
IV. Формула нагружения
Большинство формальных исканий импрессионизма лежит в плоскости отношения спектра к силе света. Материальный мир натурализма распылен импрессионистами: «Тайна материи ускользает от нас, мы не знаем в точности, где граница реального и нереального» (Моклер). Свет вызывает форму и дает ей цвет. Свет является «единственным реальным сюжетом картины». Мир не имеет цвета, потому, что цвет определяется поглощением световых лучей. Качественное содержание света делается доступным через его поглощение. Спектр и есть содержание формы (сюжета), которая не что иное, как свет, ее пространственные измерения определяются силой цвета. Таким образом, отношения спектра к силе цвета есть база формального обоснования импрессионизма.
спектр/сила цвета
Экспрессионизм (этим термином мы обозначаем художественное мировоззрение, непосредственно примыкающее к импрессионизму и предваряющее кубизм - Сезанн), возвращая живописи ее реалистическую сущность, развивал свои формальные достижения в плоскости отношений качества цвета и композиции форм на плоскости
качество свеа/композиция форм
«Свет в сущности не существует в живописи», писал Сезанн; Сезанн работал на контрастах, употребляя, отчасти даже вопреки теории импрессионизма, черную персиковую. При этом Сезанн моделировал, «планы были его вечной заботой». «Живопись хороша только тогда, когда при плоской поверхности предметы вращаются, удаляются, живут» (Бернар). Еще шаг, и Глез и Метценже будут утверждать: «Вся наша личность целиком, сокращаясь или расширяясь, видоизменяет плоскость картины». Под этими непрерывными ударами эта плоскость начинает шататься; ее двухмерная протяженность ломается, благодаря стремлениям формы струиться в глубину. Иллюзия линейной перспективы не в состоянии больше выразить движения нашего пластического сознания. Планы, динамика форм, а затем динамика объемных построений (иногда при помощи «сферической» перспективы) сменили силу цвета. Но и это оказалось недостаточным. В поисках выражения глубины наше пластическое чувство ищет новых оснований, могущих обогатить форму в этом направлении. Оно прибегает к завоеваниям разума и мерой времени создает знак, долженствующий передать новую глубину сознания. Чтобы создать живописное пространство, надо прибегнуть к двигательным, осязательным ощущениям и ко всем нашим творческим способностям» (Глез и Метценже). Отсутствие деформации фигур в движении, с точки зрения кубизма, выбивает базу эвклидовой геометрии из-под ног художников. Экспрессионистическая композиция форм на плоскости сменяется последовательной композицией, где движение во времени дает глубину пространства. Формы вырваны из статической иллюзорной плоскости являющегося нам мира, на который до сих пор мы смотрели наивными глазами мгновения; они движутся; но они движутся на плоскости картины, от которой кубизм не хочет и не может их оторвать. Между тем эта плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов. Развивается богатейшая фактура, которая, сменяя качество цвета, становится содержанием этой новой, плоскостной, но пространственно-последовательной формы. В борьбе с косной материей рождается отношение, на основе которого кубизм разрешает свои главные формальные задачи. Школа ищет форму в пределах отношений фактуры к последовательной композиции на плоскости.
фактура/последовательная композиция
Изучая каждое из трех установленных отношений, мы замечаем, что объемы их членов, равно как и объемы самих отношений возрастают. Объем понятия фактуры по количеству входящих в него элементов больше объема понятия качества цвета, а это последнее больше объема понятия спектра. Если понятие спектра (в живописи) содержит в себе только состав светового луча, то понятие качества цвета уже имеет в виду материальную сущность цвета (краску), а фактура — и самые качества этой материальное сущности. Точно так же второй член первого отношения — сила цвета, поскольку мы примем во внимание нарощение протяженности, — по своему объему меньше второго члена второго отношения (композиции форм). Сила цвета качественно не меняется в зависимости от пространственных отношений, выраженных через ее посредство, или говоря проще, от количества покрываемого пространства. Она есть единица в мире цветовых явлений, лишенная протяженности; меры длины и высоты, являющиеся элементами в понятии композиции форм, в понятие силы цвета вовсе не входят. С другой сторны, объем понятия последовательной композиции, имеющей в виду четырехмерное и многомерное пространство, несомненно больше объема понятия композиции форм, основу которого составляют двухмерная и трехмерная протяженность; второй член третьего отношения больше второго члена второго отношения.
Таким образом каждый последуйщий член, и следовательно, каждое последующее отношение по своему объему больше предыдущего.
Эту особенность ряда надо иметь в виду при дальнейшем исследовании нарощения живописно-пластического сознания.
Нами уже было указано на то, что работы Татлина, выраженные в его живописные рельефах, ввели нас в изучение материалов, по отношению к которым краска является только частным случаем — это с одной стороны, с другой — привели к исследованию качества реального мира: живого и реального пространства. Понятие материала, как понятие реального пространства, составляет между собой отношение, на котором слагаются формальные новообразования современного русского искусства, и которое вместе с тем является новым членом нашего ряда, столь же законным, необходимым и достаточным для выражения указанных новообразований, как все предыдущие.
Полученное отношение обладает тем же свойством увеличения объемов как отдельных членов, так и самого отношения, каким обладали отношения 1, 2 и 3, ибо материлы дают большее количество качеств, чем фактура, являющаяся только качеством материи, понятие же реального пространства, разумеется, больше понятия всякой иллюзорно-плоскостной протяженности. Поэтому наш ряд может быть окончательно составлен так:
Каждое отношение этого ряда, последовательно возрастая, поглощает собою всепредшествующие. Творчество Татлина по объему своих формальных достижений, генетически восходя к импрессионизму, показывает собой все, что только добыто человечеством в области пластического искусства, стремящегося осуществить свой основной закон – закон нагружения.