3.2.3. Актуализация социокультурного потенциала театрализации

Театрализация как социально-коммуникативная технология.

Полагаем, что можно говорить и о социально-коммуникативной востребованности театрализации. Так, к театрализации часто прибегают при организации праздников в условиях хаотизации, возникающей при смене социально-экономических и социально-политических режимов. Театрализация позволяет придать новым празднествам, не укоренённым ни в народной, ни в религиозной традиции, характер воспроизведения подлинно свершившихся событий, а участвующим – ощущение подлинности существования. Театрализация способна создать иную реальность, и в своём воздействии на массы участников и зрителей эта вымышленная реальность, желаемая, но не существующая, может подменить подлинную. Такая несуществующая реальность создавалась в постановке «Взятие Зимнего дворца» 7 ноября 1920 года (главный режиссёр Н.Евреинов).

У арки Генерального штаба были сооружены два помоста: один «красный», другой «белый». В качестве третьей площадки был присоединён подлинный объект октябрьского штурма – Зимний дворец. «Грянул пушечный выстрел. Красные, построившись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из-под арки Главного штаба ринулись броневики и вся Красная гвардия тогдашнего Петрограда. С Мойки – павловцы. С Адмиралтейского проезда – вооружённые матросы. Из-под ворот Зимнего слышится гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается бой, в котором принимает участие и виднеющийся вдали крейсер «Аврора». В освещённых окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся... Трескотня пулемётов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий. Две-три минуты сплошного грохота... Но вот взвилась ракета — и всё мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками «Интернационала», исполняемого сорокатысячным хором. Над погасшими окнами дворца засветились красные пятиконечные звёзды, а над самым дворцом взвивается огромный красный флаг».⁴⁵⁵

Такая версия «штурма Зимнего», поддержанная в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь», надолго закрепилась в сознании советских людей как представление о начале нового, социалистического мира. И хотя, как заявляют историки, никакого «штурма Зимнего» не было, в основании мировосприятия советского человека этот «штурм» долгое время существовал как реальность.

Современная наука, работающая на стыке культурологии и социологии, рассматривает праздник как «вариант социально-коммуникативной технологии»⁴⁵⁶, под которой понимается «опирающаяся на определённый план (программу действий) целенаправленная, системно организованная деятельность по управлению коммуникацией социального субъекта, направленная на решение какой-либо социально значимой задачи»⁴⁵⁷. И театрализация является той самой «организованной деятельностью по управлению коммуникацией», опирающейся на сценарий как «программу действий», применяемой для воздействия на массы. Использование театрализации как способа организации жизни масс – важная социально-политическая задача.

Большое развитие получили театрализованные зрелища и действа на праздниках Французской революции XVIII века. Б.В.Марков отмечает иррационализм массы, превращённой в толпу, и задачу укрощения этой тол­пы, создания управляемого коллективного тела. Важнейшими дисципли­нарными практиками над массой стали демонстрации, шествия и митинги.

Сначала стали организовываться всенародные праздники, в ходе которых, как задумывалось, должен возрождаться революционный энтузиазм масс. Его основным моментом стало шествие. Люди собирались на площади, где происходил некий маскарад: одетые в костюмы попов и дворян, персонажи разъезжали на ослах, а собрав­шиеся осыпали их насмешками. Затем толпа выстраивалась в колонну и двигалась к центру. Там на одной из больших площадей возвышался огром­ный помост, на котором находились члены правительства и обращались к народу с речами. По окончанию все расходились пить вино в тавернах. Таким образом, делает вывод Марков, в этих мероприятиях сохранились основные элементы как языческого, так и религиозного праздника.⁴⁵⁸ Можно сказать, что театрализация становилась средством организации социальной жизни масс. И чем осознаннее и полнее театрализация строилась как трансформации этой обрядности, тем объёмнее и глубже оказывался охват воздействия.

Первая годовщина взятия Бастилии отмечалась как праздник Федерации с возведением холма для Алтаря Отечества силами всего населения и всех сословий Парижа. Даже король «возил тачку, а рабочие с лопатами, кирками и мотыгами сопровождали его как телохранители», – описывает происходившее современник ⁴⁵⁹. Огромную роль в театрализации играла музыка, характеристику которой даёт Ромен Роллан: «Мало что во французской музыке нравится мне больше; это мужественно, написано твёрдой рукой и с ошеломляющей искренностью»⁴⁶⁰.

Созданное композитором Госсеком музыкальное направление, резко контрастировало с салонной музыкой. Госсек увеличил в своём оркестре число труб, тромбонов, валторн, серпентов, включил новые инструменты: барабаны, литавры, тарелки. На манифестации летом 1794 года в честь Верховного Существа к исполнению музыкальных номеров наряду с профессионалами были привлечены тысячи людей, к музыке не причастных. С ними разучивали новые гимны, их учили слушаться руки дирижера. Припев должен был исполнять весь народ.

Французская революция, выступив против церкви, не смогла обойтись без культа. Создавались новые культы: культ Верховного Существа, за который ратовали якобинцы-мантаньяры во главе с Робеспьером, ему противостоял культ Разума, внедрявшийся левыми радикалами во главе с Шометтом. Христианские церкви закрывались (массово с ноября 1793 г.), подвергались разграблению, но…не теряли сакральности - объявлялись «храмами Разума», в них проводились праздники в честь «Богини Разума», которую в ходе театрализованных представлений изображали актрисы. Во время праздников Разума на юге Франции устраивалась казнь преступников.

Так от коллективных клятв до публичных казней осваивалось пространство театрализации как средства социальной коммуникации. Впрочем, история знает примеры тотального использования театрализации и как способа создания «масочной реальности», и как средства массового воздействия.

Такие всеобъемлющие театрализации создавались в гитлеровской Германии. Гитлер считал себя демиургом произведения искусства, именуемого Германией, где все виды искусства стали лишь частями единой великой совокупности. Мысль о том, что искусство Третьего Рейха не надо рассматривать «в традиционном делении на литературу, скульптуру, живопись, архитектуру и т. д.», но что всё государство надо понимать как произведение искусства, была сформулирована еще X. Ю. Зибербергом⁴⁶¹. Само искусство превращалось в инструмент эстетизации действительности. Границы между искусством и неискусством становились условными. Одним из следствий тотальной эстетизации общества стала театрализация действительности.

Наиболее отчётливое проявление театрализации – в массовых шествиях, демонстрациях и празднествах. Движение массы, сплочённой в единое тело, перед фюрером, шествия по площадям-сценам, оформленным по единому плану, символы власти, речи, световые эффекты, соответствующая музыка — всё это соединялось в единое эстетическое целое, которое должно было воздействовать на весь комплекс человеческих чувств⁴⁶².

Средствами пропаганды создавалась видимость «единодушия фиктивного мира», в котором ложь и правда слились неразделимо. В любом проявлении общественной жизни – в прессе, в речах, на митингах, церемониях, в похожих на карнавал массовых шествиях – везде отличие фикции от факта, театра от политики становилось каким-то неопределённым, призрачным, неуловимым, – говорит известный исследователь культуры нацистской Германии Гюнтер Ханс. Реальность задрапировали знамёнами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами, образцово-показательными зданиями, площадями, проспектами, предъявляя как материальное свидетельство «новой жизни», населённой «новыми людьми»⁴⁶³.

Театрализации подвергались массовые мероприятия разных уровней и направленности. Их общим свойством была военизация с присущей ей направленностью на упорядоченность, ритмизацию, маршеобразные массовые движения, поддержанные маршевой музыкой. Так партийное шествие НСДАП в Мюнхене в 1922 году возглавляли шесть штурмовых отрядов, каждый по сто человек, впереди колонны шли два оркестра музыки, манифестанты несли пятнадцать партийных знамён.

По мере овладения властью возрастали возможности и масштабность планов, которым соответствовал и гигантизм средств. Празднование 1 мая 1933 года в Берлине проводилось по плану, разработанному архитектором Шпеером, который особое внимание уделил декоративному оформлению места действия. Возник проект грандиозной трибуны, за ней три гигантских флага, каждый превосходил высотой десятиэтажный дом; при этом полотнища должны быть натянуты на деревянных перекладинах, оба крайних – чёрно-бело-красные, а посредине флаг со свастикой.

Театрализовывались партийные съезды и разного уровня партийные встречи. Одна из них проходила на Циппелинфельде – в поле, специально для таких встреч предназначенном. За высокими валами, ограничивающими поле, вспоминает тот же Шпеер, предполагалось выставить тысячи знамён всех местных организаций Германии, чтобы по команде они десятью колоннами хлынули по десяти проходам между шпалерами из низовых секретаре. И знамёна, и сверкающих орлов на древках полагалось так подсветить сильными прожекторами, что уже благодаря этому достигалось бы весьма сильное воздействие.

Огромную зрелищную роль в организации подобного рода манифестаций, митингов, шествий играл свет. В упомянутом мероприятии на Цеппелинфельде были использованы зенитные прожектора – чуть ли не весь армейский ресурс. 130 резко очерченных световых столбов на расстоянии двенадцати метров один от другого вокруг всего поля были видны на высоте от шести до восьми километров, вспоминает сам постановщик, и сливались там, наверху, в сияющий небосвод, отчего возникало впечатление гигантского зала, в котором отдельные лучи выглядели словно огромные колонны вдоль бесконечно высоких наружных стен. Порой через этот световой венок проплывало облако, придавая и без того фантастическому зрелищу элемент сюрреалистически отображённого миража. «Одновременно и торжественно, и красиво, словно находишься внутри ледяного собора», – передавал свои впечатления английский посланник Гендерсон.»⁴⁶⁴

Символически-декоративную роль играли знамёна. При оформлении одного из партсъездов в Нюрнберге огромными знамёнами прикрывали неприглядные дома от фронтона до самого тротуара, да ещё зачастую с добавлением золотых лент, усиливавших воздействие красного цвета. На узких улочках из-за знамён неба почти не было видно.

Музыка создавала необходимое настроение, мощно воздействуя на участников событий: парадов, шествий, массовых приведений к присяге, похоронных церемоний. Оплакивание павших, особенно в последние два года войны превратилось в торжественный национальный культ. Похоронная процессия торжественно двигалась к кладбищу по улицам Мюнхена: перед каждым гробом офицеры несли подушечки с наградами погибших, а оркестр исполнял медленную симфоническую версию «Хорста Весселя».

Такие мощные, многократно повторяющиеся театрализации социально-политической направленности с использованием обрядово-мифологических и зрелищных воздействий действительно могли вырабатывать устойчивое отношение к реальности, которая была мнимой, и была в значительной мере продуктом воображения, постановочного замысла, но по силе влияния на чувства участников более чем реальной, за счёт ярких, глубоких и незабываемых переживаний.

Двадцатый век был переломным в деле манипуляции общест­венным сознанием, считает известный социолог С.Г.Кара-Мурза.⁴⁶⁵. Возникли новые технологические средства, по­зволяющие охватить интенсивной пропагандой миллионы людей одновременно. Возникли и организации, способные ставить ранее неве­роятные по масштабам политические спектакли – и в виде массовых действ, зрелищ и игрищ, и в виде кровавых провокаций.

Объектом манипуляции становится воображение человека. Кто владеет искусством производить впечатление на воображение толпы, тот и обладает искусством ею управлять, говорит французский социолог и социальный психолог Лебон. Умело давая пищу воображению (а воображение – способность творческая, гораздо меньше, чем мышление, подверженное дисциплине, а значит более уязвимое для воздействия извне), политики-манипуляторы могут вовлечь в коллективную игру целые народы. Игра может быть разрушительной и даже гибельной, однако народ может быть увлечён ею настолько, что бесполезно взывать к его рассудку.

Западные философы, изучающие современность, говорят о возникновении общества спектакля, где сценой является весь мир, и невидимый режиссер втягивает нас, зрителей, в массовки, а артисты спускаются со сцены в зал⁴⁶⁶. И мы уже теряем ощущение реальности, перестаём понимать, где игра актёров, а где реальная жизнь, и что это льётся – кровь или краска? «Каждая революция, – пишет российский исследователь современных социокультурных процессов, политолог и социолог В. Овчинский, – представляет собой мистерию – во многом срежиссированное представление, окутанное совокупностью тайных культовых мероприятий, о которых знают лишь посвящённые»⁴⁶⁷.

Речь идет о важном сдвиге в культуре, о сознательном стира­нии грани между жизнью и спектаклем, о придании самой жизни черт карнавала, условности и зыбкости. Исследователь поведения толпы Лебон сказал, что нереальное действует на толпу почти так же, как и реальное, и она имеет явную склонность не отличать их друг от друга⁴⁶⁸. Человек, по­груженный в спектакль, утрачивает способность к критическому анализу. Затягивая сознание, особенно коллективное, в умело построенный воображаемый мир, его можно сделать полностью беззащитным. Оно будет подавлено воображением. Так Гамлет заставил раскрыться мать и Клавдия, попросив актёров сыграть пьесу (с важной вставкой, дописанной самим Гамлетом), воспроизводящую цареубийство.

Беззащитность человека в «обществе спектакля» связана также с эффектом «устранения рампы». Устранение рампы, полагает Кара-Мурза, есть нарушение табу, издавна существующего в культуре, на запрет впускать в мир «потустороннее». Рампа – это магическая черта, отделяющая мир реальный от мира-призрака, созданного фантазией художника. Смешивание миров всегда представлялось в кошмарах художника, подобно «Портрету» Гоголя, как встреча с сатанинским началом⁴⁶⁹.

Перейдя в мир-призрак, мир-спектакль, человек встречается с людьми-призраками, сущность которых он не может разгадать за масками, заменяющими лица. А разгадывание социальных масок становится особенно важным в моменты кризисов⁴⁷⁰. Сама маска и процесс её сбрасывания оказывает на общественное сознание завораживающее действие. Маска скрывает за собою опасность, которую не положено знать, препятствуя установлению доверительных отношений, она приближается к человеку вплотную, однако именно в этой близости остаётся резко от неё отделённой, говорит немецкий философ и писатель Э. Канетти в трактате «Маска и власть». Никто не смеет маску тронуть. Срывание её кем-то другим карается смертью. Пока она активна, она неприкосновенна, неуязвима, священна. Власть её в том и заключается, что она в точности известна, но непонятно, что в себе таит.⁴⁷¹

Важнейшим средством манипуляции посредством театрализации становится искусственно конструируемый образ действительности. Ги Дебор в своей критике капитализма обращает внимание на то, что если раньше в состав капитала входили средства производства, денежные активы и другие «физические» блага, то теперь капитал поглощает в себя образы, рождаемые средствами массовой информации. Такая монополизация СМИ окончательно лишает человека возможности свободного суждения.

Особую роль в создании искусственного мира образов играет телевидение. ТВ активно формирует «вести», говорит С.Г. Кара-Мурза, создаёт фиктивную реальность. Телевидение обладает свойством «устранять из событий правду». Именно глаз телекамеры, передающий событие, казалось бы, с максимальной правдоподобностью превращает его в «псевдособытие», в спектакль. Объектив камеры меняет акценты и стирает границы между правдой и вымыслом, показанный по ТВ преступник превращается в героя телепредставления.⁴⁷²

Создание экранных образов происходящего в мире может вообще не иметь под собой никакой реальности, оперируя симулякрами – пустыми знаками. У Платона этот термин означал «копию копии», Бодрийяр понимает симулякр как замену реального знаками реального⁴⁷³. Несуществующие события, фальсифицированные причинно-следственные связи, заранее подготовленные «свидетели», «герои» и «эксперты», – всё это быстро заполняет мировое информационное пространство и формирует требуемый образ реальности⁴⁷⁴.

Так телевидение превращается в основной инструмент современной театрализации, формирующей параллельный реальности и подменяющий её на уровне представления и воображения желаемый образ мира. Как подсчитало агентство Vizeum, 66% времени на 16 основных российских телеканалах отдано под всевозможные развлекательные программы, ток-шоу, игры⁴⁷⁵.

За счёт чего же «поверхность» обретает глубину, а знак, который не отсылает ни к какой реальности, который ничего, кроме себя не означает, вдруг обретает внушающую силу, уводя восприятие в сторону от подлинной реальности? Ответ, видимо, следует искать в особенностях знака. Среди символов, эмблем, аллегорий, метафор, образов, понятий, типов, явлений, сравнений, олицетворений и других видов знаков⁴⁷⁶, именно символ позволяет прозревать за знаком иную реальность, поскольку «предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа», – пишет С.Аверинцев.⁴⁷⁷ За символом встаёт его мифологическая глубина, а в коллективном бессознательном, как находит К.Юнг, символу соответствует архетип, его порождающий.

Современный человек, потерявший в толпе индивидуальную способность к критической оценке окружающего, обретает способность ощущать мир не личностно, а как часть коллективного тела и коллективного сознания: чувственно, целостно, опираясь на его видимую «картинку», так как когда-то воспринимал мир древний человек со свойственным ему мифологическим сознанием. Такому сознанию свойственны нерасчленённость субъекта и объекта восприятия, принятие видимости за сущность, уподобление вещей по кажущемуся внешнему сходству, принятие части за целое, отсутствие понимания причинности и вытекающего следствия⁴⁷⁸.

Театрализация создаётся для человека толпы и в пределах толпы. Как и всякая игра, она ограничена временными рамками, условным, заранее оговорённым и приспособленным пространством. Участник действа, не разрушив игры, не может подойти к нарисованному на огромном холсте дворцу, чтобы, проткнув дырку, обнаружить там замаскированные руины. Его окружает мир видимый на поверхности, – но у этого обозначенного мира имеется собственная глубина, собственный смысл. Этот смысл и глубину придают символические конструкции, расположившиеся на этой поверхности и дающие ей собственные основания как в самой символической реальности, так и в индивидуальном и коллективном бессознательном.

Оставшийся неизвестным современник Великой французской революции вспоминает: «Торжество Разума, отпразднованное в соборе Парижской богоматери представителями Коммуны и всех департаментов Франции 20-го брюмера II года, в 10-ый день декады, привлекло огромное стечение народа. Оно носило очень театральный характер. Посреди храма была воздвигнута гора, скрывавшая церковные хоры. На вершине ее был устроен круглый портик в греческом стиле с надписью на фасаде: «Философии»; с каждой стороны его украшали бюсты её апостолов: Вольтера, Руссо, Франклина и Монтескье.

На склоне горы пылал священный огонь Истины. Под звуки музыки две группы девушек, в трёхцветных поясах, увенчанные цветами и с факелами в руках, пересекают гору, встречаются у алтаря, и каждая преклоняется перед божественным пламенем. Затем из храма выходит женщина, олицетворённая красота, – в белом платье, голубом плаще и красном головном уборе. Это воплощение Свободы, перед которой преклоняются все республиканцы… Богиню Свободы изображала самая красивая артистка парижской оперы Майльяр, одетая, как утверждали некоторые очевидцы, лишь в прозрачный газ. На другой день в статье, посвящённой событию, превозносилась красота богини, окружённой прекраснейшими грешницами оперы, которые, расставшись с предрассудками отжившей религии, ангельскими голосами возносили к небу патриотические гимны»⁴⁷⁹.

Во многих парижских секциях были организованы подобные же торжества. Церкви были обращены в храмы нового культа: Жюли Кандейль была богиней в Сен-Жерве, Обри в церкви св. Евстахия, София Моморо в С.-Андре-Дезар. Правда, по странной иронии судьбы, как отмечает современник, семь лет спустя та же Обри сломала себе руки и ноги, упав с колосников в оперном театре. София Моморо была заточена в тюрьму по политическому обвинению и освобождена после казни мужа. Низверженным «богиням» вообще не повезло. Только одна, Майльяр, снизойдя с алтаря «Разума» обратно на подмостки сцены, пожинала и затем вполне заслуженные артистические лавры⁴⁸⁰.

При всей иллюзорности символического мира театрализации его символы обладают свойством обратного воздействия на реальность. Некритическое массовое сознание, принимая видимое за реальное, формирует соответствующие отношения и установки, которые затем накладываются на восприятие самой реальности. Так важна поэтому семантика символических образов, к которым прибегает театрализация. Выявим символический ряд описанного выше празднества «Торжество Разума»: храм, гора, портик с колоннами, бюсты «апостолов» революции, огонь, трёхцветный пояс, цветы, факелы, бело-голубое-красное женское одеяние, красивая легко одетая женщина как символ свободы, «ангельские» голоса певиц.

А вот другой праздник – праздник Федерации 14 июня 1790 года, подготовку и проведение которого описывает оставшийся неизвестным свидетель и, видимо, участник события. Более ста пятидесяти тысяч человек всех классов и состояний, включая короля, членов Академии, священников и монахов, представителей всех стран света, говорящих на всех языках и наречиях, работали на широком Марсовом поле, возводили алтарь Отечества. Огромный холм был сооружён за семь дней, как при сотворении мира. Началось шествие, которое под струями дождя двигалось к алтарю отечества. Триумфальная арка открывала дорогу на Марсово поле. Посредине поля возвышался, «как божий холм», алтарь отечества. В крытой части амфитеатра был воздвигнут трон короля; позади стояла королева с сыном. Справа сидел председатель Национального собрания; перед ним, в открытом амфитеатре, справа и слева, народные представители. Перед королем возвышался «алтарь отечества», и по всему пути к нему выстроилась с обеих сторон парижская национальная гвардия. Многочисленные группы музыкантов исполняли то воинственную, то нежную музыку. Тысячи патриотических надписей и эмблем. Близ алтаря стояли представители национальной гвардии вместе с добровольцами, а рядом с ними – поседевшие в боях воины. В отдалении возвышались скамьи амфитеатра, на которых помещалось более шестисот тысяч зрителей. Епископ служил мессу. На ступенях алтаря стояли священники, все в белых облачениях, опоясанные национальными лентами. Прочли слова клятвы, и мириады людей, «буре подобно ревущей, вздымающей грозные волны», закричали: «Клянусь, клянусь!»⁴⁸¹

Как видим, набор символов, эмблем и аллегорий отличается в связи с открытым местом проведения празднества и его религиозным наполнением, в то время как для празднования «культа Разума» характерна антирелигиозная, антихристианская направленность. В то же время наиболее важные символы или отдельные символические мотивы – повторяются: трон, алтарь, холм, венки из цветов, колпаки свободы, триумфальная арка, поле, амфитеатр, священники, опоясанные трёхцветными лентами, античные барельефы.

Театрализацию формировали при помощи не только символических предметов, но и действий – шествий, и слов – клятв, и специально сочиняемых молитв, и звуков – орудийных выстрелов и залпов, и световых воздействий – света факелов в ночных шествиях. Огромную роль играла музыка: «Песня 14 июля» Госсека на слова Шенье, «Скорбный марш», написанный в связи со смертью Мирабо, «Проснись, народ» на стихи Вольтера, исполненные на его похоронах. Сами похоронные обряды превращались в мощные театрализации. «Тело покойного (Марата – Л.К.) лежало полуобнаженное, с открытой раной, от которой он погиб; ребенок возлагал на его голову гражданский венец, держа в другой руке зажжённый факел. Ладан клубился над прахом, и так двигалось в грозную бурную ночь, при раскатах пушечной пальбы, вдоль тёмной Сены, местами красневшей от отблеска колеблющегося света факелов, это огромное печальное шествие. За телом Марата несли его ванну, в которой он погиб, за ней обрубок дерева с его письменным прибором.

Процессия медленно извивалась по набережным, мостам и улицам к Кордельерскому саду. Здесь гроб был поставлен под тенистыми ветвями деревьев, и ораторы затянули монотонные и напыщенные речи, прерываемые дефилированием секций, каждая при своих знамёнах. Над могилой был набросан курган из каменных глыб в виде нагромождённых друг на друга утёсов, с пещерой под ними»⁴⁸².

Из повторяющихся образов видим венок, факел, выстрелы пушек, шествие, знамёна, курган (холм).

Попытаемся интерпретировать символическое единообразие, выраженное представителями разных по мировоззренческой направленности группировок: от приверженцев церкви и монархии до рационалистически настроенных сторонников культа Разума и создателей новой религии – культа Высшего Существа.

Во всех случаях устроители использовали образы алтаря и горы. В индоевропейской мифологической традиции алтарь воспринимается как центр или олицетворение мироздания. Так, например, в ведийской традиции алтарь рассматривался в качестве микрокосма, его части представляли различные стороны мироздания, а само его возведение интерпретировалось как акт, повторяющий сотворение вселенной. Алтарь наделяется функцией посредничества между небом и землёй, человеком и божеством. Часто он представлял собой земляную насыпь, камень или груду камней.⁴⁸³

Гора, в целом, выполняет функцию духовного возвышения. Гора связывается с мировой осью, древом жизни, лестницей на небо. Может соединять различные сферы бытия: небо, землю, подземный мир. Образ горы повторяется в образе храма.⁴⁸⁴

Делаем предварительный вывод: в праздничных ритуалах-театрализациях Французской революции воспроизводилась ситуация создания нового мира, замаскированного под первотворение. Здесь сохранились основные черты ритуала, главная из которых – принесение жертвы, легализующей пролитием крови формирующийся новый мир, подтверждающий его возникшее бытие. Это может быть и принесение в жертву времени и собственного труда при возведении алтаря Отечества. Это может быть вполне реальная физическая жертва – убитый Марат – «друг народа», похороны которого превратились в мощное театрализованное действо.

Другая черта – тотальность театрализации, стремящейся охватить всё многообразие зрелищных видимостей мира: его звучание; его зрительный охват; его вещественное наполнение; его вписанность в естественную среду, что как бы подтверждает реальность видимости; вполне реальные перемещения огромных масс в пространстве театрализации, связанные с содержанием ритуала.

Третья черта – символичность зрелищных, звуковых и вещественных образов, позволяющих создать видимость как символическую среду, хотя и прикрывающую реальность, но ведущую к постижению иных значений, иных сущностей – сущностей строящегося нового мира, выдаваемого за изначальный мир «золотого века», где всем будет хорошо.

Проводя анализ символики, наполняющей театрализации в нацистской Германии, мы обнаруживаем принципиальное сходство с символикой французских празднеств эпохи буржуазной революции. Но имеются и различия.

Выведем символический ряд в единый список. Здесь мы основываемся на богатой иллюстративным материалом работе Александра Бурьяка «Эстетика национал-социализма/Эстетизм массовых мероприятий»⁴⁸⁵. Нами выведен основной символический ряд, нашедший отражение как в массовых мероприятиях, так и в других зрелищных аспектах времени: знамёнах, штандартах, наградных знаках, нашивках и пр. Вот этот ряд символов: свастика, мандала, орёл, крест, шлем, меч, знамя, факел, череп, дерево, солнце, цветок (эдельвейс), венок, дубовый лист, ночь, свет, огонь, колонна (ы), ворота (арка), купол, поле⁴⁸⁶.

Свастика стоит особняком, хотя это одна из разновидностей креста: прямого и косого; особо важно перекрестье, означающее «центр». Крест – соединение небесного (вертикального) и земного (горизонтального), означает мировую ось; соотносится со значениями «солнце», «свет», «Божественная сила»; уравнивался с деревом и символизировал Вселенную, время, вечность, жертвоприношение, Мировой Разум.

Крест часто вписан в круг или в круговидную форму, вписанную в свою очередь в прямоугольник – известная на Востоке форма мандалы – символического выражения борьбы за достижение порядка, воссоединения с первоначалом, «центром», духовным принципом.

Орёл – символ высоты духа, как солнце, и духовного принципа в целом. Солнце – наиболее ярко сияющее героическое мужское начало. Дерево – одно из его важнейших значений – центр мира, вселенной. Лист дерева (дуба – священного дерева кельтов) сохраняет его значения, дополняясь темой хаоса. Меч – мужской солнечный символ, подобающий верховной власти. Знамя – знак победы и самоутверждения. Факел – отождествляемый с солнцем, выступает символом очищения через просветление. Огонь – символ преобразования и перерождения, прохождение через огонь символизирует выход за пределы человеческих возможностей. Ворота (Арка) – связаны с ритуалами перехода, очищения и чествования (Арка к тому же – символ небесного свода). Колонна – одна обозначает «мировую ось», принадлежит к космической группе символов (таких как дерево, столб, крест); две – символы неизменной стабильности. Венок – соотносится с символикой головы как средоточия духовной силы и круга как образа вечности. Шлем – символ силы, защиты, духа и мысли. Ночь – соотносится с женским началом, чёрным цветом и смертью, в ней присутствует ожидание света. Свет – атрибут солнца, символ божественной и творческой силы, уподобляется духу, святости, благородству и красоте. Купол (имеется в виду купол Народного дома – предполагаемое к постройке главное здание Рейха, перекрытое куполом 300-метрового диаметра; с залом для встреч фюрера с народом вместимостью 150-180 тысяч человек; перед Домом предполагалось проводить первомайские демонстрации) – по замыслу архитектора символизировал крышу над «центром мира» в недалёком будущем. Купол в разных культурах символизировал небесную сферу. Поле – пространство незащищённое, мужское, место битвы: с врагом или с природой. Пространство – промежуточная зона между космосом и хаосом. Согласно мифологическим представлениям, божество разорвало Хаос и создало Вселенную, находящуюся посредине Мироздания и окружённую Хаосом.

Как видим, в основе символической картины мира устроителей нового, нацистского миропорядка был образ выделенного из Хаоса упорядоченного пространства, в котором особая значимость придавалась его центру, и этим центром мыслилась Германия и её столица – Берлин.

Так социально-коммуникативные мотивы становятся двигателем внедрения театрализации в социокультурную ткань общества, используя её как инструмент манипуляции массовым сознанием. Эти манипуляции направлены на удержание массового сознания в границах того игрового пространства, в котором осуществляется направленное воздействие посредством внедрения желаемой «картины мира», сконструированной творцами нового порядка. Назначение театрализации – приручить «демонов души», вырвавшихся на свободу из глубины коллективного бессознательного толпы в связи с разрушением прежней «картины мира», символами которой эти «демоны души» были «запечатаны».

Театрализация и театр.

Задачей последнего раздела является различение театрализации и театра. Наша исходная позиция такова: одному и тому же произведению могут быть свойственны различные характеристики – театра как вида искусства, воспроизводящего драматическое отношение к действительности; театрализации как видимости, маскирующей реальность, преображаемую игровыми средствами; обряда и ритуала как символических действий, направленных на упорядочивание хаоса разрушающейся реальности.

Трудно разграничить театрализацию и театр в их общем обрядово-мифологическом истоке. Однако заметен переход от мифа-традиции к мифу-интерпретации.

Находясь в рамках безличного мифа-традиции, мы имеем дело с обрядом.

Авторская интерпретация мифа ведёт к театру: «Елена» Еврипида, «Ифигения в Тавриде» – образцы авторской интерпретации мифа на уровне выбора из имеющихся вариантов.

Угасание веры в миф как в подлинность ведёт к авторскому интерпретативному творчеству, опирающемуся на воображение. Традиционный миф сменяет пьеса, которая может иметь фабулу, детали и всё строение которой изобретены самим драматургом, опирающимся в то же время на современную ему действительность. Так поступил Эсхил, основав своих «Персов» на мифологизации исторических событий войны греков с персами, в которой сам автор принимал непосредственное участие.

Театр создаёт собственный мир идеального бытия, мир, обладающий целостностью и полнотой. При всей специфичности средств – музыка, пение, танцы, маски, сценическая речь, костюмы, элементы декорации, технические средства – на орхестре и скене уже в античности воссоздавалась жизнь, в подлинность которой зритель верил, поскольку мысленно ощущал себя её участником, ставил себя на место трагического, без вины виноватого, героя, преступал, страдал, ощущая себя виновным и, в конце концов, очищаясь, примирялся с богами.

Театрализация строит свой мир не на сцене, где властвует искусство, не в стенах храма, где место религиозным обрядам, священнодействиям и таинствам, а в жизни, часто под открытым небом. Зачем? Что вызывает к бытию этот второй, параллельный, «лукавый» мир? Заинтересованной в организации театрализаций на городском празднике со стороны участников является власть. Со стороны участников главная мотивация это – голод на образы⁴⁸⁷. Зрелища в большом городе приравниваются к пище: «Хлеба и зрелищ!» – требовала римская толпа.

Вопрос о потребности в зрелищах встаёт с ослаблением потребности во внутренних образах духовно-религиозного характера. С другой стороны, имеется заинтересованность политических сил, готовых воспользоваться этим голодом на образы и предложить как яркие зрелища локального характера типа публичной казни или сражения гладиаторов, или медвежьей травли, так и воссоздать целостные картины новой реальности, нового мира, революционным путём создаваемого, но ещё не имеющего своей подлинной реальности и потому апеллирующий к видимостям.

Нам представляется правильным рассмотреть, в границах наших задач, уникальный социокультурный феномен, который можно отнести как к театру, так и к театрализации, своим названием претендующим так же как на причастность к мистерии, так и к игре – это «Мистерия-буфф» В.Маяковского – первая выдающаяся пьеса советского репертуара, написанная и поставленная в 1918 году в революционном Петрограде, наполненная пафосом разрушения старого мира и создания картины ещё не существующего, но желаемого нового.

Как художник, принадлежащий русской духовной парадигме – борьбы ангелического и демонического начал⁴⁸⁸– Маяковский в своём «героическом, эпическом и сатирическом» изображении современной эпохи отталкивается от библейских и евангельских событий – всемирного потопа. В сюжете «Мистерии-буфф» присутствуют и ковчег, и семь пар чистых и нечистых, и по водам идёт к ним Человек, подобно Христу, ходившему по геннисаретским водам, и, подобно Христу, произносящему свою «нагорную» проповедь, и стремятся они достичь Царствия Небесного. Но, оттолкнувшись от Библии, автор стремится вывернуть её события и оценки наизнанку: отвергает библейских пророков, отторгает от своего «рая» «нищих духом», гротескно изображает постящихся, призывает к себе «непростивших»⁴⁸⁹.

Мир разрушен в масштабах всей планеты и персонажи пьесы стремятся к новому, желанному миру – «солнечному саду»⁴⁹⁰ (явной метафоре мифологического рая), наполненному доступными вещами, «сахарными женщинами», цветами, деревьями, «цветущими булкою», к миру, овеваемому ароматом абрикосов, освещаемому солнцем, звёздами и радугой (Маяковский внимателен к библейским сюжетам и персонажам: радуга – знамение завета, заключённого Господом с Ноем). Этот «мир коммунар», эта «солнечная наша коммуна»⁴⁹¹ и есть подлинный, изначальный, первичный мир, очищенный революцией от «грязи». Необходимо восстановить изначальную гармонию мира, упорядочить хаос. Чтобы добиться этого, героям мистерии нужно пройти через ад и рай (как их представляет нам Маяковский), чтобы, отвергнув предлагаемые религиозной традицией цели и смыслы жизни человека, достичь «рая», но не «Христова», а расположенного на «настоящих земных небесах»⁴⁹². Именно там размещает поэт своё «царствие небесное»⁴⁹³.

Маяковский увлечён игровым преображением и библейских реалий, и реалий современной ему эпохи. Важнейшее средство – язык, слово, рифма. Рифмы порой кажутся невероятными в системе русской поэтики: «что-то ев ли – Эйфеля», «мимо я – нелюбимая», «в ушах-то – в шахты», «мёд нам – пулемётным», «на дом – водопадом». Фантастические игры разворачиваются и среди «социальных масок» – Кузнец, Батрак, Купец, Швея, Француз, Немец. Кузнец предлагает чинить на наковальне тела (как в русской сказке), Батрак собирается ставить себе новые подковы (ассоциация с лошадью), Плотник требует подправить ему руку «не очень узловатую». Так игра опускается на мифо-символический уровень. (Кузнецы – особая жреческая каста, занимающаяся выковыванием предметов, что в мифологии связывается с сотворением основных частей человека и самого человека. Kovati в индоевропейских языках служит для обозначения жреца, поэта, волхва-шамана⁴⁹⁴).

И кто же он – хозяин этого «рая», этого земного «царствия небесного»? Кто он – «дровосек дремучего леса мыслей», кто он - «душ человечьих искусный слесарь», который не тонет в огне и не горит в огне? Этот «бунта вечного дух непреклонный», этот отрицатель Христа, пародирующий его хождение по водам, этот поощритель греха: привечатель убийц, «кто всадил спокойно нож и пошёл от вражьего тела с песнею»⁴⁹⁵, этот одобритель прелюбодеев, у которых «по жилам бунта бес снуёт», отвергатель пророков, призывающий взорвать «всё, что чтили и чтут».⁴⁹⁶ Кто же он? Маяковский выводит его под именем «Человек». Обратимся же к поэме «Человек» (а также «Флейта-позвоночник)», где характеристики его героя, имеющего имя Владимир Владимирович Маяковский, ещё более развёрнуты.

Он, «загнанный в земной загон»,⁴⁹⁷ ощущает себя личностью демони­ческой, противостоящей Богу: равным кандидатом «и на царя вселенной и на кандалы».⁴⁹⁸ «Эй, вы!/ Небо!/ Снимите шляпу!/ Я иду!/. ⁴⁹⁹ Он – Демон «в американском пиджаке/ И блеске жёлтых ботинок»./⁵⁰⁰ Он бессмертен и способен улететь с Земли на небо и вернуться обратно на землю через «тысячи лет». Его любимая – дьяволица, выведенная Богом из «пекловых глубин»,⁵⁰¹ «проклятая», сделанная «любимою».⁵⁰² Он демон, и мир его демонический. В раю, его «царствии небесном», он обещает человеку беструдную, сытную, гармонирующую с миром вещей жизнь. Это действительно земной мещанский «рай» удовлетворённых первичных потребностей.

«Мистерия буфф» – это театр или театрализация? А может – обряд? Ведь названо – «Мистерия». В ней присутствуют черты того и другого, и третьего. Фиксированный текст с именем автора выдаёт его театральный характер. Возможность этот текст изменять по мере изменения исторической реальности (от 1918 к 1922 году – времени написания второй редакции) – это признак театрализации, основанной на сценарии, отражающем меняющуюся реальность. Наличие развёрнутого сюжета – от театра. Мифологический базис, сводящийся к мифу о возвращении к первоначальному блаженному миру, – от обряда. Вызывание к жизни мира «потерянного рая» самим действием пьесы выдаёт «Мистерию-буфф» как обряд, а всё совершаемое – как ритуал, сочинённый лично Маяковским и осуществлённый в постановке (что так трагично, но закономерно не удалось Скрябину). Создание видимости сытого мира, не существующего в реальности 1918 года, – от театрализации. Предназначенность для исполнения на сцене со всей атрибутикой спектакля – от театра.

Видимо, при анализе произведения театрального искусства следует учитывать его многоаспектность. В «Мистерии–буфф» можно обнаружить и театрализацию как видимость, порождённую фантазией; и сакральность как причастность к священному акту сотворения мира через сотворение произведения; и игру, предполагающую выход творца в игровое пространство; и социальность⁵⁰³, определённую потребностями общества; и праздничность, вызванную радостью освобождения от будничных забот в определённое время; и искусственность как новую реальность, созданную человеком-творцом.

Так театрализация предстала перед нами как явление, связанное многоразличными отношениями с жизнью, обрядом, игрой, искусством, праздником, социумом, личностью. Театрализация обозначилась в своих родовых характеристиках как видимость, противостоящая сущности, подлинности; как десакрализованность, противостоящая священной традиции; как искусственная пространственная и временная ограниченность – в противоположность полноте естественного течения исторических событий во времени и пространстве; как маскировка, где в привлекательной упаковке содержатся искажение и разрушение; как искусственно слепленная целостность в противоположность органической целостности бытия; как лукавство, затягивающее человека, испытывающего сиюминутное удовольствие, вовнутрь игрового пространства и времени, но уводящее от серьёза жизненных проблем, остающихся неразрешёнными в реальном времени и пространстве.

Что же может быть выделено из этого многообразия как ведущая черта? Возможно такое определение. Театрализация – это создание средствами театра искусственной социокультурной реальности как совокупности видимостей, намеренно искажающих и скрывающих подлинное, имеющее собственную форму, отличную от видимости, но отвергаемую для социокультурного бытия.

Соответственно, технологии театрализации – это способы создания средствами театра искусственной реальности, скрывающей подлинное. Технология зависит от организатора театрализации, материала театрализации (искусство, социум, личность, ритуал, игра) и от объекта, на который театрализация направлена.

Подводя окончательный итог, можно сказать, что театрализация видится как совокупность видимостей, составляющих искусственную реальность, маскирующую подлинность.

Театрализация это

- реальность, организованная в виде поверхности без глубины, с которой можно бесконтактно взаимодействовать взглядом, слухом, обонянием, но невозможно преобразовать без разрушения замысла создателя этой реальности;

- обряд, лишённый сакрального содержания, которое подменено «перевёрнутой сакральностью», основанной на пародийной имитации с чертами гротеска, гиперболы, чудовищности;

- искусство создания особой «отрешённой» реальности, вырванной из течения глубинного исторического процесса, но своей поверхностью способной имитировать видимость глубинных процессов, какими их хочет представить автор театрализации;

- праздник, граничащий с повседневностью, но выходящий за её пределы и требующий создания собственного пространства, где носители праздничной театрализации соприкасаются поверхностями и видимостями (масками, ролями) и где личностная глубина подменена безличной экстатикой, уходящей в глубины бессознательного;

- социально-коммуникативная технология, когда взаимодействие между людьми осуществляется посредством искусственно созданных форм, видимость которых не совпадает с их сущностью, имеющей собственные формы выражения, намеренно маскируемые с целью скрытного управления социальными процессами и манипуляции людьми;

- игра, строящаяся по правилам, заданным её организатором, стремящимся затянуть в игру и не допускающим выхода за её пределы порой жёсткими средствами;

- символизация реальности в виде картины мира, искусственно созданной с целью подмены одного плана реальности другим, который глубоко переживается интерпретатором на уровне коллективного бессознательного и побуждает как к культурному, так и к социальному действию.