Tomas_Vuds_Kak_katolicheskaya_tserkov_sozdala_Zapadnuyu_tsivilizatsiyu

Глава 6 Архитектура, изобразительное искусство

и Католическая церковь

Художественное наследие Запада настолько сильно пропитано католическими образами, что отрицать влияние на него Католической церкви невозможно. Тем не менее роль католицизма вовсе не сводилась к тому, что он определил тематический репертуар западного изобразительного искусства.

Тем, что многие из шедевров западного искусства вообще появились на свет, мы обязаны католицизму. В VII—VIII веках получила распространение разрушительная ересь, так называемое иконоборчество. Оно отрицало почитание образов (икон), т.е. религиозных изображений. Более того, иконоборчество зашло настолько далеко, что призывало вообще отказаться от изображения Христа и святых в произведениях искусства. Если бы эти идеи возобладали, то многих прекрасных картин, статуй, мозаик, витражей, иллюстрированных рукописей, фасадов кафедральных соборов, всех этих шедевров, восхищавших и вдохновлявших людей как западной, так и иных культур, просто не было бы. К счастью, эта ересь не могла победить, потому что она прямо противоречила католическому восприятию и пониманию сотворенного мира.

Иконоборчество возникло не на Западе, а в Византийской империи, хотя его сторонники объявили свое учение обязательным для всех верующих во Христа, а все остальное ересью. Приверженцем иконоборчества стал византийский император Лев III (он же Лев Исавр, правил в 717—741 годах) по ­причинам,

131

Глава 6

которые до сих пор остаются невыясненными. Вероятно, определенную роль в этом сыграли связи Византии с исламом. После возникновения ислама мусульмане стали покушаться на ближневосточные владения Византийской империи, и каждый из константинопольских императоров неизбежно был вовлечен в борьбу с этим упорным и могучим врагом. При этом было трудно не заметить, что в исламе существует запрет на изображения людей. Нет ни одного изображения пророка Мухаммеда, основателя ислама. Не исключено, Лев III начал искоренять обычай иконопочитания среди восточных христиан, подозревая, что возможной причиной побед мусульман и поражений Византии было желание Бога наказать византийцев за идолопоклонство.

С точки зрения западного христианства, иконоборчество было откровенной ересью. Изображения Христа и святых существовали на протяжении веков, прежде чем возникли иконоборческие споры. Традиция изображения Христа была следствием католиче­ ского учения о Боговоплощении. Когда Бог воплотился в Иисуса Христа, материальный мир, несмотря на то что по прежнему оставался в падшем состоянии, возвысился и перешел на новый уровень. Мир не заслуживал презрения не только потому, что Бог создал его, но еще и потому, что Бог жил в нем.

По этим причинам, помимо прочих, иконоборче­ ство осудил св. Иоанн Дамаскин. Этот святой большую часть жизни провел в монастыре Св. Саввы близ Иерусалима. В 720—740 е годы он написал трактат «Три защитительных слова в поддержку иконопочитания», направленный против иконоборцев. Естественно, его аргументы в основном опирались на цитаты из Писания и св. Отцов, а также на церковное Предание как единое целое; с их помощью он исследовал вопрос о том, действительно ли Господь против иконопочитания, как утверждали иконоборцы. Но, кроме того, он выдвинул важные теологические аргументы в защиту религиозного искусства. Св. Иоанн Дамаскин распознал в иконоборчестве близость к манихейству — ереси, которая делит мир на царство зла,

132

Архитектура, изобразительное искусство и Католическая церковь

оно же царство материи, и царство добра, оно же царство духа. Для манихеев абсурдной была сама мысль о том, что духовное благо может передаваться с помощью материальных предметов. (В XII—XIII веках катары, разновидность манихеев, исходя из той же логики, объявили ложными католические таинства, поскольку, с их точки зрения, порочная материя — в виде воды, освященного елея, хлеба и вина — никак не могла быть для верных способом передачи чисто духовной благодати.) «Ты хулишь вещество и называешь презренным?» — обращается Дамаскин к иконоборцу. — «Это также [делают] и манихеи; но божественное Писание провозглашает его прекрасным. Ибо оно говорит: И увидел Бог все, что он создал, и вот, хорошо весьма [Быт 1, 31]»1.

Дамаскин специально оговаривает, что материя не есть Бог: «Почитаю же [вещество] не как Бога — нет! — ибо каким образом есть Бог то, что возымело свое бытие из ничего?»2 Однако христианин не должен считать материю порочной, ибо она может служить для передачи божественной силы: «Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему мое спасение, и не перестану почитать вещество, чрез которое соделано мое спасение… Почитаю же и благоговею и пред остальным веществом, при посредстве котораго соделалось мое спасение, как пред исполненным божественной силы и благодати. Или древо крестное, трижды счастливое и треблаженное, не вещество? Или не вещество достойная почтения и святая гора? Или не вещество благодатная и живоносная скала, святой гроб, источник нашего воскресения? Или не вещество чернила

1Saint John of Damascus, Three Treatises on the Divine Images, trans. Andrew Louth (Crestwood, N. Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 2003), 69—70. [Русск. пер.: Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб.: Азбука классика, 2001. С. 63—64.]

2Ibid.,29.[Русск.пер.:ИоаннДамаскин.Указ.соч.С. 40.]

133

Глава 6

ивсесвятая книга Евангелий? Или не вещество живоносная трапеза, доставляющая нам хлеб жизни? Или не вещество как золото, так и серебро, из которых приготовляются кресты и дискосы, также и потиры? Или не вещество, преимущественно пред всем этим, тело и кровь Господа нашего? Или устрани почитание

ипоклонение всему этому, или, повинуясь церковному преданию, допусти поклонение иконам, освящаемым именем Бога и друзей Божиих и по причине этого осеняемым благодатию божественнаго Духа»3.

Таким образом теологи защищали искусство, изображавшее Христа, святых и сцены из их жизни, которое так много значило для художественной жизни Запада, опираясь на принципы католической доктрины. В 843 году византийцы отреклись наконец от иконоборчества и вернулись к изображению Христа

исвятых. Это было большой радостью для верующих,

ив честь возвращения к традиционной практике иконопочитания был установлен праздник под названием «Торжества православия»4.

Трудно переоценить роль Католической церкви

вборьбе с иконоборчеством (Третий Никейский собор 787 года официально осудил его). Идеи св. Иоанна Дамаскина и его сторонников впоследствии подарили нам прекрасных мадонн Рафаэля, «Оплакивание Христа» Микеланджело и бесчисленные другие шедевры, а также великие соборы Высокого Средневековья, фасады которых часто украшались статуями Христа, апостолов и святых. Благосклонность Церкви к искусству, изображающему людей, нельзя рассматривать как нечто естественное и само собой разумеющееся;

вконце концов, ислам так и не отказался от запрета на изображение живых существ в искусстве. В XVI веке

3Ibid., 29—30. [Русск. пер.: Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 40—41.]

4«Православие» в данном случае относится не к Православной церкви, поскольку «Великая Схизма», расколовшая Церковь на католиков и православных, произошла только в 1054 г., а обозначает «традиционную веру».

134

Глава 6

был связан с Шартрской школой XII века. Она сыграла решающую роль при постройке готических соборов6.

В то же самое время, когда из романского стиля возникала готика, католические философы постепенно приходили к мысли о взаимосвязи математики — в особенности геометрии — и Бога. Со времен Пифагора и Платона в западной традиции существовала склонность обожествлять математику. Как объясняет Роберт Скотт, ученые Шартрской школы «верили, что геометрия есть способ связи людей с Богом, а математика — средство, раскрывающее людям самые глубокие небесные тайны. Они полагали, что гармония музыкальных созвучий основана на тех же соотношениях, что и гармония космического порядка, а космос — это великолепное здание, архитектор которого — Господь». Эти идеи привели к тому, что строители «воспринимали архитектуру как прикладную геометрию, геометрию — как прикладную теологию, а строителя готического собора — как подражателя божественному Мастеру»7. Как объясняет профессор Джон Болдуин: «Подобно великому Геометру, сотворившему упорядоченный и гармоничный мир, архитектор, строивший готический собор, пытался по мере сил устроить земное жилище Бога в соответствии с высшими законами пропорциональности и красоты»8.

Геометрическая пропорциональность готических соборов поразительна. Рассмотрим пример собора в Солсбери. Размеры средокрестия собора (пространства, образованного пересечением продольных нефов

сглавным трансептом) составляют 39 на 39 футов. Почти все остальные пропорции собора соотносятся

сэтим основным размером. Например, длина и ширина каждого из арочных пролетов нефа составляет

6John W. Baldwin, The Scholastic Culture of the Middle Ages, 1000—1300 (Lexington, Mass., D.C. Heath, 1971), 107; Robert A. Scott, The Gothic Enterprise (Berkeley: University of California Press, 2003), 124—125.

7Scott, 125.

8Baldwin, 107.

136

Архитектура, изобразительное искусство и Католическая церковь

19 футов 6 дюймов, ровно в два раза меньше длины стороны средокрестия. Неф собора состоит из двадцати травей длиной и шириной 19 футов 6 дюймов и двадцати травей размером 19 футов 6 дюймов на 39 футов. Другим элементам постройки тоже присуща гармоническая пропорциональность, которой пронизана вся конструкция собора9.

Внимание к геометрическим пропорциям в готике выражено очень ярко. Другой поразительный пример — собор Св. Ремигия в Реймсе. Несмотря на то что Реймсский собор — еще не чистая готика и в нем есть элементы романского стиля, его уже отличает то внимание к геометрии и математике, которое станет столь яркой чертой готической традиции. В нем явно чувствуется влияние св. Августина, его веры в символику числа и его убежденности в том, что Господь «все расположил мерою, числом и весом». Клирос Реймсского собора, по словам Кристофера Уилсона, «относится к наиболее выдающимся примерам тринитарной символики в готической архитектуре: цифру 3 обыгрывают его тройные окна, освещающие каждый из трех ярусов центральной апсиды, а количество арок, умноженное на число ярусов клироса, составляет 33»10. Тридцать три — это, разумеется, отсылка к земному возрасту Христа.

Это стремление к геометрической точности и числовой символике, составляющее один из источников эстетического удовольствия, которое знатоки получают от созерцания готических соборов, опять таки не случайно. Оно обусловлено католическими идеями, восходящими к трудам Отцов Церкви. Св. Августин, чей трактат «О музыке» стал наиболее авторитетным эстетическим трактатом Средних веков, считал архитектуру и музыку самыми благородными из искусств, поскольку их математические пропорции есть не что иное, как пропорции самой Вселенной,

9Scott, 103—104.

10Christopher Wilson, The Gothic Cathedral: The Architec ture of the Great Church, 1130—1530 (London: Thames and Hudson, 1990), 65—66.

137

Глава 6

и это позволяет им возносить наши умы к созерцанию божественного порядка11.

Возможно, самой яркой особенностью готических соборов являются их стрельчатые окна и то, как пронизаны светом эти огромные величественные здания. Разумно предположить, что их строителям было известно о теологическом значении света. Св. Августин говорил о человеческом познании как о дарованном нам Богом свете: Господь просвещает ум знанием. Представление о Боге, проливающем свет в умы людей, стало мощной метафорой, сильно повлиявшей на строителей готических соборов, в которых материальный свет должен был вызывать мысли о его божественном источнике12.

Первый великий готический храм — это церковь аббатства Сен Дени под Парижем. В данном случае невозможно игнорировать религиозное значение света, льющегося сквозь окна на хоры и пронизывающего неф. Над вратами имеется надпись, повествующая о том, что этот свет отвлекает ум человека от материального мира и направляет его к истинному Свету — к Христу13.

Таким образом, строители готических храмов находились под глубоким влиянием католицизма, когда возводили свои величественные творения. Один из современных исследователей пишет: «Считалось, что когда глаза молящихся обращаются к небу, на них в виде солнечного света нисходит благодать Господа, вселяя в их души восторг. Геометрическая правильность соборов должна была вызывать в душах грешников образ духовного совершенства Царства Божия, побуждая их к покаянию и направляя на путь спасения»14. Действительно, все в готических соборах дышало сверхъестественным. Как пишет один ученый, «в то время, как горизонтали греко римских храмов были символом приземленного, обращенного

11Ibid., 275—276.

12Baldwin, 107—108.

13Ibid., 108.

14Scott, 132.

138

Архитектура, изобразительное искусство и Католическая церковь

кприроде религиозного опыта, шпили готических соборов символизировали устремленность человеческого духа от земли в область сверхъестественного»15. Эти грандиозные сооружения не могут не выражать породившей их эпохи. Столь прекрасные храмы не могли возникнуть в темные века застоя, несмотря на то что часто Средние века изображают именно так. Свет, которым пронизаны готические соборы, — это символ XIII века, века университетов, века стремления

кзнанию и учености, века горячей веры, века подвигов св. Франциска Ассизского.

Нам трудно устоять перед красотой средневековых соборов. Одну из недавних монографий о них написал социолог из Стэнфордского университета, человек без архитектурного образования. Он был просто сражен собором в Солсбери и принял решение прочитать все, что о нем написано, а потом написал об этом чуде книгу, чтобы поделится с людьми своими знаниями и чувствами об этом сокровище16. Даже враждебно относившийся к Средневековью исследователь прошлого века с восхищением отзывался о труде и терпении, вложенных в постройку великих соборов: «В Шартре, во Франции, мы находим прекрасный пример преданности местных жителей идее строительства великого собора. Постройка этого величественного сооружения началась в 1194 году и завершилась в 1240 году. Ради здания, которое должно было украсить их город и удовлетворить их религиозные чувства, граждане усердно трудились и жертвовали своим имуществом год за годом в течение почти полувека. Они добывали материал для постройки в далеких каменоломнях. Мужчины, жены и дети, ободряемые местными священниками, впрягались в неуклюжие повозки, груженные камнем. День за днем совершали они этот долгий и утомительный путь. По ночам, когда люди,

15Stanley L. Jaki, “Medieval Creativity in Science and Technology”, in Patterns or Principles and Other Essays (Bryn Mawr, Pa.: Intercollegiate Studies Institute, 1995), 75.

16Имеется в виду книга: Robert Scott, The Gothic Enter prise.

139

Глава 6

утомленные дневными трудами, прекращали работу, они посвящали редкие минуты отдыха покаянию и молитве. Другие — столь же усердные, но более умелые — работали на самом строительстве… Завершение строительства собора и его освящение стало великим событием в истории этого региона Франции»17.

Иногда строительство готических соборов связывалось со схоластическим строем ума. Схоласты, наиболее выдающимся из которых был св. Фома Аквинский, тоже были своего рода строителями. Они стремились не просто дать ответ на конкретный вопрос, а построить целые храмы мысли. Их summae («суммы»), где они стремились ответить на все возможные вопросы, относящиеся к какой то теме, представляли собой систематическое и завершенное целое, внутри которого любое отдельно взятое утверждение гармониче­ ски сочеталось со всеми остальными, точно так же, как различные элементы готического собора, взятые вместе, составляли гармонически завершенное здание.

Эрвин Панофски высказал нетривиальное мнение о том, что это не было случайностью и что два упомянутых явления — схоластика и готическая архитектура — представляют собой связанные между собой продукты одной и той же интеллектуальной и культурной среды. Он приводит в доказательство этой мысли множество примеров интригующего сходства между схоластическими «суммами» и соборами Высокого Средневековья. Например, подобно тому, как в схоластическом трактате примирялись позиции двух сторон, обладавших равным авторитетом, скажем, двух Отцов Церкви, чьи утверждения, на первый взгляд, были несовместимы друг с другом, так и готические соборы представляли собой синтез предшествующих архитектурных традиций, а не отказ от одной из них ради другой18.

Величайший расцвет изобразительного искусства со времен античности, отмеченный выдающимися

17Alexander Clarence Frick, The Rise of the Mediaeval Church (New York: Burt Franklin, 1909), 600.

18Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism

(New York. Meridian, 1985 [1951]), 69—70.

140