Часть III

Эксперименты 70-х

1970-е годы были разными в творчестве Захарова. Глубина спектаклей прошлых лет никак не сочетается с легкими мотивами начала 70-х. Что случилось с Захаровым: он поменял курс? Встречая два основания, два направления в творчестве Захарова: «серьезное» и «несерьезное» - можно предположить, что одно из них истинное, а другое для видимости. В сущности, так оно и есть. Только какая из этих сторон внешняя? На этот вопрос можно последовательно ответить при анализе спектаклей 70-х годов. Условно можно разделить спектакли 70-х годов на три периода, дав каждому периоду соответственно условные названия: 1) «Легкие спектакли» («Проснись и пой», 1971; «Темп - 1929», 1971; «Автоград XXI», 1973), 2) «Музыкальные спектакли» («Тиль, 1974; «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», 1976; «Юнона и Авось», 1981), 3) «Глубокие спектакли» («Иванов», 1975; «В списках не значился», 1975; «Жестокие игры», 1979). Только на самом деле все, конечно, гораздо сложнее. Как говорил сам Захаров, не бывает героев – однозначно «плохих» или однозначно «хороших», каждый человек сложен. А режиссер – это, прежде всего, человек, со своими исканиями, колебаниями, сомнениями – все это неизбежно на жизненном и творческом пути. В силу этого и Захарова нельзя «окрестить» сложным или простым, ремесленником или художником, экспериментатором или Творцом, выделяя из всего этого комплекса что-то одно. На сложном творческом и жизненном пути встречалось разное, и приходилось по-разному реагировать на перемены, перемены в обществе, в том числе, перемены в политической жизни страны, перемены в самом себе. Сомнения – признак развития, движения вперед. За это трудно упрекнуть режиссера. Он, как и его герои, «сложный», ищущий, стремящийся к истине – всякий.

1. «Легкие спектакли»

В 1971 году М.А. Захаров выпускает на сцене Театра Сатиры музыкальную комедию «Проснись и пой». Герои со сцены учили публику: «Проснись и пой, проснись и пой! Попробуй в жизни хоть раз не выпускать улыбку из счастливых глаз!». Конечно, можно только удивляться, что подобную «безделушку» сделал режиссер совершенно иных потребностей и возможностей. Жизнерадостность и кажущаяся внешняя свобода героев не несла в себе легкости духа, скорее перекликалась с дежурным оптимизмом советской эстрады, провозглашавшей в те годы: «Вся жизнь впереди – надейся и жди!». Тяга к эстраде – еще одна непременная черта Захарова, она будет видна и в последующих его постановках. В 70-е годы воплотить эстраду на сцене – к этому стремились многие театры. Захаров был не единственным, но в этом чувствовалась его режиссерская уникальность, неповторимость, индивидуальность – то, как именно он это делал, каким содержанием наполнял повсеместно используемый прием. Однако это будет позже. В спектакле «Проснись и пой» не было ни глубины содержания, ни личности режиссера. Что же стояло за безоблачной легкостью перехода из одного исторического времени в другое? На этот вопрос, пожалуй, нам помогут ответить следующие два спектакля Захарова, поставленные почти в это же время.

В этот же году, в 1971, М.А. Захаров ставит еще один спектакль – «Темп -1929». Здесь авторство Захарова – программно и несомненно. Это видно уже из самого названия. «Темп-1929» был объявлен сразу постановкой «по мотивам». По мотивам пьес Погодина. Режиссер сам написал сценическую композицию по мотивам пьес «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг». Этим названием Захаров пообещал воссоздать образ и дух ушедшего времени, атмосферу первой пятилетки: «как нынче могут звучать произведения Погодина? Возникает ли <…>взаимопонимание между героями первой пятилетки, воспетыми драматургом и зрителями, приступившими к выполнению пятилетки девятой?<…>дистанция между ними – более четырех десятилетий»²¹. Таким образом, действующие лица разных произведений встретились на одной сцене. Причем это было сделано органично и естественно. Спектакль весь, от начала до конца был наполнен счастливой энергией сотворения нового мира. При первой же возможности герои начинали танцевать. Но что-то настораживало в этом буйном веселье, во взвинченном энтузиазме, в нарочито бодром тоне. Е.Холодов писал, что Захаров достаточно вольно обошелся с Погодиным. Но основные претензии в отношении вольности - в другом. Обвинения Холодова могут быть сняты. Во-первых, сочинение и было объявлено – «по мотивам», во-вторых, спектакль не противоречил духу Погодина, его формуле времени – «жизнерадостному отношению к действительности». Даже больше, можно сказать, что это был именно погодинский спектакль – не в букве текста, а по духу. Это, пожалуй, одна из причин, обеспечившая успех спектаклю. Постановка была пропитана точно установленной погодинской тональностью – в спектакле звучал победоносный погодинский смех, неистребимый всесокрушающий оптимизм, могучая вера в неиссякаемые силы людей, строящих социализм. Одной из особенностей пьес Погодина является то, что его герои мало изменяются или совсем не изменяются по ходу действия. Эта особенность была выражена в игре актеров. Например, тоненький худенький Максим (А.Левинский), полный всесокрушающего темперамента и жизненной энергии. Таким он «выбрасывается» на сцену и таким поражает зрителей – своим неукротимым темпераментом и жаждой деятельности – до конца спектакля. Роль Гая (Р.Ткачук) была гораздо задорнее, непосредственнее, веселее, нежели этот образ представлен у драматурга. Гаю и самому кажется удивительным, что на его плечи легла такая ответственность, такое государственной важности дело. Он поступает не по холодному расчетливому разумению, а чаще по интуиции, по вдохновению. Он умен и находчив и он верит в людей – это качество помогает ему выходить победителем из разных сложных ситуаций, преодолевать трудности. Ткачук делает Гая дорогим и близким для зрителей. Конечно, у него есть недостатки, но он настоящий – на такого человека можно положиться в трудную минуту…ему веришь… и ему верил зритель. Самое главное, что удалось передать режиссеру – поэтическую атмосферу. И была осуществлена одна из главных и постоянных для Захарова задач – преодоление времени, связь времен. Она была обеспечена за счет веры в героя, за счет правдивости чувств, точности исполнения, но главное – атмосферы.

Одним из сильнейших средств создания атмосферы стала музыка, как и было заявлено в жанре спектакля: музыкальное представление. Песни и танцы, которых было так много в постановке – не фон, а сама суть, само содержание, дыхание и движение спектакля. Песни и танцы не подкрепляют сюжетное развитие, а, напротив, сами задают темп – темп-1929 и несут действенную и идейно смысловую нагрузку, являясь действием спектакля. И при всем этом такое режиссерское решение не мешает исторической точности изображения. Над спектаклем работали поэт Р.Рождественский – первый официальный «песенник» страны и композитор Г.Гладков. По стилевому решению спектакль казался очень современным и при этом верно передавал историческую конкретность времени первой пятилетки. Это, конечно, еще больше сближало два времени – историческое и настоящее. Спектакль был показан так, что какими бы странными и наивными ни были поступки и переживания героев Погодина – людей 30-х годов, современные зрители ощущали, что у них с ними существует неразрывный контакт и духовное родство. На эту тему тщательно работало музыкальное оформление спектакля. Жанр «очень музыкальной комедии»²², счастливо угаданной Захаровым, увел спектакль от производственной драмы, которую – по меркам времени ее постановки – нужно было решать, как историко-архивное действо. Музыкальный мотив был в основном сосредоточен на теме Гая, придав ей форму импульсивного динамического музыкального лейтмотива. В постоянно меняющейся динамике, в смене ритмических ходов, в контрастности характеров Захаров находит эмоциональной стержень постановки – дух времени, молодой задор, энтузиазм строителей. Они нашли свое выражение во введенном режиссером хоре-комментаторе. Сам прием не нов, но в «Темпе-1929» большое внимание уделяется массовым сценам. Здесь и появляется хор, комментирующий происходящие события и вносивший дополнительные штрихи и новые оттенки в действие спектакля. Художник А.Васильев превратил сценическую площадку в строительную. Конструкция из свежих некрашеных бревен росла вширь и ввысь по ходу спектакля: молодые строители в спецовках азартно и радостно строили и осваивали новый мир, обращаясь к зрителям с песнями. Во всем этом звучали легкость, оптимизм, энтузиазм, жизнерадостность, как и в предыдущем спектакле Захарова «Проснись и пой». Что же скрывалось за ними?

Вернемся к вольности…к Холодову…Он писал: «Всеобщая жизнерадостность носит какой-то демонстративный, отчасти даже вызывающий характер, словно ею отгораживаются от сомнений и бед». Может быть, косвенно это и перекликалось с вольностью немного иного рода – в отношениях со временем. Не мог же Захаров не знать, что 1929 год – не только стартовый год первой пятилетки, но и год «великого перелома»? Не мог же не подозревать, что скрывалось за скромными и счастливыми темпами индустриализации? Ведь именно потому и было сочинение «по мотивам», чтобы не из цехов или строительных площадок, где писал свои произведения Погодин, а с позиций времени рассмотреть эпоху более глобально, увидеть ее во всем многоголосии. Однако захаровские мотивы «Темпа-1929», напротив, лишали спектакль многоголосия, выделяя единственную ноту – ноту радости. Поражает в спектакле беспечность и глухота, с которой 1929 год провозгласили «золотым времечком», без всяких режиссерских сомнений и комментариев. Взгляд Захарова отражал официальную точку зрения 1971 года. Захаров, как Художник, как Режиссер, собственного взгляда не высказал. Он «легкомысленно и послушно доверился темпу-1929<…> - и упустил ритм – более важную категорию действия<…>. Захаров начала 1970-х поссорился со временем. И время отомстило ему: оно надолго покинуло подмостки его театра, оставив там лишь свою обманчивую оболочку»²³. Время – не то чтобы – покинуло Театр Захарова. Оно скорее видоизменилось, разделилось на две категории – глубокое и неглубокое. Захарову удалось заинтересовать зрителя, отразить дух времени в постановке, воплотить в ней чувства людей, эмоциональную живую струю, но при всех этих достоинствах и умении Захарова «угадывать» время, в спектакле «Темп-1929» не было глубины, не было позиции режиссера. Глубокое время, время философское покинуло Театр Захарова в начале 1970-х годов, уступив место легкому восприятию современной действительности.

В 1973 году М.А. Захаров ставит «Автоград XXI». В 1973 году Захаров становится главным режиссером Московского театра им. Ленинского Комсомола. В новом спектакле, как и в «Темпе-1929» присутствие времени было также программным. Как и в «Темпе-1929», режиссер вывел на сцену хор – строителей девятой «пятилетки» – который пел в прологе спектакля:

«Время, по эпохам твоим я плыву

К пристани «завтра» от пристани старой «вчера»…

Однако чем больше Захаров в непосредственных репликах хора и героев постановок обращался ко времени, тем больше оно ускользало от режиссера. И «завтра» и «вчера» были миражными и расплывчатыми – ненастоящими, точно образ «города будущего», гиганта XXI века, который сооружали герои. На «сцене Захарова» мы не увидим пустоты, тишины, бездействия. Что-то постоянно строится, движется – создается. Движение – неотъемлемый элемент всех спектаклей Захарова. Но в какую сторону двигался Захаров сейчас? Зрители могли узнать современный им 1973 год по многочисленным приметам музыкального характера. Захаров привел на подмостки своего театра ВИА (вокально-инструментальный ансамбль), который оглушал не только зал, но и заглушал некоторые реплики героев. Эта мода тогда переживала пик своей популярности на отечественной эстраде. Захаров перенес ее на сцену. Современность и «время 1973-го» чувствовались в спектакле более чем явно: приметы, мелодии, юмор, жаргон. Но реальный 1973 год с его проблемами и общественными настроениями остался за чертой спектакля. Пожалуй, «спектакль Захарова воплотил время таким, каким оно хотело себя видеть <…> бодрым, деловым, благополучным, исполненным гигантского масштаба планов и замыслов, временем великих строек и массового энтузиазма»²⁴. Это было время движения, отраженное в спектакле, время стремления вперед, - только движение внешнее, выступающее в роли подлинной сути вещей. Такая подмена оказалась характерной для Захарова 70-х, для «Автограда XXI» так же, как и для других спектаклей этого периода. Спектакль был легким – это еще одна специфическая черта Захарова: современные ритмы и краски, молодежный сленг, постоянная ироничность тона, обаяние «капустника» - все это делало спектакль жизненным, живым и спасало его от тяжеловесного монументализма и выгодно отличало от иных представлений того времени. Например, от спектаклей на производственную тему, шедших на сценах академических театров – с их огромными раскаленными печами, сооруженными чуть ли не в натуральную величину. Однако не спасало это от другого – от того, что «Автоград XXI» оставался далек времени в глубинном отношении. Разрыв со временем, начатый еще в театре Сатиры, продолжал расти. Не случайно названия рецензий на этот спектакль были поразительно близки заголовкам официальных газет того времени: «Счастье строить новое», «Хорошая погода на завтра» и т.д.

Однако, заканчивались «легкие» 70-е, они постепенно стали перетекать в спектакли музыкальной формы, формы – как сути постановок, они перестали быть легкими и поверхностными, хотя и все равно не дотягивали до уровня «Доходного места». Переход к «глубокому спектаклю» осуществлялся Захаровым на протяжении всех 1970-х годов, это был сложный мучительный переход, с постоянными противоречиями и исканиями. Захаров пробовал, не угадывал – пробовал снова. Думаю, не стоит воспринимать череду спектаклей начала 70-х, как череду неудач. Во-первых, они составили определенный нравственный и художественный опыт режиссера, опыт выхода из сложных ситуаций, опыт проб и ошибок, опыт настоящего театрального эксперимента. Во-вторых, у спектаклей начала 70-х есть одно немаловажное достоинство – Захарову всегда точно удавалось угадать дух времени, почувствовать его и воплотить в спектаклях. А это не мало. Каковы бы ни были условия – Захаров всегда оставался режиссером. Он экспериментировал, пробовал новые художественные методы и приемы, разрабатывал спектакли не с точки зрения пропаганды, а с точки зрения режиссуры. Пусть они были легкими и ни к чему не обязывающими. Однако это были талантливые спектакли. Вместе с поисками Захарова вырабатывалось его отношение к современной действительности, а, вместе с тем, постепенно менялась и сама действительность. В-третьих, те средства, что были найдены Захаровым, те его эксперименты выгодно отличались от того, как те же самые приемы использовали режиссеры других театров. Все, что делал Захаров – делал талантливо, качественно и художественно. Опыт 70-х годов привел его к новому направлению в его творчестве. В первой половине 1970-х время управляло спектаклями Захарова, диктовало свои условия. Но настало другое время, другая эпоха – эпоха тотального музыкального жанра в театре Захарова. Музыкальные мотивы «Автограда XXI» открыли в Театре им. Ленинского Комсомола целую череду спектаклей, определенное направление – «музыкального спектакля». В критике звучали разные определения, названия этого жанра: и «мюзикл», и «рок опера», и даже «синтетический спектакль».