Сократ 470—399 до н. Э. Начиная с диалогов Платона, он стал символом философии

Богиня любви Афродита изображалась вся золотая, посколь­ку золотой почитался у греков как цвет высшей божественной любви. Все, что считалось особенно красивым и совершенным, сравнивалось с золотом. В своем низшем, земном (физическом) проявлении любовь обозначалась красным цветом, поэтому Эрос — бог любви — окрашивался в розовый или красный цвет. В то же время красный цвет в Греции служил символом невинно­сти (девственности). В этом значении он применялся в мистериях, посвященных Прозерпине.

Белый цвет — цвет радости и духовной чистоты, его применя­ли в мистерии, в одеянии богов (ослепительно-белый), но и сим­вол вечности, бессмертия, поэтому умерших одевали в белые одежды, делали им белые надгробья и лекифы.

Пифагор требовал от своих учеников носить белые одежды и блюсти их чистоту как постоянное напоминание о соблюдении ими моральной чистоты. В мирской жизни белый цвет ассоцииро­вался с понятием счастья и веселья.

Голубой цвет посвящался небесным богиням и богам, зеле­ный— морским божествам. Зеленый цвет был также символом возрождающейся природы и потому посвящался Деметре — бо­гине плодородия и возрождающейся природы; Афине, символи­зировавшей мудрость, правду, таинство регенерации, первую степень посвящения неофита в эзотери­ческие учения; Афродите, олицетворяв­шей божественную любовь и состояние, предшествующее регенерации, она так­же связывалась с морскими водами. Как видно из вышеописанного, цвет играл до­вольно существенную роль в жизни древ­негреческого общества. Он не утратил своего символического значения, хотя не был столь жестко канонизирован, как в искусстве древнего Египта. Это видно на примере цветов богов, которые могли ви­доизменяться. Например, Аполлон являл­ся то в золотых, то в фиолетовых одеждах. Свое ощущение цветоносности мирозда­ния греки лучше всего визуализировали в искусстве и архитектуре, использовав в этих областях цвет не только как средство передачи красоты природы, но и напол­нения его смысловыми конструкциями.

Искусство и художественное образование

Наиболее сильное влияние на культуру античной Греции ока­зала культура Египта, особенно искусство периода Древнего царства. Для периода архаического искусства Греции характер­но преобладание условности образов, которые выступают ско­рее как поэтическая метафора, чем как реальность.

В это время в окраске архитектуры применяются яркие цвета с преобладанием красно-синего сочетания. Архитекторы и скуль­пторы стремились придать поверхности эффект декоративности, поэтому скульптура, которая помещалась на фронтонах или фа­садах, превращалась в декоративный узор. Красота скульптуры и определялась, исходя из орнаментальное™ контура и деталей фигуры. Причем и рельефы, и скульптура, делавшиеся из камня, мрамора или дерева, активно окрашивались в различные цвета: красный (охра), белый, черный, желтый, синий. Такую работу вы­полняли специально обученные художники, которые должны были уметь наносить краску путем ее наложения на поверхность пас­тозными (непрозрачными) красочными слоями. Волосы и губы жен­щины (кор) окрашивались в красный (красно-оранжевый) цвет, мужчин (курос) в черно-синий или синий цвета. Черным цветом подкрашивались также зрачки, ресницы, брови и украшения на руках. Этому искусству обучали индивидуально в мастерских ху­дожников или передавали от отца к сыну.

В более поздний период греческое искусство было направ­лено на подражание природе и отражение реальности. Однако восприятие мира в искусстве шло через символы, метафоры, иносказательное отображение жизни. В то же время сами сим­волы обладали глубиной именно потому, что греки брали их со­держание из реальности.

Следует отметить, что обучение работе с цветом шло как в области вазописи, так и в живописи, частично в архитектуре при подготовке художников-монументалистов (хотя античные фрески фактически не сохранились).

В вазописи периода архаики (строгий стиль) проявилось тяго­тение к тому, что волновало художников их времени — тяжелые

испытания, которые были сопряжены с ожиданием лучшего. Хотя в вазописи от­ражалась тема войны, но тем не менее преобладала направленность на общече­ловеческие идеи. В это время искусство за­нимает важное место в жизни человека, так как учит людей быть «эстетически чут­кими» к законам общества.

С середины VI в. до н. э. развивается так называемый «чернофигурный стиль», который в наибольшей степени отразил влияние и восхищение Египтом. Для пери­ода VII—VI вв. до н. э. характерно выде­ление основного цветового сочетания — красного терракотового фона и черных силуэтных изображений, в небольших ко­личествах присутствовали также белая и пурпурная краски. Развитие вазописи со­провождалось появлением все новых и новых гончарных мастерских, в которых не только производили изделия, но и обучали подмастерьев. Ученики осваивали спосо­бы подготовки глины, приготовления красок, учились гончарному мастерству и росписи сосудов.

Процесс росписи начинался с нанесения на обоженный со­суд контурного рисунка, затем фигуры заливались черным лаком, потом детали процарапывались иглой либо моделировались бе­лой (или пурпурной) краской.

Чернофигурная амфора

Поиск вазописцами более широких возможностей привел в конце VI в. до н. э. к смене стиля на «краснофигурный» — фон стал заливаться черным лаком, фигуры и предметы сохраняли цвет тер­ракоты, а детали моделировались пером. Такая техника позволи­ла достичь большей объемности, пластичности и естественности

Ефроний. Краснофигурный кратер. Керамика 510—550 г. до н. э.

фигур, что отвечало стремлению обще­ства во всем подражать природе.

Между тем вазописцы стремились подражать художникам-монументалис­там, отсюда их любовь к многофигур­ным и многоплановым сценам на боль­ших сосудах, появление в композициях пейзажных элементов, животных и ми­фологических мотивов, возвращение к орнаменту.

В V в. до н. э. контрастные двухцвет­ные росписи сменяются красочными композициями. Начинает преобладать нюансная гамма с нежными голубыми, розовыми, зелеными оттенками цветов.

Постепенно цветовая гамма начинает дробиться и становится ме­нее гармоничной. В IV в. до н. э. начинает преобладать беглая ма­нера вазописи. Сюжет отходит на второй план, а изображение сводится к узору, предметы очерчиваются в свободной, несколь­ко небрежной манере, контуры расплываются, цвет накладыва­ется пятном одного тона с размытыми краями. Теперь вазописцы предпочитают использовать больше кисть, чем перо. Изменение манеры письма и цветовой гаммы было непосредственно связа­но с усилением интереса к уже человеческим, а не божествен­ным образам и страстям. Идеи чувственности начинают привле­кать художников и вазописцев больше, чем идеи рационализма. Процветали в это время луканские, кампанские и апулийские ке­рамические мастерские, расположенные в городах Апенинского полуострова, отличавшиеся своим высоким мастерством. Обуче­ние в этих мастерских было платным, но попасть в них удавалось только наиболее талантливым ученикам.

В V в. до н. э. искусство разделилось на две основные школы: ионическую и дорическую.

Дорическая школа стремилась к устойчивости постоянной, жизненной формы. Это искусство по преимуществу являлось ари­стократическим и было распространено выходцами и колониза­торами на Запад в пределы Великой Греции. Дорический стиль оп­ределил форму дорического храма, характерным примером ко­торого является Парфенон.

Древние греки знали законы оптических искажений и умело их корректировали. Так, колонны Парфенона не строго парал­лельны, а слегка наклонены к осевому центру, они не все одина­ковой величины, и даже расстояние между ними различно. Совре­менные ученые рассчитали напряжение в колоннах Парфенона с учетом коэффициента устойчивости и оказалось, что они явля­ются идеально равнопрочными, т. е. запас прочности в их сред­них, утолщенных частях оказывается точно равным запасу проч­ности в верхних и нижних сечениях колонн.

Древнегреческие зодчие знали и умело использовали знания о «золотой пропорции», которая присутствует в композиции Пар­фенона и большинства античных храмов. Характерно, что все разнообразие пропорций древних архитектурных сооружений и их геометрическая гармония содержат соотношения прямоуголь­ника 1: 2. Кроме того, большинство работ знаменитого гречес­кого скульптора Фидия исполнено на основе «золотой пропор-

ции». (Поэтому «золотую пропорцию» в честь Фидия и принято обозначать буквой Ф).

Ионический стиль был распространен больше в греческих ко­лониях на Востоке, в Малой Азии. Это был изящный легкий стиль, украшавший архитектуру ионическими колоннами. Его ярким при­мером является Эрехтейон. В V в. до н. э. в Афинах сосущество­вали оба этих стиля.

Наибольшее влияние на жизнь и искусство древнегреческо­го общества оказывала, с одной стороны, религия, с другой — рационализм. Боги выступали в «человеческом облике» со стра­стями и характером, их почитали, ставили в их честь храмы, уст­раивали состязания. Отсюда человек, победивший соперников в состязании, считался совершившим это во славу города и бога одновременно.

Рациональное начало, следование велению разума, приве­ло к крупному перелому в жизни общества (окончательно раци­онализм победил религию в послеклассический период).

Черты поворота к рационализму заметны в архитектуре, осо­бенно в планировке городов. Так, в планировках ведущего архи­тектора Гипподама проявляется тенденция движения к геометриз- му. Избегая беспорядочного нагромождения зданий, он исходил из строгого плана их построения, пытаясь подчинить их определенно­му ритму и порядку (его города Пирей, Милет, Приена и др.).

Рациональное начало прослеживалось и в архитектуре теат­ров. В сочетании с функционализмом театральных построек это давало эффект, когда каждый зритель становился участником событий в развитии пьесы. В классический период приобретает значимость естественность форм, прославление идеальной чело­веческой красоты на фоне смягчения возвышенности богов (ра­боты Праксителя), становится характерным раскрытие образа бес£трашного героя в борьбе с врагом.

В этот период разрабатывается новый метод окраски мрамо­ра, который стал тонироваться цветным воском (техника энкаус­тики). Под воздействием солнечного тепла краска проникала в мрамор, в результате получался мрамор без слоя краски, повер­хность которого имитировала естественные цвета.

К сожалению, большинство пигментов не обладало в то вре­мя стойкостью к атмосферным воздействиям, поэтому скульптура, пролежавшая в земле много веков, утратила свою окраску, что, вероятно, и создало представление о ее ахроматизме (бесцвет­ности).

Характерно, что наиболее стойкими, в отличие от синих и зе­леных, были красные и желтые пигменты, которые под воздействи­ем солнца наиболее глубоко проникали в поры мрамора, что позволило сохраниться этим краскам. Можно добавить лишь, что в период архаики в греческой культуре широко применялись пять основных цветов: красный, белый, черный, синий и желтый. Из их

смесей художники могли получать голубые, зеленые, розовые и другие оттенки цвета, но популярностью пользовались преимуще­ственно яркие, насыщенные цвета.

В период классики условность изображения сменяется конк­ретностью образа. Важными становятся жизненность и естествен­ность фигур, их движений и окраски.

Искусство воспринимается только в единстве с природой, человеком и реаль­ностью. Человек (микрокосм) начинает рассматриваться как неотъемлемая часть Вселенной (космоса), отражающей его всеобъемлющий строй и гармоничный мировой порядок. Таким образом, чело­век становится центром внимания фило­софов, ученых, художников, архитекто­ров и постепенно превращается в «меру» всех вещей. Так, в архитектуре был разработан канон пропорций, в ос­нову которого были положены единицы измерения: палец человека (дактиль), ла­донь (палестэ) или локоть (пехис). Все древнегреческие постройки имели основ­ные архитектурные элементы, которые соотносились своими пропорциями и названиями с частями че­ловеческого тела. Например, верхняя часть колонны — капитель, соответствовала голове человека, основание колонны — база, со­ответствовала ноге (стопе), колонна — телу. Храм также соотно­сился со строением человека: крыша — голова, вместилище ра­зума; корпус — тело, вместилище души; и подиум, подножие — ноги.

Храм. План-схема

выполнен ввиде латинского креста

В более широком смысле греческий храм символизировал взаимодействие трех миров: нижнего — был представлен землей и подземной частью сооружения; земного, который включал ос­

нование и колонны; и горним, которому соответствовал треуголь­ный фронтон. Храмы и большинство зданий имели яркую окрас­ку, которая выполняла в большей степени конструктивную и сим­волическую роли, чем живописную. Причем окрашивалось не все здание, а его верхние и нижние части. Большая часть храма ос­тавалась неокрашенной и имела белый или естественный цвет мрамора, предпочтение отдавалось не пестрым, а простым мра­морам (белоснежным, желтоватым, голубоватым и др.).

Красным цветом (символ земли) окрашивались горизонталь­ные, несомые элементы: кольца под капителями (ремешки и тра- хелион), нижняя поверхность гейсона (карниза), верхняя часть ар­хитрава и метопы (гр. — чело). Синим цветом (символ неба) или черным (символ воды) — все вертикальные, несущие элементы (триглифы, мутулы, капли) и поле фронтона.

Фронтон мог иногда окрашиваться в насыщенный зеленый или красный цвет, в зависимости от назначения храма или зда- нГия. На этом фоне ярко выделялась скульптура, которая также ок­рашивалась. Окраска архитектуры и скульптуры осуществлялась восковыми красками, которые выполняли не только эстетически символическую роль, но и защищали мрамор, камень (ракушеч­ник) и дерево от разрушительных атмосферных воздействий. В ок­раске применялась также позолота, а в поздний период — пур­пурно-фиолетовый цвет.

Таким образом, многоцветие архитектуры и скульптуры спо­собствовало передаче духовной информации, язык цвета был до­ступен и понятен всему населению, в нем были воплощены идео­логические представления античной цивилизации об устройстве Вселенной, мира и месте человека в нем.

В период классики в Греции интенсивно развивается культ тела, телесной красоты, который особенно ярко проявился в скульптуре. Скульптура раскрашивалась художниками, которые должны были в совершенстве владеть способами окраски камня. Подражание природе проявилось в скульптуре очень отчетливо.

Художники стремились придать мраморной скульптуре иллюзию живого тела, накладывая на обнаженные части тела (руки, лицо) восковые желтоватые или красно-желтые тона, они пропитыва­ли ими мрамор под воздействием тепла и таким образом очень эффективно имитировали кожу человека.

Восковые краски не скрывали крис­таллической структуры мрамора и со­здавали при освещении фигуры солнцем эффект «глубинного свечения». Обяза­тельным было натуральное изображе­ние глаз, которые инкрустировались цветными камнями. Зрачки окружались либо черным либо охристым кругом, ра­дужная оболочка — синими или корич­невыми камнями, белок глаз (склера) — слоновой костью либо белыми камнями. Одежда окрашивалась в разные цвета, к фигурам добавлялись атрибуты из бронзы (ленты, стрелы, лук и др.)

Так, в окраске скульптур (еще пери­ода архаики) встречались фиолетово-ро- зовые, зеленые, черные и желтые цвета наряду с популярными синим и красным.