3.2. Театрализация как технология социокультурного сервиса: исторический и теоретико-методологический аспекты

3.2.1. Истоки театрализации

Понятие театрализации

Значительное место в социокультурном сервисе занимают разного рода театрализации: театрализованные представления, театрализованные игры, театрализованные концерты, театрализованные обряды, театрализованные праздники и разного рода другие театрализованные мероприятия, главным инструментом создания которых являются театральные средства. Так, практика показывает, что театрализация связана и с жизнью, и с обрядом, и с игрой, и с искусством, существует в пределах праздничного пространства, технологически связана с театром. Однако сегодня характер этих связей недостаточно прояснён, что не позволяет достаточно точно определить содержание понятия «театрализация», с тем чтобы использовать его как методологический принцип и технологический инструмент.

Слово «театрализация» является относительным новообразованием. Википедия не берётся раскрывать его смысл. В словарях В.Даля, С.И. Ожегова, М.Фасмера это слово отсутствует вообще. Лишь словарь Д.Н.Ушакова даёт следующее определение: «Приспособление чего-либо для театра, придание чему-либо театральных свойств».³⁷⁵ Словарь русских синонимов определяет театрализацию как «приспособление, переделывание»³⁷⁶, а электронный ресурс «Словари и энциклопедии на Академике» даёт определение: «Переработка литературного произведения для театра, сцены»³⁷⁷.

Недостаточно определившись, слово, тем не менее, существует, обозначая некий феномен, связанный сегодня, в основном, либо с учебным процессом («Театрализация – использование средств театра в педагогическом процессе»)³⁷⁸, либо с массовыми празднествами, как режиссёрский метод организации театрализованных представлений.³⁷⁹ Но чем отличаются театрализованные представления от, скажем, театральных? Возможно, ответ коренится в том общем, что их объединяет – в театральности.

Театральность сегодня связывают чаще всего с жизнью и понимают как «построение жизни по театральным моделям»³⁸⁰. Такого понимания придерживаются и А. Вислова, рассмотревшая феномен театральности в русской культуре на рубеже XIX-XX веков³⁸¹, и Ю.М. Лотман, особое внимание которого привлекли проявления театральности в организации светской жизни в России на рубеже XVIII-XIX веков³⁸². Лотман полагает, что «специфические формы сценичности уходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь»³⁸³. Впрочем, имеется понимание, что существует некая «спонтанная», «бессознательная» театральность, «коренящаяся в самой природе человека³⁸⁴. Такой взгляд опирается на разработки Н. Евреинова.

Николай Евреинов, известный в России начала ХХ века режиссёр, театральный деятель и исследователь театра, предполагает существование «инстинкта преображения», который он и называет «театральностью». Это «инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком», это «инстинкт трансформации видимостей Природы»³⁸⁵.

Театральность, по Евреинову, первична, доэстетична, из неё вырастает театр, как цветок распускается на стебле. Театральность – не столько эстетическая категория, сколько жизненный инстинкт. Произведение искусства творится с целью эстетического наслаждения, произведение театральности доставляет наслаждение от «произвольного преображения»³⁸⁶. Главное – в безудержности преображающей фантазии, а не в высоком качестве художественных средств: бумажной короны на гордо поднятой голове достаточно, чтобы в пафосе преображения увидеть перед собой короля.

Театральность, как полагает Евреинов, выходит за рамки сцены, пронизывая и охватывая все сферы жизни человека: от ритуальных форм (церковь, армия, светский этикет) до масштабных исторических акций. Узловые эпохи, по Евреинову: «театр римской цирковой арены», «театр испанской инквизиции», «театр французской революции».

Типы театральности: 1) «повседневная», установленная веками, 2) «свободное творческое проявление человека».

Профессиональный театр, в его понимании, – тюрьма театральности. Евреинов увлечён в начале своей деятельности творчеством актёров-дилетантов, поскольку в отличие от лицедействующих за деньги профессионалов, любитель творит и преображается свободно.³⁸⁷ Свои теоретические взгляды Евреинов отражал в своём режиссёрском творчестве. Важную черту его подход к театру и жизни с позиции театральности определил театровед Г.Крыжицкий, его современник и родственник: «Вы, конечно, помните замечательную андерсеновскую сказку о «Снежной королеве». Дьявол разбил зеркало и каждому из нас в глаз попало по осколку, – поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему…Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. Как от прикосновения короля (царя – Л.К.) Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова всё вырастает до гиперболических размеров»³⁸⁸.

Итак, у Евреинова театрализация – продукт человеческого воображения, фантазии, в основе которой лежит театральность как некий инстинкт преображения, как трансформация «видимостей», принимающих гиперболические формы.

Несколько иной подход даёт французский драматург Жан Жене, чью пьесу «Служанки» поставил на русской сцене Роман Виктюк. Жене понимает театрализацию тоже как принцип мировосприятия, но для него важен способ установления особой связи между реальностью и игрой при построении драматического произведения. Он утверждает «кажимость» мира, прозрачность границы между реальностью и игрой. Человек не живёт, а играет, изображает себя таким, каким он хотел бы быть, и за этим изображением теряет чувство самого себя. Жене, как и Евреинов, склонен к гиперболизации, игре масштабами. Он подчёркивает театральность происходящего с помощью преувеличенного грима, гротескных костюмов, намеренного противопоставления реальных и утрированных предметов, способа актёрской игры: «Актрисы как будто подвешенные или сломанные марионетки»³⁸⁹.

Однако за влечением к такой театральной игре у Жене просматривается глубокий интерес к серьёзу в жизни, наиболее серьёзное он видит в смерти. Он и театр предлагает разместить на кладбище, смерть стала бы ближе, а театр серьёзнее. Человек – это кукла, мечтающая настолько понравиться Богу, полагает Жене, чтобы он даровал ей, наконец, одно из двух – либо окончательную смерть, либо полноценную жизнь.

Таким образом, делает вывод Д.В.Ращупкина, исследовавшая театрализацию в творчестве Жене, здесь присутствует новое понимание театрализации как игры, не сосуществующей с реальностью, а подменяющей её, игры, которая сама становится единственно возможной реальностью в рамках «невозможного театра».³⁹⁰ Итак, игра как неполноценная жизнь в этом мире, а жизнь как неполноценная игра, граничащая со смертью, – вот драматическое содержание театральности Жене.

Любопытны и рассуждения отечественного философа Е.А. Маковецкого о театральности. Опираясь на изучение идей М.М. Бахтина о карнавале и Н. Евреинова о театрализации и инстинкте театральности, Маковецкий развивает свою концепцию о соотношении поверхности и глубины, о способности поверхности выражать глубинное. Он утверждает, что «театральность присутствует там, где нет тела, а есть образ тела, вместе с тем, образ тела неотделим от тела, выражение неотделимо от поверхности, – они соединяются следом риска, протеста, подвига – границей между жизнью и смертью, между страданием-действием тел и маской как нетелесным эффектом.³⁹¹

Подобного рода утверждение помогает осмыслить театрализацию не только как видимость в соотношении с реальностью, но и как видимую поверхность, маску, в соотношении с простирающейся под этой поверхностью реальностью драматической глубины, имеющей собственный не масочный способ выражения.

Таким образом, делаем мы первые предварительные выводы – проблема театрализации связана с соотношением реальности и кажимости, видимости и подлинности, жизни-смерти и игры, поверхности и глубины.

Театрализация и обряд.

Возводя театрализацию к театральности как «инстинкту преображения», Евреинов следует, видимо, логике Ф. Ницше, оказавшего большое воздействие на русских деятелей культуры рубежа XIX-XX веков. В понимании Ницше в основе искусства лежит некий «художественный инстинкт природы»³⁹², который он назвал дионисийством. Мы не отвергаем влияние и, порой, даже власть природных стихий в творчестве. Но, полагая тесную родственную связь с театром (что явствует из общего корня), мы предполагаем видеть предшественника и, одновременно, оппонента театрализации в первичных обрядовых формах. Важно выявить родовые черты обряда и ритуала, внешне напоминающие театрализацию.

Обряд, по Топорову В.Н., – это способ сакрального поведения, смыслом которого является символическое воздействие на желаемый объект. Ритуал – совокупность сакральных действий в обряде, соединённых в единой последовательности и направленных на определённую цель. В первобытности ритуал воспроизводил структуру акта творения, связывал человека с тем, что было в начале. Воспроизведение целостного мира, «своего» Космоса служило гарантией безопасности и процветания коллектива. В ритуале, считает В.Н.Топоров, на концепцию которого мы опираемся, древний человек видел основной смысл своей жизни.³⁹³ В ритуале достигается высший уровень сакральности и одновременно обретается чувство наиболее интенсивного переживания, жизненной полноты, укоренённости в данном универсуме.

Для построения ритуала необходимо: найти «центр» мира – это алтарь, храм; найти момент «начала» – это праздник, воспроизводящий порубежную ситуацию прерывания времени между циклами.

Праздник позволяет воссоздать ситуацию, когда из Хаоса возникает Космос – упорядоченный, «свой», «родной» мир. Праздник начинается с нарушения нормы, с хаоса, и заканчивается восстановлением порядка, чему помогают такие высокоупорядоченные структуры как музыка и ритмические движения.

Ритуал предполагает участие всех членов коллектива и использование всех способов выразительности: естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, танец, пение, музыка, цвет, запах, и т.п. Поэтому ритуал считается колыбелью искусства в его синкретической форме. Главная фигура ритуала – царь в роли первосвященника – вариант демиурга, представитель «центра мира», носитель идеи порядка, справедливости, подобно солнцу. Человек в сакрально отмеченный момент (рождение, смерть, свадьба) – образ царя. Фигура царя, замещающего демиурга – создателя мира, связывает человека с актом творения.

Центральным актом ритуала является жертвоприношение. Именно жертва связывает настоящее и прошлое, т.е. время творения. Только через смерть, воспринимаемую как рождение, можно было перейти в желанный мир, в «золотой век», существовавший в начале творения. Значение жертвоприношения в возникновении театрализации рассматривал Николай Евреинов. В своей работе «Театр и эшафот» он возводит театр к обряду жертвоприношения козла. «Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва определяют своим действием притягательность этого института»³⁹⁴. Одна из первичных форм театрализации, по его мнению, казни, наказания, битьё, колотушки. Неразвитое эстетическое сознание именно к этим формам театрализации испытывает влечение. Варианты жертвоприношения Евреинов видит и в литургической драме, и в средневековых мистериях, посвящённых страстям Господним.

Жертвоприношение стягивает и формирует вокруг себя разнообразные выразительные средства подобной театрализации: музыку, песни, пляски, гримировку, маскировку, костюмировку, бутафорию и реквизит. Искусство песни, по Евреинову, возникает из молитвенного славословия вокруг кровавой жертвы. Искусство пляски – из ритуальных движений вокруг поднимаемого пленника. Искусство музыки вырастает благодаря использованию инструментов, создаваемых из материала сакральных жертв. Искусству грима и маскировки предшествует болезненная татуировка насечками, нарезами и наколами. В костюмировке используются шкуры и перья убитых животных и птиц. Искусство бутафории начинается с выделки кровавых трофеев в виде скальпов, ожерелий из звериных и человеческих зубов. Подводя итог, Евреинов выводит, что театр «в сущности своего интереса для толпы лишь отчасти относится к области искусства…Театр, в своей притягательности, не только храм искусства, но и маскированный эшафот»³⁹⁵.

Мы не склонны смешивать обряд и театрализацию. Водораздел – сакральность. Пока она сохраняется, театрализации нет. Исчезает она в процессе исторического развития, когда происходит разделение на представление и его зрителей. Претерпевает трансформацию и весь состав обряда: прежде служившее священным целям обретает эстетический, а затем и художественный характер. Как пример ритуально-обрядовых действ мы могли бы привести камлание сибирского шамана, в котором вроде бы присутствуют элементы будущего театра – действие, костюмировка, декорационное оформление, работа с вещью, танец, ритм, и даже чрезвычайно глубокое вхождение в «роль», однако это не театр, и, тем более, не театрализация.

Вот как описывает шаманское камлание один из ближайших друзей-лицеистов А.С. Пушкина Ф. Матюшкин, которому довелось при этом присутствовать. «Шаман ходил взад и вперёд по разложенным на полу шкурам баранов. Длинные чёрные волосы почти со­всем закрывали лицо его, кровью налившееся, зверообраз­ные глаза сверкали из-под густых нависших бровей. Стран­ная его одежда, обвешенная ремнями с железными, медны­ми и серебряными оконечностями, бубны в правой руке и лук в левой — всё, все давало ему какой-то страшный вид (и он довольно был похож на чёрта московского театра). Упер­шись головою на лук, он начал кружиться в молчании око­ло одной точки, стал водить руками над головою и делать движения, подобные тем, какие делают наши магнетизёры. После этого вдруг ударил в бубны и стал скакать с чрезвы­чайным проворством, корпус его изгибался, как змея, голо­ва его обращалась около шеи, как колесо с таким невероят­ным проворством, что и теперь не могу довольно надивиться. Наконец упал без чувств на землю. Его подняли, все лицо его было в крови, он обтирал оное, и кровь всё вновь выступала из-под кожи (какое ужасное напряжение!). Наконец, он со­всем встал и уперся на лук – каждый его спрашивал»³⁹⁶. Как видим, всё по настоящему и даже кровь, выступающая из под кожи, – всё говорит о том, что это не театрализация, не видимость.

Впрочем, шаманские ритуалы недаром называют «театром одного актера», пишет исследователь сибирского шаманизма В. Фёдоров. «В течение своего «спектакля» шаман перевоплощает­ся множество раз, неузнаваемо меняя голос и пластику и вещая не только от самого себя в разных эмоциональных со­стояниях, но и от всех злых и добрых духов и божеств. Но сравнивать шамана с актёром было бы неверно, разве что с актёром гениальным, поскольку лицедей всё-таки играет свои роли, а шаман полностью сливается со своими «персонажа­ми» на подсознательном уровне, внезапно обретая те их внут­ренние и внешние качества, которых он сам никогда не имел»³⁹⁷.

Неверно было бы, по нашему мнению, принимать шаманское действо за театрализацию, хотя шаман исходит не из внешних образов, «принимаемых извне», а из внутренних, «творимых человеком», по классификации Евреинова. Однако сам текст обращения шамана к духам может обладать определёнными элементами театрализации, в которой отражается поэтический мир его внутренних видений.

Настоящий шаман во время камлания никогда не говорит односложными, простыми фра­зами, а максимально разворачивает их с помощью цветистых оборотов и эпитетов: «Дедушка мой, почтенный господин, сделавший из кос­тей девяноста шаманов свою обитель! Я не копал тебе оврага сзади, не рыл ямы спереди, скажи и ты, заставляя подни­мать твоё в три ряда серебряное горло, заставляя скрипеть твою трехсложную каменно-железную челюсть: что ты берёшь выкупом за господина человека?³⁹⁸ Эстетически ориентированное сознание способно увидеть здесь именно поэтическую, «изобретённую», искусно построенную шаманом речь.

Но вот другой пример – заклинание «чёрного» шамана: «Приблизьтесь ко мне, мои восемь вещих дьяволов с лицами, закрытыми похоронным платком, имеющие седалищем заржавевшие облака на раздражающе звучном небе, по имени Пузырь с кровью, Кривая ключица, Кривое крыло, Коростливая болезнь, Звучное небо, Корень крылатых! Приблизьтесь ко мне, восемь вещих дьяволов!»³⁹⁹ Едва ли мы ошибёмся, назвав такое заклинание демоническим, имеющим преобладающе обрядовое, а не поэтическое содержание. Корни такого преображения, когда даже изнутри поступающие образы оказываются насыщенными сакральным содержанием, уходят, видимо, в глубину инициатического преобразования личности шамана.

Сам шаман, прежде чем таковым стать, проходил мучительную стадию инициации со стороны своего духа-покровителя. Иногда это был обряд рассечения. Особые духи разрезают или разрывают тело неофита на множество частей (по некоторым версиям на 99), раскладывают их на три кучи – для верхнего, среднего и нижнего миров – и приглашают духов по имени к трапезе. Вкусившие шаманское тело впоследствии становятся его слугами или покровителями. После этого все кусочки и косточки аккуратно возвращаются назад и вновь срастаются в тело шамана. Но это уже иное, не совсем человеческое тело, наполненное иной силой, обладающее иными свойствами.⁴⁰⁰

Конечно, в реальности тело шамана остаётся нетронутым, однако, процесс преображения, происходящий во внутреннем духовном мире и опирающийся на внутренние духовно воспринимаемые образы, зримые «внутренними глазами» картины производят вполне реальные действия в психике человека, преображая, трансформируя её. Преображённый, избранный иногда против своей воли новообращённый шаман, уже не может отказаться от предназначения, отказ граничит с гибелью.

В содержании поэтического творчества, порождённом «внутренними видениями» (термин Станиславского) обрядовое начало может присутствовать, но как «отблеск», как смутное «воспоминание» (в духе Платона или о. Павла Флоренского⁴⁰¹) Мы имеем в виду стихотворение «Пророк» А.С.Пушкина.

«Духовной жаждою томим,/ В пустыне мрачной я влачился,/ И шестикрылый серафим/ На перепутье мне явился./ Перстами легкими как сон/ Моих зениц коснулся он./ Отверзлись вещие зеницы,/ Как у испуганной орлицы./ Моих ушей коснулся он,/– И их наполнил шум и звон:/ И внял я неба содроганье,/ И горний ангелов полёт,/ И гад морских подводный ход,/ И дольней лозы прозябанье./ И он к устам моим приник,/ И вырвал грешный мой язык,/ И празднословный и лукавый,/ И жало мудрыя змеи/ В уста замершие мои/ Вложил десницею кровавой./ И он мне грудь рассек мечом,/ И сердце трепетное вынул,/ И угль, пылающий огнём,/ Во грудь отверстую водвинул./ Как труп в пустыне я лежал,/ И бога глас ко мне воззвал:/«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,/ Исполнись волею моей,/ И, обходя моря и земли,/ Глаголом жги сердца людей»⁴⁰².

Конечно, это никак не похоже на театрализацию, как порождение чистой фантазии поэта, но и не обрядовое заклинание, направленное на зловредного или благотворного духа. Это поэтическое, исполненное верой в священное, преображение.

Ритуально-обрядовое превращение то в зверя, то в птицу в акте шаманского камлания носило отчасти подлинный характер: в это превращение верил и сам шаман, и соучастники мистерии, позже ставшие зрителями. Выйдя изнутри вовне, перестав быть соучастником обрядового действа, зритель сохранил потребность в причастности к мистериальным тайнам, сакральное содержание которых стало для него как для профана закрытым. Так возникло расхождение между сущим и видимым. Известно, что при исполнении на зрителе тибетской ламаистской мистерии Цам, со временем превратившуюся в театральную постановку, видимое не раскрывало сакральную тайну, известную только посвящённым, но, напротив, – прикрывало её.⁴⁰³

Религиозное скрывалось под эстетическим, сакральная глубина отделялась от своей поверхности, которая принимала маскирующую форму театрализации. Сцепление десакрализованных видимостей мифа в художественную целостность, где явное соседствует с тайным, внешне понятное – с затемнённым по смыслу – вот первичная форма театрализации как эстетизации жизни. Так цейлонская шаманская мистерия яку-натанава превратилась в театральный жанр колам-натанава⁴⁰⁴, а индонезийское священное представление баронг-кекет постепенно превратилось в настоящий театр «баронг» с взиманием платы, гастролями по окрестным деревням, и даже обучением, за которое платит община при местном храме.⁴⁰⁵

Как видим, и сценарий шаманского действа, фиксированный в определённой степени традицией, и исполнение обряда с глубоким включением в ситуацю шамана и всех присутствующих, импровизации словесные и действенные, изменения в содержании и ходе действа в соответствии с изменением ситуации, использование предметов и текстов, помогающее шаману выстраивать поведение участников, подверженных силе внушения, - всё говорит о наличии особого вида магического действа, содержащего признаки театрализации, но таковой не являющейся. Отметим духовный, сакральный характер этого предшественника и антагониста театрализации. Зафиксируем его демоническую направленность, связанную с призыванием духов добрых или злых и взаимодействием с ними.

Такой подход к театрализации заставляет взглянуть на человека с позиции его целостности в составе духа-души-тела. Психоаналитик К.Г. Юнг говорит о демонической природе духа как стихии, направленной против человека и его культуры. Экспансия разума в область бессознательного приводит к выходу демонического в сферу разума и его захвату. При этом разум не осознаёт своей демонии, поскольку она прячется, маскирует лицо⁴⁰⁶. Важнейшая задача культуры видится Юнгу как необходимость вырвать человека из варварства, одержимости, бессознательности. Архетип духа в его демонии нельзя укротить, но можно ослабить его действие, сделав проявления более безопасными. Нужно найти ему такое символическое выражение, чтобы дать возможность проявления светлым сторонам архетипа духа в соответствующих символах. Таковы церковные обряды, исповедь, причащение, молитва. Одолеваемый бесами – греховными желаниями – человек может обратиться к Богу, святым о помощи⁴⁰⁷.

Здесь, как видится, следует ввести различение понятий сакральности, священности и театральности. Слово «сакральное» введено в научный обиход после выхода в свет в 1917 году работы теолога и историка религии Рудольфа Отто «Священное» (Das Heilig- можно перевести и как «Сакральное»). Священное, по его мнению, не исчерпывается рациональным и нравственным аспектами и вообще недоступно понятийному пониманию. Священное – совершенно Иное, Другое. Оно духовно, совершенно, самодостаточно, вечно, трансцендентно и сверхчувственно, едино, целостно, неделимо, его бытие выше всякого существования, оно надличностно и сверхценностно.

Если вычесть из священного рациональное и моральное, останется избыток, который Отто называет «нуминозное» (от лат. numen – божество, божественное начало). Нуминозное – сущность религии. Нуминозный объект – грозный, гневный, ужасный, сверхмощный, таинственный, повергающий в трепет. Перед величием Бога человек чувствует себя прахом и пеплом. Вместе с тем священное манит человека, притягивает к себе, обещает счастье. Поэтому чувство священного амбивалентно⁴⁰⁸. (Вспомним Державина: «Я царь, я раб, я червь, я Бог»). Нуминозное есть переживание божественной тайны. Это оригинальное, изначальное чувство, означающее некую первичную реальность, изначальную данность.⁴⁰⁹

Итак, по линии сакральность-театральность различие состоит в противопоставлении: первичная (Божественная) реальность – видимость этой реальности. Словом же «сакральный» описывается не только христианство, но все религии, включая язычество, первоначальные верования и мифологии. По М.Элиаде сакральное противостоит профанному (обыденному, пребывающему в историческом времени), но может проявляться и действовать в мире, это называют иерофанией⁴¹⁰.

Обряды и священные таинства, обращённые к Богу, совершаются в Храме с использованием всех средств, свойственных и театру. Напомним, что «школьный» театр духовных семинарий и академий ХVII-XVIII веков опирался на всё богатство выразительных средств, свойственных современному ему театру.⁴¹¹

Священник Павел Флоренский, рассматривая храмовую литургию православной церкви, напоминающую ему античную трагедию, отмечает всеполное использование театральных средств. Однако полноту свою это действо может обрести лишь в стенах храма, где в результате сочетания разных видов искусств: архитектуры; пластики и ритма дви­жений; игры и перелива складок одежды; благовоний; огненных провеиваний атмосферы; вокального искусства, подобно музыкальной драме под­чинённого эффекту катарсиса; искусства огня; искусства запаха; искусства дыма; искусства одежды; искусства печения; своеобразной хореог­рафии; прикосновения к различным поверхностям – искусства осязания; искусства обоняния, где «всё сплетается со всем», – создаётся целостный организм храмового действа⁴¹². В Храме происходит, конечно, не «театрализация», доставляющая человеку праздничное удовольствие, но очищение его от демонических влияний, чему и способствует вся храмовая обстановка.

Использование совокупности театральных средств для организации установленных с определённой целью обрядов было и до сих пор свойственно тайным мистическим организациям. Их обряды посвящения и ритуалы используют перевёрнутые христианские обряды. Так современные сатанисты молитву «Отче наш…» читают «Отче не наш…», православный крест носят в перевёрнутом виде и т.д. Ритуальные принадлежно­сти: чёрные рясы с колпаками для укрытия лиц, чёрные и одна белая свечи, колокол, меч, фал­лос, гонг, пергаменты, кубок (категорически не золотого цвета), перевёрнутый христианский крест, пентаграмма (пятиконечная звезда) – сим­вол Бафомета (одно из имён сатаны)⁴¹³.

Привлекательность обряда как способа символического и магического воздействия на действительность с целью её желаемого изменения, не исчерпала себя со временем. Мистически ориентированные люди до сих пор прибегают к магии. Некоторые сами создают мистерии, используя средства искусства. Грандиозную мистерию создал Данте, используя свой поэтический дар. Известны мистериальные мотивы в творчестве У. Блейка, создавшего собственную мифологию на основе визионерской практики и запечатлевший свои видения-символы в многочисленных гравюрах.

Грандиозный замысел мистерии, организующей жизнь всего человечества, был предложен композитором А.Скрябиным. Скрябин испытал разнообразные влияния, в том числе и В. Иванова, который, исходя из «предчувствия» «новой органической эпохи», создал свою театрально-эстетическую утопию, должную увенчаться созданием «обновлённого соборного духа».⁴¹⁴

Согласно В. Иванову, соборность есть «новая сфера сознания человека (не как личности, а как соборного лица, как коллектива»⁴¹⁵). В. Иванов развивает идею «соборного действа художественно оформленных масс», в которых движется энергия хорового начала. Его современник А. Мейер выдвигает концепцию жертвенной мистериологии культуры, согласно которой все частные сознания поднимаются к единомножественному «Верховному я». И оформляется эта встреча, – комментирует известный российский философ К.Г. Исупов, – в контексте литургико-эстетического действа.⁴¹⁶ Аналогичная идея увлекала и Скрябина, развивавшего её в мистическом направлении.

Мистицизм сопровождал всю творческую деятельность Скрябина, усиливаясь изучением теософии Блаватской, поддерживаясь мистическими совпадениями определённых дат его жизни с датами жизни Христа. В какой-то момент Скрябину стало казаться, что ему удалось прикоснуться к магической тайне своего искусства. Он открывает в музыке энергию, способную изменить не только человеческое сознание, но и весь материальный мир. Крайний индивидуалист и солипсист, Скрябин полагал весь мир порождением своего божественного сознания, его динамику – следствием своих текучих настроений, его наполнением – содержание собственных переживаний. Композитор принимает на себя миссию Демиурга⁴¹⁷ – автора, вдохновителя и творца Последнего Свершения, освобождающего мир от власти материи: «Я уже много раз создавал тебя, мир... бессознательно. Теперь же я возвысился до сознательного творчества».⁴¹⁸ В его воображении рождается замысел «Мистерии» грандиозного синтетического произведения искусства. В этом литургическом действе вселенских масштабов должны были участвовать все жители Земли, причем именно в качестве исполнителей, а не зрителей. В сферическом храме, плавно меняющем форму (композитор говорил о «текучей архитектуре» и «колоннах из фимиама»), танцы и шествия сочетались бы с симфониями ароматов и прикосновений, а декламация священных текстов – с магией Светозвука. Местом для осуществления «Мистерии» была избрана Индия, куда на зов колоколов, «подвешенных прямо к небу», собралось бы всё человечество. Семь дней магического действа, подобно семи дням Творения, объяли бы, по мысли Скрябина, миллионы лет космической эволюции, а в конце седьмого дня наступил бы момент вселенского экстаза, уничтожающего бытие и проявленный мир в лоне Единого Вечного Абсолюта. Об этом «моменте Истины» Скрябин писал так: «Родимся в вихрь!/Проснемся в небо!/Смешаем чувства в волне единой!/И в блеске роскошном/Расцвета последнего/Являясь друг другу/В красе обнаженной/Сверкающих душ/Исчезнем... Растаем...»

«Мистерия», которую мы не рискнём назвать театрализацией в силу исключительной серьёзности предполагаемых результатов, сравнимых с творением мира, не была осуществлена, но работе над ней был посвящён весь дальнейший творческий путь композитора, завершившийся его неожиданной и ранней смертью.

Как видим, изменение исторических форм взаимосвязи театрализации и обряда опирается как на трансформацию обрядовых оснований, где язычество, христианство и мистика находятся в сложном переплетении, так и на изменение соответствующих ритуальных форм: шаманское камлание, мистериальные действа, церковное богослужение.