«Апокалипсис» Альбрехта Дюрера – шедевр европейской обрезной гравюры.

В 1495-1500 г.г. художник работает над грандиозными композициями, иллюстрирующими Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Новаторство мастера проявилось в создании оригинальной «сценографии» произведения. До его появления в Германии существовали две основных формы бытования гравюры: станковые листы и книжные иллюстрации. По своим размерам ксилографии Дюрера соответствуют самостоятельным станковым листам. При этом серийность изображений предполагает отношение к ним как к колоссальной книге, чтение которой приравнивается к «путешествию». Зритель не просто рассматривает графический лист, воспринимая все его части одновременно, но как бы «прочитывает» его, странствуя по гравюре как по географической карте.

Альбрехт Дюрер. «Видение Сына человеческого среди семи светильников».

1495-1500 г.

«Апокалипсис».

Неизвестный мастер. Иллюстрация к Библии. 1483 г.

Перед зрителем медленно разворачивается таинственный свиток апокалиптических откровений, но текст из букв в нем отсутствует. К этому приему художник прибегает намеренно, поскольку и станковая гравюра, и книжная иллюстрация могла содержать пояснительный комментарий. В гравюрах Дюрера изображение тождественно тексту, оно как бы имеет словесную природу.

При сравнении некоторых композиций «Апокалипсиса» с произведениями других граверов, предшествующими его созданию, обращает на себя внимание отсутствие у Дюрера плоскостного геометрического орнаментализма, который составляет главное очарование работ Неизвестного художника конца XV века. Особое отношение к проблемам объемности и глубины сформировалось в творчестве Дюрера под влиянием итальянского искусства. Мастер помещает две монументальные фигуры, представляющие Господа на престоле и Иоанна Богослова, в своеобразную «ротонду» из светильников, тем самым, сообщая изображенному пространству архитектурность, свойственную живописи итальянского Возрождения. При этом художник, нарушая органичную для Италии симметрию, привносит в композицию элемент иррационализма. Последний усиливается контрастным сочетанием атмосферы мистического видения и реалистичной точности изображения светильников во всем многообразии их ювелирной отделки.

З наменитая гравюра «Четыре всадника» иллюстрирует грозное пророчество Иоанна Богослова о бедствиях последних времен: войне, голоде и смерти. «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. … и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк. 6: 7-8). Среди всадников с оружием, изображающих войну и смерть, Дюрер представляет гигантскую фигуру рыцаря с весами, символизирующую голод. Художественное повествование развивается в трех планах. Первый план организован в виде многофигурной фризовой композиции. Лишенная третьего измерения, эта композиция подчеркивает эфемерность, составляющих ее земных образов. Второй план мистического видения, напротив, реальнее первого: он диагонально развивается в глубину. Динамика стремительного движения передается этим диагональным построением, благодаря соответствию главного вектора композиции психологии зрительского восприятия. Фигура Ангела, неотделимая от фона, венчает изображение.

А льбрехт Дюрер. «Битва Архангела Михаила с сатаной». 1495-1500 г. «Апокалипсис».

Среди обширных графических циклов Дюрера, кроме «Апокалипсиса», выделяются «Большие» и «Малые Страсти» (1497-99, 1509-1511 г.г.) – серии гравюр, посвященные Страданиям Христа. Эта тема разрабатывается художником, как в ксилографии, так и в резцовой технике. Особое значение для сложения замысла мастера играет литургические драмы или мистерии на соответствующий сюжет (Пассии).