Гармония композиции

Гармония и цветовые системы

Связь, единство.

В колористике связность элементов достигается разными путями. Связующими факторами могут быть:

монохромность (единство цветового тона)

ахроматичность (отсутствие цветового тона)

добавление белого, серого, черного

сдвиг к одному цветовому тону (мерохромия)

тени

Контрасты

Различают следующие виды контрастов:

по яркости или светлоте (светлое-темное)

по насыщенности или чистоте

по цветовому тону (дополнительные или контрастные цв.)

Все виды контрастов могут быть измерены в соответствующих единицах измерения. Различают большой, малый и средний контраст.

Мера

Гармоничные цветовые системы избегают слишком больших или неощутимо малых контрастов. Здесь предпочтительнее средний контраст.

Пропорциональность

Площади цветовых пятен в гармоничной композиции обратно пропорциональны их яркости.

Равновесие

Самое общее правило уравновешивания: левая и правая части композиции должны содержать одинаковое количество зрительной информации; яркость и чистота цветовых пятен справа и слева как бы взвешиваются на весах и приводятся к равенству. Если какая-либо сторона перевешивает — зритель чувствует себя дискомфортно, поскольку сам он симметричен, и асимметрия ему неприятна. В композиции структурного типа, где отсутствует различие верха и низа, должно соблюдаться равновесие пятен также относительно горизонтальной оси.

Ясность

В гармоничной цветовой композиции все цветовые пятна различимы без труда; слишком тонкие нюансы здесь нежелательны, так же, как и резкие контрасты. Закономерность в выборе цветов и их распределении недвусмысленно ясна — этим гармония отличается от хаоса, в котором нелегко проследить логическое начало, порой, отсутствующее напрочь.

Соответствие, уместность

Проблема сводится к тому, чтобы, по словам Пикассо, брать нужную краску и класть её на нужное место. В гармоничной системе неуместна противоестественная окраска, так же, как и противоестественные сочетания частей разных тел и предметов.

Прекрасное

Как мы уже писали выше, в классическом понимании стремление к прекрасному — это стремление к светлому и натуралистичному. Однако в современном мире данное понятие все же требует определенной корректировки. Прекрасное — не обязательно положительное, но всегда вызывающее чувство удовлетворения от соответствия ожидаемого увиденному.

Возвышенное

В классическом искусстве стремление к возвышенному проявляется в том, что изображаемая действительность как бы приподымается над реальной, художник облагораживает свой прототип, очищает от мелкого, несущественного, бытового, физиологического. Облагораживаются и краски: например, в человеческом теле не передаются холодные желтые или зеленоватые тона, неизбежные на коже людей белой расы. В классической живописи все тела — золотистые, теплых оттенков.

Совершенство

Совокупность всех вышеописанных признаков гармонии, реализованных в той или иной мере (но как можно в большей) и рождает то самое совершенство, которое выдерживает испытание временем.

Многочисленные исследования (М. Сент-Джордж, Б. Райт, Л. Рейнватер, А. Купле, Р. Франсэ и др.), а также высказывания художников и поэтов позволяют сделать некоторые выводы относительно связи объективных свойств цвета с реакциями, которые они вызывают.

1.Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее реакция.

2.Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма различные (неустойчивые) и относительно слабые реакции.

3.К наиболее однозначным ассоциациям относятся температурные, весовые и акустические (самые разные люди оценивают эти качества цвета в основном одинаково).

4.К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные, эмоциональные, т. е. те, которые связаны с более интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств. Здесь даже близкие люди могут по-разному реагировать на одни и те же цвета.

5.Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции. (Это можно объяснить двойственностью их природы.)

6.Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. (Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает наибольшее количество оттенков.

В природе богаче всего представлены именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зелено-го связывается в сознании с определенным предметом или явлением, отсюда и богатство ассоциаций.)

Имеются интересные попытки описания соответствий между эмоциями человека и комплексом пластических, звуковых и цветовых образов (по наблюдениям над нашими современниками). Одна из таких попыток принадлежит Дж. Ормсби Саймондсу. Поскольку выводы Саймондса носят обобщающий характер и содержат ценные мысли для дизайнеров любого профиля, считаем возможным привести их здесь.

Напряжение. Неустойчивые формы. Дробная композиция. Нелогичные сложности. Обширный ряд значений. Цветовой конфликт. Непрерывная интенсивность цвета.

Зрительная неуравновешенность по отношению к линии или точке. Отсутствие точки, на которой может отдохнуть глаз. Жесткие, шероховатые или зазубренные поверхности. Незнакомые элементы. Резкий ослепляющий или вибрирующий свет. Резкие колебания температуры.

Разрядка. Простота. Объем может меняться по размеру от интимного до грандиозного. Соответствие. Знакомые объекты и материалы. Плавные линии. Изгибающиеся формы и пространства. Явная конструктивная устойчивость. Горизонтальность. Приятные и удобные очертания. Мягкий свет. Объем, насыщенный спокойными цветами - белыми, серыми, синими, зелеными.

Испуг. Ощущаемое ограничение. Очевидная западня. Отсутствие точек ориентации. Отсутствие средств, позволяющих оценить положение или масштаб. Скрытые зоны и пространства. Наклоненные, искаженные или разбитые плоскости. Нелогичные неустойчивые формы. Скользкая плоскость пола. Опасность. Незащищенные пустоты. Острые выступающие элементы. Искаженные пространства. Тусклость, темнота, мрачность. Бледный и трепещущий или же, наоборот, ослепляющий свет. Холодные синие, холодные зеленые тона. Ненормальный монохроматический цвет.

Веселье. Свободные пространства. Гладкие, плавные формы и узоры. Возможность вихревого, мечущегося и петляющего движения. Отсутствие ограничений. Формы, цвета и символы, взывающие скорее к эмоциям, чем к интеллекту.

Возможность театрализованности. Зачастую светлое яркое и стихийное, взятое в контрасте с тяжеловесным и темным. Теплые яркие цвета. Мимолетный, сверкающий, мерцающий свет.

Созерцание. Масштабность не имеет значения, так как субъект погрузится в глубины своего сознания. Все пространство может быть успокаивающим и скромным или же очень просторным и богато разукрашенным - лишь бы конструктивные формы не привлекали внимание. Отсутствие отвлекающих резких контрастов. Символы, если только они использованы, должны иметь отношение к теме созерцания. Пространство должно обеспечивать ощущение изолированности, уединения, отрешенности и покоя. Мягкий рассеянный свет. Спокойные нейтральные цвета.

Динамическое действие. Смелые формы. Мощный конструктивный ритм. Плоскости, поставленные под углом. Диагонали. Массивные материалы, такие, как камень, бетон, дерево или сталь. Грубые естественные поверхности. Крутая вертикаль. Явный композиционный центр. Концентрация внимания на фокусной точке действия - на трибуне, на точке сбора или на входных воротах, куда направлено общее движение. Движение, вызываемое динамичными линиями, движущимся светом и решительными изменениями формы, характер. Сильные простые цвета.

Возвышенное, духовное. Поражающий масштаб, который превосходит обычное человеческое представление и погружает входящего в огромное пространство. Высоко парящие формы в контрасте с низкими горизонтальными формами. Объем устроен так, чтобы держать человека как бы пригвожденным к обширной плоскости пола, в то время как взор и мысли стремятся вверх по вертикали. Ориентация вверх. Завершенный композиционный порядок, часто симметричный. Применение дорогих и капитальных материалов. Применение сдержанного белого. Если же применен цвет, то это холодные цвета, такие как сине-зеленые и фиолетовые.

Недовольство. Раздражающая смена направлений и раскрытий. Зоны и пространства, не подходящие для предполагаемого использования. Помехи. Крайности. Несвоевременные затруднения. Отсутствие комфорта. Неприятная фактура. Неверное использование материалов. Нелогичность. Фальшь. Ненадежность. Утомительность. Крикливость. Скука. Беспорядок. Дисгармоничные цвета. Неприятная температура или влажность. Неприятное качество света.

Удовольствие. Пространство, формы, фактуры, цвета, символы, световые качества, явно подходящие к использованию пространства, каким бы оно ни было. Удовлетворение ожиданий, требований или желаний. Развитие последовательностей и их осуществление. Гармоничные соотношения. Единство при разнообразии. Возникающее в результате качество красоты.

Шрифты

Классификация

Кому­то это может показаться странным, но единой общепринятой системы классификации шрифтов не существует. Едва ли не каждый профессионал в данной области хоть раз, но предпринимал попытку создания собственной классификации шрифтов. По большей части, все классификации совпадают в главном и различаются лишь деталями. По этой причине мы не будем рассматривать частности и сосредоточимся на наиболее заметных вариантах классификации шрифтов.

Простейшие и самые очевидные способы группировки шрифтов лежат на поверхности: контрастные — неконт­растные; с засечками — без засечек — рукописные и т.п. Но это совсем уж упрощенно, подобная систематизация вряд ли может принести практическую пользу. Есть ряд классификаций, которые можно считать устоявшимися: Максимилиана Вокса (который развил классификацию Тибодо), немецкая (DIN 16518) и английская стандартные, а также классификация ATypI (Международной типографической ассоциации), которые похожи, но различаются в деталях. Все они основаны на объединении исторических, морфологических и функциональных подходов.

 

Manuel français de typographie moderne (фрагмент) Франсуа Тибодо (Francis Thibaudeau; 1860–1925). 1924 г.

В настоящее время все классификации шрифтов включают:

• функциональную классификацию (шрифты делятся по назначению и области применения на книжные, газетные, плакатно­афишные, картографические, декоративные, рекламные);

• морфологическую классификацию (шрифты делятся по строению и форме на неконтрастные и контрастные; разноширинные, одноширинные и моноширинные; с засечками и без и т.д.);

• историческую классификацию (шрифты делятся по времени и месту происхождения);

• искусствоведческую классификацию (шрифты делятся по стилям, принятым в искусствоведении).

В компьютерных системах также используются указанные классифицирующие подходы, применяемые уже для цифровых шрифтов, например системы описания шрифтов PANOSE, IBM Classification и MS Windows.

Для России практическое значение имеет классификация Paratype — единственная шрифтовая система российской разработки. Отметим, что данная классификация не является общепринятой, хотя опирается на идеи Вокса и его последователей и развивает их.

Но поговорим обо всем по порядку.

Классификация шрифтов по области применения

Правда, это не совсем классификация, а некое рассуждение о том, что каждый шрифт имеет определенные особенности и должен применяться с их учетом. Вы когда­нибудь встречали вывески «Шаурма» или «Чебуреки», выполненные шрифтом, имитирующим устав или полуустав? Или, например, рекламу бара «Славянка», набранную готикой? Конечно встречали! Подобные надписи попадаются то и дело — в газетах, журналах, на рекламных щитах и витринах. Глядя на подобные надписи, не сразу понимаешь их смысл. А всё из­за нарушения дизайнерами одного из главных правил работы со шрифтом, смысл которого довольно прост: рисунок букв должен быть связан с содержанием текста.

 

Примеры неправильного использования шрифтов

В жизни мы не задумываемся, почему именно этим, а не другим шрифтом выполнена реклама, заглавие на обложке книги или надпись на вывеске магазина. Однако надпись, предупреждающую об опасности, обычно делают буквами, которые легко читаются на расстоянии и сразу бросаются в глаза. Еще лучше, если они сразу привлекают внимание. Выполняя ту или иную надпись, дизайнер ищет наиболее подходящий по рисунку шрифт, чтобы он нес не только декоративную, но и функциональную нагрузку.

Оформляя исторический роман, дизайнер знакомится со стилевыми особенностями шрифтов описываемой в нем эпохи, обусловленными ее культурой. Поэтому, создавая новые, мы не должны забывать старые, вышедшие из употребления шрифты. Они потребуются при оформлении не только исторического романа и помогут полнее ощутить эпоху, о которой идет речь. Например, античная эпоха оставила нам замечательный образец римского капитального шрифта, который и сейчас является образцом искусства шрифта. Средневековье с его готическим стилем в архитектуре дало нам разнообразные готические шрифты, а Ренессанс — антикву. Эпоха классицизма принесла нам новую, классицистическую антикву, отличающуюся от старой большим контрастом штрихов и тонкими длинными засечками. На основе новой антиквы в эпоху романтизма было создано множество живописных, орнаментированных шрифтов.

Современные антиквенные шрифты являются не чем иным, как модификацией шрифтов, созданных на основе римского капитального шрифта и классицистической антиквы.

Шрифты с умеренной контрастностью типа старостильной антиквы, так называемые медиевальные, а также контрастные, производимые от новой, классицистической антиквы с тонкими длинными засечками, относятся к группе обыкновенных.

Римский капитальный шрифт лежит в основе большинства современных латинских шрифтов. Отличаясь простотой формы, он в то же время является классическим образцом красоты и торжественности. Древняя антиква в чистом виде может использоваться в надписях особой значимости, к примеру на дипломах, почетных грамотах и т.д. Жирная антиква (английская) хорошо декорируется и трансформируется по начертанию и плотности, а в чистом виде ее чаще применяют в произведениях русской классической литературы и музыки XIX века.

Создание шрифтов, лишенных контраста, с массивными прямоугольниками­засечками (египетских), а также без засечек (гротесковых) связано с развитием промышленности и торговли в прошлом веке — для рекламы потребовались простые, броские и выразительные шрифты.

Малоконтрастные шрифты типа брусковых и египетских (с толстыми прямоугольными засечками), а также итальянские (с очень широкими горизонтальными засечками) — несколько тяжеловесны и громоздки, использовать их как текстовые не следует.

Очень близкие к древней антикве ленточные шрифты могут применяться как заголовочные и текстовые, потому что они не обременены особыми декоративными элементами.

Гротески широко используются в рекламе. Эти шрифты хорошо читаются на расстоянии.

Так называемые национальные шрифты: старинный русский, украинский, грузинский, армянский, индийский, арабский, китайский — вернее имитации этих шрифтов — подходят для надписей на ту или иную национальную тему. Например, для рекламы индийского фильма лучше применять имитацию индийского национального шрифта, а готический — для написания текста по истории Германии и т.д.

В России в дореволюционное время типографии пользовались множеством разнообразных, особенно декоративных шрифтов, которые применялись для украшения книжных переплетов и титульных листов. Некоторые из них, например Латинская (Литературная), Обыкновенная (в виде Обыкновенной новой), Елизаветинская и Академическая гарнитуры, широко используются наравне с новыми, созданными советскими и российскими художниками.

Декоративные, орнаментированные, старые и новые, на русской и латинской основе шрифты можно широко применять для создания дизайна этикеток, художественной литературы и пр.

Историко-морфологическая классификация шрифтов

Основана на исторической эволюции шрифтового рисунка, наличии и форме засечек, степени контрастности, форме овалов и других формальных признаках. Примерно по такому принципу строятся многие стандартные классификации, принятые в Англии, Франции, Германии и США, а также классификации MS Windows и IBM Classification.