2. Бароко (італ. Barroco — дивний, химерний) напрям у мистецтві XVII—XVIII ст. Він зародився всередині XVI ст. В Італії та Іспанії, згодом поширився на європейські країни.

Термін "бароко" належить класицистам, вони негативно ставляться до мистецтва бароко. Швейцарський дослідник Г. Вeльфлін вважав, що бароко — занепадницька, формалістична течія. Інші вчені характеризували бароко як клерикальний, аристократичний напрям, який стосується невеликої частини художніх пам'яток переважно релігійного характеру (духовні вірші, церковні проповіді). Окремі вчені висловлювали думку, що бароко не характерне для українського мистецтва, воно привнесене ззовні, суперечить демократичним принципам української літератури, зв'язаної з народною творчістю.

Відомі три версії щодо походження терміна "бароко":

1. Португальське "реrоlа bаrrока " — перлина неправильної форми.

2. Термін "бароко" походить від латинського "bаrоко ". Цe різновид силогізму, який відзначався складністю і дивовижністю у схоластичній логіці.

Обидві версії, зауважує О. Морозов, свідчать про різні аспекти сприйняття напряму. Перша версія акцентує увагу на вишуканому аристократичному елементі, а друга — на зв'язку із схоластичним світоглядом.

3. Французьке "bаrоquеr" — значить розчиняти, пом'якшувати контур. Спершу термін "бароко", за словами Д. Чижевського, "прикладали...

лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Пізніше помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтв пластичних"'. У XIX ст. термін "бароко" застосовують до музики, скульптури, живопису і літератури.

Побутує думка, що першим щодо літератури термін "бароко" використав Ф. Ніцше, який писав про барочний стиль грецького дифірамба і красномовства. У 1888 році швейцарський вчений Генріх Вельфлін опублікував книгу "Ренесанс і бароко".

У різних культурах бароко складалося неодночасно. В італійській літературі цей напрям сформувався в останній третині XVI — на поч. XVII ст. У французькій літературі бароко стало провідним напрямом у першій третині XVII ст. В українській літературі риси бароко з'являються на початку XVII ст.

Напрям бароко об'єднує різні школи і течії. В італійській літературі відома школа "маринізм", її лідер пост Джамбаттіста Маріно. Іспанський ґонгоризм пов'язаний з іменем поета Ґонгори-і-Арготе. В англійській літературі помітним явищем була "метафізична школа", яку представляв Джон Донн, в німецькій - "друга сілезька школа" з лідером Х.Г. Гофмансвальдау.

Найвидатнішими представниками європейського бароко є Тассо, Базі-ле (Італія), Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія), Сорсль, Д'Обіньє, Скюдері (Франція), Кер'ю, Саклінг (Англія), Ґріфіус, Мошерош Ґріммельсгаузен (Німеччина), Зріньї (Угорщина), В. Потоцький, С. Твардовський (Польща), М. Смотрицький, М. Довгалевський, І. Величковський, С. Яворський, Ф. Прокопович (Україна).

Бароко - загальноєвропейське явище. Це синтез мистецтва Відродження і середньовіччя. Д. Чижевський писав, що "культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці, замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в бароко знову помітне присилення ролі церкви і держави". Далі Д. Чижевський зазначає, що бароко, переймаючи спадщину ренесансу, "цілком приймає "відродження" античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; бароко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу "сильної людини", лише таку "вищу" людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові". У присвяті себе служінню Богу, у стражданнях за віру герой літератури бароко знаходить мету життя.

Д. Чижевський акцентує увагу і на індивідуальних особливостях бароко, зокрема на "динамізмі", рухливості. Письменники розповідають про мандрівки, відважні авантюри героїв. У цей час з'явилися "Мандри Гуллівера" Джонатана Свіфта, "Робінзон Крузо" Даніеля Дефо. Крім сюжетного динамізму, письменники бароко використовують динамізм тематичний: зміни, метаморфози у житті персонажів, плин хмар, води, струмків, і психологічний: постійні зміни внутрішнього стану. Мотиви швидкоплинності життя поєднуються з мотивами змісту людського життя, покликання людини. Літературі бароко властиве трагічне напруження, настрої скепсису, розчарування. У багатьох творах звучить ідея — життя скороминуще, людина - піщинка у Всесвіті, вона приречена на страждання і смерть. Німецький письменник Андреас Гріфіус заявляв, що життя в світі хаосу є гіршим від смерті. На думку іспанського поста Гонгори-і-Арготе, не варто народжуватися, краще померти. Життя ілюзорне. П. Кальлерон дав своїй драмі назву "Життя є сон". Такі особливості Відродження, як оптимізм, гуманізм, простота, прозорість, ясність письменники бароко відкидають, замінюють вигадливістю, пишнослів'ям. Мистецтво для них — гра розуму, забава. "Бароко, — відзначає І. Іваньо, — було мистецтвом синтезу, примирення суперечностей: земного і небесного, духовного і світського, античності і християнства. Тут дивовижно сполучаються міфологічні й біблійні образи, християнські й ангельські уявлення. Для цього стилю характерні поєднання чуттєвості і аскетизму, абстрактної думки й натуралістичної конкретності, фантастики й правдоподібності". В результаті християнсько-міфологічного синтезу Богородиця постає в образі Діани, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, у богословських трактатах з'являються "амури" і "купідони".

Навколишній світ у мистецтві бароко постає у складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Він реальний і водночас загадковий. У ньому поряд з реальними людьми діють міфічні істоти. Цей світ — поєднання суперечливих начал, арена боротьби добра і зла, світла і темряви, життя і смерті, Бога і диявола. Митці бароко змальовують життя у найбільш напружених моментах. їх герої беруть активну участь у вирішенні конфліктів, вони складні, багатогранні, пристрасні, емоційні і суперечливі. У них бореться дух і плоть, "високе" і "низьке", жага насолоди і аскетизм. Психологія героїв літератури бароко сповнена контрастів, у одній особі співіснують християнська покірність і відвертий сатанізм. "Людина, — за словами А. Макарова, — була для них другим дивом після Бога і другим страхіттям після диявола. Ця людина наділена особливим почуттям метафізичної тривоги за себе, світ, природу, минуле, майбутнє, за сенс буття, за людський рід, розум і Бога".

Література бароко не обмежувалася змалюванням складності і суперечливості життя, вона створювала праобраз "раю на землі", щоб через красу наблизити людину до Всевишнього. Архітектура бароко виявлялася у хвилястих лініях, масштабних будівлях. Прикладами архітектурного бароко в Україні є Покровська церква (1766 р.), церква св. Андрія Первозванного (1747 1753 рр.), церкви Печорської лаври, Софіївський собор. Із творів видатних художників бароко (Караваджо — Італія, Рубенс — Фландрія, Рембрандт — Голландія) дивляться герої, охоплені пристрастями і суперечностями. Для музики бароко, зокрема творів Г.Ф. Генделя, Й.С. Баха, характерні сильні образи, драматизм почуттів, такі засоби виразності, які надають декоративності, величності, емоційності.

Письменники бароко уникали міметичних засобів письма, вони прагнули не стільки відтворювати дійсність, скільки перетворювати її за допомогою фантазії.

Митці бароко нерідко вдаються до естетизації потворного, натуралістичних описів, поєднують "високе" і "низьке", трагічне і комічне, сумне і смішне. Італійський поет Дж. Маріно вважав, що завдання поета — дивувати і вражати. Він став основоположником барокової форми "кончетто". Суть її у поєднанні неочікуваних мовних зворотів, парадоксальних епітетів і оксюморонів. У ліриці Дж. Маріно стрічаємо образи "німого промовця", "багатого жебрака", "радісного болю". А в іспанського поета Гонгори-і-Арготе — "блаженної муки", "найсолодшої отрути".

Для літератури бароко характерна підкреслена метафоричність і символічність. Талант письменника виявлявся у тонкощах тлумачення символів. І. Іваньо відзначає, що "естетика бароко вимагала поваги до традицій, певного трафарету думки, почуттів, ситуацій. Однак ця традиційність і регламентованість дивовижно співіснує з безмежними пориваннями фантазії"1. За спостереженнями І. Іваньо, "митців бароко цікавить не стільки зрима, зовнішня, реальна сторона речей, скільки духовна сутність, використання їх з повчальною дидактичною метою". Дидактизм бароко втілювався у вишуканих формах — параболах, гіперболах, парадоксах, антитезах, притчах, у напруженому метафоризмові.

Теоретики бароко Б. Ґрасіан, Е. Тезауро особливого значення надавали дотепності і винахідливості розуму, який схоплює суть віддалених речей і явищ, зближує їх, відкриваючи нові грані і якості. У київських поетиках важливе місце займає "наука дотепності". Митрофан Довгалевський в "Саді поетичному" "дотепність", "винахідливість розуму" вважав основою творчості.

Українське бароко виникло на рубежі XVI—XVII ст. і розвивалося упродовж двох століть. Першим письменником, у якого з'явилися риси барокового стилю, Д. Чижевський вважав І. Вишенського, але справжній початок бароко, на його думку, - Мелетій Смотрицький, проповіді і частково вірші Кирила Транквіліона Ставровецького. Важливу роль в утвердженні бароко зіграли київські школи, реформи Могили (1644 р.) і Мазепи (1694 р.).

Найяскравішим представником українського бароко є Григорій Сковорода. У його творчості є такі риси бароко:

а) основоположний символізм. Г. Сковорода вважав, що існує три світи: макрокосм (Всесвіт), мікрокосм (душа людини) і світ символів (Біблія), яка допомагає збагнути два попередніх світи;

б) християнська віра і прагнення зрозуміти Бога, який є основою життя;

в) захоплення античною філософією і літературою, зокрема творами Сократа, Платона, Плутарха, Плотіна;

г) діалектичне розуміння світу як єдності найрізноманітніших протилежностей;

д) поєднання світів духовного і матеріального як змісту і форми, причини і наслідку;

е) від серця людини залежить розум ("Серце твоє є голова зовнішностей твоїх");

є) сила людини не у можливості підкорити собі світ, а в перемозі своєї гордості і себелюбства ("Кожний, хто обожнив свою волю, є ворогом Божій Волі і не може увійти в царство Боже");

ж) пізнати Бога і світ може той, хто пізнав себе, свою природу, людина є часткою і подобою Бога.

Бароко утвердилося в усіх родах літератури. Барокова поезія. Популярним жанром барокової поезії була духовна пісня. Світська поезія представлена філософською, еротичною лірикою, епіграмами, епітафіями, жанром емблеми. Емблема — фігурне зображення, яке передає характер предмета. Емблема має три частини: перша — зображення, друга — заголовок, третя — підпис, який пояснює предмет. Поширеними формами поезії були акровірші, мізостихи, кабалістичні вірші, фігурні (мали форми хреста, яйця, чарки). Майстром фігурного вірша був І. Величковський, йому належить і раковий вірш. Приклад

Барокову прозу представляють повісті, оповідання релігійного (Д. Туптало, П. Могила) і світського характеру ("Римська історія"), риторична проза А. Радивиловського, І. Галятовського, Л. Барановича, С. Яворського. Виразніше, ніж у прозі, заявило про себе бароко в українській драматургії XVII — першої половини XVIII ст. У першій українській шкільній драмі-міраклі про Олексія, чоловіка Божого (1673—1674 рр.) вчені вбачають "типовий зразок бароко". В шкільних драмах різдвяного і великоднього циклу, як і в драмах-міраклях, драмах-мораліте, стрічаються міфологічні та алегоричні образи (Милість Божа, Любов, Помста, Злоба, Війна, Фортуна). Комедійний жанр драми представлений інтермедією ("Найліпший сон", "Продав кота в мішку").

Бароко в Україні, крім загальноєвропейських рис, мало національні риси. Цей напрям грунтувався на національних джерелах. Українське бароко пов'язане з національними проблемами, відбиває шлях формування української державності. Письменники бароко поетизували духовний світ козака, утверджували образ вільного героя, який служить Вітчизні.

Бароко — перший загальноєвропейський напрям в українській літературі, який виконав ренесансні функції. "Безсумнівний розквіт української літератури в часи бароко, — писав Д. Чижевський, — поставив її в тісні зв'язки з літературою світовою..."

За Д. Чижевським стиль бароко є циклічно повторюваною фазою. Виразні ознаки барокового мислення спостерігаємо в модерній і постмодерній літературі. Барокові ремінісценсії є в Михайля Семенка, Ю. Андруховича, І Лучука, М. Саченка, В. Трубая, І. Іова. Головне завдання письменника бароко — шокувати, здивувати читача. Постмодерністи намагаються шокувати читача сміливими експериментами, використовуючи парадоксальні метафори, алегорії, жонглюють цитатами, піддають ревізії попередню культуру. Ці ознаки яскраво виявилися у збірці Ю. Андруховича "Екзотичні птахи і рослини".

Постмодерністи звертаються до зорової поезії, особливості якої обґрунтував І. Величковський. Традиції бароко є у міфопоетиці І. Драча, П. Загребельного, химерній прозі В. Шевчука.

Класицизм (лат. classicus — взірцевий, довершений) заявив про себе в XVI ст. в італійському мистецтві, але найбільшого розквіту досяг у XVII ст. у Франції, яку вважають колискою класицизму. Класицизм як літературний напрям утвердився в епоху абсолютизму, який покінчив з сепаратизмом феодальної знаті, сприяв національному об'єднанню Франції. Але, завоювавши владу, абсолютна монархія використала її для посилення соціального гніту.

У багатьох країнах класицизм став напрямом, який офіційно визнала влада, що в політиці відстоювала ідею національної єдності, яку утверджували класицисти. Царі, королі наближали до себе письменників, а ті проголошували необхідність служіння державним інтересам. Принцип державності, дисципліни, які утверджувалися в епоху абсолютизму, вплинули на регламентацію у мистецтві.

В основі класицизму був крайній раціоналізм. Класицисти перебільшували роль раціонального начала (лат. racio — розум) і зневажали людські почуття, ставили обов'язок перед державою і королем над особистим життям. Античне мистецтво проголосили класичним, зразковим і вимагали від письменників наслідувати класичні античні зразки. Через цe їх назвали класицистами.

Теоретиком класицизму був Нікола Буало. Його трактат "Мистецтво поетичне" (1674 р.) став кодексом класицизму. У ньому у віршованій формі викладено закони класицизму. До речі, спершу класицистів називали класиками. Термін "класицизм" з'явився аж у 30-х роках XX ст.

Школою поетичної майстерності для класицистів була антична література. "Але чи станете ви заперечувати, що наші найвизначніші поети зобов'язані успіхом своїх творінь саме цьому наслідуванню? Хіба станете ви заперечувати, що саме в Тіта Лівія, Діона Кассія, Плутарха, Лукіана та Сенеки Корнель почерпнув кращі свої сюжети й віднайшов ті високі ідеї, які допомогли йому створити новий вид трагедії, невідомий Арістотелю?.. Хіба ви не згодні, що Расіна виховали Софокл і Евріпід. Чи можете ви не визнати, що тонкощам свого мистецтва Мольєр навчився у Плавта і Теренція?" — писав Н. Буало у листі до члена французької Академії Ш. Перро. "Слід було б побажати, — відзначав Расін у передмові до трагедії Федра, — аби й наші твори грунтувалися на таких самих твердих підвалинах і були б такі самі повчальні, як і творіння давніх поетів".

Естетичним підґрунтям класицистів стала праця Арістотеля "Поетика".

Класицизму передувала література бароко, до неї класицизм був в опозиції. "Замість творів, що мали на меті зворушити, збудити читача, викликати сильне враження оригінальністю будови та мистецьких засобів твору, зацікавити його новими та глибокими думками або подати старі в новій, незвичайній формі.., — писав Д. Чижевський, — постають нові літературні ідеали. Представники нового стилю свідомо прагнуть найекзактнішого вислову думки, ясного формулювання, прозорості побудови... Не новизна та оригінальність, а традиційна канонічність починає цінитися знову... Це — певний поворот до ідеалів ренесансу".

Філософською основою класицизму, як уже відзначалося, став раціоналізм. Його теоретик Рене Декарт вважав, що розум є єдиним джерелом і критерієм пізнання. "Я мислю, значить я існую", — заявляв Декарт. Він вважав, що лише розум наближає нас до істини. Розум (високе начало) раціоналісти протиставляли емоціям (низькому началу). З раціоналізмом пов'язана нормативність класицизму. Класицистичний герой підпорядковує свої почуття, особисті інтереси інтересам держави. Він позбавлений сентиментальності, во ім'я держави здатний придушити в собі природні почуття. Так, герой Корнеля Горацій з однойменної трагедії після перемоги над Куріаціями вбиває свою сестру Каміллу зате, що вона шкодує ворога. Керуючись ідеєю державності, батько Горація виправдовує вчинок сина.

Класицисти встановили ієрархію жанрів, розділили їх на "високі" і "низькі". "Високими" вважали трагедію, героїчну поему, оду, дифірамб, "низькими" — комедію, байку, сатиру, епіграму, еклогу, авантюрний роман. Предметом "високих" жанрів могли бути ідеї монархії, історичні події, життя міфологічних героїв, полководців. Життя простих людей дозволялося показувати в "низьких" жанрах. У трагедіях відтворювалися високі почуття, героїчні особистості, мова трагедій була піднесеною. У комедіях діяли герої середнього стану, мова їх була простою. Усі персонажі чітко ділилися на добродійників і лиходіїв.

У драматичних творах письменники дотримувалися трьох єдностей: єдності місця (всі події мали відбуватися в одному місці), єдності часу (протягом доби), єдності дії (твір повинен був мати одну сюжетну лінію, всі події мали групуватися навколо головного героя). Особливостям драматичного твору відповідала лише єдність дії. Інші сковували можливості письменника показати вплив різних обставин на героя і змалювати його в розвитку. За правилами класицистичного театру дія трагедії мала відбуватися у палаці з арками, нішами, колонадами. Місцем дії комедії повинна була бути міська вулиця або площа.

Характери класицистів були вузькими і однобічними. Письменники акцентували увагу на розкритті однієї — двох рис характеру персонажа. Позитивні герої були патріотами, змальовувалися лише в громадських обставинах. Побут, інтимне життя у цих персонажів перебували на другому плані. Класицисти вважали, що людські характери незмінні, їх образи абстрактні, універсальні, мають загальні, а не індивідуальні ознаки. Наслідуючи античних авторів, вони створюють вічні образи: Тартюф, Сід, Горацій, Федра, Андромаха, міщанин-шляхтич.

Класицисти високо цінували виховну функцію мистецтва. Мольєр писав, що комедія повинна повчати і розважати.

Твори класицистів відзначалися високим громадянським пафосом і патріотизмом. Позитивну роль у розвитку літератури відігравали такі естетичні норми класицистів, як ясність, чіткість, простота, доступність мови і композиції, прагнення до правдоподібності.

Етика раціоналізму диктувала послідовність у зображенні характерів, чіткість моральних оцінок. Незважаючи на однолінійність у зображенні героїв, класицисти показали протиборство душевних сил людини. Це особливо помітно у творах Расіна. Класицистичне мистецтво - це мистецтво логіки, ідеї, думки.

Письменники-класицисти часто виходять за рамки класицизму. Вони розвінчують жорстоких правителів (Корнель "Родогунда", "Іраклій", Расін — "Андромаха", "Британик"). Дворяни і буржуазія постають у їх творах у сатиричному світлі (Мольєр — "Тартюф", "Міщанин-шляхтич"). Прості люди з народу — Доріна з "Тартюфа", Ніколь з "Мішанина-шляхтича" — розумні, дотепні, вони виші в моральному відношенні, ніж їх пани — дворяни.

З класицизмом пов'язана творчість таких письменників, як М. Опіц, И. Готшед (Німеччина), Д. Драйден, А. Поп, Д. Аддісон, Р. Стіл (Англія), М. Ломоносов, О. Сумароков, Г. Державні, Д. Фонвізін (Росія).

У своєму розвитку класицизм пройшов два етапи. Перший пов'язаний із розквітом монархічних держав. Головним завданням класицистів у цей період було славити монархію, утверджувати національну єдність держави під владою короля, утверджувати ідеал мудрого монарха і відданих йому підлеглих. Ці завдання знайшли художню реалізацію в творах Ф. Малерба (1555—1628 рр), П. Корнеля (1606—1684 рр.), М. Ломоносова (1711 — 1765 рр.).

На другому етапі стали очевидними вади монархії, письменники критикують її, не заперечуючи абсолютизму. Ж. Расін (1639—1699 рр.) у трагедії "Британік" засуджує жорстокість імператора Нерона, Мольєр (1622—1673 рр.) викриває святенницьку мораль суспільства ("Тартюф"), плазування буржуазії перед дворянством ("Міщанин-шляхтич"). На першому етапі домінували "високі" види (ода, трагедія, героїчна поема), на другому — "низькі" (сатира, епіграма).

Наприкінці XVIII ст. класицизм формується в українській літературі. Д. Чижевський зауважує, що в Україні розвиткові класицизму не сприяли ні політичні, ні духовні умови, він "прийшов майже непомітно, без боротьби з бароковою літературою, яка зі своєю слов'янсько-українською мовою різного забарвлення мусила зникнути, коли українське життя робилося цілком провінціальним і колишні центри літературного життя, зокрема Київська Академія, віддали усі свої живі сили на користь нових "всеросійських" центрів". Тут варто підкреслити, що Україна не мала своєї держави, своєї монархії, із становленням якої пов'язують класицизм.

Класицизм спершу охопив "низькі" гумористично-сатиричні жанри, "об'єднані, як правило, стильовою домінантою бурлеску"1. Кращими з них, на думку Д. Чижевського, були "Енеїда", "Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну" (1804 р.) 1. Котляревського, "Ода, сочинённая на малороссийском наречии по случаю временного ополчения" (1807 р.) Г. Кошиць-Квітницького, травестійна поема "Горпинида, або Вхоплена Прозерпина" (1871 р.) П. Білецького-Носенка, перероблена комічна опера "Жабомишодраківка, з греческого лиця на козацький ви ворот на швидку нитку перештопана" (1859 p.) К. Думитрашка.

Тенденції класицизму знайшли своє відображення в трагікомедії Ф. Прокоповича "Володимир", поезії І. Некрашевича, у поетиках XVIII ст. В українській літературі розвивалася і нехарактерна для класицизму проза. Зокрема, вплив класицизму позначився на творах Г. Квітки-Основ'яненка "Солдацький патрет", "Пархімове снідання" і "Підбрехач".

Віднесення І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка до класицистів М. Нагико вважає "натяжкою", питання чи були вони класи цистам и — дискусійне, "оскільки поняття "класицизм" і Україна не цілком пов'язуються між собою через відсутність абсолютизму в Україні як неодмінного "супутника" класицизму". "Швидше всього можна говорити,—за словами М. Наєнка, — про якийсь особливий синкретизм: стилістика у Котляревського класицистична і бурлескна, а у Квітки-Основ'яненка —і сентиментальна, а за змістом художнього мислення вони були романтиками чи передромантиками. Річ утім, що найпершою ознакою романтизму, як відомо, є зв'язок з фольклорною, народною свідомістю, а мова — це ж найочевидніший продукт тієї свідомості". Сентименталізм

Сентименталізм (франц. sentiment — почуття, почуттєвість) — літературна течія другої половини XVIII - початку XIX ст., стильове відгалуження Просвітництва. Підготовлене кризою просвітницького раціоналізму. Найбільш закінчене вираження отримала в Англії, де раніше за всі інші країни сформувалася ідеологія третього стану (міщани) і виявилися його протиріччя. Назва походить від роману англійського письменника Лоренса Стерна "Сентиментальна подорож по Франції та Італії". Згадайте: «…Она влюблялася в романы и Ричардсона и Руссо…».

Сентименталісти за філософську основу взяли агностицизм англійського вченого Давіда Юма. Він сумнівався в безмежних можливостях розуму, зауважував, що розумові уявлення можуть бути хибними, а моральні оцінки людей базуються на емоціях. В утвердженні сентименталізму провідну роль відіграла філософія Френсіса Бекона і Джона Локка. Естетичним кредо сентименталізму можна вважати вислів Ж.Ж. Руссо: "Розум може помилятися, почуття — ніколи". Замість знаменитої тези Рене Декарта "Я мислю, отже існую", прийшла теза Жан Жака Руссо: "Я відчуваю, отже існую".

Тож, домінантою «людської натури» було оголошено не розум, а почуття. Сентименталіз не пориває з Просвітництвом, він залишився вірним ідеалу нормативної особистості. Однак умову її здійснення убачає не в «розумній» перебудові світу, а у вивільненні і досконаленні «природних» почуттів. Герой сентименталізму більш індивідуалізований; за походженням – демократ, простолюдин, багатий світ якого й прагнула акцентувати сентименталістська література. Так, Руссо закликав зображувати звичайну просту людину, доброчесну, моральну, працьовиту, відмовитися від зайвої патетики, обстоював простоту, ясність, прозорість стилю, щирість оповіді. Культ серця в теорії Руссо поєднувався з культом природи, бо тільки на лоні природи почуття розвиваються вільно й природно. Ця думка — головна теза його роману "Юлія або Нова Елоїза". Ідеалом митця була благородна людина, що живе напруженим духовним життям у злагоді з природою, протистоїть згубному впливу цивілізації, прислухається до голосу серця, відзначається високою культурою почуттів.

Отже, основні сентиментальні настрої: патріархальна ідилія на лоні природи, меланхолійне споглядання. Вперше ці настрої проявилися в поезії Джозефа Томсона, Едварда Юнга, Томаса Ґрея (Англія). У поезії пізніх сентименталістів (70-80-ті рр.) Олівера Голдсмидта, У. Купера і Джорджа Крабба знаходимо соціально-конкретне розкриття сільської теми – масове зубожіння селян, кинуті села. Сентименталістські мотиви пролунали в психологічних романах С. Ричардсона, однак остаточно формуються в романах Лоренса Стерна. Риси англійського сентименталізму (Голдсміт, пізній Смолетт): чуттєвість, не позбавлена екзальтованості, а головне – іронія і гумор. Які забезпечували пародійне розвінчування просвітницького канону і скептичне ставлення с-зму до власних можливостей (у Стерна).

Загальноєвропейське культурне спілкування сприяло стримкому розвиткові с-зму. В Німеччині, а особливо у Франції далися взнаки демократичні тенденції цього напряму. Нфйбільш радикальне вираження – в творчості Жан-Жака Руссо (Нова Елоїза», «Сповідь»), Дені Дідро («Жак-Фаталіст», «Племінник Рамо»). Під впливом с-зму розвивалась драматургія Лессінга.

Сентименталісти бачили своє завдання в тому, щоб розчулити читача, вони описували нещасливе кохання, страждання благородної людини, утиски і переслідування. Страждаючи від жорстокості дворян, сентиментальний герой позитивно впливає на своїх кривдників. Героїня роману Річардсона "Памела" проста служниця відхиляє залицяння розпусного пана, згодом він змінює ставлення до неї, закохується і одружується.

Сентименталізм сприяв демократизації літератури. Головний герой сентименталістів — людина середнього стану, здатна на благородні вчинки і глибокі переживання. Вона не пристосована до життя, непрактична, не вміє жити "за законами розуму", живе за законами серця, у світі зла і несправедливості є наївним диваком. Герой сентименталістів пасивний, злі люди роблять його нещасним, він, за словами М. Бахтіна, "навіть не гине, його приводять до загибелі".

Сентименталісти руйнують класицистичну ієрархію жанрів. Замість трагедій, героїчних поем, од з'являються жанри подорожніх нотаток ("Сентиментальна подорож" Л. Стерна, "Подорож з Петербурга в Москву" О. Радішева), епістолярного роману ("Страждання юного Вертера" Ґете), сімейно-побутова повість ("Бідна Ліза" М. Карамзіна). Романи і повісті мали форми сповіді, споминів, щоденника, листування ("Сповідь" Ж.Ж. Руссо, "Черниця" Д. Дідро). Такі форми сприяли глибшому розкриттю внутрішнього світу героїв, відтворенню складних людських почуттів. Улюбленими ліричними жанрами сентименталістів були елегія, ідилія, послання, мадригал. Сентименталісти рідше зверталися до драматичних жанрів ("міщанська драма", "серйозна комедія ", "сльозлива комедія").

Сентименталісти відмовилися від суворих правил побудови творів. В епічних творах сентименталістів часто зустрічаються ліричні відступи, нерідко їх автори відмовляються від елементів сюжету (зав'язка, розвиток, дії, кульмінація, розв'язка). Особливе місце у їх творах займає пейзаж як засіб розкриття внутрішнього стану персонажа. Він викликає здебільшого меланхолійні переживання. Сентименталісти вдавалися до пестливо-зменшувальної лексики, щоб зворушити, розчулити читача.

Досягнення літератури сентименталізму пов'язані з творчістю С. Річардсона ("Памела", "Клариса"), О. Ґолдеміта ("Векфільський священик"), Л. Стерна ("Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена", "Сентиментальна подорож") в Англії; Й.В.Ф. Ґете ("Страждання юного Вертера"), Ф. Шиллера ("Розбійники") в Німеччині; Ж.Ж. Руссо ("Юлія, або Нова Елоїза", "Сповідь"), Д. Дідро ("Жак-фаталіст", "Черниця") у Франції; М. Карамзіна ("Бідна Ліза", "Листи російського мандрівника"), О. Радіщева ("Подорож з Петербурга в Москву") в Росії.

Проблема існування сентименталізму в українській літературі зостається дискусійною, Д. Чижевський вважав, що в українській літературі "немає потреби утворювати з кількох творів Квітки та одного твору Котляревського окремого літературного напряму"'.

Іншої думки дотримується І. Лімборський. В "Історії української літератури XIX ст." (К., 1995. - - Кн. 1. — С. 212—239) він проблемам українського сентименталізму присвятив цілий розділ. В. Пахаренко пропонує розглядати сентименталізм як течію класицизму "позаяк цьому стилю властиве класично-просвітницьке світосприйняття". М. Зеров називає сентименталізм течією. П. Волинський, М. Яценко, Є. Нахлік розглядають сентименталізм як окремий напрям. Деякі дослідники трактують сентименталізм як недолік, пов'язуючи його із впливом творчості М. Карамзіна. О.І. Гончар, намагаючись знайти якийсь компроміс, акцентує на сентиментально-реалістичних ознаках прози Г. Квітки-Основ'яненка.

Ю. Ковалів: "Сентименталізм в українській літературі мав сприятливі умови для розвитку, часто поєднувався з елементами просвітницького реалізму, класицизму. Застосований І. Котляревським ("Наталка Полтавка"), сентименталізм найяскравіше втілений у творчості Г. Квітки-Основ'яненка ("Сердешна Оксана", "Козир-дівка", "Щира любов" та ін.), де змальовані шляхетні, мрійливі, душевні, моральні персонажі, що втілювали ідеал простолюду". І. Лімборський вважає, що на розвиток українського сентименталізму помітний вплив мав "кордоцентричний характер української філософської думки".

Український сентименталізм яскраво виявився в жанрах елегії, пісні, сонета, балади, повісті, оповідання, етнографічно-побутової драми. Певний внесок у розвиток цих жанрів зробили С. Писаревський ("За Ні-мань іду", "Моя доля"), Л. Боровиковський ("Молодиця"), М. Петренко ("Батьківська могила"), О. Шпигоцький ("Тільки тебе вбачила, мій милий, коханий"), С. Климовський ("їхав козак за Дунай"). Український сентименталізм мав селянський характер.

Тема: Літературні напрями ХІХ століття: романтизм, реалізм, натуралізм (4 години).

1. Романтизм

2. Реалізм

3. Натуралізм

Ще Арістотель описав два типи художнього мислення: реалістичний (вдтворюючий) і романтичний (перетворюючий), або міметичний і неміметичний. Самі ці два типи безпосередньо втілились у таких художніх напрямах, як реалізм і романтизм.

1. Романтизм (франц. romantisme) — літературний напрям, який виник у кінці XVІII ст. в Німеччині, Англії, Франції, а на початку XIX ст. поширився в Польщі, Австрії, Росії і Україні. З часом охопив країни Європи і Америки. Термін "романтизм" запровадили німецькі романтики. Етимологічно французьке слово "романтизм" походить від іспанського слова "романс". Цей жанр лірики з'явився ще в епоху середньовіччя. У XVII ст. романтичними називали твори, написані романськими мовами. А от у XVІII ст. романтизмом називали усе фантастичне, незвичайне, що зустрічається лише у книгах, а не в дійсності. На межі XVІII-ХІХ ст. романтизм стає терміном на означення нового літературного напряму, протилежного класицизму.

Романтизм постав піком антипросвітницького руху. Його соціально-ідеологічною передумовою є розчарування в результатах Французської революції і буржуазній цивілізації загалом. Протест проти пошлості, прози, бездуховності життя виявився спочатку в сентименталізмі і перед романтизмі, але особливу гостроту набув саме в романтизмі.

Естетичні принципи поетики романтизму викладені в працях "Фантазії про мистецтво" ( 1799 р.) В. Вакенродера, "Фрагменти" Ф. Шлеґеля (1797—1800 pp.), "Християнство, або Європа" (1799 р.) Новаліса, у передмові до видання "Ліричних балад" (1800 р.) В. Вордеворта, передмові до драми "Кромвель" В. Гюго.

Романтики захищали свободу творчості митця, різко виступали проти раціоналістичної регламентації і нормативності. Вони вважали, що геній сам творить правила. У передмові до "Кромвеля" Гюго висміяв класицистичні правила трьох єдностей у драмі та ієрархію жанрів. Нормативним жанрам класицистів він протиставив драму Шекспіра, у якій органічно поєднується "низьке" і "високе", трагічне і комічне. Романтики вважали, що письменник не зобов'язаний наслідувати природу, він створює свій світ, кращий, істинніший, ніж реальний. В. Вордсворт писав, що поезія — "сутність всякого знання", покликана "навчати, бачити, думати, почувати".

У творчості романтиків особливого значення набуває постать самого поета, який часто мислиться як постать з надзвичайними містичними здібностями. Це може бути і пророк і навіть демонічна особистість. Культ поета як вищої людини належить до характерних рис літературної культури романтики.

Романтики вважали своє мистецтво прямою протилежністю класицистичного. Класицисти ідеалізували античну культуру, а романтики захоплювалися національним фольклором, вивчали його, збирали, використовували у творчості. У Німеччині брати Якоб та Вільгельм Грімм видали "Дитячі родинні казки", вони стали основоположниками міфологічної школи в фольклористиці та літературознавстві. Англієць В. Скотт видав книгу легенд і балад "Поезія шотландського кордону". Фольклор давав романтикам сюжети для їх творів.

Захоплювалися романтики національним минулим, зокрема й середньовічною культурою, у якій бачили дивовижне, містичне, таємниче. У їх творах важливе місце займають християнські образи і мотиви ("Каїн" Дж. Байрона, "Мойсей" А, Віньї, "Еліксири диявола" Е. Гофмана, "Марія" Т. Шевченка). В. Гюго в передмові до драми "Кромвель" писав, що романтична поезія "породжена християнством". Християнство зосереджувало увагу на внутрішньому світі людини, на підсвідомому, ірраціональному, а не обставинам. Романтики помітили внутрішні суперечності в людині, її одночасну приналежність до двох світів, зокрема до того, що вони називали "нічна сторона" світу". "Нічні сторони" людського буття репрезентують сновидіння, натхненя, мрії, візії, екстази, галюцинації, сомнамбулізм. Неординарні події у творах романтиків часто розгортаються на фоні ночі (М. Гоголь "Вечори на хуторі поблизу Диканьки"). Нічній стороні душі відповідає "нічна сторона природи". Ніч — улюблена тема лірики романтиків.

Презирливо ставлячись до повсякденного, романтики прагнули до усього надзвичайного, яке протиставлялось сірому, полому світові («романтичне двосвіття»). Зокрема їх приваблювала народна старовина з її звичаями, народні сказання, народна творчість, давні історичні епохи, екзотичні картини природи. Низькій матеріалістичній природі вони протиставляли піднесені пристрасті (романтична концепція кохання). Це не гра в почуття, — це очисний вогонь. Романтики люблять екзотичні пейзажі. Природу змальовують здебільшого в момент стихії: грози, повені, бурі, урагану. Такі картини природи допомагають розкрити незвичайність романтичного героя (незвичайний герой діє у незвичайних обставинах). їх герої — люди титанічних пристрастей, самобутні, горді, вольові. Такі Чайльд Гарольд з поеми Дж. Байрона "Паломництво Чайльд Гарольда", ліричний герой з поеми Г. Гайне "Німеччина", Прометей Шеллі, Ернані Гюго, Демон Лермонтова. Улюблені теми романтичної поезії — доля людини, родини, народу, любов.

Ще одна форма протистояння ідеалу й дійсності – це іронія. (теорію романтичного гумору — романтичної іронії розробили романтики Ф. Шлегель, К.В.Ф. Зольгер) Романтичний гумор полягає в тому, що підкреслюється відносність, ілюзорність різних форм життя. З часом оптимістичний характер гумору у романтиків зазнає еволюції, змінюється сарказмом. Це помітно у творах Байрона і Гайне.

Романтична естетика створила новий критерій краси. Для романтиків усе нове, незвичайне — прекрасне. Воно — джерело романтичної поезії. Поєднання відомого з невідомим, знайомого з незнайомим, явного і таємничого романтики вважають особливо цінним у музиці, живописі і поезії.

Твори романтиків відзначаються глибоким ліризмом, музичністю. Романтики вважали, що світ звуків допомагає відтворити внутрішній світ людини. У їх творах вираження переважає над зображенням, образи, картини мають подвійне значення - безпосереднє і символічно-трансцендентне. Письменники розглядають і відтворюють світ як систему символів. Прикметно, що романтики, на відміну від класицистів, ухиляється від уживання образів, символів, зокрема постатей античної міфології. Замість них іноді з'являються образи з міфології національної". Романтики люблять контрасти, позитивне і негативне передають крупним планом. Прикметні з цього погляду твори В. Гюго "Знедолені", "Собор паризької Богоматері".У творах романтиків суб'єктивне домінує над об'єктивним, випадкове над закономірним.

Романтизм збагатив літературу новими жанрами. В усіх жанрах важливу роль відігравав ліричний елемент. Внаслідок цього з'явилися ліро-епічні твори, ліро-філософські романи, новели, казки, соціально-психологічні драми, балади, літературні казки, поетичні мініатюри.

У кожній національній літературі романтизм мав свої специфічні особливості. Класичною країною романтизму є Нісеччина. У Німеччині існували дві романтичні школи — "йєнська" (Л. Тік, Новаліс, В. Вакенродер, брати Ф. та А. Шлегель) і "гейдельберзька" (брати Я. та В. Ґрімм, К. Бреітгано, Л. Арнім). До жодної з них не належали Е.Т.А. Гофман, Г. Клейст, А. Шаміссо, Г. Гельдерлін. Англійський романтизм представлений "озерною школою" (В, Вордсворт, С. Колрідж, Р. Сауті), а також творчістю Дж. Г. Байрона, П.Б. Шеллі, Дж. Кітса, Т. Мура, В. Скотта. Найвидатніші французькі романтики — Р. Шатобріан, Ж. де Сталь, А. де Віньї,A. де Мюссе, А. Ламартін, В. Гюго, Жорж Санд, Е. Сю. Російські —B. Жуковський, Є. Баратинський, ранній О. Пушкін, М. Лермонтов, К. Рилєєв, Ф. Тютчев.

УВАГА! Літературознавча наука відкинула ідею двох романтизмів (прогресивного і реакційного). Романтизм — художнє явище, а не політичне. Світ романтиків знає багато вимірів і відтінків.

Виникнення романтизму в Україні пов'язують з появою у 1827—1828 роках творів П. Гулака-Артемовського, збірників "Малоросійських пісень" М. Максимовича 1827, 1834, 1849 років, І. Срезневського ("Запорожская старина" 1833—1838 рр.). Українська романтична література з'явилася у 20—30-х роках XIX ст. в Харкові. Осередком першої романтичної групи в Україні був Харківський університет, у якому виник гурток любителів народної словесності Ізмаїла Срезневського. До харківських романтиків, крім І. Срезневського, належали Іван Розковшенко, Опанас Шпигоцький, брати Оресті Федір Євецькі. Вони орієнтувалися на романтичну творчість В. Жуковського, О. Пушкіна, А. Міцкевича. Атмосфера Харківського університету, захоплення народною поезією сприяли появі "одного з піонерів українського романтизму" Левка Боровиковського. Він визначив тематичні і жанрово-стильові особливості українського романтизму, ввійшов в історію літератури як байкар, автор фольклорно-побутових балад. Наприкінці 30-х — на початку 40-х років XIX ст. в українську літературу прийшло нове покоління романтиків (А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко).

"Відмітною рисою діяльності цього покоління, — відзначає М. Яценко, — стає ідеологізація історичного минулого, розуміння народу і його культури як національно-політичної категорії. Вони ставлять питання про саму долю України, її мови (не як наріччя російської, а як мови окремого народу), про майбутнє української культури".1

Чижевського, пов'язане "національне відродження", "воскресіння" нації.

Джерелами української романтичної міфотворчості стали козаччина, гетьманщина, коліївщина. "З історією, що була історією втрати незалежності, — відзначає С. Павличко, — пов'язана специфічна філософія песимізму. Вона зачепила харківських романтиків з їх самотніми козаками і могилами, "помноженими на байронічні настрої". Український романтизм, за словами С. Павличко, "сконцентрувався на нації, котра вмирала, народі, який сходив з історичної сцени".

2. Реалізм (лат. realis - речовий, дійсний) — напрям у літературі і мистецтві, який полягає у правдивому, об'єктивному і всебічному відображенні. Мистецтво реалізму показує взаємодію людини із середовищем, вплив соціальних умов на нрави і духовний світ людей.

Багатозначність поняття. В епоху середньовіччя реалізмом називали один із напрямів середньовічної філософії, який приписував абстрактним поняттям реальне існування. У XVIII ст. під реалізмом розуміли тип мислення і поведінки (практичний), який відрізняється від типу мрійника, "ідеаліста". Реалістами називали людей, які ставили перед собою таку мету, яку можна було досягти.

У широкому сенсі категорія реалізму слугує для визначення відношення світу літератури до дійсності. Будь-яке істинне мистецтво віддзеркалює реальність. У цьому сенсі поняття реалізм дорівнює поняттю життєвої правди і вживається на означення різноманітних явищ літератури.

У 20-х роках XIX ст. французькі критики називали реалізмом "нову школу" в літературі, яка відрізнялася від "літератури ідей" (класицизму) і літератури образів (романтизму). Французькі письменники (Ж. Шанфлері, Л. Дюранті) видали збірник статей під назвою "Реалізм" (1857 р.) і кілька номерів журналу з цією ж назвою. У журналі був опублікований маніфест реалістичної школи художника Гюстава Курбе, в якому звучали заклики змальовувати повсякденне життя народу, піднімати соціальні проблеми. Курбе створив дві знамениті картини "Дробильники каміння" і "Похорон в Орнані", які стали маніфестом реалізму в живописі. Дюранті писав, що завдання реалізму створити літературу для народу. Журнал полемізував з романтиками, вимагав відмовитися від ідеалізації життя і героїв.

Першими звернулися до теорії реалізму Д. Дідро і Лессінг. Проблеми реалізму упродовж XIX ст. хвилювали О. Бальзака, Г. Флобера, І. Тургенева, Л. Толстого. У працях І. Франка, Е. Золя термін "реалізм" вживався як синонім до терміна "натуралізм". Звідси і назва "натуральна школа".

Естетика реалізму міметична в своїй основі, тобто пов'язана з розумінням мистецтва як форми наслідування дійсності. У нашому літературознавстві немає єдиної думки щодо генезису, історичних параметрів, етапів розвитку художньої природи та функціональності реалізму. Дехто вважає, що мистецтво реалізму сягає своїм корінням у народну поезію з її стихійним прагненням до правдивості. Е. Ауербах говорить про античний (міфологічний) реалізм ("Мімезис. Зображення дійсності в західноєвропейській літературі"). Реалістичний тип мислення властивий мистецтву з найдавніших часів, але термін "реалізм" недоцільно використовувати по відношенню до мистецтва античності і середньовіччя, коли в силу об'єктивних умов не могли утвердитися реалістичні художні системи, а спостерігалися, як відзначає Д. Наливайко, "лише вияви реалістичної творчості на емпіричному рівні, переважно в низьких, комічних жанрах".

Багато дослідників вважають, шо реалізм як естетико-художня система почав формуватися в епоху Відродження. Ренесансний реалізм XIV—XV ст. називають гуманістичним, він характерний для творчості Сервантеса, Рабле, Шекспіра, Чосера. На думку Д. Наливайка, ренесансний реалізм не напрям, а тенденція художнього мислення.

Значна частина дослідників початок реалізму пов'язує з Просвітництвом, зокрема з творчістю Д. Дефо, Вольтера, Д. Дідро, Дж. Свіфта, Г.Е. Лессінга. Ці письменники глибоко розкрили причинні зв'язки між людиною і середовищем. М. Конрад, Д. Благой, В. Жирмунський вважають, що історія реалізму починається не з епохи Відродження і не з епохи Просвітництва, а з літератури XIX ст. В. Жирмунський відзначає, що про реалізм Шекспіра, Сервантеса, Рабле можна говорити "у широкому значенні слова", в значенні правдивості, а не в значенні Бальзака чи Толстого. Основна ознака реалізму, на думку В. Жирмунського, у соціальності. Початок класичного реалізму він бачить в англійській літературі XVIII ст., зокрема в творчості Дефо, Філдінга, Смолетта. В історії реалізму вчений не знаходить місця для Шекспіра.

Більшість сучасних дослідників виникнення реалізму пов'язує з 30-ми роками XIX століття, а ренесансний і просвітницький вважає передісторією класичного реалізму. В радянський період реалізм XIX століття називали "критичним".

УВАГА! Термін "критичний реалізм", що увійшов у літературу з "легкої" руки М. Горького, не відображає усієї складності напряму, бо не у всіх творах є лише критичний елемент. До речі, критичний пафос властивий творам різних епох. Краще використовувати поняття класичний реалізм.

Реалістичний напрям був формою заперечення романтизму, реакцією на байронізм 30-х років. За словами Б. Реїзова, реалізм став протестом проти "титанічних героїв", "шаленої" літератури, проти історичних тем у романі і драмі..., проти символічної драми й сентиментально-філософської лірики"'.

Романтики змальовували виняткових героїв у виняткових обставинах, реалісти орієнтувалися на зображення звичайної "маленької людини" не в екзотичних, а в звичайних обставинах. Мова романтизму — поетична, реалісти використовують звичайну розмовну мову з діалектами і жаргоном. Однак реалісти не відмовляються від романтичного пафосу і тих прийомів зображення, які використовували романтики. Елементи романтизму є у творах Бальзака, Діккснса, Флобера, Достоєвського, Шевченка, Франка. Досвід романтизму зіграв позитивну роль для реалізму. Романтики були союзниками реалістів у боротьбі проти класицизму. Але реалізм взяв дещо і від класицизму, зокрема, раціоналізм, композиційну стрункість твору, логічність викладу матеріалу, окремі прийоми зображення персонажів (увага до інтелектуального життя людини, вірність обов'язку, суперечність між обов'язком і особистими інтересами). І романтики, і реалісти звернулися до конфлікту людини і суспільства.

Між романтизмом і реалізмом першої половини XIX ст. нелегко провести межу. Бальзак у повістях і романах використовує засоби романтичної фантастики та іронію ("Шагреньова шкура"). Романтичні мотиви є в романі Стендаля "Червоне і Чорне". "Кожний великий реаліст, — зазначає Г. Померанц, — по-своєму романтик. Письменники, яких ми відносимо до класичного реалізму, не відкидають, а продовжують романтичні традиції". Романтизм, за словами літературознавця, тяжіє "скоріш до старця, ніж до дорослого. Романтизмові 8 і водночас 80 років, реалізмові — 40, романтизм — казка, яку дідусь оповідає онуці, а реалізм — серйозна історія для серйозних людей. Але дорослим серйозним людям не можна прямо сказати правду про Маленького Принца або планету Смішної Людини (з фантастичного оповідання реаліста Достоєвського): вони засміють, принизять ідею. А ось чарівник-поет прикидається, що він... серйозна ділова людина. Ця гра чарівника в професора соціології і називається реалізмом".

Реалізм заперечував творчі принципи натуралізму з його фактографізмом, безпристрастністю, увагою до біологічних факторів. Він не фіксує факти, а проникає в їх суть, аналізує. Письменники-реалісти — це дослідники-аналітики. Романтики не займалися конкретним аналізом життя, вони засуджували суспільні вади минулого і сучасного. Реалісти досліджують джерело зла, вважають, що визначальний вплив на людину мають суспільно-економічні умови.

Важливу роль у розвитку реалізму відіграли досягнення природничої, економічної і філософської думки, зокрема, діалектика Гегеля, матеріалізм Фейєрбаха, ідея історизму у працях французьких істориків (Тьєрі, Міньє, Гізо).

Ідеологічною основою реалізму став раціоналізм, раціоцентрична теорія Просвітництва. Провідним принципом реалізму є вірність реальній дійсності, конкретно-історичний підхід до неї, погляд на історію як на постійний поступ, прагнення відтворювати життя, змальовувати його таким, яким воно є у внутрішньому світі людини без ідеалізації і сатиричної карикатурності.

Реалізм відмовився від поділу предметів і явищ на естетичні і неестетичні. Він відтворює дійсність в усій повноті і достовірності.

Створюючи життєподібні образи і ситуації, реалісти не відмовляються від міфу, алегорії, символу, фантастики, езопової мови тощо. Розмаїття життєвого матеріалу поєднується з розмаїттям художніх форм. Надзвичайні сюжети по-своєму віддзеркалюють непримиренні конфлікти сучасного світу, підкреслюють і зв’язують в єдине ціле гострі проблеми (див. А. Франс, Г. Уеллс, К. Чапек, М. Булгаков). У художню прозу часто включається філософська і політична публіцистика.

З правдивістю пов'язана типізація. Але у багатьох творах характерні обставини є винятковими, незвичайними. У листі до М. Страхова від 28 лютого 1869 року Ф. Достоєвський писав: "У мене свій погляд на дійсність (в мистецтві) і те, що називають майже фантастичним і винятковим, те для мене складає саму дійсність дійсності. Звичайність явищ та казенний погляд на них, на мою думку, ще не є реалізмом і навіть навпаки. В кожному номері газет ви зустрічаєте звіт про найреальніші факти і про найхимерніші. Для письменників наших вони фантастичні, та вони й не займаються ними, а між тим вони є дійсністю".

Характери реалістичних творів — багатогранні, умотивовані, розвиваються у логічній послідовності. Герої діють у конкретних суспільно-історичних умовах, які мотивують їх вчинки. Реалізм визнає не лише детермінованість поведінки людини, але й здатність піднятися над обставинами, протистояти їм. З принципом соціальності пов'язаний раціоцентричний психологізм. Історизм не допускає статичності образів. Письменники-реалісти всебічно охоплюють життя людини і суспільства, побутові, родинні відносини. їх творчість відзначається гуманізмом і народністю.

В українській літературі реалізм утвердився в першій половині XIX ст., цей реалізм має назву просвітительський.

У просвітительському реалізмі важливе місце займало соціальне середовище. Але соціальний детермінізм був для персонажів, за словами М. Яценка, "ще не усвідомленим явищем". "Суспільне середовище виступає як світ ще не розкритих закономірностей; самі персонажі — скоріше об'єкти, що діють на рівні емпіричних відносин, а не суб'єкти дії, які перетворюють себе й світ. Звідси — тенденція витіснення соціального конфлікту в морально-етичну сферу, яку Шефтсбері вважав незалежною від соціальних умов". Орієнтація на виховне начало забезпечила провідне місце у літературі просвітительського реалізму міщанські драми, комедії, трагедії, роману виховання, сатиричним жанрам.

На перший план вийшли "низькі" жанри — бурлескна поема, байка, народно-соціально-побутова драма, народна повість та оповідання.

Посилення реалістичного напряму в українській літературі пов'язане з творчістю Т. Шевченка, Марка Вовчка, І.С. Нечуя-Левицького, А. Свидницького, Панаса Мирного, Івана Карпенка-Карого, М. Кропивницького, Ганни Барвінок. Література збагатилася у жанровому відношенні. Набули популярності суспільно-політична, елегійна лірика, сатира. Урізноманітнилася проза, з'явилися соціально-побутові, етнографічно-побутові, психологічно-побутові оповідання, соціально-психологічна новела, соціально-побутова, історична повість, соціально-психологічний роман, роман-хроніка. Збагачується проблематика літератури. Окрім селянської, письменники порушують тему духовенства, міщанства, інтелігенції.

Реалістичній літературі притаманний певний тип автора. Автор — це завжди певний погляд на зображуване, концепція зображуваного, вираженням якої є художній твір. Ґ. Флобер порівнює автора з Богом, який має бути у творі, як Бог у світобудові — всюди і ніде. Письменники-реалісти, які відчували себе деміургами, не завжди були "невидимими" у своїх творах. Вони вважали, що інтуїція і розум митця можуть проникнути в усе суще і адекватно його відтворити. Цей митець тяжіє до колективної "свідомості епохи", її інтелектуальної частини, що володіє необхідними знаннями у різних сферах. Деміургізм реалістичної літератури є авторською позицією, в основі якої світоглядно-епістемологічна парадигма епохи.

Провідним засобом нарації в творах реалістів є показ, який витісняє опис, що виразно виявляється у творах Г. Флобера, А. Чехова, І. Франка.

У радянському літературознавстві реалізм був культовою художньою системою, його ставили над усіма іншими напрямами. У 30-ті роки XX століття поширилася концепція реалізму як єдино правдивого і найбільш прогресивного художнього методу. Розвиток літератури зводився до поступу реалізму. Погляд на еволюцію літератури як непримиренну боротьбу реалізму з антиреалістичними напрямами, уже застарів.

Дехто з літературознавців відкидає термін "реалізм", сумнівається в існуванні реалістичного напряму. Так, в "Энциклопедическом словаре культуры XX века" (2001 р.) відзначається, що реалізм — "антитермін", термін "тоталітарного мислення", що такого напряму у XIX столітті не було. Реалістичні твори відносять до романтичних.

Критичне ставлення до реалізму характерне для модерністів, які вважали цей напрям застарілим, невідповідним динамічній дійсності XX століття. Але реалізм за своєю природою є динамічною художньою системою, він розвивається, оновлюється. У 10—20-х роках XX століття проти реалізму виступають неоавангардистські течії, вони називають реалізм мистецтвом буржуазної епохи, приреченим на зникнення.

Реалізм XX століття — відкрита художня система, яка взаємодіє з іншими напрямами, зокрема з модернізмом, перейнявши від нього такі особливості, як потік свідомості, колаж, монтаж, асоціативність, "телеграфний стиль".

 3. Натуралізм (від лат. natura — природа) — літературний напрям, який утвердився в Європі і США у 60—80-х роках XIX ст. Передусім натуралізм з'явився у Франції, теоретиком напряму був Е. Золя («Експериментальний роман»). Він писав, що не хоче, як Бальзак, розв'язувати питання, яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом. Картини, які він малює, — "простий аналіз шматка дійсності, такої, якою вона є".

Літературні попередники натуралізму – письменники "реалістичної школи" 1850-х років — Ж. Шанфлері і Л.Е. Дюранті, які намагалися об'єктивно змалювати дійсність, показали естетичні можливості "низьких" тем. У руслі натуралізму розвивалася творчість Ґ. Флобера, братів Е. і Ж. Ґонкурів.

Як напрям натуралізм оформився у творчості Е. Золя. Золя розробив теорію натуралістичного роману і театру (зб. "Експериментальний роман" (1880 p.), "Романісти-натуралісти"). Він створив школу письменників-натуралістів. До неї увійшли письменники т. зв. меданської Фупи (Ґ. де Мопассан, Ж.К. Гюїсманс, А. Сеар, Л. Еннік, П. Алексіс), а також Е. Гонкур і А. Додс. Наприкінці 80-х років XIX ст. "натуралістична школа" розпалася через естетичні суперечки. У 1870 році помер Жуль Гонкур, у 1880 — Флобер, у 1893 — Мопассан, у 1896 — Едмон Гонкур, у 1897—Доде,у 1901 — Алексіс, у 1902 — Золя, у 1907 — Гюїсманс.

Философським обґрунтуванням натуралізму служили теорія еволюції Чарльза Дарвіна, філософський позитивізм Огюста Конта, естетичні погляди Іполіта Тена. Останній ще 1864 року проголосив, що «порок і чеснота є ті ж самі продукти, що й цукор та купорос». Письменники прагнули до якомога більш об’єктивного і безпристрасного відтворення реальності методами літературного «протоколювання», до перетворення романів (магістральний жанр) на «людський документ» про стан суспільства у певному місці і часі. Текст мав бути чимось на зразок фотографії. Публікації багатьох творів супроводжувались скандалами, бо натуралісти не соромились фіксувати побут брудних трущоб, кабаків, борделів – тобто тих місць, котрі не прийнято було зображувати у більш ранній літературі.

Людина і її вчинки розумілись натуралістами як обумовлені трьома чинниками: фізіологічною природою, спадковістю, середовищем (соціальним, побутовим, матеріальним). Тому письменники-натуралісти у своєму зображенні життя персонажів спирались на ретельне вивчення умов побуту, праці, власне праці своїх героїв, клінічних звітів, медичних праць тощо.

Ключова відмінність натуралізму від реалізму в тому, що герої натуралістичних творів не несуть відповідальності за свої вчинки, своє життя. В них просто немає вибору, адже зазвичай вони – безпорадні продукти оточуючого середовища і поганої спадковості, яких несе по життю їхні животні інстинкти. А задоволенню інстинктів заважають соціально-економічні реалії.

У багатотомному циклі творів під назвою "Ругон-Маккари" Золя пояснює кар'єру Ругонів тим, що в їх жилах тече здорова кров, а занепад роду Маккарів — їх біологічною неповноцінністю. Фізіологічні імпульси диктують поведінку Жерміні Ласерте з однойменного роману братів Гонкурів. Натуралісти втілюють у своїх творах теорію Ч. Ламброзо про злочинність, яку диктує погана спадковість.

Прагнучи точно задокументувати факти і явища, натуралісти відмовляються від вигадки і фантазії. Вони вважали, що для письменника не може бути непридатних сюжетів і негідних тем. Ненависть до світу зла і несправедливості не давала можливості натуралістам стати байдужими реєстраторами подій і явищ. їх симпатії завжди були на боці простих людей. Золя, Мопассан, брати Ґонкури виходили за межі натуралістичної системи. Натуралізм сприяв демократизації мистецтва, розширив його проблематику, розкрив підсвідоме у поведінці людини, але йому не вистачало широких узагальнень.

Наприкінці ХІХ століття натуралізм позначився на творчості письменників різних країн. Його впливу зазнали Г. Гауптман, А. Гольц, М.Г. Конрал (Німеччина), Ф. Норріс, X. Гарленд, С. Крейн (США), Дж. Мур, Дж. Гіссінг, А. Моррісон (Англія). Тенденції натуралізму проявилися у творчості Д. Маміна-Сибіряка, О. Писсмського, П. Боборикіна, Б. Пільняка, В. Верссаєва (Росія), у творах Панаса Мирного та Івана Білика "Пропаща сила", Панаса Мирного "Повія", І. Франка "Boa constrictor", В. Винниченка "Чесність з собою", "Записки Кирпатого Мефистофеля", "Базар", "Гріх".

Тема: Літературні напрями ХХ століття.

1. Модернізм і його стильові течії

2. Авангардизм і його стильові течії

3. Соціалістичний реалізм

4. Постмодернізм

1. Модернізм.

Багатством літературних течій відзначається кінець XIX - початок XX ст. Вони об'єднані спільною назвою "модернізм" (франц. moderne — сучасний, найновіший). Як конкретно-історичне явище модернізм з'явився у Франції, згодом поширився в інших європейських літературах. У XX ст. він став визначальною особливістю мистецтва.

М. Моклиця виділяє у вивченні модернізму три етапи. Перший — дожовтневий період і 20-ті роки. В цей час з'являються праці про символізм, їх автори — В. Брюсов, І. Анненський, А. Бєлий. Представники формального методу Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум, В. Жирмунський, В. Шкловський зосереджують увагу на футуризмі. У другий період вивчення, а точніше боротьби з модернізмом (1930 1980 pp.), радянські дослідники викривають його за антиреалізм, нехтування соціальними проблемами, естетство ("мистецтво заради мистецтва"), егоцентризм, містику, ідеалізм. Усі ці особливості властиві модернізму. Але М. Моклиця вважає, що "антиреалізм модерністів аж ніяк не варто вважати негативною рисою".

Модерністи бачили обмеженість реалізму, полемізували з реалістами, утверджуючи свої естетичні принципи. Вони різко виступали проти натуралізму. Побутує думка, що в українській літературі модернізм постав не як заперечення реалізму, не як опозиція, він виростав з реалізму. Модерністи, як і реалісти, іноді оминали політику. Але ж політизація літератури і естетизація політики негативно позначилися на творчості багатьох радянських письменників. До того ж письменник, користуючись правом на свободу творчості, може виявляти або не виявляти зацікавлення політикою чи соціальними проблемами. "Модерністи, — зауважує М. Моклиця, — були естетами, бо у їхньому житті найбільше важило мистецтво. Вони також і формалісти, тому що не тільки шліфують форму твору, а й намагаються усвідомити, як зроблено твір, з яких елементів складається, як ці елементи пов'язані між собою. Чи не тому серед модерністів так багато видатних митців, що вони пошук художнього оформлення задуму підняли на якісно новий рівень?". Звичайно, у кожного митця створи невдалі з формального боку. Без формальних експериментів годі сподіватися на художні відкриття.

Що стосується егоцентризму, то це особливість мистецтва XX ст. Багато митців вважають самовираження визначальним у мистецтві.

Якісно новий етап у вивченні модернізму почався з повернення у літературу видатних письменників XX століття. Значний внесок у вивчення українського модернізму зробили С. Павличко ("Дискурс модернізму в українській літературі". — К., 1999), Т. Гундорова ("Про Явлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація". — Львів, 1997), Я. Поліщук ("Міфологічний горизонт українського модернізму". — Івано-Франківськ, 1998), М. Моклиця ("Модернізм у творчості письменників XX століття". — Ч. І: Українська література: Навч. посіб. для студ. вищих закладів освіти. — Луцьк, 1999, "Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика". — Луцьк, 1998). Можна погодитися з думкою М. Мокли ці, що модернізм є художнім методом, напрямом і стильовою системою. "Метод виявляє типологічні риси, демонструє сутність явища", він "стрижень, вертикаль (парадигма) літературного процесу". "Напрям показує, як ці типологічні риси реалізуються у національному контексті", "стиль — це його форма, горизонталь (синтагма)".

Творчість модерністів має елітарний характер, вона складна для сприйняття, це мистецтво "усвідомлено суб'єктивне". Модерністи виявляють глибоку увагу до підсвідомого у людській психіці. І. Франко, розмірковуючи над відмінністю модернізму від реалізму, писав: "Коли старі письменники виходять від малювання верхнього світу природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують все окруженця. Властиво, те окруження само собою їм мало інтересне і вони звертають на нього увагу лише тоді й оскільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться змалювати".

Реалісти змальовують характери як наслідок обставин, модерністи зосереджують увагу на суб’єктивному світі людини. Теми, сюжети, образи вони беруть з фольклору, міфології, культурної історії, прагнучи дистанціюватися від реальності. На відміну від класичного реалізму модернізм яскравіше проявив себе не в прозі, а в поезії. Модерністи виявляють більше зацікавлення універсальним, культурно-історично далеким, ніж реальним. Вони прагнуть створити "нову дійсність", свій неповторний світ.

Провідними стильовими прийомами модернізму є «потік свідомості», монтаж, який прийшов у літературу з кіномистецтва, використання умовних форм, які створюють ірреальний, неправдоподібний світ. Як відзначає Д. Затонський, "найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву". Творчість модерністів, за спостереженнями Д. Затонського, "є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відповідають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного її душевного настрою". Символ для модерністів — засіб пізнання світу.

Модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. Вони іноді відмовляються від сюжету, художнього часу, простору, дії, персонажів, часто використовують іронію, ілюзію, пародію, ускладнену тропіку. Іспанський мислитель X. Ортега-і-Ґассет писав, що метафора модерністів "межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному зі своїх створінь, як неуважливий хірург забуває інструмент у животі оперованого. Всі інші наші можливості залишають нас у межах реальності... Найбільше, на що ми здатні, — це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях". Метафора стає для модерністів предметом творчості.

Раціоналістичній пасивності, споглядальності, фаталістичності, які властиві реалізму і натуралізму, модерністи протиставили культ волі, надлюдини, "філософію чину". З волюнтаризмом тісно пов'язана ідеологічність. Модерністи вірили, що людина здатна перетворити світ і творили утопічні ідеї життєвого ладу.

Модернізм у кожній національній літературі мав свої особливості. У формуванні українського модернізму значну роль відігравало не тільки західне мистецтво, але й "філософія серця", споріднена з філософією життя. Західноєвропейські модерністи уникали соціальних і політичних проблем. Українські, за винятком молодомузівців і неокласиків, заангажовані національними питаннями. "Це, — як зауважив В. Пахаренко, — негативно позначилося на художньому, естетичному рівні творів (зокрема у Івана Франка, Лесі Українки, Олеся, Вороного, Володимира Сосюри, Олени Теліги, Василя Симоненка) проте й увиразнювало актуальність, величезне значення і авторитет українського модерного письменства в житті нації, не давало йому (письменству) змізерніти, перетворитися лише на розвагу. Цікавою у цьому контексті є духовна еволюція трьох представників раннього українського модернізму — І. Франка, Лесі Українки та М. Коцюбинського, які починали як реалісти".1

Захоплюючись ідеями соціалізму в молоді роки, І. Франко згодом відкинув теорію класової боротьби, розкрив згубність комуністичної ідеології. Про духовну еволюцію Лесі Українки та М. Коцюбинського свідчать твори "Бояриня", "Fata morgana", "Невідомий".

Модернізм має багато різновидів. Серед них — символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, сюрреалізм, акмеїзм. Ю. Ковалів та І. Дзюба називають їх течіями. М. Мокли ця символізм, імпресіонізм, футуризм представляє як методи і напрями, акмеїзм і неокласицизм називає етапами розвитку модернізму. У "Літературному словнику-довіднику" імпресіонізм, футуризм називаються напрямами; символізм, імажинізм, акмеїзм, сюрреалізм, експресіонізм, дадаїзм — течіями; неоромантизм, неокласицизм — стильовими хвилями, стильовими явищами. Нам більше імпонує думка тих, які вважають згадані категорії течіями. У західноєвропейських літературах існувала така послідовність течій: символізм, імпресіонізм, експресіонізм, неоромантизм, неокласицизм, неореалізм, сюрреалізм. В українській літературі усі ці течії співіснували і в часі, і в творчості письменників. Це пояснюється тим, що модернізм в Україні почав розвиватися пізніше.

У розвитку модернізму можна виділити три етапи: декаданс, власне модернізм і авангардизм. Декаданс (від франц. decadence — занепад) з'явився в період занепаду реалістичної доби наприкінці XIX століття у Франції. Його особливості: відчуття зневіри, втоми, відчаю, прагнення втекти від реальної дійсності. Декадентські настрої проявилися у творах таких письменників, як Артюр Рембо, Стефан Малларме, Поль Верлен у Франції, Моріс Метерлінк, Еміль Верхарн в Англії, Микола Вороний, молодомузівці, Григорій Чупринка, Микола Філянський в Україні, Дмитро Мережковський, Федір Сологуб, Зінаїда Гіппіус, Олександр Блок, Андрій Бєлий у Росії.

Оскільки декаденство характерне для багатьох модерністських течій, його не варто виділяти в окрему стильову течію.

Особливості власне модернізму виявилися у творчості таких письменників, як Франц Кафка, Ернест Хемінгуей, Герман Гессе, Вільям Фолкнер, Габріель Гарсія Маркес, Василь Стефаник, Іван Франко, Леся Українка, Микола Хвильовий, Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Василь Стус. Період власне модернізму тривав від початку XIX століття до 60-х років XX століття.

Авангардизм (від франц. avant — попереду, garde — сторожа, передовий загін) з'явився в роки Першої світової війни і продовжує розвиватися сьогодні. Це мистецтво є формою заперечення, протесту, бунтарства, стихійної революційності, руйнування банальної офіційної культури. Авангардисти пародіюють усталені мистецькі цінності, традиційні художні засоби, руйнують межі між мистецтвом для еліти і масовою культурою.

А. Димшиц відзначав, що "справжні авангардисти — художники дуже різноманітні, від майстрів агітації до найтонших психологів — прагнули і прагнуть до підвищеної активності художньої форми з метою найбільш ефективного, найбільш вражаючого втілення ідейного змісту мистецтва".

До авангардизму зверталися Бертольд Брехт, Поль Елюар, Давид Бур-люк, Володимир Маяковський, Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, Валер'ян Поліщук. Авангардизм складається з таких літературних течій, як абстракціонізм, кубізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм, експресіонізм. Традиції авангардизму продовжують літературні групи Бу-Ба-Бу (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Віктор Недоступ), ЛУГОСАД (Іван Лучук, Роман Садловський, Назар Гончар). Неоавангардизм є завершальним етапом розвитку модерністської доби.

Символізм (грец. symbolon — знак) — стильова течія у мистецтві. З'явився у 70—80-х роках XIX століття у Франції, згодом поширився в Австрії, Англії, Німеччині, Бельгії, Норвегії, Росії. Досяг найкращого й найвиразнішого розквіту у Франції, Бельгії та Росіїї. Він був реакцією на позитивізм і натуралізм. Символісти радикально змінили не лише різні види мистецтва, але і власне ставлення до нього. Їх експериментаторський характер, прагнення до новаторства, космополітизм та величезний діапазон впливів стали зразком для більшості сучасних напрямів у мистецтві. Символісти використовували символіки, умовчання, натяки, таємничість, загадковість. Основним настроєм був песимізм, що доходив до відчаю. Усе природне зображувалось як видимість, яке не має самостійного значення.

Творча історія символізму почалася з літературних "вівторків" Малларме, у яких брали участь поети Р. Ґіль, П. Кіяр, Е. Мікаель, А. Жід, П. Клодель, П. Валері. Першими маніфестами символізму були "Трактат про слово" Р. Ґіля і стаття Ж. Морсаса "Літературний маніфест. Символізм". Поетика символізму яскраво виявилася у колективному збірнику "Сонети до Вагнера", у творах Ж. Мореаса ("Кантілсни"), А. де Реньє ("Заспокоєння"), С. Мерріля ("Гамми").

Предтечею символізму вважають американського письменника, критика Едгара Аллана По, який прагнув поєднати європейський романтизм, кордоцентризм, інтуїтивізм з американським практицизмом. Він вважав, що поет повинен насамперед вразити читача формою, ритмами, алітераціями, строфікою, пробудити в ньому підсвідоме, викликати емоційний шок. Ідеї Е. По розвивав французький поет Шарль Бодлер, який твердив, що поезія мусить викликати в читачів таке світле, високе, але неясне захоплення, яке викликає музика Ріхарда Вагнера, шокувати невиразними зв'язками між предметами і почуттями.

Найбільші досягнення французького символізму пов'язані з творчістю Ш. Бодлера, А. Рембо. З 1880 р. починають свою творчість бельгійські символісти Е. Верхарн, М. Метерлінк, а наприкінці XIX ст. — австрійські Гуно фон Гофмансталь, Райнер Марія Рільке, німецький драматург Герхард Гауптман, англійський письменник Оскар Уайльд, росіяни Д. Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Блок, А. Бєлий, В. Іванов. На початку XX століття символізм набуває популярності в українській літературі. Його репрезентують М. Вороний, М. Філянський, В. Пачовський, П. Карманський, Г. Чупринка, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, О. Слісаренко, Олександр Олесь, С. Черкасенко.

Символісти виступали проти реалізму, який, за словами В. Брюсова, перетворив мистецтво на просте відображення життя, і натуралізму з його фактографією, соціальним та біологічним детермінізмом. Реалізм, відзначав Бальмонт, перебуває у рабстві матерії, а символізм піднімається у сферу ідеальності. За спостереженням Брюсова, символізм є останньою стадією після реалізму в боротьбі за свободу творчості. С. Малларме писав, шо завдання письменника не називати предмети, а "натякати" на них. Назвати предмет — значить знищити три чверті його поетичної чарівності. Символісти не описують факти, а передають сприйняття і переживання. Символ у їх творах поєднується з сугестією. А. Бєлий вважав, що символ

дає можливість торкнутися надчуттєвого, метафізичного, він пов'язує земне з іншими світами, з вічним. У творах символістів органічно поєднуються явне і таємне, до того ж останнє є визначальним, очевидне і приховане. Символічний образ — багатозначний. У творах символістів пейзаж, дія, герої, кольори, звуки мають подвійне значення. А. Бєлий писав, що з символа бризкає музика, вона обходить свідомість, пробуджує музику душі. А. Рембо у сонеті "Голосні" говорив, що кожен звук має колір: а - чорний, е — білий, і — червоний, и — зелений, о — голубий.

На думку О. Уайльда, втручання життя у мистецтво є згубним для мистецтва. Символісти заявляли, що не дійсність, а мистецтво первинне, ставилися до творчості як до священнодійства. Вони прагнули передати інтуїцію творця, його мрію, музику почуття, відтворити таємниці людської психіки, зануритися у "світ у собі", виступали проти

Символізм мав великий вплив на розвиток української літератури. "Поетика символізму, — зазначає М. Неврлий, — омолодила старі затерті і часто примітивні кліше народницького віршування, збагатила українську поетику кращими здобутками західноєвропейської поезії і, нарешті, значно поширила тематичні обрії українського письменства.., символізм на Україні, як і в інших слов'янських країнах, пробив вікно у широкий світ".

Завдяки символізму виникли акмеїзм, футуризм, імажинізм, він вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму.

2. Авангардизм і його стильові течії.

Авангардизм (франц. avant-garde — передова охорона) — напрям у літературі XX століття, пов'язаний із руйнуванням традиційних форм і канонів. До авангардистських стильових течій відносять футуризм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, абстракціонізм, кубізм. Попередниками авангардизму є пізній Ренесанс і романтизм. Із пізнім Ренесансом авангард зближує соціальний і мистецький утопізм, з романтизмом — суб'єктивізм, агностицизм, заглибленість в ірраціональне, динамізм, фрагментарність, націленість на майбутнє, розуміння інтуїції як основного творчого джерела, критичне ставлення до раціонального світосприйняття, опозиція до світогляду Просвітництва. З модернізмом авангард пов'язує неприйняття реалізму. Для модернізму характерне вибірково критичне ставлення до традицій, авангард — в опозиції до минулого.

В авангардизмі компоненти фройдизму і марксизму рельєфніші, ніж в модернізмі. Авангардизму властива атмосфера бунту, апокаліптичність світовідчуття, експеримент з формою. Авангардисти створили новий тип героя — людини вольової, духовно активної. Вони декларували активне чоловіче начало, успадкувавши від Ніцше зверхнє ставлення до жінки як "неповного" чоловіка. Ніцше вважав, що жінка — недосконала істота, здатна реалізувати себе тільки через дітонародження.

Ознакою авангардного руху є маніфест — це компонент поетики і документ епохи. В основі маніфесту — ідея духовної свободи від традицій і соціальних умовностей. Авангардисти вважають, що тільки вільна людина може творити нову епоху і нову мову, вони апелюють до інстинкту, бо це первісне відчуття, не ускладнене цивілізаційними і культурними табу.

Прихильники авангардизму відстоюють концепт нераціонального, інтуїтивного типу сприйняття, закликають до пізнання галюцинацій, сновидінь, обирають роль блазнів, юродивих, єретиків.

Більшість літературознавців відлік авангардизму ведуть від 1909— 1910 років, тобто від появи перших футуристичних маніфестів. До футуризму зводять літературний авангард О. Ільницький, С. Павличко, В. Моренець, О. Бобринська. Але авангардизм включає багато інших стильових течій, серед них — дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, конструктивізм. Отже, проблема нижньої хронологічної межі авангарду зостається дискусійною.

У європейському авангарді було три періоди розвитку: ранній (перед Першою світовою війною), зрілий (між війнами), неоавангард (трансавангард) — після Другої світової війни. Розвиток авангардизму в Україні був зупинений пануванням соціалістичного реалізму, деякі його особливості відновлені у 60-ті роки XX століття. У 80-ті роки він набув ознак неоавангардизму.

Футуризм (італ. futurismo від лат. futurum — майбутнє) — відгалуження модернізму, авангардистська течія 10—30-х років XX століття. Виникла вона в Італії у 1909 році. Автором першого маніфесту футуристів був поет Філіппо Томмазо Марінетті (1876—1944 рр.). Згодом з'явилися маніфести італійських художників У. Боччоні, Дж. Северіні, Л. Руссоло. У 1910 році побачив світ футуристичний роман Ф. Марінетті "Мафарка-футурист", а в 1912 — антологія "Поети-футуристи", яка відкривалася "Технічним маніфестом футуристичної літератури".

Футуристи виступали проти літературних традицій. Вони закликали знищити музеї і бібліотеки, звільнити Італію від гангрени професорів і археологів. Старій культурі, яка, за їх словами, оспівувала лінощі думки й бездіяльність, футуристи протиставили нову, що возвеличувала зухвалий натиск, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій. Ф. Марінетті заявляв, що війна є "гігієною світу", "великою симфонією", "лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся".

Італійські футуристи підтримували ідеологію фашизму. Вони закликали до жорстокості і насильства, заявляли, що без жорстокості нема мистецтва, без агресивності нема шедеврів.

Футуристи виступали проти психологізму в літературі, бо психологія, мовляв, вичерпана до дна і на зміну їй прийде лірика неживої матерії. На їх думку, розпечене дерево або залізо викликає сильніші переживання, ніж усмішка чи сльози жінки. Вони прагнули зруйнувати межу між образом і побутом, мистецтвом і життям. Ф. Маріпетті заявляв, що література повинна "влитися в життя і стати невід'ємною його частиною".

футуристи проводили деструкцію лексики, закликали іменники ставити, як вони спадають на думку, відмінити прикметник, який затримує динаміку сприйняття, "тоді голий іменник постане у всій красі", викинути з мови стерті образи та "линялі" метафори, з'єднувати слова без службових слів. Футуристи шокували публіку заумною мовою, підкреслюючи, що не шукають розміри в підручниках, бо кожен рух породжує новий ритм.

Предметом естетизації футуристів була машина, техніка, наукові винаходи. М. Бердяєв писав: "Футуризм є пасивне відображення машинізації, що розкладає і розпорошує перестарілу плоть світу. Футуристи оспівують красу машини, захоплюються її шумом, надихаються її рухом. Принадність мотора замінила для них чарівність жіночого тіла чи квітки. Вони перебувають під владою машин і нових відчуттів з нею пов'язаних. Чудеса електрики замінили для них чудеса божественно-прекрасної природи. Інших планів буття, прихованих за фізичними оболонками світу, вони не знають і не хочуть знати".

В образотворчому мистецтві динаміку, дух доби футуристи передавали абстрактними лініями і дивовижними формами, строкатими фарбами. У музиці нагромаджували грюкіт, гармидер, які, на їх думку, відповідали дисгармонії техніки.

У різних країнах футуристи мали свої імена. В Англії їх називали вортистами (анг. vortex — вихор), у Франції — пароксистами (грец. paroxynos — подразнення) і динамістами, у Німеччині — "Nielend" (він пропагував колективізм і знеособлення, письменники публікували твори анонімно).

Інші особливості мав футуризм у слов'янських країнах. Найбільш яскраво виявив себе у Росії. Футуристи заявили про себе у 1911 році "Прологом егофутуризму" І. Северяніна. У 1913 році В. Хлєбніков, брати Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський підготували збірник "Ляпас громадському смаку". Російські футуристи творили штучні слова, нелогічні синтаксичні конструкції. Головним принципом футуризму стало "слово як таке", таке слово видозмінює мову. Російський футурист О. Кручоних, наприклад, написав такий вірш:

дыр, бул, щыл,

убешур

скум

вы со бу

р л эз.

Він заявляв, що в цих п'яти рядках більше російського національного, ніж у всій поезії О. Пушкіна.

Своїм збірникам творів футуристи давали екстравагантні антиестетичні назви типу "Ляпас громадському смаку", "Дохлий місяць". Д. Бурлюк писав.

Поэзия — истрёпанная девка,

А красота — кощунственная дрянь.

Для Д. Бурлюка, "небо — труп, не больше!", а "звёзды — черви, пьяные туманом".

Футуристи захоплювалися словотворчістю, вигадуванням різних неологізмів. Яскравим підтвердженням цього є вірш В. Хлєбнікова "Заклятье смехом":

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смехачей!

Російський футуризм представлений двома формами: егофутуризмом (І. Северянін, В. Хлєбніков) і кубофутуризмом (брати Бурлюки, В. Каменський).

Український футуризм мав наслідувальний характер (такої думки М. Зеров, П. Филипович, М. Неврлий, Ю. Ковалів, В. Пахаренко). Він зневажливо ставився до культурної спадщини, патріотичних почувань. Лідер українського футуризму Михаиль Семенко у маніфесті "Сам" заявляв, що його нудить від заяложених ідей, там, де є культ, немає мистецтва. Досягнувши "вершини академізму та класицизму", мистецтво пішло "деструктивним шляхом", потрібно "добивати його, деструктувати", "з уламків старого мистецтва створювати нове "метамистецтво", "після-мистецтво". "Без остаточної деструкції практично неможливо збудувати конструкцію майбутньої штуки". Заява М. Семенка "Я палю свій "Кобзар" була сприйнята як зневага до національних святинь. М. Семенко виступав не проти Шевченка, а проти нудного хуторянства, провінційності, профанації творчості національного генія.

На відміну від російського кубофутуризму, М. Семенко висував тезу кверофутуризму (кверо-передфутуризм) з орієнтацією на пошуки. Він вважав, що мистецтво — це процес пошуків. Свого роду документами футуризму стали збірки М. Семенка "Prelude", "Дерзання" і "Кверофутуризм". "Кверофутуризм, — відзначає Ю. Ковалів, — спирався на філософську концепцію викладача Петербурзького психоневрологічного інституту К. Жакова — так званий "лімітивний (межовий) кверофутуризм", "як синтез без попереднього знання" та "еволюційного принципу пізнання", суть якого зводиться до заперечення абсолютного мистецтва й інтересу до кінцевого творчого результату, до обов'язкової спатації когось, у даному разі пізніх українофілів, творчість яких втратила програмове значення. Весь художній простір заповнювався рухом задля руху, іноді привертав увагу свіжою словотворчістю, зумисною какофонією, кострубатою тонікою, романтизованим урбанізмом, необароковою метафорикою, курйозними віршами".

У збірці М. Семенка "Кверофутуризм" 25 поезопісень. Це маніфестативні, декларативні вірші, полемічні послання, експерементальні твори (де поезія поєднується з прозою), урбаністична лірика, ситуаційна з ускладненим синтаксисом, ономатопеїстичні експерименти, які передають психоемоційні враження. Метамистецтвом сучасності М. Семенко вважав панфутуризм. Футуризм, на думку М. Семенка, деструктував тканину "буржуазного" мистецтва, внаслідок чого з'явилося полістильове багато-маніття. Поет прагнув синтезувати різні види мистецтва, він створив так зване "поезомалярство". У збірці "Кобзар" (1924 р.) вміщені поезомалюнки "Моя мозаїка", "Каблепоема за океан". М. Семенко — автор поезофільмів "Весна" і "Степ".

У творчому доробку поета особливе місце займає урбаністична тематика, він естетизував техніку, машину. Динаміку сучасного міського життя втілював у форму верлібра без розділових знаків, об'єднував і роз'єднував різні слова. Вірш М. Семенка "Місто" мав таку форму:

Осте сте

бі бо

бу

візники-люди

трамваї-люди

автомобілі

бігорух рухобіги

рухливобіги.

Ліричний герой М. Семенка іноді грубо і відверто декларував свою агресивність:

Я щедрий і безсоромний

Я сиджу з вами за одним столиком

І б'ю вас по фізіономії

А ви всміхаєтесь.

"Поема повстання (Спеціального призначення) "

Потужною зброєю в мистецькому арсеналі М. Семенка є іронія і сатира. У вірші "Всеукраїнське пузо", написаному в традиції антиестетської поезії, автор використовує лайливу лексику.

Лізе — лізе на нас —

Стид і ерам —

(з очима виряченими)

не ананас а

поетичний

бізнес май, —

Ідеї твої — ...

дайош нам

А слина в роті,

а ноги точаться,

а рило свиняче...

Вишкірило пельку беззубу

всеукраїнське пузо...

В поезії М. Семенка є відверта еротика, грубії проза життя. У вірші із загадковою назвою "NР" поет звертається до зародка, якого планують позбутися:

Тобі — дитино моя — що завтра на аборт підеш —

Тобі — що тільки місяць йому —

Тобі — що місяць як зародилося, а живеш міліони років у

животі цієї жінки, що я люблю —

Місяць уже тобі, а завтра ти — ніщо,

викинуть твій кавалочок

у відро з помиями.

М. Семенко вітав революцію, руйнування устоїв життя, електрифікацію, механізацію. Соціальні мотиви звучать у його памфлетах, відкритих листах, поезофільмах "Тов. Сонце", "Поема повстання", "Степ".

О. Ільницький називає М. Семенка поетом, який не знає спочинку "Семенко, — писав він, — зважився захопити під українську поезію нові території і використати українську мову в немислимі способи. Завдяки методам водночас рішучим і тонким він змушує своїх читачів подумати про поезію, літературу і письменника геть по-новому".

Другий період українського футуризму починається виходом у 1918 році в Києві "Універсального журналу" і створенням групи "Фламінго". До неї прилучилися Ґео Шкурупій, О. Слісаренко, В. Яровий, художник Анатоль Петрецький.

Третій період розвитку футуризму пов'язаний з появою журналу "Нова генерація" (1927—1930 pp.), який відстоював незалежність українського слова. На сторінках журналу друкувалися статті про новаторський характер творчості Шевченка, журнал називав Шевченка другом футуристів.

Поетика футуризму позначилася на творчості О. Влизька, В. Хмелюка, С. [ординського. Спорідненою з футуристами була група конструктивних димамістів на чолі з В. Поліщуком, який прагнув синтезувати футуризм, імпресіонізм та неоромантизм.

Футуризм — одне із найяскравіших явищ українського мистецтва. Він об'єднав оригінальних талановитих митців, доля яких була трагічною. О. Ільмицький відзначає, що футуризм варто вивчати, бо він здобуток як української, так і європейської літератури. "Значення українського футуризму, — за словами О. Ільницького, — можна підсумувати так: по-перше, він був однією з основних історичних подій, без якої не можна осмислити і зрозуміти одного з найважливіших періодів української культури 1910-х й 1920-х років; по-друге, він є оригінальним літературним явищем, що лишило по собі праці неперебутної вартості та привабливості...

Історія засвідчує його жвавість, рішучість і нескорений дух. Він поборював опонентів із майже кожного прошарку українського суспільства й постійно демонстрував свою незалежність. Він діяв як виняткова сила проти культурної стагнації".