Пространство и реквизит

Место действия актеров - это сцена. В Плейбек-театре зачастую нет настоящей сцены, а есть просто свободное пространство в передней части помещения. Мы должны найти способ трансформировать его в ту магическую зону, в которой все возможно. В этом помогает визуальное оформление: «цветное дерево» тканей, стулья, ящики, инструменты, окруженные приглашающим пустым пространством (см. главу «Присутствие, представление и ритуал»). Для актеров важно знать основы сценической режиссу­ры, знать, как связано впечатление от ваших действий с тем, как вы используете пространство. Ведущий в интервью может сделать предварительные наброски. «Хорошо, вот там у нас будет цирковая арена, - он показывает в дальний конец сцены, - а здесь - скорая помощь», - показывает место недалеко от рассказчика. Но в боль­шинстве случаев актеры сами импровизируют расположение действия в пространстве, используя ящики и куски ткани, а затем создавая постановку своих взаимодействий внутри этих простых декораций. В отличие от обычного театра место действия в Плей­беке имеет две линии обзора - со стороны зрителей и со стороны рассказчика. По этой причине многие действия начинаются с левой стороны сцены, постепенно приближаясь к рассказчику, так, чтобы кульминация и завершение были на правой стороне.

Обычно куски ткани лучше всего подходят как элементы для пе­редачи настроения, а не как костюмы. Одна из ошибок, которую часто совершают новички, заключается в том, что они слишком увлекаются использованием тканей, наматывая на себя разноцвет­ные куски вне зависимости от своей роли. В игру не добавляется ничего, если актер, выбранный на роль матери, оборачивает ткань вокруг талии в качестве фартука или старомодной юбки! Часто им­пульс сделать это связан, скорее, с ощущением тревоги у новичка - он задерживается у дерева тканей, чтобы оттянуть момент начала сцены, и любой костюм кажется ему безопасней, чем ничего. Более опытные актеры используют ткани очень выборочно, обычно толь­ко для подчеркивания настроения или для выделения элемента в истории. Длинная полоска черной ткани, соединяющая и обма­тывающая двух актеров, может изображать деструктивную связь в семье. Актер, играющий персонаж, который отрезан от других людей, может покрыть голову несколькими слоями прозрачной ткани и сбрасывать их один за другим, по мере того как он снова обретает связь с людьми⁷. Ящики также используются в переносном смысле - как пьедестал для высокомерного доктора или как клетка для испуганного ребенка.

Немного о художественности и стиле

Десятилетняя девочка рассказала, как она убежала из дома, когда ей было восемь лет. Мы видим, как рассказчица и ее друг, играя в лесу, находят старый сарай и пытаются поджечь его, а когда владелец сарая застает их на месте преступления, они уверяют его, что ни в чем не виновны. В то же время на другом конце сцены мать девочки удивляется, почему ее дочери нет дома. Она смотрит в окно, зовет ее у входной двери. Волнуясь все больше и больше, она звонит в полицию и сообщает о пропаже ребенка. Эти две сцены разыгрываются рядом друг с другом в контрапункте до тех пор, пока полиция не находит детей, не приводит их домой к рассерженной, но счастливой матери и две сцены не сливаются в одну.

Эта «сцена» была сделана в технике, которую мы называем «фокус». Актеры строят действие и диалог таким образом, что внимание зрителей направляется то туда, то сюда, от одной мини-сцены к другой. И актриса-рассказчица, и мать вслух высказывали свои мысли, а также беседовали с другими персонажами. Но каждая группа актеров делала паузу, чтобы дать место другой. Эффект чем-то похож на использование осветительного прожектора или кинокамеры, чтобы переключать внимание от одной части действия к другой.

Многие «сцены» включают действие, происходящее одновременно более чем в одном месте. Способность маневрировать фокусом внимания подобным образом может сильно помочь в драматизации таких «сцен».

У плейбек-команды всегда есть выбор, в какой манере разыграть историю - от реализма до абстракционизма. Этот театр всегда создает субъективную реальность переживания рассказчика, и в ней есть место для огромной свободы внешних подробностей. Черты изначальной ситуации могут быть сжаты или же преувеличены в соответствии со смыслом истории (например, растягивание кульминации при столкновении обнаженных тел в истории Элайн в главе «Ощущение истории»). Или же событие может быть транслировано посредством других условий. На конференции музыкальных терапевтов актерам пришлось разыграть историю о сессии музыкальной терапии. Вместо того чтобы воспроизвести терапию как она есть, что было бы трудно сделать убедительно перед лицом зрителей-экспертов, актеры использовали танец в качестве метафоры, выражающей творческое взаимодействие терапевта и клиента.

Здесь возможна опасность слишком сильно углубиться в направлении абстрактной презентации. Прежде всего нам нужно увидеть историю. Если актеры отправляются в стратосферу символического действия, то существенные особенности истории рассказчика могут утратиться. Смысл переживания может выражаться только в действительных событиях истории, где это случилось, когда, кто там был, что они делали и говорили.

Часто комбинация буквального и абстрактного передает историю наиболее впечатляющим образом. Иногда, как мы уже знаем, актеров выбирают на роли неодушевленных или нефизических элементов действия. При использовании техники, основанной на идее греческого хора, «скульптуре настроения»⁸, два или три актера работают близко друг к другу, в звуке и в движении выражая какую-либо значимую динамику или состояние, или усиливая основное действие, или контрастируя с ним. Стоя рядом, пользуясь визуальными или звуковыми сигналами от человека, находящегося в центре «скульптуры настроения», они действуют как единое целое. Так же, как и в технике «пар», здесь у зрителей возникает иллюзия, что «скульптура настроения» - это в некотором роде часть рассказчика. В сцене, где студент тайно влюблен в прекрасную девушку, посещающую вместе с ним занятия по физике, трое актеров располагаются позади актера рассказчика. Тот притворяется крутым, едва замечая девушку: «А, привет. Извини, забыл, как тебя зовут». А за ним «скульптура настроения» корчится в муках подросткового вожделения.