероприятия, посвященного 75-летию со дня рождения П. Проскурина, студенты кафедры режис­суры театрализованных представлений ОГИИК сразу же присту­пили к изучению документального материала, связанного с жиз­нью и творчеством писателя. Многие материалы были предостав­лены вдовой писателя, Л.Р. Проскуриной, проживающей в г. Мос­кве. Интересные сведения о жизни нашего земляка были почерп­нуты в библиотеках института и города. Параллельно с поиском и изучением документального материала о жизни писателя студен­ты расширяли знания о творчестве земляка. Его стихи, проза, эк­ранизация его трилогии произвели неоднозначное впечатление на студентов и вызвали много споров, так как П. Проскурин писа­тель непростой и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые его стихи шокировали студентов своими прямыми оборотами и слен­гом. Другие перечитывались по несколько раз, вызывая восхище­ние своим слогом и образной подачей философской мысли. Так, постепенно изучая жизненный путь писателя, студенты проника­лись его творчеством, многое становилось понятным, и в спорах начали рождаться истины. В результате был разработан сценар­но-режиссёрский замысел театрализованного вечера, посвящен­ного 75-летию со дня рождения писателя Петра Проскурина.

Тема вечера: о любви русского человека, гражданина, писате­ля Петра Проскурина к родине.

Проблема: в чём и как проявляется любовь к родине Писате­лем, Человеком и Гражданином Петром Проскуриным?

Цель вечера: заинтересовать аудиторию личностью Петра Про­скурина, его творческим наследием, вызвать уважение к нему как к гражданину, человеку и творцу.

Идея вечера: Петр Проскурин - истинный сын земли русской! Сценарно-режиссёрским ходом вечера явится борьба твор-

149

ческой личности за право быть нужным людям. Начало этой борь­бе положила страсть к познанию мира, борьба молодого человека с самим собой за право быть тем, кем он стал, борьба за лучшую жизнь своих земляков, борьба за права человека, за справедливость, за человечность в человеке. Активная гражданская и творческая деятельность Петра Проскурина выступит лейтмотивом всего ве­чера. Художественным приёмом вечера мы избрали своеобраз­ную экскурсию-возвращение, экскурсию - путешествие в Мир ху­дожника, человека и гражданина, в жизненный и творческий Мир Петра Проскурина. Художественный приём найдёт своё выраже­ние в документальном видеоряде, сопровождающемся музыкой, поэтическим, художественным и документальным материалом. Центральное место здесь отведено «живому слову» его коллег, дру­зей, соратников и исследователей его творчества. Используя рет­роспективный, последовательный, одновременный и ассоциатив­ный приёмы творческого монтажа сценарно-режиссёрский ход поведет аудиторию от одного эпизода к другому, раскрывая перед ней сложный, но интересный и богатый мир Петра Проскурина.

Завязкой юбилейного вечера явится воспоминание о памят­ном и важном для Петра Лукича Проскурина и жителей города Орла событии, когда ему присвоили звание «Почётный гражда­нин города Орла».

Эпизод 1 - «Богатырь земли русской». В этом эпизоде пред­полагается показать становление Петра Проскурина как личнос­ти, показать его тесную связь с русской землёй, её традициями, рассказать о его большой любви к матери, раскрыть источники богатства его русской души. Центральным образом эпизода ста­нет русская колыбель, в которой маленький Пётр слушал русскую речь, колыбельные песни, постигал ещё неведомый ему огромный мир, который олицетворяла для него в детстве его мать.

Эпизод должен быть наполнен лиризмом и решён посредством русской песни, хореографии и музыки, что органично будет пере­плетаться с документальным видеорядом о детских и юношеских годах Петра Проскурина, которые тесно связаны с образом мате ри, с его открытием мира, с его первой влюблённостью и настоя щей любовью. Кульминацией эпизода должно явиться выступлс-

150

ние вдовы Петра Проскурина - Лилианы Рустамовны Проскури­ной, которая расскажет о его человеческих качествах, о его любви к матери, о его связи с малой родиной.

Эпизод 2 - «Певец земли русской». Этот эпизод о любви Пет­ра Проскурина к России, русским людям, русскому национально­му характеру, об уважении к русской женщине, его восхищении мужеством русских людей, их умением любить. Центральным образом данного эпизода явится военное время - Великая Отечественная война. Основу эпизода составит видеоряд, состоящий из отрывков художественного фильма «Судьба», созданного по од­ноименной трилогии П. Проскурина, а также поэтический, худо­жественный и публицистический материал. Лейтмотивом эпизо­да выступят поэтические строки:

И кто слабым был

Сильным стал тогда,

А кто сильным был

Стал ещё сильней.

В кульминации эпизода предполагается выступление актрисы Зинаиды Кириенко, которая расскажет о своих впечатлениях от встречи с творчеством Петра Проскурина, об отношении к образу Ефросиньи, который актриса сыграла в кинофильме «Любовь зем­ная» и другим женским характерам, созданных П. Проскуриным в его произведениях.

Эпизод 3 - «Борец за Россию». Этот эпизод о гражданской активности Петра Проскурина. О его неравнодушном отношении жизненным проблемам, о его обеспокоенности будущим России. Эпизод будет выстроен на основе публицистического, поэтического и песенного материала, сопровождающегося видеорядом з отрывков кинофильмов по трилогии Петра Проскурина. Центральный образ эпизода - Российский флаг.

В кульминации данного эпизода, а значит и всего вечера, предполагается выступление губернатора Орловской области Егора Семёновича Строева о заслугах перед Орловщиной, перед Россией почётного гражданина города Орла, писателя, земляка - Петра укича Проскурина.

151

Органичным выражением основной мысли вечера должны стать следующие строки:

Но не умолк его могучий глас, Остался неподкупным и мятежным, Завещанной молитвою за нас, Огромным сердцем, Пламенным и нежным.

В финале театрализованного вечера - на фоне видеоряд;) (Российский флаг, Кремль, русская природа, Храм Христа Спаси­теля, кадры священных мест России, портрет П. Проскурина) зву­чат поэтические строки Петра Проскурина - обращение к России:

Отринь иное бытие, -Пусть путь тернист и долог, О Русь, в значение своё Вернись под звёздный полог.

Завершает вечер песня «Русь державная» в исполнении ор­кестра и хора.

Впоследствии на основе данного замысла был разработан сце­нарий театрализованного вечера и его постановочный план, что позволило силами студентов Орловского государственного инсти­тута искусств и культуры, а также творческих коллективов города Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский замысел перед аудиторией. Вечер, посвященный 75-летию П.И. Проскурина, со­стоялся в городе Орле. На вечере присутствовало много гостей: из Москвы, Брянска, Курска, Тулы и др. городов региона. В Орёл съе­хались представители писательских организаций, почитатели и исследователи творчества П.И. Проскурина, его родные и близ­кие. И, конечно же, в вечере принимала участие вдова П.И. Про­скурина, писатель Лилиана Рустамовна Проскурина. Вечер про­шёл в тёплой доброжелательной атмосфере.

Несмотря на то, что в ходе дальнейшей работы над сценарием замысел претерпел некоторые, на наш взгляд, несущественные изменения, основные творческие задачи удалось реализовать. В

152

результате мы получили самое дорогое: общение с интересными людьми, интерес аудитории к происходящему на вечере, благодар­ности от друзей и родных писателя, слова признательности гостей и почитателей творчества П.И. Проскурина.

А вот как проходил творческий процесс создания сценарно-режиссёрского замысла театрализованного вечера, посвященного 185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича Тургенева, кото­рый отмечался на Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью опре­деления темы сценария был изучен материал, связанный с этим событием, его оказалось более чем достаточно. В городе Орле есть Государственный музей им И.С. Тургенева, Государственный ака­демический драматический театр им И.С. Тургенева, памятные тургеневские места, связанные с именем писателя, а также биб­лиотеки, которые содержат не только произведения Ивана Сергее­вича, но и достаточное количество художественной, документаль­ной, популярной литературы о великом писателе. В нескольких десятках километров от города расположено село Спасское-Луто-виново, где находится родовое поместье, Музей-усадьба И.С. Тур­генева. Поэтому сложностей в подборе материала и поиске темы, которая бы подошла к данному вечеру, не существовало. Их ока­залось множество. Здесь и темы Родины, и темы, связанные со становлением личности Тургенева, и темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина, и темы его любви, дружбы, темы, связан­ные с творческим наследием И.С. Тургенева, темы, которые бы раскрывали страницы его жизни и творчества, связанные с Ор­лом, - темы разные, но важно уметь выбрать ту, мимо которой в настоящее время автор будущего театрализованного действа не может пройти, выбрать ту, которая его волнует, не даёт покоя, ту, которая ему близка и интересна. Однако этих аргументов для вы­бора темы недостаточно, так как тема вечера должна быть инте­ресна не только автору, она должна быть интересна аудитории, должна быть актуальна, а это значит, должна волновать современ­ников, тех, для кого создаётся сценарий. Поэтому лишь изучив аудиторию, её потребности, её отношение к данному событию, можно сформулировать тему вечера. Сделать это было непросто. Исследовать отношение орловцев к приближающемуся юбилею

153

И.С. Тургенева мы начали с твёрдым убеждением в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева известно каждому человеку не толь­ко в России, но и во всех цивилизованных странах. На Орловщине, где родился, провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич Тур­генев его знают все, знают о нём как о человеке, о выдающейся личности, об известном всему миру писателе. Мы были уверены, что Тургенева читают, из школьной программы знают его произ­ведения или хотя бы знакомы с одним или несколькими его произ­ведениями. Однако мы столкнулись с ужасающими, на наш взгляд, фактами. Среди нашей современной, одетой по последней моде, молодёжи есть парни и девушки, которые не прочитали ни одного произведения И.С. Тургенева, не знают, кто такая Лиза Калитина, не знают, что Дворянское гнездо, которое для них является мес­том времяпрепровождения, связано с именем И.С. Тургенева. Что-то, где-то, когда-то читали о Тургеневе, но в подробности, как они говорят, не вдавались. И это мы услышали от молодых людей, ко­торые живут на земле, взрастившей этого великого человека, пи­сателя с мировым именем, где всё «пропитано духом» Тургенева, где бережно хранят память о нём, где уважают и почитают его творчество, где по крупицам собирают всё, что связано с этим выдающимся, дорогим землякам именем. К нашему счастью, та­ких молодых людей оказалось немного. Но всё-таки они есть, и это нас насторожило. Сразу возникло множество вопросов. Поче­му так случилось? Неужели пропадает интерес к этой незауряд­ной личности? Кто виноват? Неужели орловцы стали забывать о своём именитом земляке? Неужели можно забыть такое богатое литературное наследие, которое оставил нам великий писатель? Неужели будут потеряны духовные и нравственные нити, которые связывают нас с прошлым, чтобы быть будущему? Неужели наша молодёжь позволит себе забыть то духовное богатство, которое накапливалось веками? Неужели так коротка человеческая память? Что делается в нашем городе и области, чтобы сохранить память I великом русском писателе? Из каких источников молодые люди черпают знания о своём земляке? В результате изучения и анализа материала, связанного с поставленными вопросами, мы решили на Юбилейном вечере рассказать о живой памяти орловцев о

154

Иване Сергеевиче Тургеневе. Так мы и определили тему нашего будущего сценария: о тех, кто в настоящее время посвящает свою жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт знания о Тургеневе совре­менникам, о тех, кто не даёт погаснуть памяти о великом рус­ском писателе с мировым именем. Раскрытие данной темы и по­может выявить волнующую проблему: как долго будет жить память о великом русском писателе? Кто и как способствует тому, чтобы эта память продолжала жить в сердцах людей и что движет этими людьми? А чтобы число молодых людей, «не помнящих своего родства», не увеличивалось, а уменьшалось, мы решили, что своим вечером должны вызвать интерес орловцев к этой неординарной личности - И.С. Тургеневу, желание открыть для себя его духовный мир, вызвать уважение и благодарность к тем, кто посвятил свою жизнь сохранению памяти об И.С. Тур­геневе, к тем, кто продолжает литературные традиции, зало­женные И.С. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством помога­ет сохранять память о Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе, Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев потребность знать и помнить о своих выдающихся земляках, вызвать у них стремле­ние к самосовершенствованию. Это и явилось педагогической це­лью сценария вечера. После определения темы, проблемы и педа­гогической цели сценария стала понятна основная мысль, кото­рая должна пройти через весь сценарий: познавать мир таких ве­ликих людей как, И.С. Тургенев, -значит жить и духовно расти! Дальнейшее изучение и осмысление собранного по избранной теме материала помогло выявлению эпизодов сценария. Ими явились: 1-ый эпизод - «Слово о Тургеневе». Этот эпизод о тех, кто пером выражает своё отношение к личности и творчеству И.С. Тургенева. Об учёных и исследователях, о писателях и журналис­тах, о людях, работающих в издательстве журнала «Вешние воды», которое популяризирует наследие И.С. Тургенева. Эпизод выст­раивается посредством приёма «схода с чёрно-белого экрана» маль­чишек-газетчиков, сообщающих о публикациях, связанных с жиз­нью и творчеством писателя, которые переносят нас в Тургеневс­кие времена, а затем передают эстафету современным газетчикам, рекламирующим сегодняшние публикации, касающиеся событий,

155

связанных с именем писателя. Образом эпизода должен стать своеобразный «Тургеневский мост», соединяющий прошлое и настоящее. Кульминацией эпизода является чествование учёных и исследователей творчества писателя.

2-ой эпизод - «Хранители великого наследия». Данный эпизод о деятельности музеев Орловщины, о музейных работниках, которые с большим уважением к наследию великого писателя исследуют, коллекционируют, хранят и популяризируют материалы о жизни и творчестве И.С. Тургенева. Местом действия в эпизоде является музей И.С. Тургенева, экспозиции которого, сменяя дру1 друга, «вводят» нас в мир великого писателя. Старинные часы, сохранившиеся в музее со времён И.С. Тургенева и до сих пор отсчитывающие время, помогают проследить основные события его жизни, давая возможность аудитории ощутить «сиюминут­ность» происходящего, почувствовать и понять его мысли и по­ступки. Старинные часы, указывающие время, и являются обра зом эпизода, напоминая нам о том, что любовь и память способны не только вернуть желанные мгновения, но и продлить жизнь че­ловека на Земле, только нужно не упустить время. Кульминацией эпизода является чествование музейных работников, которые сво­им трудом помогают нам хранить память об И.С. Тургеневе.

3-ий эпизод - «В свете рампы». Этот эпизод посвящен твор ческой деятельности театров г. Орла, мастерам сцены, которые сво­им творчеством способствуют познанию тургеневского наследия. В основу сценарно-режиссёрского замысла эпизода положен вальс Штрауса в исполнении коллектива бального танца, который помо жет Хранителю театра не только заинтересовать зрителя волшеб ством театра, но и передать атмосферу бурной театральной жизни, представить целую галерею театральных постановок по произведе­ниям И.С. Тургенева, представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским ходом всего вечера является стрем­ление студенческой молодёжи города открыть для себя мир И.С. Тургенева. Соприкасаясь с различными источниками, открываю­щими перед ними богатство души этой незаурядной личности, каждый пытается определить для себя, где и когда впервые по-настоящему его взволновало это имя и возникло желание и по-

156

требность в дальнейшем не упустить ничего, что связано с име­ем этого великим человека.

Художественным приёмом является «сход с экрана» студенческой молодёжи, которая только что, побывав в литературном музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в свои размышления, видения и чувства, связанные с познанием мира И.С. Тургене­ва. Приём «теневого театра», выступающий лейтмотивом всего вечера, позволит зрителю не только воочию увидеть красоту и проникнуться атмосферой тургеневской эпохи, но и как бы при­близить её к нам, сказать о том, что она рядом с нами и её мож­но и нужно понять и постичь. На основе данного замысла был разработан сценарий и осуществлена организация и постанов­ка вечера в Государственном Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так, постепенно насыщаясь материалом, проникая в его глу­бины, анализируя окружающую действительность в отношении к конкретному событию, выявляя волнующие проблемы аудитории предполагаемого действа, определяя своё личностное отношение к изученному документальному и художественному материалу, рождается сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализо­ванного действа.

4. Отбор документального и художественного материала

Отбор материала- важный этап в работе сценариста. До рож­дения сценарно-режиссёрского замысла еще неизвестно, что конкретно из огромного объёма накопленного документально-то, местного, публицистического и художественного материала может и должно войти в сценарий будущего театрализованного действа. До сих пор лишь накапливался, изучался и анализиро­вался материал жизни и искусства вокруг конкретного собы­тия. Вместе с тем, уже в этот период делался его предваритель­ный отбор, так как накапливали именно тот материал, который привлекал и заинтересовывал в процессе исследования. Одна­ко тщательного отбора необходимого материала на этом этапе

157

еще не происходило. Но как только удалось создать сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного действа, найти его образное решение, а значит, определить его форму, жанр, выявить конфликт, найти сценарно-режиссёрский ход и приём, определиться в выборе действующих лиц и героев театрализованного действа, можно приступать к окончательному отбору сценарного материала. Только верный и точный отбор накопленного и изученного материала поможет реализовать образное решение сценарно-режиссёрского замысла и создать его литературную основу. «От точности факта зависит м конечном итоге и точность результата, то есть точность попадания в цель, действенность нашей работы», - замечает В.А. Саруханов (55, 126).

В связи с этим, процесс отбора сценарного материала требует от сценариста научного, творческого и аналитического подхода. К данному процессу необходимо подходить с четких гражданских, идейных и нравственных позиций. Жизненные факты, документальные свидетельства необходимо отбирать обдуманно, соизмеряя и сопоставляя реальное и вымышленное, логическое и эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, для какой аудитории и ради чего создаёшь своё произведение, какие идейно-художественные и педагогические задачи решаешь. При отборе сценарного материала «не надо забывать о чувстве меры и точности отбора», - предупреждает сценаристов А.Д. Силин. Здесь нужен особый способ видения. Среди огромного потока жизненного материала сценарист должен уметь обнаружить некую систему, связь между частным и общим, отобрать «не тот материал действительности, который даёт первый скользящий взгляд, охватывающий лишь общее, поверхностное, а тот, который даёт напряжённый, ищущий, целеустремлённый взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже» (71, 118).

Нужно уметь «видеть за строчками, отбирать тот материал, который поможет уловить связь явлений, между частным и общим» (6, 52). В стихотворении Самуила Яковлевича Маршака «Гвоздь и подкова» очень наглядно прослеживается такая связь:

158

Не было гвоздя –

Подкова

Пропала.

Не было подковы –

Лошадь захромала.

Лошадь захромала –

Командир убит.

Конница разбита –

Армия

Бежит.

Враг вступает в город,

Пленных не щадя.

Оттого, что в кузнице

Не было гвоздя.

Искусство учит людей понимать сложности жизни, сложность переплетения общественных и личных отношений, сложность самого человека. Искусство учит жизни. Поэтому уже в процессе отбора материала сценарист должен умело находить и открывать в противоречивом жизненном материале те невидимые связи, которые при неожиданном соединении кажущихся далёкими друг от друга фактов помогут ему без всяких объяснений образно выразить свою авторскую концепцию и достичь поставленной цели. Нужно уметь находить такие связи жизненных явлений, которые помогут вызвать интерес у аудитории и не оставят её равнодушной к поднимаемым проблемам, заставят её активно воспринимать происходящее, заставят её сопереживать, размышлять, анализировать и принимать участие в праздничном событии. Чтобы такое произошло, необходимо глубоко изучать материал, проникать в суть явлений действительности, тонко чувствовать и пони-мать проблемы, волнующие современную аудиторию, стать её активным сторонником и в то же время иметь на всё свою собственную точку зрения.

Необходимо помнить, что отбор выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль, своё видение поднимаемой проблемы до зрителя, участника театрализованного действа, во многом зависит от эмоционального отношения

159

автора к жизненному материалу. Здесь также важно не переусердствовать, не стараться объять необъятное, а отобрать только самое важное, самое необходимое для донесения содержания и авторской мысли будущего театрализованного действа. Чтобы paз и навсегда определить, нужен ли в сценарии тот или иной компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, «когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления» (61, 57).

Следовательно, при отборе материала сценарист должен быть точен и беспощаден к тому материалу, который будет мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему значительным и необходимым. «Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал - выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии».

В результате анализа практической деятельности в области режиссуры театрализованных представлений и праздников выявлены принципы отбора сценарного материала, которыми следует руководствоваться в процессе работы над сценарием. Целый ряд принципов отбора «фактов жизни» и «фактов искусства» выделяет О.И. Марков (38,226), подчёркивая их значимость в повышении педагогического воздействия на аудиторию театрализованных представлений различных видов и жанров.

Так, при отборе документального и художественного материала немаловажным является соблюдение принципа новизны, что является веским аргументом в общей структуре произведения. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и качеством новой информации (на что сценаристу необходимо обратить внимание на данном этапе творческого процесса), но и тем контекстом, в который он будет поставлен в сценарии в ходе дальнейшей работы сценариста. Необходимо также постараться отыскать и задействовать в празднике тех реальных героем, участников и свидетелей событий, которые до сих пор оставались в тени праздничных действ. А в дальнейшей работе над сценарием

160

создать такие условия их сосуществования в ходе праздника, найти такое художественное решение их участия в разворачивающемся действе, которое позволит им надолго остаться в памяти присутствующих, поможет автору создать необходимую атмосферу празднуемого события и достичь желаемого результата.

В процессе отбора художественного материала сценаристам следует обратить внимание на расширение палитры средств выразительности будущего сценария. В ходе творческого отбора нужно разнообразить жанровый спектр сценарного материала, а также стремиться наряду с традиционными средствами художественного воздействия на аудиторию отбирать те средства выразительности, которые ещё недостаточно широко используются в практике режиссуры театрализованных представлений и праздников.

При отборе средств воздействия на аудиторию сценарист должен помнить и о специфических средствах выразительности массовых представлений и праздников и активно использовать их в выстраивании театрализованного действа. Необходимо учитывать и возможности новых сценических технологий и активно внедрять их в сценарно-режиссёрскую практику. Вместе с тем, нужно не забывать о творческих и финансовых возможностях будущего театрализованного действа, а также о возможностях его сценических площадок и временныехусловиях.

Таким образом, при отборе сценарного материала сценарист должен руководствоваться следующими принципами:

- социально-мировоззренческой направленности накопленного материала;

- соответствия материала социально-структурной специфике аудитории;

- общественно-политической актуальности материала;

- соответствия материала идейно-художественному замыслу сценария (его теме, идее, жанру, сценарно-режиссерскому ходу);

- соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия сценария;

- художественно-эстетической ценности материала;

- достоверности документального материала;

- новизны документального и художественного материала;

161

- расширения эмоционально-выразительных средств; -соответствия художественного (репертуарного) материала творческим возможностям коллектива и возможностям площадки;

- соответствия требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям предстоящего действа;

- соответствия художественному решению документального материала;

- соответствия времени проведения праздничной программы.

Так, следуя данным принципам в процессе отбора материала, мы сумеем отобрать именно тот материал, который поможет сценаристу в яркой образной форме раскрыть идейно-тематическое содержание театрализованного действа, выразить свою авторскую концепцию по отношению к поднимаемым проблемам и достигнуть цели педагогического воздействия.