Европейская графика и книжная иллюстрация эпохи Возрождения.

Лекция

Северное Возрождение.

Термин «северное Возрождение» применяется для обозначения искусства XV-XVI вв. в Германии и Нидерландах. Пути развития северного Ренессанса иные, чем итальянского. Эти различия коренятся в книжном характере восприятия опыта античности в Нидерландах и Германии, где подлинные римские памятники не были широко известны. Знакомство с античной культурой происходит в северных странах Европы на основе философских текстов, произведений литературы.

Вторым важным отличием северного Возрождения от Итальянского является фольклорный, почвенный характер светских произведений искусства. Их тесная связь с низовой городской культурой и крестьянской «устной литературой», а также с традициями средневековой книжности, ставшими достоянием широких масс, является характерной особенностью северного Ренессанса.

Необходимо обратить внимание также на то, что реформация Церкви, имевшая место в первой половине XVI в. в Германии, сильно отразилась на всех культурных процессах, включая искусство. Скрытая иконоборческая программа, содержащаяся в тезисах М. Лютера, повлекла за собой новое отношение к религиозной живописи. Если XV в. дает прекрасные образцы алтарных композиций, пронизанных утонченным религиозным символизмом и исполненных очарования поздней готики, то в XVI веке религиозная картина во многом лишается своего иносказательного языка и превращается в дидактическое послание в красках, лишенное гибкости и глубины.

Цеховой характер производства картин – еще одна характерная черта искусства той поры. В отличие от Италии, северные мастера, в большинстве случаев, работали коллективно. При чем наиболее ответственные участки исполнял не более искусный мастер, а начальник мастерской – как правило, старший представитель той или иной художественной «династии».

Формальные различия северного и итальянского Возрождения связаны с особенностями трактовки формы, пространства и движения. Плоскостной и линеарный стиль северного искусства, с его готической декоративностью противопоставляется скульптурности итальянского мышления. «Пейзажный» иррациональный принцип организации пространства в творчестве немецких и нидерландских мастеров, контрастирует с «архитектурной» концепцией пространства в Италии. Наконец, движение в картине приобретает в итальянской живописи всеохватный характер и строится на взаимодействии пластики фигур, ритмике поз. Северное Возрождение увлекает передача мимики и жеста.

Графика Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) родился в блистательном имперском городе Нюрнберге, куда его отец – Альбрехт Дюрер Старший прибыл из Венгрии. Мать художника была дочерью ювелира. Этим же ремеслом владел отец художника, который смог дать некоторым сыновьям художественное образование.

Завершить начальное обучение Дюрер Младший смог в мастерской Михаэля Вольгемута (1434-1519) – мастера тяжеловесных алтарных композиций. Для графики Вольгемута была также характерна перегруженность и патетика. Его индивидуальный стиль характеризуется достижением в гравюре живописных эффектов, обилием глубоких теней и увлечением изобразительными возможностями фактуры в передаче материальности.

Михаэль Вольгемут. «Битва Архангела Михаила с сатаной». Иллюстрация к «Сокровищнице истинных богатств» Стефана Фридолина. 1491 г.

Хотя специфика творчества учителя Дюрера сложилась под влиянием таких нидерландских мастеров, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс, особое внимание художник уделял искусству итальянских живописцев. В его мастерской было принято копировать образцы итальянского

ренессансного рисунка, репродуцированного в гравюре.

Книжная графика в Нюрнберге во второй половине XV в.

Самым распространенным способом украшения книги в Германии в это время становится ксилография – техника высокой печати с деревянной доски. Во второй четверти XV века издавались так называемые «ксилографские книги», в которых текст и иллюстрации вырезались на досках. С развитием книгопечатания в 60-е годы при помощи ксилографий оформляют печатные книги, исполняя только иллюстрации.

Среди выдающихся изданий этого времени можно назвать «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя (1493 г.), содержащую около 645 оригинальных гравюр. Здесь в изобилии были представлены библейские сцены, портреты философов и поэтов. Стилистика изображений мало отличалась от продукции мастерской Вольгемута, который был одним из иллюстраторов «Всемирной хроники».

Однако больший художественно-культурный резонанс имело издание «Золотой легенды» Якопо из Ворагинэ (1488 г.), иллюминированное мастером из Ульма. Его ксилографии, характеризующиеся твердым линейным рисунком и скупой штриховкой, выгодно отличались от Нюрнбергской графики своей легкостью и прозрачностью, учетом художественного эффекта белого листа.

Ульмский мастер. «Св. Лука». Иллюстрация к «Золотой легенде». 1488 г.

Учебное путешествие Дюрера и его первые ксилографии.

Именно манера ульмского мастера повлияла на сложение стиля раннего Дюрера в области ксилографии, когда он создает свои первые графические листы в ходе учебного путешествия.

Обычно каждый подмастерье обязан был отправляться в странствия после окончания срока обучения в мастерской своего учителя. Весной 1490 г. Дюрер отправляется в такое путешествие, желая посетить Кольмар – город, где работал выдающийся немецкий художник Мартин Шонгауэр, чьи гравюры восхищали молодого Дюрера еще в годы обучения у Вольгемута. В ранний период творчества Альбрехт Дюрер подражал манере Шонгауэра в графике, стремясь воспроизвести его прозрачную и изысканную манеру штриховки, тонкое чувство детали и композиции.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет Мартин Шонгауэр. Портрет

в годы странствий. 1491 г. бородатого мужчины. 1460 г.

Однако в Кольмаре молодого художника ожидало разочарование, так как к тому времени Мартин Шонгауэр уже умер. Дюрер отправляется в Базель, где ему удалось принять участие в иллюстрировании Писем св. Иеронима, изданных в 1490-е годы Николаусом Кесслером. Св. Иероним – переводчик Библии на латинский язык, издавна привлекал художников красотой своего монашеского подвига и интеллектуализмом. Прототипом для Дюрера послужила ксилография Мастера Смерти Марии, где святой изображен в своей келье за работой. Лев, пришедший просить подвижника о помощи, немедленно получает ее: св. Иероним извлекает из лапы зверя занозу.

Мастер Смерти Марии. Альбрехт Дюрер. «Св. Иероним

«Св. Иероним в Келье». в келье». 1492 г. Титульный лист

Первая пол. XV в. «Писем св. Иеронима».

Исполняя ксилографию на ту же тему, Дюрер сочетает манеру Вольгемута и Ульмского мастера, избегая тяжеловесности первого, и чрезмерного графического аскетизма последнего. В отличие от произведения Мастера Смерти Марии, художник свободнее строит внутренне пространство комнаты, почти не используя приема обратной перспективы. Дюрер объемнее изображает готические по рисунку складки одежд, стилистика которых напоминает работы Шонгауэра.

Базельская графика, изданная после 1493 г., согласно мнению исследователей, создается не без участия молодого Дюрера. Иллюстрации к «Турнскому рыцарю» (1493 г.) и «Кораблю глупцов» Себастьяна Бранта (1494 г.) представляют собой основные работы в области книжной иллюстрации, в которых художник принимал непосредственное участие.

«Турнский рыцарь» – плод творчества шевалье де Ла Тур Ландри – является книгой назидательных повестей для женщин, разошедшейся в Германии с особой быстротой. Рыцарь, сидя у себя в саду и размышляя над судьбами своих дочерей, решается написать литературное произведение, которое он вскоре отдает мастерам книжного дела. На эту тему Дюрер создает иллюстрацию, отличающуюся нарядностью и занимательностью. Особенностью художественного решения всей книги можно считать

Альбрехт Дюрер. Иллюстрация Альбрехт Дюрер. Иллюстрация

к «Турнскому рыцарю». 1493 г. к «Кораблю дураков». 1494 г.

удачно найденное соотношение между изображением, текстом и инициалом. Бордюр из полевых цветов и фиалок создает особую атмосферу издания, адресованного женщинам.

Сатира Себастьяна Бранта «Корабль дураков» не является сатирой в современном значении этого слова, так как отражает специфику средневековой традиции смеха, направленной на самого шутника. Данная традиция проявилась в карнавальной культуре средневековья, для которой образ дурако-шута как персонажа, наделенного анти-добродетелями перевернутого мира, оказывается центральным.

«Из Дуроштадта в край глупландский

Пустился наш народ болванский.

В Монефьясконе завернем

За добрым тамошним вином,

Чтоб веселей нам, дуракам

Плыть к дурогонским берегам» (Себастьян Брант).

Среди таких анти-доброделей необходимо назвать несколько характерных черт мира карнавальной анти-нормы: крайняя степень обжорства, крайняя степень бедности, крайняя степень глупости. Последнее понятие в эпоху Дюрера, как и ранее, понималось в контексте библейской книги «Премудрости Соломоновой», то есть как неведение Бога и служение своему чреву.

Дюрер, работая над «Кораблем глупцов», отталкивался от желания автора создать такие иллюстрации, которые давали бы возможность не читать само литературное произведение. Дюрер последовательно отражает содержание поэтического сочинения, снабжая ксилографии краткими надписями, помогающими лучшему восприятию содержания Сатиры.