15. Этапы производства кинофильмов

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы его сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатного удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству этой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значит, сами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при­няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга­низации проката В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски с цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Смонтированный негатив ИЗО изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает в лабораторию или позитив, или диск вместе со своим монтаж­ным паспортом. Резка негатива возможна только по письменному указанию продюсера или директора картины.

Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят уль­тразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают све-тоцветовые паспорта и передают все на участок копирования. Все склейки в Негативе выполняются на склеечных полуавтоматах для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный негатив изображения увлажняют, чистят и после подклейки ракордов пе­редают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой цветного негатива готовят срезки по 4—10 кадров, необходимые для цвето-установки, а затем изготбвляют эталонную (контрольную) копию и установочные ролики к каждой части. Негативы изображения разных планов фильма имеют различную плотность и разный ба­ланс цветов. Это зависит от характеристик осей негативной плен­ки и от условий освещения при съемке. Для получения выровнен­ного по плотности и правильного по цветопередаче позитива не­обходимо соответствующее корректирование. Одновременно под­бирают фон под титры и надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят световой паспорт к каждой части.

При печати с цветных негативов помимо экспозиционного необходимо также и цветовое корректирование. Для этого исполь­зуют так называемые электронные цветоанализаторы. Цветоуста-новщик настраивает изображение на экране цветного телевизора, манипулируя тремя ручками цветовой коррекции. Добившись наи­лучшей цветопередачи, он нажимает кнопку — и на перфоленте пробивается паспорт, при печати с которым такое же изображе-

296

V. Производство аудиовизуальной продукции

15. Этапы производства кинофильмов

ние получится на цветной позитивной пленке. После этого печа­тают первую пробную копию. По первой копии проверяют копи­ровальный паспорт, синхронность, качество монтажа негатива, качество звучания фонограммы.

Оригинал перезаписи записан на магнитно-оптическом диске. На этом же диске записаны: речевая фонограмма, совмещенная фонограмма шумов и музыки, фонограмма иноязычных и иност­ранных реплик и фонограмма чистого аккомпанемента к вокаль­ным номерам (только для мультфильмов).

Административная группа готовит следующие обязательные сопроводительные документы:

1. прокатное удостоверение в двух экземплярах;

2. метражная справка;

1. монтажные листы с печатью; по ним проверяют состояние копии в процессе ее эксплуатации, восстанавливают утраченные при демонстрации куски. После представления копии фильма на одной пленке с монтажными листами в отдел по контролю за репертуаром выдается разрешительное удостоверение на показ фильма;

3. акт ОТК о качестве негатива;

2. протокол комиссии студии с участием оператора и звуко­ оператора фильма, об утверждении представляемой копии и каче­ стве эталонной.

Анализ законченного кинопроекта

Анализировать необходимо не только неудачи, но и успехи. Анализ по итогам производства делают директор картины, второй режиссер, редактор и бухгалтер. На основании его результатов продюсер дает оценку работе.

Из анализа работы съемочной группы продюсер делает оргвы­воды и оставляет на студии самых достойных профессионалов. Бухгалтер готовит таблицу расходов: смета и фактические расходы по всем статьям сметы.

Второй режиссер анализирует сценарный и фактический мет­раж. Он изучает творческий метод съемки фильма, стараясь выя­вить как находки, так и просчеты. Анализу подвергаются творчес­кие решения, монтажные приоритеты, вкус постановщика. Таки­ми эпизоды и сцены были в сценарии, такими были сняты и, наконец, такими вошли в фильм. Иногда обнаруживается исчез­новение целых сцен и взамен появление новых. Что дало это филь­му? Это определяет или редактор, или арт-продюсер компании.

Директор же картины анализирует сначала технологическую цепочку движения фильма: как съемочная группа использовала рабочее время на каждом этапе; если были простои, то исследуют­ся их причины, а также соотношение рабочих, съемочных и под­готовительных дней. Он также проводит сравнительный анализ каждой статьи сметы.

Тут и выявляется, что эпизод, снятый на два дня раньше сро­ка, в фильме выглядит вялым и невыразительным, а эпизод, с которым группа мучилась на шесть дней больше срока и за кото­рый продюсер лишил премии режиссера, полностью вошел в фильм, блистая изящной актерской игрой и превосходной опера­торской работой.

Такой подробный анализ обнажает как сильные стороны ру­ководства проектом, так и слабые.

Руководство, анализируя неудачный фильм, всегда возлагает ответственность на продюсера. И это справедливо. Пусть даже в фильме явно заметны режиссерские просчеты, операторские про­махи или вялая игра актеров, все равно виноват продюсер, со­бравший такой ансамбль.

Анализ законченного фильма важен не только для продюсера, он важен для всех творческих работников, но особенно для ре­жиссеров. Научиться анализировать — это все равно, что полу­чить второе высшее образование. Опыт режиссера (постановоч­ный, жанровый, психологический) значит очень многое.

ГЛАВА

16

ОБЕСПЕЧЕНИЕ БЕЗОПАСНОСТИ ПРОИЗВОДСТВА АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

16.1. Общие основы организации техники безопасности

Прошедшее десятилетие отмечено реализацией продюсерской модели кинематографа, созданием различных негосударственных фильмопроизводящих организаций, не имеющих, как правило, собственных производственно-технических баз. Постепенно в фильмопроизводство внедряется продюсерский подход, предпо­лагающий ответственность производителя аудиовизуальной про­дукции не только в производственно-финансовой области, но и в вопросах безопасности постановки фильма, сохранения здоровья и жизни работников, компенсации за вред, причиненный здоро­вью в результате несчастного случая.

Большинство вновь образованных фильмопроизводящих струк­тур не имеют в своем составе служб и специалистов по охране труда, что ведет к слабой проработке вопросов безопасности тру­да, а иногда и к их полному игнорированию.

Приход в фильмопроизводство из других сфер деятельности зна­чительного числа новых работников административного состава, не имеющих специальной подготовки, сопровождается, как правило, низким профессионализмом в вопросах охраны труда, что особенно остро проявляется в условиях отсутствия единой отраслевой норма­тивной базы. Отсутствует единый для всех фильмопроизводящих предприятий порядок прохождения и оформления инструктажа по безопасности труда, журнала съемочной группы по охране труда, согласования сценариев и планов съемок со службой охраны труда.

В изменившихся экономических отношениях, предусматрива­ющих платность услуг, в том числе консультаций по охране труда, многие фильмопроизводящие организации в целях ложно пони­маемой экономии средств отказываются от привлечения соответ­ствующих специалистов.

16. Обеспечение безопасности производства аудиовизуальной продукции 299

По действующей модели кинопроцесса независимые киносту­дии самостоятельно определяют выбор технических баз для получе­ния различных технологическо-производственных услуг. Отсутствие единых отраслевых требований на этих базах обусловливает различ­ный уровень организации работ по охране труда. При этом съемоч­ные группы расцениваются как временные заказчики и в отношении их не используется жесткий контроль в части охраны труда. Такая ситуация вызывает особую тревогу в связи с усилением сложнопос-тановочного характера фильмов, применением спецэффектов, трю­ков, строительством дорогостоящих декораций, участием кинозвезд.

Современные проблемы производственной безопасности зат­рагивают различные стороны процесса постановки фильма. Слож­ность этих проблем состоит в том, что их решение должно посто­янно обеспечиваться на всех объектах и этапах создания фильма, причем без ущерба для художественно-творческих аспектов. Ру­ководители съемочного коллектива — продюсер и режиссер — в процессе постановки фильма могут оказаться в сложных произ­водственных ситуациях, когда необходимо умело и точно решать вопросы безопасности труда участников съемок.

Охрана труда является органичным элементом процесса про­изводства фильма. Она представляет собой систему мер по сохра­нению жизни и здоровья работников в процессе трудовой дея­тельности и включает правовые, социально-экономические, орга­низационно-технические, санитарно-гигиенические, лечебно-про­филактические, реабилитационные и иные мероприятия.

Организация работы по охране труда в производстве фильмов основывается на нормативно-правовых актах и другой норматив­но-технической документации. Права граждан на охрану труда и здоровья закреплены Конституцией РФ и конкретизированы в Федеральном законе «Об основах охраны труда в РФ» (1999) и в Трудовом кодексе РФ (2002). В этих документах отражены в форме общих положений и требований все направления работы по охране труда. В развитие этих законодательных актов Правительством РФ и другими исполнительными органами власти самостоятельно или по согласованию с профсоюзами издаются документы по наиболее важным вопросам охраны труда межотраслевого значения.

Среди нормативно-технической документации важная роль в обеспечении благоприятных и безопасных условий труда принад^ лежит системе стандартов безопасности труда (ССБТ). В задачи ССБТ входит установление общих требований и норм по видам опасных и вредных производственных факторов, общих требова-

300