«Музыкальные спектакли»
Тип «музыкального спектакля» выполнялся Захаровым последовательно:
1974 – «Тиль».
1976 – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».
1981 – «Юнона и Авось».
Несмотря на то, что «Юнона и Авось» была поставлена М.А. Захаровым уже в начале 80-х, она органично и естественно вместе с двумя вышеупомянутыми спектаклями составляет трилогию «музыкального спектакля» в театре им. Ленинского Комсомола. Такой спектакль имел ряд специфических особенностей, преломленный под художественным взглядом режиссера.
Жанр мюзикла, эстрадная броскость, яркость формы – ко всему этому тяготеет Захаров. Умение выстроить музыкальный номер, подать его крупным планом – одна из характерных особенностей Захарова. Главное, конечно, здесь – соблюдать грань, чтобы эта особенность не становилась самоцелью. Иначе «в результате теряется общая направленность спектакля, обрывается главная нить, связывающая музыкальные номера в единое целое. В итоге авторская идея оказывается надежно замаскированной яркими <> номерами, которые хороши сами по себе, но не служат выявлению этой идеи».25 Именно поэтому некоторые идеи Захарова не были услышаны или были трактованы иначе. Часто богатая фантазия режиссера в отношении формы и пространства, броскость, яркость, эффектность доминировали над всем остальным, сыграв против режиссера, против общего замысла постановки. Однако такой «зигзаг» Захарова - неотъемлемая часть многих его постановок. При этом увлечение Захаровым музыкальной стихией привлекательно для современного зрителя, «для которого песня, танцевальные ритмы, сложнейшие гармонические сочетания стали неотъемлемой частью жизни»26. Это угадывание времени, свойственное Захарову, сказалось и здесь – при создании «музыкального спектакля». Как мы видели, иногда Захаров воплощал время иногда более, иногда менее глубоко, но всегда бесконечно точно и удачно. Наверное, в 1967 году М.А. Захаров вошел со временем в длительный и непростой диалог, который он ведет до сих пор. Ведет в двух направлениях: для самого себя и для зрителя. Все, что мы видим на сцене – в той или иной форме является результатом этого диалога.
Стиль Захарова имел развитие. Он оттачивал свое мастерство и не стоял на месте, развивал тип музыкально-драматического спектакля, тогда как некоторые из его коллег эксплуатировали одни и те же приемы. Например, когда мода на ВИА прошла, он поселил на подмостках театра ансамбль «Рок-ателье». Его актеры настолько совершенствовали актерское мастерство, что могли соперничать со звездами отечественной эстрады. Но и при всем этом критики не ошибались, когда писали, что функция ВИА действительно была самодовлеющей: «Не покидает мысль, что Марк Захаров – художник куда более широких чувств и мыслей <…> вычистил свой театр, чтобы найти контакт с молодежью»27. Этим спектаклям не хватало ярких драматических работ, которые бы представляли единое целое со всем театральным процессом. Не было той музыки, которая могла бы быть растворена в драматическом искусстве актера. А ведь именно к этому стремился сам режиссер. Что же вкладывал Захаров в понятие музыкального спектакля?
Идея музыкальности драматической режиссуры, впервые воплощенная в постановке «Разгрома», была сформулирована Марком Захаровым, как программа искомого им театра в статье «Сомнения и надежды». Он говорит о жанре «музыкального спектакля», где поют сравнительно мало, однако текст и движения людей распределяются во времени и пространстве в соответствии с музыкальной фразой, сообразно с законами и логикой музыкального развития»28. В соответствии с данным определением сложно, например говорить, что «Юнона и Авось» - спектакль немузыкальный, но и сказать, что в нем торжествует музыкальность драматической режиссуры – тоже сложно. Скорее «здесь явлено обворожительное и комфортное искусство мюзик-холла, в чем, как оказалось, Захаров не знает себе равных – по крайней мере, в пределах собственного Отечества»29. В «Тиле» же можно было увидеть лишь веселого шута и акробата. И даже страстный поклонник «Тиля» В.Комиссаржевский писал: «…театр недооценил трагическую роль романа», а в зонгах о Фландрии «гул электрогитар заглушал слова, говорящие о мучении страны»30. Действительно, в «Тиле» увлечение музыкой проявилось наиболее ярко. Захаров воспользовался музыкой Г.Гладкова как своеобразным монтажным приемом. Она задавала тон, ритм, настроение спектаклю. Она, например, поторапливала или, наоборот, замедляла действие. Во всем спектакле Захаров выделил две контрастные музыкальные темы, которые последовательно прошли через весь спектакль: дорожную песню Тиля (странника и бунтаря, кочующего по городам) и лирическую тему его возлюбленной Неле (оформленную в виде старинной средневековой баллады). Музыкальными, будто напевными были речи героев: Тиля (Н.Караченцева) – от беззлобной шутки к борьбе с мракобесием против чужеземных угнетателей; Неле – музыкальная речь которой (И.Чуриковой) выражалась в напевности слов; Анны – командирской жены, которая «рубила» фразы, щелкая слова, словно орехи»31. По ходу действия в спектакль включался ВИА. Режиссер обыграл присутствие его на сцене, использовав следующий прием: музыканты, одетые, как монахи, то смешивались с толпой, то выделялись из массы. Живое сиюминутное исполнение артистов имело притягательную силу: «массовый популярный жанр, преобладающий на эстраде, вдруг <…>проник на театральные подмостки. Это действительно было неожиданно, ново и в данном случае оправдывало себя»32. Связь между залом и актерами – то, к чему стремился Захаров, - рождала именно музыка. Конечно, звуковая перенасыщенность, излишества формы снижали впечатление от эффекта, не давали до конца и полностью сосредоточиться на внутреннем мире героев. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» продолжали жанр музыкального спектакля. Здесь все было подчинено одной цели: максимальному тождеству музыкального решения и постановочных принципов. И от этого данные спектакли, в основном, только выигрывали. Однако отзывы о «Юноне и Авось» тоже были достаточно противоречивыми. Например, критик В.Семеновский писал, что в этом спектакле «с большим, чем прежде размахом, с предельной демонстративностью воплощен не только особый тип музыкально-драматического зрелища<…>, но и весь мир этого режиссера, его программа»33. Как мы видим, на основании того, что Захаров пишет в статье «Сомнения и надежды», программа его несколько отличалась от того, что было воплощено в его музыкальным спектаклях (в частности, в «Юноне и Авось» - при всех достоинствах этой постановки), в крайнем случае – была немного шире. Ведь если бы вся программа режиссера была отражена в «Юноне и Авось», тогда судьба Захарова довольно просто вписалась бы в следующую схему: художник подчинил себе время, стал его любимцем, кумиром, но и время приручило его, заставляя играть по своим правилам. Это был бы сюжет о том, как время подчинило себе художника и как его собственный уникальный мир – отступил, сжался, исчез. Да, такой сюжет мог бы иметь отношение к его судьбе, но лишь отчасти.
Реальный образ Захарова изменчивый, неуловимый – вырывается из рамок сюжета о художнике, которого «приручило время». Захаров продолжает искать, и ищет другие пути. В его книге «Контакты на разных уровнях» есть глава «Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций», где свой путь он определяет, как «систему непредсказуемых и аритмичных зигзагов»34. Очевидно, они непредсказуемы не только для зрителя, не только для критика, но и для самого режиссера. Безусловно, неверно было бы думать, что Захаров ставит лишь те спектакли, где может найти воплощение разбушевавшаяся музыкальная стихия или что они полностью раскрывают потенциал и запросы режиссера. Явный тому пример следующие спектакли конца 80-х годов. Эти спектакли, конечно, еще не до конца являют собой новый тип спектакля. Но они являются следующим и последним шагом к тому, что выведет Захарова в 80-е и создаст новый тип «политического спектакля».