6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом ро­мане (psychological novel), который концентрирует внимание на внутрен­ней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном разви­тии, а не на их внешней деятельности».

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

423

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от зем­ных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.

Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в ко­тором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнце­подобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого едине­ния, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон боль­шого исторического смысла.

Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с катор­ги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывав­шие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу.

424

Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспи­танная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы пе­редерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в дру­ге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и спо­собен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочи­тает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очу­тившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поез­ду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Не­сколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная на­дежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрь­мы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого симво­ла: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (бе­лые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно толь­ко вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — чер­ный» и реальность более сложных социальных оппозиций.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности лично­сти перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответст­вен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужествен­ный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный ору­женосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апока­липсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба воз­никают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ве­дет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.

425

Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски не­посредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета­ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эс­тафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.

Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского ре­жиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности чело­века. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взгля­дами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к ув­лечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с жен­щинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе пред­принять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его оди­ночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то ут­ром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюблен­ную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похо­же на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие тех­нические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели­чивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.

Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глуби­ну парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за ку­стами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предста­нет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, пол­ная предательства, отчужденности, вражды.

Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен ге­рой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответ­ственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и на­ходит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опья­нении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или без­различных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда!

426

Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя про­рваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в тен­нис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществую­щий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спор­тивного соревнования».

И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размы­кается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гумани­зирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с худо­жественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологиче­ского реализма.

Психологический реализм — художественное направление ХХ в., вы­двигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономиче­ские, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — сово­купность связей и отношений современного мира, но он остается «част­ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разде­лением труда, лишающим личность творческого начала, и все более уни­версализирующейся связью с миром.

Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализа­ции труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — де­мократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плос­кость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли но­вые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на-

427

роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального ре­ализма конца ХХ века.