280

V. Производство аудиовизуальной продукции'!

15. Этапы производства кинофильмов

281

Репетиция в производстве фильма, едва ли не самая дешевая I часть, а эффект от нее может быть колоссальным. Репетиции на¹, стадии завершения подготовительного периода — это последний 1 шанс режиссера проверить свой замысел, избавиться от ошибок,! развить характеры персонажей, убедиться в правильности выбора] актера. Потому что замена актера в этом периоде не нанесет тако­го ощутимого ущерба, как в съемочном.

Репетиция в кино необходима, чтобы актеры поняли значение; сцен и эпизодов, характеристики и взаимоотношения персонажей, получили режиссерские указания. Предварительная репетиция позво- \ лит сократить время на проведение репетиций в съемочном периоде.

Если творческая репетиция может значительно улучшить ка- | чество фильма, то без технической репетиции просто нельзя при­ступать к съемкам. Общепринятая технология репетиций выгля­дит примерно следующим образом.

Шаг 1-й — за столом. Собираются все основные актеры. Цель] встречи — знакомство и читка сценария по ролям.

Шаг 2-й — овладение образом. Знакомство с режиссерской эксп-< ликацией фильма. Цель — проникновение в психологию характеров.

Шаг 3-й — эпизоды фильма. Учитывая, что съемки фильма не | всегда ведутся по ходу логического развития действия, эти репети- •! ции важны для преодоления трудностей работы актера в кино. Не-! которые режиссеры репетируют предварительно почти все сцены! будущего фильма (так называемый прогон); другие — только наибо- ] лее сложные сцены.

Шаг 4-й — накануне. Эти репетиции соединяют технические] и творческие задачи.

Шаг 5-й — съемочный день. Установление мизансцены с точ- ] ными движениями актера в каждом кадре с участием оператора. | Репетиция перед съемкой — завершающая техническая репетиция, в которой движения актеров размечают с точностью до сантиметра.

Специфика телесериалов не может выделить время на репети­ции. Еще совсем недавно производительность труда на телесери­алах была 2—4 мин полезного метража в смену. Сегодня она вы­росла до 15—20. Для телесериала проведение нескольких репети­ций — большая удача и $йел только богатых картин.

Постановочный проект фильма

Из-за гениальной фразы «Мой фильм готов, осталось его только снять» французский режиссер Рене Клер стал считаться отцом по­становочного проекта фильма. Но в технологию фильмопроизвод-ства «делать фильм на бумаге» задолго до Клера ввел американский

продюсер и режиссер Томас Инс (1882—1924). Он первым в мире понял важность этого процесса, первым стал требовать от драматур­гов подробный литературный сценарий, поэтому в его фильмах ак­терская (да и режиссерская) импровизация пошла на убыль. Он сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписы­вал диалоги, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого давал команду начинать производство.

Метод Инса пришелся продюсерам по душе, и вскоре на каж­дой студии появились штатные раскадровщики. Они стали увязы­вать сценарный материал с возможностями производства. Целесо­образность зарисовки кадров доказана практикой создания многих фильмов. Раскадровкам принадлежит большая роль в нахождении изобразительного решения каждого кадра и стиля фильма в целом. Характер и количество покадровых зарисовок не регламентирова­ны. Иногда это отдельные планы, а иногда своеобразные эскизы. Вот мнение на этот счет ведущего российского продюсера Игоря Толстунова: «Мы поняли, что раскадровки, которые мы требуем от режиссеров, это не блажь и не американские выдумки, а очевидная необходимость при создании фильма, потому что по раскадровкам мы уже можем понять, как режиссер себе мыслит снять свой фильм».

Постановочный проект, зародившись только как раскадровки режиссерского сценария, с годами вобрал в себя много других эле­ментов, и можно с уверенностью сказать, что значимость его в современном продюсерском кинематографе увеличилась.

Сегодня защита постановочного проекта должна проходить по 13 позициям:

1. режиссерский сценарий;

2. календарно-постановочный план;

3. фотоальбом утвержденных исполнительным продюсером мест натурных съемок;

4. эскизы декораций, костюмов, комбинированных съемок, грима, спецэффектов, реквизита;

5. договоры с актерами, фотоальбом кандидатов на роли, раз­ решение театров или других съемочных групп, актерский график занятости, сроки пошива костюмов, репетиций;

4. договоры, подтверждающие финансовое обеспечение проекта;

5. генеральная смета фильма;

4. съемочные карты, раскадровки, монтажно-технические раз­ работки, звуковая экспликация фильма;

5. заключение отдела техники безопасности съемок и раскад­ ровки трюковых сцен. Если согласиться с тем, что раскадровки всех кадров желательны, то трюковых сцен обязательны;

282

V. Производство аудиовизуальной продукций!

15. Этапы производства кинофильмов

283

10. список сценическо-постановочных средств, которые буд изготавливаться вне киностудии;

11. договор страхования;

12. рекламный пакет, смета на рекламу; 11

13. перечень готовности первоочередных объектов.

В дополнение к раскадровкам по каждому объекту фильма ставляются монтажно-технические разработки, в которых должны содержаться сведения о месте и видах съемки, характере декора- ] ций, полезном метраже, количестве занятых актеров, участников! эпизодов и массовых сцен, а также представляется перечень необ-1 ходимых для съемки костюмов, мебели, предметов реквизита и| технических средств.

Монтажно-технические разработки изготовляются сразу жб| после написания режиссерского сценария и служат основой прак-1 тической подготовки к съемкам, определяя объем и сроки конк-| ретных работ. Они помогают составить календарно-постановоч^ ] ный план и генеральную смету фильма.

Съемочные карты разрабатываются совместно режиссером и| художником и дополняются операторской экспликацией, в кото-1 рой определены цветовое, светотональное и композиционное рен шения фильма. В них указываются мизансцены, схемы расстанов- ] ки света, применяемая операторская техника, планировка декора- \ ций или топографический план натурного объекта с обозначени-1 ем по общим и средним планам точек съемки, фокусного рассто- < яния объектива и угла зрения.

Предварительное определение задач и методов съемки облег- I чает творческую работу оператора в съемочном периоде, позволяв | ет заранее выявить производственные условия и необходимые тех­нические средства и, кроме того, укрепляет отношения между ос­новными творческими работниками.

В съемочном периоде отношения между режиссером и опера­тором играют решающую роль. Любой режиссер любит работать с оператором, которого он хорошо знает. Такому оператору можно | предоставить творческую свободу. Если же они встретились на съемках картины впервые, то режиссер проверяет композицию каждого кадра через видоискатель.

Несмотря на бытующий негативный взгляд на подробные опи­сания, существует много примеров, когда постановочный проект предусматривал почти все. Его создатели работали с точностью инженеров, и это урок для тех, кто полагает, что беспорядок, на­зываемый вдохновением, является неотъемлемым элементом в поопессе производства фильма. Например, к началу съемок почти

на всех фильмах у А. Хичкока были готовы 1200 рисунков, кото­рые он очень точно переносил на экран.

Доказано, что любой, не завершенный в подготовительном пе­риоде элемент постановочного проекта, обязательно приведет или к дополнительным расходам, или к потере художественного качества.

Подсчет генеральной сметы проекта

После готовности литературного сценария можно приблизи­тельно подсчитать так называемый лимит затрат. В результате ча­сто получается огромная сумма, и, дабы не отпугнуть инвестора, продюсер и режиссер ее преднамеренно занижают. Логика их рас­суждений проста: пригласим популярных артистов, инвестор уже потратит какие-то деньги, влезет психологически в проект, а пос­ле точного подсчета сметы добавит — никуда не денется. В реаль­ности же происходит следующее: за подготовительный период финансовое состояние инвестора может ухудшиться, он остынет к проекту или у него возникнет что-то новое, более интересное и добавить денег он не захочет.

Основой для работы над сметой являются четыре элемента: режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, мон­тажно-технические разработки и места натурных съемок. Но что­бы посчитать генеральную смету, необходимо много исходных данных, часть из которых появится только в конце подготови­тельного периода, например утвержденные исполнители всех ро­лей, сумма аренды интерьеров и т.д.

Сегодня режиссеры и продюсеры, потратив колоссальную энер­гию и не найдя дополнительных денег, пробуют изменить поста­новочное решение. Существуют пять вариантов изменений,

1. Сократить сроки производства.

1. Упростить сценарий. Драматургически этот процесс полу­ чается иногда более сложным, чем написать новый. Этот способ режиссеры не приветствуют.

3. Уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите и тд.

4. Не брать предельно дорогих актеров.

5. Платить всем минимальную зарплату в производстве, шире используя процент от проката.

15.3. Съемочный период

Съемочный период, или фиксация задуманного на любой но­ситель изображения, является самым трудоемким и дорогостоя­щим периодом производства фильма.

284

V. Производство аудиовизуальной продукций j