3.2.2. Историческое развитие форм театрализации

Театрализация и искусство.

Разрыв связи западноевропейского искусства с сакральным миром происходил постепенно. Уже в эпоху Проторенессанса в творчестве Джотто ди Бондоне (1266-1337) в библейские сюжеты вводятся реалии современности. Раннее Возрождение в лице наблюдательного бытописателя Доменико Гирландайо (1449-1494), а за ним и других, ознаменовалось изображением библейских персонажей в виде современников художника. Реальность становилась более привлекательной, чем мир невидимый. Дверь в сакральный мир медленно закрывалась.

XVII век поверил в видимую реальность, в достоверность опыта, в науку. Были изобретены порох, огнестрельное оружие, компас, новая оснастка кораблей, воздушный насос, железоплавильные печи, станки с механическим приводом, книгопечатание обеспечило распространение научных знаний. Николай Коперник математически обосновал гелиоцентричность вселенной. Галилео Галилей заложил основы небесной механики, открыл необъятную вселенную, создав телескоп. Иоганн Кеплер обобщил астрономические наблюдения в математических формулах – законах Кеплера. Уильям Гарвей открыл систему кровообращения. Френсис Бэкон обосновал индуктивный метод как единственно научный. Рене Декарт утвердил важную роль научной гипотезы, дедуктивного метода в процессе получения нового знания. Исаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения. Рационализация распространилась и на западную религию, которая подверглась жестокой Реформации.

Дверь в сакральный мир закрывалась, но его энергии продолжали наполнять творческий дух художников, маскируясь в символах и метафорах. Искусство с ослабленной энергией сакральности усиливалось энергией театральности. Уже в «Сикстинской мадонне» Рафаэля Санти (1483-1520) действие разворачивается при раздёрнутом занавесе «мирового театра». И в первую очередь усиливался сам театр, становясь видом искусства.

Европейский театр начал осознавать себя как искусство, отделённое от сакральности литургической драмы, мистерий, мираклей и моралите уже в Средние века (вполне светская «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля (1238-1286). Позднее Возрождение такой театр сформировало в виде комедии дель арте и «учёной» драматургии Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макьявелли, Д. Триссино, а также опер Я. Пари и О. Ринуччини, Д.К аччини, К. Монтеверди. XVII век возложил на театр очень серьёзные ожидания десакрализации. Формирование мощного отряда драматургов: в Англии – К. Марло, В. Шекспир, Бен Джонсон; во Франции – П. Корнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер; в Испании – М. Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, П. Кальдерон – все (кроме Сервантеса) монахи, – показало, что дух сакральности постепенно вытесняется духом театральности.

XVII век пронизал театральностью весь корпус художеств. Театральность источало барокко, которое было не только стилем, но способом мыслить и воспринимать мир. Театральность в XVII веке проступает в разных видах искусства как преувеличенность экстатических проявлений, как воздействие на воображение и чувства зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане: художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам, триумфам⁴¹⁹. Содержанием скульптур становился безудержный порыв, драматическая динамика, постоянно граничащая с театральностью, надуманным пафосом и экзальтацией. Нормой языка трагедии стала возвышенная поэтическая речь. Героями трагедий Корнеля и Расина выступали императоры, полководцы, носители и выразители возвышенных страстей и порывов.

Театральность, вытесняющая сакральность, особенно ярко проявилась в околотеатральных действах. Насыщенный театральностью театр оказывал влияние на другие виды искусства, превращая их произведения в некие театрализации, говорит исследователь поэтики славянского театра XVII-первой половины XVIII века Л.А.Софронова⁴²⁰.

Черты театральности приобретали литературные произведения, стремясь помочь читателю зримо представить написанное. Живопись использовала элементы построения сценического пространства: наличие фона, кулис, занавеса, построение группировки как мизансцены, добиваясь иллюзии достоверности. Барочные скульптуры часто выглядели как фигуры театральных персонажей. М.Алпатов сравнивал их с актёрами, вышедшими за пределы рампы⁴²¹.

Театральность была свойственна и архитектуре. Фасад зданий своей живописностью напоминал декорации, интерьер – сцену. Сооружались декоративные постройки в связи с различными событиями: триумфальные арки, колонны, условные античные храмы, пирамиды, колесницы торжественных процессий. Они принадлежали архитектуре (окказиональная архитектура), но были недолговечны. Самым непрочным был материал Ледяного дома, возведённого в 1740 году. Своей подражательностью, имитацией древних форм архитектурные постройки включались в некое игровое пространство и сами очерчивали его. Находясь под открытым небом, они создавали иллюзию преображённой реальности.

Такие окказиональные постройки были фоном для театрализованных действий. Башни и античные храмы часто служили декорациями для «живых картин» и более развёрнутых театрализаций. Так при въезде Петра II в Новгород в январе 1728 года были построены триумфальные ворота, проводилась пушечная стрельба и звон «во все колокола».

Световыми театрализациями можно назвать театр фейерверков. Фейерверки устраивались по случаю торжественных событий: военных побед, коронаций, бракосочетаний королевских особ, политических договоров. Театр фейерверков имел сцену, подиум, декорации. Часто за фейерверками следовали иллюминации, сходные по композиции с первыми, но статичные.

Взаимодействие разных видов искусства приводило к единому целому именно в рамках праздничных театрализаций. Окказиональная архитектура сочеталась с публичными зрелищами, процессиями и церемониями. Обычно они дополнялись театром «потешных огней» и сливались в празднество, длившееся несколько дней. Так, русские торжества по случаю взятия Азова в 1696 году включили и воздвижение триумфальных ворот, и фейерверк, и ораторское выступление⁴²². Маскарад, завоевавший огромную популярность, дублировал формы театральных действий. Проходили маскарады иногда при декорациях, сопровождались музыкой, хорами.

Сакральное не исчезало, но пряталось, маскировалось в живописи символической игрой света и тени, где свет осознавался как проявление Божественного начала. Борьба между театральным и сакральным велась и на духовном фронте.

Театральными средствами был насыщен «школьный театр» духовных учебных заведений Польши, Украины, России. Применялись эффекты действия: переодевания (мужчин – в женщин); кража; мошенничество; побои; игра жестами; сражения; кровавые сцены (окровавленная риза Иосифа, проданного братьями в рабство); пляски (сатиров, офицеров); пародирование (богослужения).

В ходу были эффекты зрительные: изображения (четырёх сторон света, государств); теневые картины; видения (тень Ярополка); мертвецы; световые эффекты (огонь с небес); полёты по воздуху (орёл с небес); кораблекрушения; шествия; появления богов и чертей. Использовались и эффекты звуковые: гром; глас с неба; эхо (повтор последнего слова или слога персонажа); плачи; пение; акцент.⁴²³

Однако массированное использование театральных выразительных средств не вело к театрализации как созданию видимости. Религиозно-нравственное содержание таких пьес, как «Алексей, божий человек», «Артаксерксово действо» или «О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожжённых» – переработка Симеоном Полоцким пещного действа для придворного театра Алексея Михайловича, прославляющая силу истинной религии, – укрепляло веру в реальность сакрального мира. Но утверждение горнего средствами греховного мира долины сопровождалось и усилением развлекательных, игровых, зрелищных моментов, присущих театрализации.

Элементы театральности проникают и в церковную литургию, где значительно усилились пластические и музыкальные эффекты. В искусстве проповеди использовалась пластика. Так, Феофан Прокопович призывал священнослужителей «не плескать руками, не прыгать, не лить притворных слёз и не смеяться»⁴²⁴. Усиление зрелищности храмовой литургии говорит именно об отступлении сакральности перед напором театральности.

Таким образом, мы видим, что к XVII веку и на протяжении его мощный напор театральности оказался исторически связан с изменением преобладающего ранее в искусстве религиозного мировосприятия, выдвижением на первый план картины мира, основанной на чувственном восприятии, и формированием отношения к этой видимой реальности как к подлинности. Привлекала возможность искусства создавать свой особый праздничный мир игры и развлечений.

Театрализация и игровое преображение реальности.

В чём же состояла социокультурная необходимость обращения к театрализации как видимости желаемой реальности, освободившейся от сакрального содержания? Посредством театрализации создавалась особая жизненная среда: игры, искусственности, театральности, порой подменявшая саму жизнь. Превращение жизни в театрализацию как игру – «невзаправдашнюю» реальность – можно понимать как превращение подлинности в кажимость, объекта – в подражание объекту, предмета – в создание его иллюзии, человека – в его видимую оболочку, которую можно созерцать (но нельзя, скажем, убить, стреляя в киноэкран), в маску, за которой – онтологическая пустота, в игру с этой маской и этой пустотой.

Игра, искусство, театрализация размещаются в этой искусственно созданной реальности, которую можно назвать «мир игры» или «игровой мир», как близкие родственники. Это реальность «мифическая» (А. Лосев⁴²⁵), это реальность «отрешённая» (Г. Шпет)⁴²⁶, это мир «магического если бы»⁴²⁷, приподнятый над реальностью (Станиславский), но это безусловно мир, отличный от обыденной реальности, его инобытие – игровой мир.

Как показывает нидерландский историк культуры Йоганн Хейзинга,

игровой мир – это временная сфера, которая находится среди обы­денной жизни. В этом ее двойственность: она находится одновременно и в мире реальном и в мире иллюзорном как некое «магическое измерение»⁴²⁸.

Реальность игровых предметов также двойственная, как замечает немецкий философ О. Финк: во время игры они становятся не тем, что они есть сами по себе. В них будто вселяется некий дух, присутствие которого ощущают только участники игры или её заинтере­сованные зрители.⁴²⁹ Со стороны игроков возникает своеобразная анимизация, наделение самостоятельной сущностью предметов, участвующих в игре. «В принципе, рулеточному шарику совершенно всё равно, сколько денег поставлено на кон» – делится своими переживаниями игрок.

Но в процессе игры все неживые предметы – антураж казино – оживают, превращаются в химеру, с которой начинаешь бороться как с живым организмом» (Из беседы с одним из игроков)⁴³⁰.

Игра выступает по отношению к её участникам как химерическая реальность, которая их превосходит, втягивает их в себя, придаёт им свой дух. Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер считает даже, что субъектом игры является не тот, кто играет, а сама игра. Активность, «материальная энергия» игры исходят от человека, но определённую «форму» человечес­кой энергии придает структура игры⁴³¹. В игре нам всегда кто-то или что-то противостоит, даже в играх, не имеющих характера соревнования. Чтобы игра происходила, «другой» не обязательно должен в ней участвовать, но всегда при этом есть что-то, с чем ведется игра и что отвечает встречным ходом на ход игрока. Соревнование, как показал Й. Хёйзинга, изначально при­суще игре.

С точки зрения «здравого смысла» цель игры, где бы она ни происходила – в казино, театре, на стадионе или карнавале – является иллюзор­ной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Однако вырваться за пределы игрового «магнитного» поля оказывается порой чрезвычайно сложно, как говорит О. Финк⁴³², поскольку игра да­рит людям «наслаждение настоящего», в то время как в повседневной жизни мы вынужде­ны всегда стремиться к какому-то будущему удовлетворе­нию, к неведомому и неопределенному «счастью». Но и находиться в мире «наслаждения настоящим» невозможно длительное время. Возвращение же из насыщенного яркими переживаниями игрового мира в повседневность может обернуться жизненным крушением для проигравшего игрока.

С подобным встречаемся в Византии, где выдающийся полководец император Константин V и быстро сошедший с исторической сцены Михаил III отдавали дань театрализации собственной жизни. Константин V Копроним (741-774) устраивал с каким-то монахом-расстригой оргии, пародировавшие православное богослужение. В чем-то это было сродни, отмечает Дворкин А.Л., «всешутейшему собору» Петра I⁴³³. Что же касается Михаила III (855-867) по прозвищу Пьяница, то недоброжелательно настроенные к нему позднейшие историки писали, что он избегал серьёзных занятий и целыми днями занимался пирушками, пьянками, любовным беспутством, срамными рассказами, а также возницами, лошадьми, колесницами, увлекался конными ристаниями и даже сам не отказывался от управления колесницей, становясь для всех, по словам своего жизнеописателя, зрелищем, игрушкой и посмешищем..

Под стать была и вся компания императора: «все сатиры и сквернословы». Часто, облачившись в монашеские одежды, они непристойным образом исполняли священные обряды, причем любимца и собутыльника императора именовали патриархом, а одиннадцать остальных – митрополитами самых значительных престолов. Издеваясь над непорочным таинством, они наполняли золоченые сосуды перцем и горчицей и «причащали» всех желающих.

Увлеченный своими «театрализациями жизни» – пирами и шутовскими проделками – Михаил потерпел крах в реальности. Заигравшись, он назначил одного из своих собутыльников соправителем, а тот, приняв всё всерьёз, устроил заговор и сверг легкомысленного монарха. Ночью заговорщики ворвались в спальню Михаила и зарезали его.⁴³⁴ Так выявилось решительное различие во взаимоотношениях театрализации и жизни: если жизнь стремится за счёт театрализации обогатиться, наполнить её удовольствием, раздвинув рамки серьёзности, то театрализация воспринимает жизнь как соперника, создавшего её и ставшего уже ненужным двойником. Копия уничтожает подлинник, маска раскрывает свою инфернальную сущность.

Маскирующиеся игроки образуют при этом своеобразные сообщества, выделенные среди прочих посредством особого типа поведения, отношения, способа общения. Известна Академия Гранеллесков в Венеции, одним из членов которой был драматург Карло Гоцци (1720-1806). Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный стиль, присущий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII веков: ритуал, наименование, прозвища членов Академии, носившие двусмысленный, порой непристойный характер, дурачества и розыгрыши⁴³⁵. В подобном способе поведения можно увидеть влияния венецианских и вообще средневековых карнавалов, для которых как раз и были характерны пародирование, гротеск, розыгрыш, дурачество, изменение телесности, костюмировка, маскировка, травестия, перемена отношений с социальных на игровые, в соответствии с маской⁴³⁶.

Однако и далёкая от Венеции и европейских средневековых традиций празднования Россия демонстрирует при Петре I гиперболические, изощрённые, социально-политически и идеологически направленные формы элитарных празднеств – «шутовских действ». Таким был «Всешутейный, Всепьянейший и Сумасброднейший Собор», учреждённый царём Петром I с целью развлечений, питейных увеселений, карнавальных действ и так далее. Это была своеобразная шутовская «орденская организация», имевшая, как предполагают, широкий и узкий состав и объединявшая царских единомышленников.

Шутовство имело вполне серьёзные основания и опиралось на необходимость формирования «нового человека» посредством искусственной организации праздничной среды и, во-вторых, в намеренном наполнении праздничной жизни нерелигиозными и даже антицерковными игровыми формами. Такой подход был свойствен не только русской, но и взятой за образец европейской культуре эпохи Просвещения. Крестьянин по-прежнему трудился в поле и праздничную жизнь свою вёл в соответствии с церковными обрядами. Дворянство же и, особенно, русская элита со времён Петра, наполняла свой праздный досуг разного рода публичной деятельностью, совершавшейся в особом дисциплинарном пространстве, носившем название «свет», и эта деятельность подчинялась законам театрализации, распространявшейся как на жизнь, так и на смерть дворянина⁴³⁷.

Главной чертой «Всешутейного собора», что явствует из названия, является отчётливое пародирование обрядов католической («собор» возглавлялся «князем-папой», которого выбирали «кардиналы») и православной церквей (по мнению некоторых исследователей, он и создан был с главной целью дискредитации церкви⁴³⁸, разрушения стереотипов старорусской повседневной жизни). Собор просуществовал около тридцати лет – с начала 1690-х до середины 1720-х годов, внеся свою лепту в восприятие царя некоторыми слоями общества как Антихриста.

Устройство собора копировало всю церковную иерархию. В составе собора были «дьяконы», «архидиаконы», «попы», «ризничий», «архиереи», в том числе «митрополиты», а также «диаконисы», «архи-игуменья» и «княжна-игуменья» и т. д. У собора были свои молитвы. Все лица «собора» носили с подачи Петра І нецензурные прозвища. Членство в Соборе порой было насильным, особенно это касалось представителей старой знати, подвергавшихся в нём унижениям. У членов Собора были особые одеяния, которые «представляли собой пародию на облачения священнослужителей: к примеру, вместо архиерейской панагии они носили флягу, а на митре «князя-папы» был изображен Бахус, которого и возводили в ранг «божества», и которому «поклонялись». Большинство «заседаний» собора представляли собой пародии на христианские праздники: славления, святочные забавы, обряд «хождения на осляти», шутовские свадьбы. Во время таких «забав» знатных людей оскорбляли и даже пытали, стирая, таким образом, грань между игрой и жизнью в опоре на вполне реальную боль и насилие.

Как оценивает выдающийся русский историк Е.Ф. Шмурло, выборы нового патриарха всешутейшего собора в 1718 году были кощунственной пародией на церковный чин избрания патриарха всея Руси: «Бахус, несомый монахами, напоминал образ, предшествуемый патриарху на выходе; речь князя-кесаря напоминала речь, которую Московские цари обыкновенно произносили при избрании Патриархов. Выборы происходили при закрытых дверях, аналогично папскому конклаву; избранного главу собора сажали на прорезанное кресло для отхожего места и ощупыванием органов проверяли его пол, затем по-латыни провозглашая: «Священническое достоинство имеет»⁴³⁹.

Выбранного «князя-папу» помещали в ковш и несли «понтифика» в сопровождении всего «собора» в дом, где его раздевали и опускали голым в гигантский чан, полный пива и вина. Гости – мужчины и женщины, – принадлежавшие к высшим боярским фамилиям, в обнажённом виде пили вино из этого чана и распевали непристойные песни на церковные мотивы.

Так театрализация становилась тараном, разрушавшим христианские традиции, способом возвращения в праздничную жизнь языческих мотивов. Дальнейшая театрализация жизни российской элиты шла по линии организации балов, карнавалов и танцевальных вечеров как специфической формы социальной организации, при которой светская жизнь становилась общественным делом. С петровских времён сохранялись: публичность – превращение частного лица (мужчин и женщин) в подобие актёра, действующего на виду у всех по принятому сценарию; диалогичность – как способ речевого общения в танце и светской беседе, сплачивающего и противопоставляющего тем, кто за пределами праздничной общности; трансцендентность правил, заданных извне и свыше, определявших поведение человека на балу с угрозой наказания за их нарушение.

Развитие этих принципов привело к тому, что театрализация спустилась из праздника в быт. Это был быт художественной интеллигенции, имевшей дело с «видимостями» искусства, с размытым ощущением грани между подлинностью и кажимостью, жизнью и игрой.

На рубеже XIX-XX веков жизнь стала восприниматься как сценарий, обладающий свойствами постановки: построенностью, срежиссированностью, сплетённостью с другими текстами – литературными и поведенческими, как справедливо замечает А. Вислова.⁴⁴⁰ Возродился принцип «жизнетворчества» – преднамеренного построения в жизни художественных образов и, говоря словами Л. Гинзбург, «эстетически организованных сюжетов»⁴⁴¹.

«Творческая идея, – говорит А.Белый, – становится для всех жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь…Быть может, последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он сам стал творить свою жизнь, населяя её событиями роковыми. В таком случае жизнь человека – это данная ему роль, и от него зависит, понять эту роль и осветить её творчеством»⁴⁴².

Формирование искусственной театрализованной среды поддерживалось системой литературных и художественных кабаре, особенно в Петербурге и Москве: «Бродячая собака», «Привал комедиантов», «Летучая мышь». Только в 1912 году в Петербурге и Москве насчитывалось 125 кабаре и театров миниатюр. Это была желанная среда обитания художественной богемы. Это было место её времяпрепровождения. Её время начиналось поздно вечером после окончания спектаклей. Это было место поисков новой театральной эстетики, опиравшейся на театрализацию. Так возникала эстрада, предполагавшая безрамповое соотношение сцены и зрительного зала, артиста и зрителя, преобладание балаганно-карнавальных форм – травестии, пародии и гротеска, осваивались приёмы концертного монтажа, велись поиски игровой атмосферы.

Кабаре лишь институционализировали всеобщую тягу к театрализации быта. Сама цель творческого бытия виделась в превращении жизни в игру. Быт становился публичным. «Общество «Друзей Гафиза», созданное в 1906 году на одной из «сред» в квартире («Башне») поэта, теоретика искусства Вяч. Иванова, собирало ведущих писателей, поэтов, артистов, режиссёров, художников. Члены Общества получали мифологические имена и перед началом собраний надевали театральные костюмы эпохи Античности или Древнего Востока. Вяч. Иванов именовался Гиперион или Эль-Руми, его жена Зиновьева-Аннибал – Диотима, философ Н. Бердяев – Соломон, поэт М. Кузмин – Антиной, художник К.Сомов – Аладин, Нувель – Петроний, художник Л. Бакст – Апеллес, поэт С. Городецкий – Зэйн или Гермес, Ауслендер – Ганимед.

Практика организации тайных обществ уходит в глубокую древность. Их костюмировка и маскировка с древнейших времён были важнейшими средствами контакта с иным миром ⁴⁴³. Пройдя путь от культа мёртвых до анимизма, маска трансформировалась, обретя собственное духовное содержание. Маска не только скрывает лик, делая человека неузнаваемым, сам человек проникается духом маски. Маска преображает его и завораживает зрителя. Маска – видимость иного мира, за ней стоящего, мира, которого следует опасаться.⁴⁴⁴ Маскарад, карнавал – не просто праздник. Это праздник преображённых маской, праздник инфернального инобытия в этом мире.

Маскировка в быту всегда была средством тайны, сокрытия подлинной сущности человека. Поэтесса Зинаида Гиппиус любила появляться на публике в мужском костюме XVIII века из чёрного бархата. Характерны разные облики, в которых предстаёт Вс. Мейерхольд (участник «вечеров Гафиза») в портретах известных художников и на фотографиях. 1908 год – образ Пьеро в картине Н. Ульянова. 1917 год – в турецкой феске в картине А. Головина. В 20-е годы – в красноармейской фуражке со звездой и в потёртой гимнастёрке; далее – в френче и сапогах; в комиссарской кожанке. А в 1938 году – новая маска: он позирует П. Кончаловскому в элегантном костюме-тройке, возлежа на персидских коврах.

Карнавализация жизни, чему свойственно противопоставление христианским, церковным формам празднования, восстанавливала, считал Адриан Пиотровский, преемственность языческих вакханалий и сатурналий, свойственных античности⁴⁴⁵. Считается, что каких-либо «вещественных» результатов «вечеров Гафиза» не появилось, за исключением нескольких стихотворений Иванова и Кузьмина, а также рассказа Ауслендера «Записки Ганимеда», зато сказалось на интимно-личных отношениях между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и С. Городецким, а затем женой М. Волошина художницей М. Сабашниковой, а также на возникновении романа между Кузьминым и Сомовым.⁴⁴⁶

На рубеже XIX и XX веков в России как эстетический феномен стало восприниматься зло, бесовщина. В театре инсценируются «Бесы» Ф. Достоевского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба. «Весь мир – только декорация,т – говорит Ф. Сологуб. – Всякое земное лицо… только личина, только марионетка…⁴⁴⁷ В мире есть «только демоническая игра, забава рока с его марионетками»⁴⁴⁸.

Редакция журнала «Золотое руно» объявила конкурс на тему «Дьявол». Экспертами выступили В. Иванов, А. Блок, М. Добужинский, которые, прочтя около 100 рукописей и просмотрев пятьдесят изображений дьявола, первого места не отдали никому⁴⁴⁹. Жаждущие крови и жертв чудовища-призраки, вампиры, спруты, человекоподоб­ные летучие мыши оказались основой изобразительного языка многих гра­фических работ, появившихся в печати в конце 1905-1906 годов. Художники стремились живо ощутить образ зла, что вполне соответствовало настроению мистического ужаса, проснувшемуся в начале века⁴⁵⁰.

Искания группы творческих деятелей, собравшихся вокруг В. Иванова, также не были свободны от увлечения демоническим. Результат подобных исканий можно было бы выразить словами Валерия Брюсова – участника встреч в Башне, сказанными ещё в 1895 году: «Свиваются бледные тени,/ Видения ночи беззвездной, /И молча над сумрачной бездной /Качаются наши ступени./Друзья! Мы спустились до края!/ Стоим над разверзнутой бездной/ Мы, путники ночи беззвездной, /Искатели смутного рая./Мы верили нашей дороге,/ Мечтались нам отблески рая./ И вот – неподвижны – у края /Стоим мы, в стыде и тревоге./Неверное только движенье,/ Хоть шаг по заветной дороге,– / И нет ни стыда, ни тревоги,/ И вечно, и вечно паденье!/Качается лестница тише,/ Мерцает звезда на мгновенье,/ Послышится ль голос спасенья: /Откуда – из бездны иль свыше?».⁴⁵¹

А Фёдор Сологуб утверждает прямо: «И верен я, отец мой, Дьявол/ Обету, данному в злой час,/ Когда я в бурном море плавал/ И ты меня из бездны спас/⁴⁵².

Взгляд в бездну собственного «я» вызывал ужас. Нестерпимо осознание и тем более предъявление своего подлинного «я». Как полагает К.Г. Исупов, называя способ поведения участников собраний в Башне эстетизмом, «в ситуации, когда “в жизни жизнь переходит в искусство” (Б. Пастернак) мы имеем дело с эстетической защитной реакцией на отчужденную “я” враждебную действительность как формой онтологического поединка с разрушенным миром ценностей и распавшейся на осколки личности, т. е. преображения хаоса стихий в космос культуры»⁴⁵³. В Башню приходили или спрятать своё лицо под удобной для общения маской, или выявить своё лицо сквозь приросшую к нему маску. Сплошная театрализация быта и эстетская игра масками стали формой «эстетического спасения “я” от “я” и “другого” от всех “мы”»⁴⁵⁴.

Так театрализация оказалась вполне востребованным социокультурным институтом, вмещавшим разные формы организации праздничной и повседневной жизни, которую стремились превратить в игру, в маскировку, защищаясь от враждебности хаотизированной действительности, в опоре на внерелигиозные способы поведения, в условиях разрыва этического и эстетического начал.