«Глубокие спектакли»
Какой он, Захаров: радостный, легкий, беззаботный или мучительно переживающий, рефлексирующий, рождающий глубину и философию на сцене? Проверкой для любого режиссера является постановка классического произведения. И вот после роскоши мюзикла сцена Театра им. Ленинского Комсомола погрузилась в полумрак. Под гулкий тревожный бой старинных часов в театр Захарова возвращалось время, его реальный ход. Точнее безвременье – таким был первый «зигзаг» (за ним спектакли «В списках не значился», «Революционный этюд» и др.) Марка Анатольевича в Театре им. Ленинского Комсомола в виде чеховского «Иванова».
Безвременье – тихое, спокойное, повсеместное – таким выражал его главный герой (Е.Леонов), словно сам своим видом задавая вопрос: а что дальше? Спектакль был будто переходным мостом из одного времени в другое. Проблемы чеховского человека XIX века, человека, потерявшего смысл и «энергию жизни» органично перекликались с опытом человека 70-х годов XX века. Вот оно время – осознанно и в специальном качестве выведенное на сцену. Захаров продолжает работать на тему преодоления нити времен. Внешние данные исполнителя главной роли полностью не совпадали с обликом героя. Стремясь избежать традиционного решения в трактовке пьесы, Захаров предлагает иной вариант. Возникновение Иванова – как русской жизни того времени – подготавливает нравственная атмосфера, окружение героя. И, если у Чехова – каждый из окружающих Иванова – человечески объемный характер, то в спектакле Захарова «все эти зинаиды саввишны, боркины, бабкины и прочие олицетворяют холодный, равнодушный, лишенный мыслей и чувств, мир каких-то бездуховных и абстрактных существ»35. Единственно любящая светлая и живая душа – Анна Петровна. Трепетное исполнение этого образа (И.Чурикова) стало центром спектакля. Иная и трактовка самой роли Иванова: за ним «ни то чтобы тень Гамлета – тень университета не стояла»36. Захаров выводит на сцену обычного человека – человека из народа, человека из толпы. Леонов так и играл: человека обыкновенного. Размытость рыхлой фигуры, мягких черт доброго русского лица, вялая безвольность движений, скомканность фраз – человек, порожденный эпохой безвременья. Чеховские монологи Леонову не давались, поэтому он их намеренно разрывал, сокращал. И эти «мучительные разрывы речи, тягостные долгие паузы, неловкое косноязычие – все это работало на тему трагической немоты, постигшей героя и разбившей его, словно паралич»37.
Время, ворвавшееся на подмостки захаровского театра, говорило со сцены не об утрате исключительной личности, а о типичном, будничном, обычном человеке. Его приглушенное страдание, его тихий уход из жизни – все это сделало Леонова-Иванова одной из значительных фигур 70-х годов, выразившей действительное состояние обыкновенного «бывшего университетского человека». Время и пространство будто стали единым целым. И замерли на месте. Наступила череда серьезных, вдумчивых ленкомовских работ, началась переоценка ценностей. Переоценка собственных достижений и переоценка явлений окружающей действительности, иной взгляд на некоторые события в нашей стране. Примером такого иного взгляда может служить спектакль «Революционный этюд». В театре началось движение, движение началось и в обществе, которое, можно сказать, предчувствовало, вдыхало новый воздух перемен. Менялось постепенно сознание людей. Постепенно, очень медленно. Своего рода нравственным принципом и призывом к памяти, к восстановлению нитей времен – на новом глубоком уровне - стал спектакль, поставленный Захаровым в этом же, 1975 году – «В списках не значился».
Преодолеть разрыв времен – от этой цели Захаров не ушел и здесь. И, пожалуй, здесь следование этой цели воплотилось настолько полно и завершено, как ни в одном другом спектакле. Время и история здесь звучали ярче, чем в других спектаклях. Ведь история – это, значит, наша память – а, значит, и содержание. Мы такие, потому что… Отчасти и потому, что сумели выдержать ВОВ и победить в ней, отчасти потому, что в войне сильнее всего проявился характер русского человека, который был ярче всего выражен в стремлениях и действиях простого солдата, который, может, даже и в списках не значился, а не в речах партийных деятелей и высшего руководства страны. Русский человек – мужественный, стойкий, решительный, сильный и крепкий духом – но откуда, почему он такой – это не сильно волновало молодое поколение. Марк Анатольевич Захаров обращал свой спектакль именно к нему – к молодому зрителю: «Спектакль адресован, в первую очередь, молодым зрителям, которые знают о войне лишь по рассказам старших, по книгам и фильмам. Мы постарались еще раз напомнить им о цене, какой досталась Победа. Нынешняя мирная жизнь».
Спектакль нес огромный эмоциональный заряд воздействия на зрителя. Эпизоды настоящего перемежались картинами дней прошедших и будущих (ведь настоящее-прошлое-будущее – неотрывны друг от друга), а мысли героев обретали зримость: их можно было увидеть, «пощупать», принять в себя – они были частью действия, разворачивающегося на сцене. В первой части спектакля эпизоды прошлого и будущего еще не сливаются воедино, лишь во второй части этот прием «глубокой образности, цельности и эмоциональной слитности»38 работает на раскрытие идеи спектакля, помогает лучше узнать характер главного героя, понять его поступки, услышать и разгадать его мысли, приблизиться к его богатому внутреннему миру. Уже с первых минут спектакля Коля Плужников, каким его играет А.Абдулов, привлекает к себе внимание своей чистотой, верой и искренностью, он бесконечно рад «особому» заданию: «Это редкая удача, мама! – восклицает он – Ты не представляешь, как мне повезло». Таким же мальчиком герой Абдулова остается до той самой минуты, «пока ночную темноту предвоскресного июньского утра не разорвут отблески огня и грохот бомб и снарядов»39. И вот первая мысль, которая обжигает его вместе со взрывной волной: «Я же еще в списках не значусь». Он еще не понял, что это война, а на его плечи тут же ложится огромная ответственность. Он – командир рабоче-крестьянской Красной Армии. Он должен не толкьо принять на себя команду людьми, но и мгновенно принимать единственно верное решение в сложной боевой обстановке. Он не растерялся. Вот его главное качество – он верит. Верит в «красных», верит в победу, верит в себя, верит в Человека, да и просто верит… - «мы победим – кричит он <…> - мы всегда побеждали и будем побеждать». Он велик и храбр, он силен и решителен (хотя ему только 19!). И при этом он прост. Он не боится признаться в том, как страшно ему было идти в первую в своей жизни атаку… В какой-то момент он дрогнул, приказал отступать… Сдал врагу таким трудом и жертвами отбитую в атаке ключевую позицию… Свою вину он готов искупить жизнью, и вновь ведет бойцов в атаку. Одно из главных качеств – это сила, она не рождается в нем сама по себе, а формируется в боях и сражениях. Он обретает ее, взрослея на глазах у зрителя. Эта сила и превращает постепенно юношу в воина, которого уже нельзя ни сломить, ни победить. Он предстал не плакатным героем, а живым и настоящим. И в этом основная заслуга режиссера и исполнителя главной роли.
Глубиной и высокой поэзией наполнена тема неожиданной и прекрасной любви Плужникова и Мирры (Е.Шанина). Чистой и искренней любви, рожденной в аду взрывов и смертей, ставшей олицетворением всего светлого, олицетворением мира – всего того, чего лишила их война. Покоряет зрителей героиня Е.Шаниной – полуженщина, полуподросток, не ждущая счастья для себя (так как она хромоножка), но бесконечно самоотверженная и стремящаяся к этому счастью. И вот в любви она расцветает, становясь красивой, нежной и озаренной радостью. Первый по-детски чистый поцелуй Мирры с любимым – ее впервые мелькнувшая надежда на счастье. Эта сцена звучит, как гимн вечной радости любви среди ужасных военных будней, сопровождающихся людскими потерями и взрывами снарядов.
Помимо темы военной, темы внутренней силы и мужества, темы любви звучит и тема общечеловеческая – тема внутреннего достоинства, любви к ближнему, жалости, понимания и сочувствия в таких непростых и крайне жестоких (как потом поймет Плужников) условиях войны. Эта тема предельно раскрыта в роли тети Христи (В.Орлова). Как заботливая и любящая мать относится она, и к Плужникову, и ко всем людям. В сцене допроса немца (В.Корецкий) у героини мало слов – обо всем говорит ее поведение. Она взволнована, обеспокоена, она понимает: чего будет стоить Плужникову выстрелить в безоружного человека, взывающего к жалости и закрывающего лицо фотографией детей. И какое облегчение испытывает она, когда Плужников опускает автомат и отпускает пленного. Она говорит: «Детей всегда жалко, хоть русских, хоть немецких». Тема общечеловеческой глубокой нравственности оказывается даже выше стремления к великой победе. Приоритет общечеловеческих ценностей проявляется и у Плужникова, отпустившего лейтенанта. Он так никогда и не узнал, что именно этот немец потом убьет вышедшую из подземелья Мирры. Работает на общую тему и образ польского скрипача Адама Свицкого (О.Янковский). Даже, когда фашисты бросают его в концлагерь, он остается не сломленным, не теряет святой веры в лучшее, в Человека, в русских солдат - освободителей. Он обращается к Плужникову, теряющему силы от контузии: «Здесь начинается Россия. Ваша Родина. И пан – ее новый защитник… На мальчиков, рожденных к Востоку от Вислы, сейчас с надеждой смотрят славяне», - и в этих его словах огромное искреннее желание вдохнуть новые силы в Плужникова. Снова поднять его в бой. На тему спектакля работает и музыка А.Николаева – тревожная, трепетная, эмоциональная; и декорации Твардовской и Макушенко. В начале спектакля Валя – подруга сестры Плужникова - просила его обязательно увидеть в Бресте белых аистов: «когда ты их увидишь – ты станешь счастливым». В финале спектакля главный герой, обращаясь к зрителям, как бы отвечает ей: «Я так и не видел белых аистов, но иногда я вспоминаю старинную сказку, и мне кажется, что у меня за спиной белые крылья, и я лечу над землей, что я вижу вас всех <…>незнакомых мне, но прекрасных людей… И мне хорошо, потому что я не одинок». Это его состояние передавалось зрителям, которые были соединены с ним глубокой нравственной силой. Он не сдал своего имени врагам, с которыми сражался в одиночку почти целый год… «Фамилия моя никому не нужна – слышали враги – она останется неизвестной, а звание… Я – Русский солдат».
Так со сцены Театра им. Ленинского Комсомола звучал рассказ о русском солдате, заключающем в себе всю глубину русского духа и весь ужас, всю жестокость войны. Таким…хрупким юношей в разорванной гимнастерке…с гордо поднятой головой…с глазами, ослепшими от темноты подземелья и устремленными к солнцу…с последним усилием воли, застывшим и выраженным во всем его облике…таким запомнился он зрителям…и не забывался… продолжал жить… Всегда помнить! Всегда быть готовым к подвигу! – таков был посыл Театра им. Ленинского Комсомола и его главного режиссера Марка Анатольевича Захарова.
В конце 70-х время не только прочно обосновалось на сцене захаровского театра, оно стало живой струной, соединяющей актера и зрителя, сцену и зрительный зал, действуя на разный уровнях. Апогеем в этом отношении можно считать спектакль 1979 года – «Жестокие игры» А.Арбузова, в котором, во-первых, продолжала раскрываться тема времени-безвременья, зародившаяся в «Иванове», а, во-вторых, это был спектакль соединивший в себе «время» и «пространство» на сцене. Это был взлет 1970-х для Захарова!
Спектакль составил точный образ поколения, для которого игры – это прибежище, укрытие, защита от жизни, которая более жестока, чем самые жестокие игры. Главные герои сидели на сцене в молчаливых, неподвижных позах, будто бы готовы были просидеть так всю жизнь. Они собирались в квартире Кая, чтобы помолчать. Монотонный затянутый ритм лишь изредка прерывался резкими движениями. И потом герои снова погружались в неподвижность. При всей этой внешней вялости и сонливости, пассивности актерам удалось раскрыть внутренний мир героев, показать их драматизм. В рецензии на спектакль А.Смелянский писал: «У Марка Захарова жизнь упакована в современные ритмы. Это его чувство времени, форма времени»40. Как писал не раз сам Марк Анатольевич – из всего многообразия жизни, событий, чувств нужно выбирать что-то одно, какую-то одну важную черту. Так советовал Захаров актерам суметь постичь образ. И это получалось очень точно у самого режиссера – выбирать из современного течения жизни одну какую-то, самую главную черту и ей наполнять спектакли. Именно таким образом время звучало в спектаклях Захарова, именно таким образом Захарову удавалось угадывать время, находить, нащупывать его. В этом самом смысле, в смысле современных ритмов время никогда не покидало спектакли Захарова. Только теперь на смену «легким» 70-м приходит глубокое содержание, которым теперь пропитаны спектакли Захарова – «ощущение омертвелости форм и тканей жизни, болезненное безволие, преждевременное старение души»41. Все это герои испытывали на себе. Они существовали на постоянных перепадах настроений и ритмов: от резкой взвинченности до полной отрешенности. Целы сцены, которые впускали в себя время, строились на долгих, протяжных, изматывающих паузах. Лишь иногда они прерывались репликами героев – резкими и краткими; эти краткие фразы больше смахивали на удар времени, благодаря которому актеры пробуждались, чем на открытость и исповедь. Весь спектакль череда резкости и пассивности. Так, например, Кай выплескивал кефир в лицо Девушки, не похожей на ангела – «ожесточенно, словно ножом по лицу полоснув, словно пытаясь в этом жесте выплеснуть всю свою мужскую муку, все накопившееся за жизнь раздражение»42. И при этом резкость движении не приносила героям внутренней легкости. Героев тяготил не быт, а что-то иное, будто само время сдавливало, связывало их, не давая вздохнуть, не давая им внутренней свободы. Героев не спасало и бегство в другое «пространство» - в Сибирь (ведь, как известно, часть действия происходит в Москве, часть в Сибири), и никакой двоюродный брат геолог не убеждал, что надо рисовать солнце: на картинах московского юноши Кая лил беспросветный дождь.
Пространство было организовано специальным образом, составляя со временем спектакля единое целое. В этом спектакле начал разрабатываться – и потом развивался – образ «усеченного человека»: с недоговоренными сокращенными исповедями, прерванными на полуслове. Эта усеченность – от пластики до стиля жизни – стала главной чертой в сценическом портрете молодого человека конца 70 - х – начала 80 - х годов. Этой недосказанности требовал Захаров и в сценическом воплощении, и тут между ним и художником О.Шейнцисом возникло полное взаимопонимание. В процессе работы над спектаклем Шейнцис разрушил равноправное существование московских и сибирских сцен. Левая сторона сцены – сибирская зона – неожиданно стала чернеть, теряя реальные границы, распространяясь безбрежно вглубь, превращаясь, в конце концов, в своеобразную черную дыру, бесформенный черный кабинет с какими-то отростками и урбанистическими деталями. В сценографии спектакля стала вырисовываться такая зона, «которую захотелось называть не местом, но пространством»43. Вскоре эта «черная дыра» стала поглощать в себя все другие объекты и субъекты, ей не принадлежащие. И, тем не менее, Шейнцис позаботился о мотиве, соединяющим обе зоны и отчасти примиряющим две несовместимые пространственные среды. Его изобретение – огромное красное колесо из металла – «внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности»44. Здесь-то во всей полноте и была осуществлена идея недосказанности, идея «усеченности», тайны. Дело в том, что зритель мог видеть лишь половину колеса, выглядывающую из-за «московской сферы», так, что его истинное устройство и расположение оставалось для всех тайной. Художники решили не объяснять заранее зрителю, как устроен мир, необходимо сохранять недосказанность, иначе спектакль может завершиться для зрителя неожиданно и даже досрочно. Таким образом, чтобы зрелище имело многоактное построение – информацию о сценографических процессах нужно умело распределить во времени. На эту цель и работали Шейнцис и Захаров. Красное колесо – механизм загадочный, постепенно раскрывающий свое значение. Так на протяжении спектакля оно заключает в себе несколько смыслов. Сперва – это часть городских механизмов – «мотор» большого города. Потом, быть может, материализация быстротекущего времени. Потом – злой каток, шестерня, переезжающая нас своим бездушным металлом. Позднее – объединяющий все и вся круговорот. Окружность. Самый совершенный геометрический знак – символ вселенской красоты, а, значит, любви. И уже в самом финале – веселый парковый аттракцион, почти домашняя радость, забава, сюрприз Деда Мороза…Количество значений – не описать… каждый зритель мог бы пополнить этот список чем-то еще, увиденным лично им.
Шейнцис создал обширную магическую зону, состоящую из явлений неоднородных и, казалось бы, несовместимых, таким образом, что на сцене создался синтез. Выдвинув огромную плоскость почти на самую рампу в правой – «московской» - половине спектакля, Шейнцис создал из этой стены своеобразный магнит. Он дематериализовал стену – «стена стала распадаться на первозданные «кирпичики»<…>, мы не ощутили в стене никакого предела, мы не восприняли ее, как плоскость или границу»45, скорее, она была просто средой. Эта стена была не только формой, она имела и свое содержание. В этом можно было убедиться, когда она стала распадаться: зритель мог увидеть ту жизнь, которой она была наполнена. Старая настенная электропроводка…жухлые листочки бумаги с давнишними записями – все это вызывало у зрителей ассоциации с коммунальными квартирами, исписанными стенами, словно со всем тем, что было связано с жизнью предыдущих поколений. Все эти средства были направлены на память зрителя, на его чувства. На этот первый древний пласт Шейнцисом был нанесен послевоенный слой жизни, а на него уже накладывался пласт современный. Таким образом, все это имело тесную внутреннюю взаимосвязь – со «временем» спектакля, с состоянием души героев пьесы, со зрительным залом.
***
Время замирало – и таким запоминалось зрителю. Так постепенно, на протяжении всего десятилетия 70-х «легкие» ни к чему не обязывающие спектакли покинули сцену театра Захарова. Режиссеру удалось достичь на сцене единства категорий «времени» и «пространства». Художественный принцип, художественный идеал и планка были восстановлены. Они стали базой для созданного в 80-е годы М.А. Захаровым т.н. «политического спектакля».