«Условность хореографического искусства»

Это понятие, обозначающее отличие художественного произведения ( в том числе и хореографического) от производимых им явлений жизни и выражающий не сходство образов жизни с искусством. Условность рожается из специфических условий, отражающих действительность в данном виде искусства. Язык танца сам по себе условен. Характерные условия движения опираются на выразительную пластику человеческого тела и развиваясь образуют систему специфического условного языка. Под условностью мы понимаем отход от жизненных явлений, скорее это постижение человеческих чувств, переживаний, образное отражение жизни.

Под содержанием характерного искусства принимаются чувства или духовно-эмоциональная жизнь человека.

В балете условность выражается в форме условных движений человеческого тела. Вся история развития хореографии это процесс отбора, обобщения языка танцами. Постепенно хореографические движения теряют связь с жизнью, становятся абстрактными.

С помощью человеческого тела, как инструмента, балетмейстер изображает различные объекты: деревья, листья…, состояния: радость, грусть, отчаяние…

Зритель в 1 очередь должен отрешиться от бытового представления человеческого тела. К концу 19 века танец в балете обрел новое качество, которое появилось благодаря способности передавать чувства и мысли с помощью условного языка.

«Хореографический текст»

Это совокупность в определенной последовательности движений и поз, образующие тот или иной танец, танцевальный эпизод, или балетный спектакль в целом. Хореографических текст складывается из элементов хореографической лексики (или танец языка).

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА – это определенные движения (или па) и позы, из которых складывается танец как художественное целое. Характерная лексика возникает на основе обобщения из специфического танцевального претворения выразительных движений человека. На протяжении многих веков она шлифовалась, совершенствовалась. Ее изучают в балетных школах, и она составляет основу формирования профессии танцовщика. Элементы хореографической лексики не являются носителями определенного образного содержания, но обладают кругом выразительных возможностей. Она различна в народных, бальных и классических видах танца. Их последовательности и взаимосвязи хореографической лексики складывается хореографический текст, который сочиняется балетмейстером на основе музыки.

Танец и пантонима.

Хореографическое искусство, являясь синтетическим, включает в себя различные виды искусств -музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись исполнительское искусство. Каждый из них, преломляясь соответственно требованием данного вида искусства , становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет – искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа.

Хореография и одна из ее разновидностей – балетный театр обладают двумя, казалось бы контрастными тенденциями развития, которые на практике то и дело переплетаются и обеспечивают постоянную эволюцию этого искусства. Эти две тенденции подразумевают долю пантомимы и чистого танца в хореографическом искусстве. Язык танца – это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что то обозначает , то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению свей образной структуры произведения. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала.

Рассматривая пантомиму как определенный элемент изобразительного начала в хореографической образности, следует подробнее остановиться на ней. Искусство пантомимы восходит к глубокой древности. Из истории театра мы знаем о мастерстве греков и римлян в этой области, о мимах средневековья, о бродячих трупах времен Шекспира, о русских скоморохах, об итальянской комедии дель арте, о необычном мимическом таланте английского трагика Гарика, искусство которого сыграло решающую роль в создании новерровской реформы балета, наконец, о выдающихся актерах- мимах русского балета, всегда вносивших элемент жизненной правдивости в спектакли императорских театров.

Пантомима – это не только одна из составных частей балета. Пантомима фигурирует в драме, в опере, в цирке, существует и как самостоятельное искусство.

В быту термин «пантомима» имеет весьма определенное значение. Это выразительный язык тела, язык смысл которого, независимо от степени условности, должен быть понятен до мельчайших деталей собеседнику. Бытовая пантомима – это только материал для искусства, но материал, часто почти готовый к употреблению. Бытовой жест с одинаковым успехом используется в драме, и опере, и в балете. При всей выразительности, которую пантомима может получить в смежном искусстве, она остается там вспомогательным средством. Причем роль и в драме или в балете будет весьма различна. В драматическом спектакле, где весь сюжет понятен из текста, пантомима помогает дать осязаемый образ того, что выражено в словах, воплотить все возможные оценки чувств человека, движение его психики. В балет, напротив, пантомима служит «мостиком» между танцевальными эпизодами, поясняя происходящее; чувства и причины их возникновения она только обозначает. Будучи вспомогательной, пантомима, как и другие искусства в этой функции, подчиняется специфике того искусства, которому служит. Поэтому нельзя оперную пантомиму перенести в балет или наоборот.

Искусство пантомимы нельзя принимать узко. Пантомима – это позы, жесты, мимика. Одухотворенным и живым предстает перед нами артист с подвижным и выразительным лицом, на котором отражаются все движения души и тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроений. Мимика – особый дар. Нет актерского мастерства, если отсутствует мимика. И если этого не дала самая природа, то необходимо развивать, разрабатывать мышцы лица, его подвижность. Жест – это лаконичное значимое тело движение (чаще всего рук), в котором передается определенное состояние человека, отношение его к окружающим информация сообщаемая собеседникам. Жест может сопровождать речь и быть обособленным от нее.

В отличие от жеста движения (и тело движения) не предлагает обязательного конкретного значения.

Условно жесты можно разделить на черты группы:

1. существуют жесты, понятны не только всем людям, но даже некоторым видам животных, - жесты, вызваны непосредственной реакцией организма явления действительности. Это условные жесты. Жесты этой группы устойчивы, они старше основных, так как начали складываться еще в период наибольшей близости человека к природе. Тем не менее они возникают в плоть до сегодняшнего дня. (Одним из примеров может служить жест, выражающий поражение, когда побежденный, проигравший, поднимает руки вверх)

2. другую группу жестов составляют те, что сложились и складываются в условиях определенного жизненного уклада людей, связаны с их нравами, навыками, религией, традицией. Значение этих жестов понятно народу, либо граничащим друг с другом, либо близких по уровню культуры, жизненным условиям, социальной среде. В этих жестах легко угадываются те истоки, те явления и действия, которые дали им жизнь. (Например: палец, приложенный губам, закрывает рот).

3. В особую группу следует выделить изобразительные жесты. Они широко распространены в быту, без них не могла бы существовать и сценическая пантомима. В сценических пантомимах изобразительный жест занимает едва ли не самый большое место. Ведь практически действия могут быть там лишь имитированы. Это группа жестов часто предполагает наличие вещей, предметов. Пантомима, как бытовая, так и сценическая знает 2 способа игры с вещами – бутафория и воображаемые предметы. В быту так называемые без предметная пантомима может быть вызвана отсутствием под рукой необходимых вещей. На сцене обращение к ней свидетельствует о желании не только освободиться от утилитарности бутафории, но и сделать вещь осязаемой передать одновременно с ее «описанием отношение к ней персонажа, именно преобладание в пантомиме изобразительных жестов позволяет отождествить глаголы «мимировать» и «подражать», из чего можно сделать вывод, что мимика и пантомима не создает, а подражает.

4. 4-ю группу составляют жесты, которые хотелась бы назвать сугубо условными. Среди них есть широко распространенные, например, кивок как знак утверждения. Однако о сугубой условности этих жестов говорит тот факт, что известны народу, у которых значение названых жестов прямо противоположно. Большинство жестов этой группы бытует в узком кругу людей, связанных территориально, профессионально или какими- либо другими узами. Особое значение сугубо условный жест приобрел в театре. В индийском театре, например, понятие «земля» изображается широко раскинутыми руками; в китайской пантомиме если актер, закрыв лицо рукой, разговаривает через растопыренные пальцы – это означает что он беседует через дверную щель.

Деление жестов на 4 группы – вызванные не посредственно реакцией человека на явления действительности, изобразительных условные и сугубо условные.

В процессе бытования жесты трансформируются.

Движение в сценической, как в бытовой пантомиме – определенная логическое последовательность жестов. Основное же отличие заключается в том, что в бытовой пантомиме ритм произволен, в сценической – художественно организован и преследует 2 цели: воссоздать бытовое движение и обнажить внутреннее состояние человека в момент свершения действия. В связи с изменением быта жесты меняются и трансформируются. Меняется и вчерашняя сценическая пантомима, она перестает быть понятной. В отличии от пантомимы, состоящей из определенной последовательности жестов в танцы жест не играет решающей роли ибо танец имитирует конкретное поведение человека, а отражает его внутреннюю жизнь, используя минимум жизненных движений. Танец жизни человека возникает как явление исключительное – на праздники, в ритуале или на балу, - в нем не могло и не должно было быть элементов обыденности. Истоком многих танцев явился шаг, бег. В обыденной жизни движение это имеет две стороны: практическую, так как передвигаясь человек преследует определенную цель, и эмоциональную ибо состояние человека окрашивает его движение.

Почти все танцевальные «ходы» народных танцев, например европейских сложившиеся в результате много векового опыта восходит к шагу, к бегу. У разных народах различны и поступь. Ф. Лопухов говорил, что шаг людей равнины совсем не похож на шаг людей гор. Особенности национальных танцевальных «ходов» определились, не только ландшафтом, но и всей совокупностью географических, исторических и бытовых условий жизни народа, его религий. Правда совокупность обстоятельств, оказавших влияние на характер танца, так многообразно, что поворот даже у соседних народов различен между танцами огромно.

В отличии от пантомимы состоящей из последовательности жестов, в танце жест, как вещь играет важную но не определенную роль. Наибольшую роль жест и вещи играли ритуальных и обрядовых танцах, наименьшую в светских.

В отличии от пантомимы обыденность жеста в танце, как правило снята конкретность как бы размыта; смысл выявляется чаще всего путем ассоциаций путем более или менее сложных аналогий, в зависимости от опыта и уровня культуры зрителя.

Для того чтобы далее сравнить пантомиму и танец не обходимо рассмотреть некоторые закономерности танца в его кристаллизованной форме – чистого танца.

В 20 веке изменилось понятие «чисты танец». Фокин на практике и в теории ратовал за то что, чтобы танец был драматическим, а балет пластической драмой. Танец бессюжетный стал считаться декоративным, развлекательным излишеством хореографического спектакля. Следует отличить, что термин «чистый танец» был весьма распространен в XIX, причем не предполагал ни отрицательного, ни положительного оттенка. На протяжении последующего времени чистый танец, назывался бессюжетным, отвлеченным, непрограммным.

В процессе развития танца движения постепенно освобождались от узкоконкретного значения, зачастую теряли свой первоначальный смысл первоначальный смысл, приобретали новое более емкое значение.

Первоначально технический танец существовал в Древней Греции. Французский исследователь Морис Эммануэль, а за ним и А. Блок пришли к выводу, что греческий танец знал такие приемы и па, как выворотность, полупальцы, plie, Battement, Jete, rond, заноски. Кроме этого у греков была достаточно разработана техника рук и постановка корпуса. Акробатика, как и в Египте, была непременным элементом профессионального танца.

Принято считать, что с падением Римской империи погибло все античное пластическое искусство. Но исполнители его - народные искусники жонглеры - хранили и продолжали традиции античных мимов.

Тяготение танца к музыке, к орнаменту, к так называемым выразительным искусствам, которым чужды события, поступки, конкретные характеры. Изменяясь, танец приобретал возможность отображать явления, которые находились за пределами непосредственного человеческого бытия, показать действительность не только в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших отвлеченных обобщений.

Движения танца, особенно классического, как вершины развития хореографии, могут быть соответственны с их бытовыми прототипами столь же опосредованно, как музыкальные интонации. По природе своей танцевальное движение не может быть «переведено» на язык конкретных понятий , равно как смысл линии, цвета, музыкального интервала. Танец обращен к ассоциативному мышлению и поэтому многозначен. Движение в танце более слитны и непрерывны, в пантомиме – раздельны и разрывны. Содержательность танца обнаруживается через пластические мотивы. Именно они являются основными смысловыми опорными пунктами формирования хореографической темы. Через хореографические темы и их развитие выявляется основная проблематика всего балетного спектакля. Поэтому танец в балете носитель образного содержания, а из сочетания танца и пантомимы рождаются новые средства выражения: это танцевальная пантомима, действительный танец и танец с элементами пантомимы. Во всех этих формах танец и пантомима – это органичный сплав, т.е. соединены конкретной информацией и поэтически обобщены.

В танцевальной пантомиме всегда преобладает конкретная информация. Она передана пантомимой, украшенной элементами танца. В действенном танце сохраняется однозначность пантомимы, но одновременно присутствует другой поэтический отвлеченный смысл, отличный от конкретного, т.е. конкретное действие одновременно воспринимается и в прямом и в метафорическом смысле. Танец с элементами пантомимы несет отвлеченный смысл, и лишь через отдельные конкретные пантомимные наметки направляет ход ассоциации зрителя.

Формально провести грань между танцем и пантомимой сложно. Кроме слитности танец ритмически организован и в нем меньше повторяемости пластических мотивов чем в пантомиме. Танец и пантомима могут существовать обособленно, а бывают балеты, где танец и пантомима слиты, поэтому невозможно сказать чем именно является данный эпизод. (Такие моменты можно встретить в балетах Сальвадоре Видано, Ролана Пети. Хосе Лимона).

Пантомима может нести в себе большую образную нагрузку и с ее помощью можно решать ключевые моменты спектакля, и все таки танец для балета наиболее специфичен и поэтому в лучших образах хореографии он преобладает не только количественно, но и играет главную образно-смысловую и действенно - драматическую роль. Танец без пантомимы в балете возможен, а вот одна пантомима не существует. Поэтому в балете пантомима играет подчиненную дополнительную роль.

Новерр выступал против тех, кто выдавал балет за пантомимное представление и тех, кто считает балет чисто танцевальной композицией без пантомимы. В своей книге «Письма о танцах и балетах» он писал: «Надо трудности танцевального искусства, т.е. технику сочетать с живой воодушевленной пантомимой, и по возможности их слить в органически действительный танец».

В балете значение пантомимы оценивалось в разное время развитие хореографического искусства по-разному. Например, в балетных спектаклях 30-40 г. 20 в. стремились к односторонней драматизации действие, а это шло в ущерб танцевальной выразительности. В спектаклях, где преобладала пантомима и несла главную действенную функцию, танец присутствовал дивертисментно и носил развлекательный характер (Балеты Лавровского, Захарова). Танец в балетах этих балетмейстеров служил для создания среды действия, фона и вводился там, где было для него бытовое оправдание.

Рассматривая соотношение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности и хореографии, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуще способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует. Исследуя соотношения изобразительно – выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Некоторые балетмейстеры увлекаются техникой классического танца, усложняя композиции, и в связи с этим старание танцовщиков во что бы то ни стало эти трудности преодолевать, что и отводит стремление к выразительности исполнения на второй план. И все-таки танец – это образ в движении и музыке, который необходимо передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правилами балетной пластики. Выразительность исполнения необходимо воспитывать в учениках с детства, включая элементы мимики, пантомимы в занятия хореографий, ибо мимика и пантомима наряду с другими компонентами входит в текст, в композицию созданную балетмейстером.