Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа

отражена в образе женщины-матери. Высокий ясный лоб, младе­нец, или подчеркнутая беременность, болезненная хрупкость, не­жность, грустная задумчивость, иногда легкая ироничная улыб­ка — вот те черты, которые усматривали в идеальном образе современники Рафаэля, а живописцы их сделали зримыми. Под­ражание идеалу было настолько развито в обществе, что женщи­ны подбривали волосы на лбу и даже сбривали брови, чтобы лоб казался выше. Носили платье, перехваченное под грудью, иног­да подкладывая искусственные утолщения, чтобы создать иллю­зию беременности.

Ориентация на Человека, внимание к его строению, материальным и духовным интересам отразились и в архитектуре Воз­рождения. Большой популярностью в гра­достроительстве начинает пользоваться тема «идеального города». Ренессанс из­менил облик города, его деталей, упорядо­чил планировку, внес цвет, организовал фасады в пространство улиц.

Архитектурные постройки и контуры идеальных городов часто соотносились с человеческим телом. План города или куль­тового сооружения уподоблялся лежащему с распростертому ру­ками человеку. Пропорции человеческого тела служили основой при проектировании зданий, так как они рассматривались в ка­честве эталона совершенных пропорций и красоты.

План идеального города в виде восьмилучевой звезды

Эта тенденция проявилась также в увеличении масштабов светского строительства. Хотя зодчие пытались следовать антич­ным традициям, но в своих творческих исканиях они ограничива­лись воспроизведением ордерных и декоративных элементов. В XV в. большую роль в архитектуре играло богатство декоратив­но-орнаментального убранства, позднее (со II половины XVI в.)

оно сменяется лаконизмом, большей строгостью форм и строй­ностью пропорций.

В это время для архитектуры характерно чередование контра­стных цветов и материалов. На фасадах зданий широко использо­валась цветная штукатурка, терракота, майолика, глазурованный кирпич, разноцветный мрамор, камень, обрабатываемый различ­ными способами (либо чередование черного и белого камня).

Собор Сен-Фрон. Франция. XII в.

В экстерьере преобладают желто-охристые и беловато-серые тона, красные черепичные крыши, цветные вставки часто с добав­лением золота. Популярным как в экстерьере, так и в интерьере становится членение светлых плоскостей стен цветными полоса­ми и архитектурными элементами.

Так, в крупных культурных центрах — Флоренции и Венеции — храмовые сооружения отделываются белым (фон) и зеленым (по-

Фрагмент собора Сайта Мария цель Фьоре. Флоренция

Церковь Санта Кроче (святого креста). Флоренция конец XIII—XIV вв.

лосы) мрамором. Монохромные полосы усиливают ритм, много­кратно повторяя арки, пояса, проемы. Внутри интерьер богато ук­рашался фресками, пространство сильно дробилось яркими на­сыщенными цветами и элементами, которые затем объединялись геометрической сеткой из какого-либо одного цвета (чаще золо­того). Полы в интерьерах (а также городские площади) расцве­чивались полихромными геометрическими орнаментами. Можно сказать, что интерьер был перенасыщен цветом, золотом и мел­кими деталями и росписями, в то время как в наружном оформ­лении цвет проявлялся достаточно лаконично.

Собор Св. Марка (Сан Марко). Венеция. XI—XV вв.

В городах строились богатые особняки дворцового типа — палаццо. Они имели внутренний дворик, кубическую форму, плос­кие фасады, облицованные камнем, два-три этажа, небольшие окна, и своим обликом, достаточно суровым на вид, напоминали готические крепости. Такой облик палаццо был обусловлен враж­дой и распрями, характерными для городской жизни того перио-

Палаццо Стронци во Флоренции. Архитектор Бенедетто да Майано

Конструкция купола Флорентийского собора

да. Между тем внутри дворов палаццо блиста­ли многоцветным сочетанием красок и матери­алов (дерево, кирпич, росписи, цветные штука­турки и керамика). Преобладали серый, черный либо красный цвета фасадов с контрастными белыми деталями.

Крупнейшими архитекторами этого перио­да являются Филиппо Брунеллески, Леон Бат- тиста Альберти, Микеланджело Буонаротти, Донато Анжело Броманте и другие.

В культовой архитектуре разрабатывается тип центрально-купольной постройки. Брунел­лески был первым архитектором, внесшим свой

Собор Св. Петра (строился 176 лет)

вклад в разработку конструкции купола боль­шого диаметра. Такой купол гигантских размеров (циаметром 42 был им постро- ен над собором Санта Мариа дель Фиоре во Флоренции. Дру­гое грандиозное сооружение периода высокого Ренессанса собор св. Петра создает Браманте. Церковная постройка име­ла, как правило, в плане крест и венчалась большим куполом.

Архитектура итальянского Возрождения оказала значитель­ное влияние на архитектуру Франции, Англии и других европей­ских стран.

Художественное образование

В эпоху Возрождения (конец XIV—XVI в.), когда происходит рез­кий подъем в развитии искусства, начинает оформляться теория цвета, воздушной перспективы, появляется большое количество научных трудов в области изобразительной грамоты (Ч. Ченнини, А. Дюрер, Леонардо да Винчи и др.). После большого перерыва появляется активный интерес к научным знаниям, к разработке проблем в области изобразительного искусства. Художники уде­ляют особое внимание взаимосвязи науки и искусства. Появля­ются новые теоретические труды в области обучения цвету «Три книги о живописи» Леона Баттиста Альберти; «Трактат о живопи­си» Ченнино Ченнини; «Книга о живописи» Леонардо да Винчи; «Книга о живописи» Альбрехта Дюрера и ряд других).

Художники этого периода заново осмысливают и разрабаты­вают теорию и методы обучения рисунку и живописи, причем за­нятия по рисунку считаются наиболее важными и потому обяза­тельными для всех, кто занимается изобразительным искусством.

В эпоху Возрождения появляются различные подходы к обу­чению изобразительной деятельности. Однако следует выделить следующие положения, которые и на современном этапе обуче­ния цвету остаются ведущими. Это принципы последовательного выполнения работы, движение от простого к сложному, от обще­го к частному (т. е. выделяются этапы выполнения задания). В обу­чении складывается метод обобщения формы, разработанный не­мецким художником А. Дюрером.

Основой обучения для всех является работа с натурой в ма­стерской, для изучения техники живописи применяется также и ко­пирование с образцов, метод личного показа. Важное значение приобретает изучение законов воздушной перспективы.

Между тем обучение изобразительному искусству, как и преж­де, происходит в мастерской художника, но уже чаще в неболь­ших группах. Чем знаменитее был мастер, тем больше учеников хотело к нему попасть в обучение. Мастерские этого времени — «ботеги», являются своего рода научными лабораториями.

Изучение цветовой грамоты (живописи) начиналось с 10—12 лет, когда ребенок становился учеником мастера. К 18 годам ученик уже был подмастерьем и имел право прорабатывать от­дельные части в картине учителя. В это же время он мог опреде­лить свою специализацию (т. е. стать графиком, скульптором, жи­вописцем и т. д.).

Для развития зрительной памяти ученику рекомендовалось выполнять работу без образца», а для развития воображения Ле-

онардо да Винчи советовал рассматривать облака, пятна и тре­щины на стене и на природных объектах и находить в них «опре­деленные образы». При обучении мастер старался пояснить свою мысль как можно точнее. Для этого применялись различные ме­ханические объекты: «завеса» из тонкой полупрозрачной ткани (Л.Б. Альберти), зеркало, прозрачное стекло (Л. да Винчи) и др.

Таким образом, обучение в эпоху Возрождения было очень длительным и осуществлялось практически всю жизнь. В целом же в обучении наблюдается аналитический подход к изучению нату­ры. Впервые в живописи широко применяется явление воздушной перспективы (такая попытка была еще у древних греков, однако она не получила своего развития).

Можно сказать, что Ренессанс — период начального теоре­тического осмысления живописи и способов обучения цвету, вре­мя, когда художники стремились определить истоки живописи, ка­кова ее роль в искусстве и выделить ее составляющие.

Одним из первых теоретических трудов по живописи эпохи пе­риода кватроченто (раннего Возрождения) считается работа ита­льянского архитектора Леона Батиста Альберти (1404—1472 гг.) «Три книги о живописи» (1435 г.). В ней собственно и были сфор­мулированы основные постулаты нарождающегося нового этапа в искусстве.

А. Дюрер. Механическое устройство для построения перспективных изображений. Глаз наблюдателя зафиксирован лучом зрения. Между глазом и предметом помещена стеклянная пластина или рамка, разделенная на квадраты сетью черных нитей

Альберти попытался определить основу живописи, выделив ее составляющие — очертания (рисунок), композиция, освещение (колорит). Он считал, что хороший рисунок и композиция должны иметь «хорошую расцветку», которая зависит от качества прояв­ления света и тени на различных поверхностях.

Обращает на себя внимание то, что ведущие художники Воз­рождения придавали большое значение сопоставлению света и тени на изображении. Особое трепетное отношение к свету про­является в их высказываниях. Например, Альберти предлагал про­давать «белое» живописцам дороже драгоценных камней, чтобы научить их соблюдать меру в применении белых и черных красок. Черная краска ценилась еще за то, что она давала силу теням, а белая создавала рельефность (два наиболее важные качества живописи). Между тем белое и черное рассматриваются боль­шинством художников не как разновидности цветов, а как «изме­нение других цветов», т. е. результат проявления света и тени.

Художники пытаются выделить и охарактеризовать основные цвета. Так, например, Л. Альберти выделил четыре основных цве­та и соотнес их со стихиями: красный — огонь, голубой — воздух, зеленый — вода, серый или пепельный — земля. Он считал, что все остальные цвета можно получить при смешении этих четырех основных.

Другой художник — А.Филаретте — выделил шесть главных цветов, добавив к 4 вышеназванным еще белый и черный. Лео­нардо описал возможность получения цвета из основных восьми цветов. Цвета были составлены им в следующем порядке: черный, белый (хотя он и не причислял их к цветам), зеленый, охра, морел- ло и красный.

Леонардо определил иерархию «простых» цветов, составив их в определенном порядке и соотнеся с элементами мироздания: белый — свет, желтый — земля, зеленый — вода, синий — воздух,

красный — огонь, черный — мрак. Причем цвет белый и черный он не причислял к цветам как таковым, поскольку белый есть по­рождение света, а черный — тьмы. Исходя из этого, Леонардо обосновал появление синего и красного цветов. Синий появля­ется, когда за слоем воздуха находится тьма, а красный — когда за слоем воздуха находится свет. Зеленый и синий цвета он от­носил к составным цветам, поскольку зеленый образуется из сме­си синего и желтого, а синий из смеси света и тьмы. Интересно, что в первом случае отражен эффект химического смешивания цветов, а во втором — оптического. В то же время, он отмечал, что красота цвета зависит от освещения и от того, кто «породил краски».

Выделив основные цвета, художники пы­таются определить гармоничные и негармо­ничные цветовые сочетания.