6. Единство мысли и чувства.

6. Единство мысли и чувства. Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ран­няя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать перепол­нявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно пере­кликавшихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил од­ну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувства­ми сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне кано­ническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впослед­ствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоми­нается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Од­нажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини столкнулся с нео­жиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окон­чена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадни­ка торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожа­не несли свою утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоциональной температуры не хватает для переплав­ки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается восприни­мающий искусство человек.

Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищу­щей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» (Роден. 1960. С. 123).

7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа.

7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. Художественный образ — единство объективного и субъективно­го. В образ входит материал действительности, переработанный творче­ской фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.

120

Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной програм­ме, но даже самый «умный» из них лишен личности. Стихи, написанные машиной, можно понять, но нельзя воспринять как поэзию:

Насекомое

Все дети малы и грязны.

Железо может распилить всех драконов,

И все бледные, слепые, покорные воды очищаются.

Насекомое, немое и обожженное зноем,

Выходит из личинки.

Как насекомое попадает в этот мех?

В этом сочиненном компьютером стихотворении нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а есть лишь механическое сопряжение понятий и жесткое сочетание фраз, не развивающих единой мысли, единого индивидуального взгляда на мир.

Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполни­тельском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Знаменитый исполнитель роли Отелло в XIX в. Томмазо Сальвини играл в романтическом ключе доверчивого, первобытно-наивного мавра, плохо разбирающегося в тонкостях венецианского этикета. Перед зрителями представал великолепный генерал с вулканическим темпераментом, но патриархальный человек, неспособный в своем простодушии разгадать хитрости цивилизации. Для Остужева доверчивость Отелло — результат его высокой интеллигентности и культуры. Гармоничный и гуманный мавр показан в столкновении с заурядными чиновниками и политиками, лишенными утонченной культуры. Лоуренс Оливье дает антиромантиче­скую трактовку образа Отелло. Для этого английского актера как и для Сальвини, мавр тоже естественный человек, не «вписывающийся» в ци­вилизацию белых. Но если для Сальвини в этой несовместимости был укор развитому, утонченному обществу, то у Оливье само первобытное состояние мавра дано без романтических прикрас. Отелло у Оливье до­брый и привлекательный человек с неразвитым сознанием, лишенный способности разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации. Первое же нарушение обычного потока жизни повергает его в дикость и хаос. Перед нами трагедия столкновения не только Отелло и Яго, но и варварства с ци­вилизацией, которая порой жестока и лжива, но несет на себе печать мно­говековой шлифовки. Различия варварства и цивилизации сглаживаются историческим развитием, но, пока они существуют, они источник траги­ческого — такова трактовка шекспировского персонажа у Оливье. Саль­вини, Остужев, Оливье дали различные трактовки образа Отелло, и каж-

121

дый в соответствии со своим мироощущением, своей творческой индиви­дуальностью, своим историческим, национальным и личным опытом.

Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохране­ния вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной исти­ной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте себе, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произве­дение приобрело бы иное звучание.

Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выраже­нию Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в се­бе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно ре­алистического романа заключается в абсолютной несущественности то­го, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» (Франкфуртские чтения. 1991. С. 309). В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность.