Микеланджело. Сотворение Адама

незаметные переходы тона в тон. Особенно привлекали барха­тистость полутонов и тонкость переходов, с таким трудом дости­гаемых в стенной живописи.

Ян Ван-Эйк усовершенствовал эту технику. Однако и он, и его последователи применяли ее по примеру водяной живописи. Ита­льянцы, увлекшись новой техникой, постепенно изменили тонкое фламандское письмо на более пастозное.

Новая манера письма, найденная итальянскими живописца­ми, стала все больше привлекать мастеров других европейских стран и постепенно вытеснила распространенную ранее фла­мандскую манеру. Фламандские художники писали исключитель­но на белых грунтах тонкими лессировочными слоями. Итальян­цы стали применять цветные грунты (красные, коричневые, темно-зеленые и другие) и пастозное письмо (т. е. более толстые и непрозрачные слои краски). Наличие у итальянцев более жар­кого климата, по сравнению с фламандским, послужило причи­ной быстрого высыхания масляной краски, что и дало возмож­ность применить пастозное письмо.

Масляная живопись позволила заметно расширить палитру красок. Наряду с большим спектром красных, синих, желтых, зе­леных и белых ярких тонов появляются и начинают широко исполь­зоваться коричневые и черные краски. Они применялись для под­малевки, прописывания теней, создания светотеневых контрастов, эффектного затемнения фонов. Коричневый подмалевок стал от­личительной чертой итальянской живописи эпохи Возрождения.

Итак, в эпоху Возрождения оформляются основные педаго­гические принципы и методы обучения цвету и изобразительной деятельности (принцип движения от общего к частному, поэтап­ного ведения работы, обобщения формы, метод анализа и т. д.). Педагогическая система строится от обучения техническим навы­кам работы с красками (стадия ученичества), к подражанию ма­стеру и совместной работе с ним (подмастерье), и, затем, специ­ализации (помощник мастера). В тоже время обучение изобра­зительной деятельности продолжает носить индивидуальный, эли­тарный характер, хотя уже идет в рамках небольших студий — мастерских.

»

система художественного

образования

XVII—XIX вЕкОв

Академическая система художественного образования (XVII—XVIII в.) и эпоха Просвещения

В эпоху Просвещения начинает складываться система про­фессионального, художественного образования, которая приоб­ретает уже массовый характер. Поиск эффективных методов обу­чения происходит одновременно в различных европейских странах. Для этого периода характерно знакомство художни­ков — педагогов с опытом преподавания в других странах, акти­визируется обмен опытом. Новые знания становятся достоянием различных культур и выходят за рамки национальных традиций. Система обучения цвету и художественной подготовке в целом приобретает в основном интернациональный характер.

Появляются государственные и частные Академии художеств (Италия, Франция, Германия, Россия, Англия и др). Открытие ака­демий является следствием сформировавшейся теоретической базы в сфере изобразительного искусства (в частности, в облас­ти обучения цвету). На педагогическую работу приглашаются зна­менитые художники, что позволяет в стенах одного учебного за­ведения вводить разнообразные методы обучения. В академиях происходит подготовка специалистов различного профиля: живо­писцев, скульпторов, графиков, причем основным предметом при обучении любой специализации становится рисунок.

После открытия государственных академий художеств во Флоренции (1563 г.), Академии Св. Луки в Риме (1577 г.) откры­ваются: Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже (1648 г.), Академия художеств в Риме (1660 г.), в Вене (1692 г.), в Берлине (1696 г.), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753 г.), Академия трех'знатнейших художеств в Санкт-Петербурге (1757 г.), Академия художеств в Лондоне (1 768 г.).

Обучение в академиях проходило с ориентацией на методы и образцы периода античности и эпохи Возрождения. Наряду с государственными академиями художеств открываются и успеш­но работают частные: Болонская академия художеств братьев Каррачи¹ (основанная в период между 1585—1588 гг.), фломан- дского художника Пауля Рубенса и ряд других.

В Болонской академии братьев Караччи считалось, что сте­пень совершенства живописной работы зависит, прежде всего, от правильного научного обоснования отдельных положений ри­сунка и живописи. Здесь впервые систематизировали художе­ственное образование, стали рассматривать рисование как от­дельный предмет, выделили и разработали методику обучения рисунку, живописи, композиции, анатомии. В академии давали очень хорошую профессиональную подготовку, получившую в дальнейшем название «академической».

Обучение в Болонской школе проходило на основе копий с античных скульптур, имелся станок для изучения законов перспек­тивы, образцы живописного мастерства. Учащиеся академии уде­ляли много внимания изучению строения скелета и мышц (препа­рируя трупы). Система обучения рисунку и живописи у Каррачи заключалась в знакомстве с техникой, рисовании и выполнении этюдов с образцов, затем в изображении гипсов и выполнении натюрмортов и лишь потом — работа с живой натуры.

В обучении живописи Каррачи выделяют профессиональные понятия: свет, тень, колорит — и предписывают, как надо рабо­тать. Чтобы научиться живописи, ученик должен: «писать по рим­ской манере», с настоящим размахом, усвоить «венецианские

У. Хогарт. «Неправильная перспектива». Комментарии художника к проблеме перспективы

тени и ломбардский колорит», иметь «плодовитость гения Буонар- роти, естественно свободный склад Тициана, золотисто-яркие краски Корреджо и симметрию, как ее предписывает Рафаэль». Для развития руки и глаза необходимо «частое упражнение и единственно через подражание». Каждый выпускник академии Каррачи прекрасно владел любым изобразительным материа­лом, знал законы перспективы и пластическую анатомию (выда­ющиеся выпускники академии: Гвидо Рени, Франческо Альбани, Доминикино и др.).

Анатомический театр ван дер Неера. Миревельг. XVII в.

Таким образом, именно в академии Каррачи при обучении живописи впервые целенаправленно происходит выделение и ак­туализация внимания учащегося на профессиональных понятиях (свет, тень и др.), изучаются техники на основе копирования живо­писных работ мастеров прошлого, используется метод упражне­ний и повторений, идет работа с натурой. Можно сказать, что в рамках художественной школы Каррачи в основном сложилась академическая система массового художественного образования.

Наряду с государственными академиями существовали и ча­стные художественные мастерские. Наиболее известные частные мастерские во Фландрии этого периода — мастерская Питера Пауля Рубенса (XVII в.) (выпускники: Ван-Дейк, Иордане, Терние). В Голландии мастерские Питера Ластмана, Гарменса ван Рейна Рембрандта, Симона Вуэ во Франции и др. Однако частные шко­лы не могли конкурировать с государственными академиями по

А. Остаге. Живописец в мастерской, 1663 г. Дрезден, картинная галерея

Ж. Шарден. Атрибуты искусства 206

степени оснащенности мастерских и возможностям обучения спе­циалистов различного профиля.

Художники продолжают теоретические исследования в обла­сти изобразительного искусства. Так, мастера Возрождения Аль­брехт Дюрер, Леон Б. Альберти, Леонардо да Винчи, затем бра­тья Караччи и др. разработали постулаты классической системы художественного образования, правила работы с объектом, опи­сали последовательность ведения работы. К этому следует доба­вить Антуана Бурдона (XVIII в.), Шарля Альфонса Дюфренуа (XVII в.), Вильяма Хогарта (XVIII в.) и др.

Шарль Альфонс Дюфренуа (1611 — 1665 гг.) был известен как автор теоретического труда — поэмы «Об искусстве живописи»