Метонимия:

1)м. предмета и материала из к-го он изготовлен. (пить из хрусталя)

2)связь предмета, лица и его признака.

3)связь внутр.состояния чел-ка с внешним проявлением (работать спустя рукова)

4)содержимое и содержащее (тареку съел)

5)ограниченного пространства с находящимися в нем людьми (театральный зал аплодировал)

Ирония –перенос хар-ки или характеризующих имени с предмета на предмет на основе их логического противопостановления. («перенос по контрасту»)

Антифраз, антифразис – противоговорение – критика в форме похвалы.

Астеизм (греч.столичность) – похвала в форме критики.

Оксюморон – остроумно глупое. Столкновение прямо противоположных слов. Одно из слов явл. метафорой – «весело грустить», «нарядно ображенная»(ахматова). Первый применяет Пушк. – «печаль моя светла, мне грустно и легко».

Перифраз – замена прямого наименования предмета синонимически развернутым высказыванием. («друзья людмилы и руслана» - для высокого стиля)

Сравнение – основывается на уподоблении.

Гипербола – преувеличение

Литота – преуменьшение. Двойственное отрицание (полезные – небесполезный), кол-венное преуменьшение.

Фольклер и комич.лит-ра состоит из явл.литоты и гиперболы.

Др.словесные приемы:

Гипербола(не троп, т.к. г.-преувеличение, но предмет не меняет своего качества)

Благодаря тропам речь получает зачатки художественности, т. украшают речь. Т.сущ-вуют во всех языках. (напр. у корейцев идиома(=тропу) «желтая река» означ. чистую реку, что видно песок).

Т.имеют стертое знач-ие олицитворения – мы не слышим тропов в речи. В худ.текстах ценятся оригинальные Т.

Эпитет — определение при слове, влияющее на его выразительность.Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»),именем существительным («веселья шум»),числительным (вторая жизнь),глаголом («желание забыться»).

Кеннинги – разновидность метафоры (более длинные и сложные).

Аллегория(от греч. «иносказание») – условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

№12. Фоника. Эвфония, ее виды. Запретительные правила эвфонии.

Фоника, или поэтическая фонетика – совокупность фонетических особенностей художественного текста и приёмов эстетического использования в нём звуков в качестве речевого материала. Звуковой состав каждого литературного произведения обладает определёнными особенностями, которые различимы как на фоне общенациональных особенностей речи, её просодических норм, так и на фоне особенностей речи в других произведениях художественной литературы (в тех, что принадлежат определенной эпохе, творчеству писателей конкретного литературного направления). Замеченные в том или ином тексте фонетические отклонения от каких–либо языковых норм провоцируют вопрос о том, служат ли они свидетельством преднамеренных действий автора, результатом применения специальных литературных приемов.

Основная эстетическая функция звуков в художественном тексте – гармонизирующая. В рамках цельного литературного текста нарочито выделенные звуки служат для своеобразной интонационной разметки. Различные звуковые повторы, как и паузы, упорядочивают ритм произведения, а любое проявление порядка в художественной речи традиционно опознается как проявление ее гармонии.

Эвфония – благозвучие художественной речи. (Томашевский). Количественная – деление фраз на соизмеримые отрезки, колонные, которые мы получаем в рез разбивки предложения на интонационные группы. Качественная – в узком смысле. Эвритмия – совокупность приемов организации ритмической речи.

Запретительные правила – 1)избегать стечения согласных «чувств взор» 2)стечения гласных (Хиатус, встреча Марии и Иисуса)

№13. Инструментовка, аллитерация, ассонанс.

Инструментовка текста включает в себя два основных способа его фонетической организации: во–первых – липограмму, т.е. пропуск писателем в речи определенных звуков, а во–вторых – разнообразные звуковые повторы, например, аллитерацию и ассонанс. Иногда эти способы применяются писателями одновременно: если автор считает некий звук невыразительным или неблагозвучным, он может избегать использования в речи слов, которые этот звук содержат, и, наоборот, стараться употреблять те слова, что содержат звуки, кажущиеся ему приятными. Так, именно об этом написал в 1755 году М.В.Ломоносов в стихотворении «Искусные певцы всегда в напевах тщатся…».

Аллитерация – это фонетический приём, заключающийся в повторе согласного звука или сочетания согласных в пределах стиха или фразы, реже – в пределах более крупного отрезка художественного текста. Так, например, мы встречаем аллитерацию в виде повторяющихся звуков [л] и [м] в начальном двустишии стихотворения О.Э.Мандельштама «На бледно–голубой эмали…»:

На бледно–голубой эмали,

Какая мыслима в апреле…

Консонанс – повтор конечно согласного.

Ассонанс – это фонетический приём, заключающийся в повторе ударного гласного звука или нескольких ударных гласных, концентрированном в пределах стиха или фразы, реже – в пределах более крупного отрезка художественного текста. Ассонанс (фр. assonance – созвучие) используется в поэзии как средство эвфоническое (облагозвучивающее речь). Вот яркий благозвучный фрагмент речи А.С.Пушкина из его «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях»:

За невестою своей

Королевич Елисей

Между тем по свету скачет.

В отдельных случаях ассонанс может использоваться как форма звукописи. При этом повторяющийся ударный гласный оказывается речевым элементом, многократный повтор которого маркирует переход автора от одной темы к другой, а также какой–либо момент сюжетного напряжения. В таком случае поэты, если используют этот прием сознательно, наделяют конкретные гласные звуки функцией выражения какого–либо определённого настроения. Например, в двух процитированных строках пушкинской сказки читатель может заподозрить связь повторяющегося «грустного» гласного [у].

№14. Роль звуковых повторов в ранней поэзии романских и германских стран.

В европейской литературе звуковые повторы существовали уже в античную эпоху, но они не всегда являлись следствием намеренных авторских действий. Часто они возникали в результате грамматического совпадения слов, параллелизма словосочетаний. Фонетическими повторами была богата европейская литература Средних веков. В поэзии на языках германской группы (древненемецком, древнескандинавском, англосаксонском, позднее – английском) особая, ритмообразующая роль отводилась аллитерациям и отчасти аллитерациям, а в поэзии на языках романской группы (французском, испанском, португальском) отсутствие рифм на концах смежных стихов восполняли ассонансы. Именно эти типы звуковых повторов чаще обращают на себя внимание исследователей и читателей. Парамеон – все слова с одного звука. Ономатопея – звукоподражание.

№16. Поэтический синтаксис: синтаксические различия индивидуальных авторских стилей.

Стиль - система целесообразно отобранных и согласованных языковых средств, которые используются для выражения определенных смыслов.

Индивидуальный стиль - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим).

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности. Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (пр. А.Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности», прежде всего, связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, В.М.Жирмунского.

Литературные стили могут быть подразделены на стили литературных школ или направлении и авторские. Стили литературных школ (натуральной школы, символистов, футуристов и др.) характеризуются совокупностью приемов выражения, свойственных частным литературным традициям. Стиль литературной школы, как правило, представляет собой развитие в творчестве ряда литераторов стилистических принципов основателя школы, то есть авторского стиля, например, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина. Но каждый влиятельный литератор вырабатывает собственный авторский стиль. В соответствии со сложными отношениями выразительных средств произведения к различным стилистическим системам выделяются общие и частные качества стиля. Общие качества стиля обращают писателя к историческому, функциональному и литературному стилям, из которых он исходит. Частные качества стиля обращают его к окказиональным стилям, которые он учитывает, в ходе построения высказывания. Качества стиля проявляются в слоге. Понятия стиля и слога следует различать. Стиль создает образ реальности, и в стиль включаются и предмет речи.. Слог -способ словесного выражения. Поэтому слог создает только образ речи, который входит в стиль составной частью. Характер слога, которым пользуется автор, может быть различным, и авторский стиль часто строится игрой, сложным сочетанием различных типов слога. Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

№17. Поэтический синтаксис: Учение о фигурах, типы стилистических фигур.

Стилистические средства языка и приемы их использования складываются постепенно, представляя собой явление исторически изменяющееся. Стилистические ресурсы СРЛЯ имеются на всех уровнях языковой структуры и обнаруживаются в сложившихся общепринятых приемах употребления языковых стилистических единиц. Одним из богатейших средств выразительности речи являются так называемые средства словесной образности, преимущественно стилистические фигуры речи.

Стилистические фигуры(СФ) (греч. и лат. — очертание, внешний вид; оборот речи), система исторически сложившихся способов синтаксической организации речи, применяемых преимущественно в пределах фразы и реализующих экспрессивные (главным образом эмоционально-императивные) качества высказывания. Они используются в речи как нехудожественной (в обиходно-бытовом и газетно-публицистических стилях), так и художественной (особенно в поэзии).

Изучение стилистических фигур имеет длительную историю (первые суждения относятся к эпохе античности). До недавнего времени они рассматривались преимущественно в учебно-дидактическом плане; в практических пособиях по риторике, стилистике и поэтике демонстрировались образцы фигурированной речи, взятые, как правило, из произведений далёкого прошлого; приводились разнообразные классификации (их насчитывали от 20 до 70). Соответствующие наставления исходили из предположения о том, что стилистические фигуры не более чем искусственные и внешние приёмы «украшения» речи, осваиваемые посредством подражания. С современной точки зрения, это обычные, «естественные» способы использования выразительных возможностей языка, применяемые говорящим (пишущим) при осуществлении конкретных актов речи и являющиеся одним из важнейших компонентов индивидуального стиля.

Анафора (единоначатие) – это повторение отдельных слов или оборотов в начале отрывков, из которых состоит высказывание.

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид. (А.С.Пушкин)

Эпифора – вынесение одних и тех же слов или словосочетаний в конце соседних стихов, или строф, или прозаических абзацев:

Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник? (Гоголь). Струится нетихнущий дождь, томительный дождь (В.Брюсов)

Антитеза – ярко выраженное противопоставление понятий или явлений. Антитеза противопоставляет разные объекты

Дома новы, да предрассудки стары. (А.Грибоедов).

Оксюморон – сочетание прямо противоположных по смыслу слов с целью показать противоречивость, сложность ситуации, явления, объекта. Оксюморон приписывает противоположные качества одному предмету или явлению.

Есть тоска весёлая в алостях зари. (С.Есенин). Наступило вечное мгновение. (А.Блок). Нагло скромен дикий взор. (Блок) Новый год я встретила одна. Я, богатая, была бедна. (М.Цветаева) Он идёт, святой и грешный, русский чудо-человек! (Твардовский). Огромная осень, стара и юна, в неистово-синем сиянье окна. (А.Вознесенский)

Параллелизм – это одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи.

Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почёт (Лебедев-Кумач).

Уметь говорить – искусство. Уметь слушать – культура. (Д.Лихачёв)

Градация – это стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (восходящая градация) или уменьшающееся значение, благодаря чему создаётся нарастание или ослабление производимого ими впечатления.

А) Не жалею, не зову, не плачу,

Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. (С.Есенин).

Б) «Не бог, не царь, и не герой» - слова расположены в порядке ослабления их эмоционально-смысловой значимости – нисходящая градация.

Инверсия – это расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный, так называемый прямой порядок, с целью усилить выразительность речи. Об инверсии можно говорить тогда, когда с её использованием ставятся стилистические задачи – повышение экспрессивности речи.

Изумительный наш народ! Руку мне подал на прощанье.

Эллипсис – это стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого-либо подразумеваемого члена предложения. Использование эллипсиса (неполных предложений) придаёт высказыванию динамичность, интонацию живой речи, художественную выразительность.

Мы сёла – в пепел, грады – в прах, в мечи – серпы и плуги (Жуковский)

Офицер – из пистолета, Тёркин - в мягкое штыком. (Твардовский)

Умолчание – это оборот речи, заключающийся в том, что автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю (или слушателю) самому догадываться о невысказанном.

Нет, я хотел… быть может, вы… я думал,

Что уж барону время умереть. (Пушкин)

Риторическое обращение - это стилистическая фигура, состоящая в подчёркнутом обращении к кому-нибудь или чему-нибудь для усиления выразительности речи. Риторические обращения служат не столько для называния адресата речи, сколько для того, чтобы выразить отношение к тому или иному объекту, дать его характеристику, усилить выразительность речи.

Цветы, любовь, деревня, праздность, поле! Я предан вам душой (Пушкин).

Риторический вопрос – это стилистическая фигура, состоящая в том, что вопрос ставится не с целью получить на него ответ, а чтобы привлечь внимание читателя или слушателя к тому или иному явлению.

Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! (Гоголь)

Многосоюзие – стилистическая фигура, состоящая в намеренном использовании повторяющихся союзов и интонационного подчёркивания соединяемых союзами членов предложения, для усиления выразительности речи.

Тонкий дождь сеялся и на леса, и на поля, и на широкий Днепр.(Гоголь) По ночам горели дома, и дул ветер, и от ветра качались чёрные тела на виселицах, и над ними кричали вороны (Куприн)

Бессоюзие – стилистическая фигура, состоящая в намеренном пропуске соединительных союзов между членами предложения или между предложениями: отсутствие союзов придаёт высказыванию стремительность, насыщенность впечатлениями в пределах общей картины.

Швед, русский – колет, рубит, режет, бой барабанный, клики, скрежет, гром пушек, топот, ржанье, стон… (Пушкин)

№18.Стих и проза как две общие формы художественной речи. Их основные отличия.

В 1923 Тынянов писал: «Термин «поэзия», бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретные объем и содержание и имеет оценочную окраску».

Термину «проза» в значении «способ организации художественной речи» большинство современных литературоведов противопоставляет не термин «поэзия», а термин «стихи». Современная наука о литературе отвечает на этот вопрос так: текст, записанный в столбик, – стихи, в строчку – проза. Само слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд», а слово «проза» в переводе с латыни – «речь, которая ведется прямо вперед». В стихах как бы появляется новый знак препинания – пауза на конце стиха. Благодаря этим паузам стихи произносятся медленнее, чем проза. Читатель вдумывается в смысл каждого стиха – новой «порции» смысла. Стихи обладают и другими важнейшими признаками, делающими их «складной» речью. В первую очередь, ритмом. Стихотворная речь происходит от песни, в которой слово неразрывно связано с мелодией. Долгое время стихотворная речь определялась, как речь ритмическая. При этом следует учитывать, что ритм – это конкретная мелодика текста, а метр стихотворения – схема его размера. Ритм в стихах создается прежде всего определенной системой стихосложения, разной у разных народов и в различные эпохи. Стихотворные строки соизмеряются между собой определенными мерками. Основных систем стихосложения насчитывается обычно три. Повторяемость отрезков с одинаковым числом ударений образует тонический стих. Тоническое стихосложение было свойственно русской народной поэзии, древнегерманскому стиху и др. Стихи в тонической системе могут быть не равновеликими. В этом случае разница между длинными и короткими строками ощущается как разница в числе ударений. Повторяемость отрезков с одинаковым количеством слогов образует силлабический стих. Этот тип стихосложения господствует в романских языках, в польском, в классической японской поэзии. В России силлабическое стихосложение было распространено с 16 в. до первой трети 18 в.

Если мельчайшей единицей ритма выступает стопа – два или три слога, из которых один сильный (в русском стихосложении – ударный) – это силлабо-тоническое стихосложение. Большинство русских классических стихов написаны силлабо-тоникой. Однако рифма не обязательный признак стихов. Не знали рифмы ни античная поэзия, ни русское народное поэтическое творчество, в частности былина. Крайне редко употребляются рифмы в современном англоязычном стихосложении. Наконец, в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении существует так называемый «белый стих» (blank verse – англ.) – стих нерифмованный, но имеющий ритм. В прозе, в абсолютном большинстве случаев, рифма – явление случайное. Тем не менее рифма не может считаться отличительным признаком стихов. Дело не только в том, что существуют стихи без рифм. Как писал еще Тредиаковский, «Рифма… равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)». Бытует мнение, что стихи отличаются от прозы большей эмоциональностью, лиричностью. Это не безосновательно, но тем не менее не может служить отличительным признаком стихов. В художественной прозе тоже довольно часто встречаются лирические фрагменты, кроме того, существует жанр так называемой лирической прозы. Проза возникла значительно позже, чем стихи. Вплоть до эпохи Возрождения стихотворная форма в Европе была практически единственным инструментом превращения слова в искусство и почиталась одним из основных условий красоты. «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид», – писал Аристотель. Правда, существовал античный роман, бывший массовым жанром. В целом же проза до Нового времени развивалась на периферии искусства (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, памфлеты и т.п.) или в «низких» жанрах (различные виды сатиры), а художественная проза появляется лишь в «зрелых» литературах. Современная проза, у истоков которой – итальянская новелла Возрождения, выработала свои специфические художественные приемы и выступает как полноценная суверенная форма искусства слова. В одни эпохи развивается преимущественно поэзия, в другие – проза. Так, в «золотой век» русской литературы (пушкинская эпоха) поэзия качественно и количественно опережала прозу. В широком смысле «поэзией» в России 18–19 вв. называли все литературно-художественное творчество, как в стихах, так и в прозе. В русской словесности поэзией часто именовалась «хорошая» художественная литература. Прозой же именовались нехудожественные тексты: исторические, философские, ораторские и т.д., а также плохо написанные художественные произведения.

№19. Понятия о метре и ритме. Силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры.

Ритм - организация звуков и пауз по их длительностям во времени (в определённом метре).

Стихотворный размер - способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка (в случае полиметрии). В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп, и здесь обычно различаются понятия метр (напр., "ямб"), стихотворный размер (напр., "4-стопный ямб") и разновидность стихотворного размера (напр., "4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями").

Метр - упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых . Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является "константой"), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является "доминантой"). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Стопа - повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха (напр., 2-, 3-, 4- стопные размеры стихотворные).

Ямб - (греч. iambos), стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха ("Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил...", А.С.Пушкин). Самый употребительный из метров русского силлабо-тонического стиха; основные размеры 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.).

Хорей - (греч. choreios, букв. плясовой), трохей (греч. trochaios, букв. бегущий), стихотворный метр с сильными местами на нечетных слогах стиха ("Я пропАл, как звЕрь в загОне", Б.Л.Пастернак). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея 4-, 6-стопный, с сер. 19 в. 5-стопный.

Дактиль - (греч. daktylos, букв. палец), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 1-м слоге стопы ("ВЫрыта зАступом Яма глубОкая", И.С.Никитин). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля. Дактиль 2-стопный (в 18 в.), 4- и 3-стопный (в 19-20 вв.).

Амфибрахий - (греч. amphibrachys, букв. с обеих сторон краткий), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 2-м слоге ("Не вЕтер бушУет над бОром"). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия 4-стопный (с нач. 19 в.) и 3-стопный (с сер. 19 в.).

Анапест - (от греч. anapaistos обратный дактилю, букв. отраженный назад), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами (см. стопа), с сильным местом на 3-м слоге; на начальном слоге строки часто сверхсхемное ударение ("ТАм, в ночнОй завывАющей стУже", А.А.Блок). Наиболее часто употребительны размеры русского силлабо-тонического анапеста 4- и 3-стопный (с сер. 19 в.).

Силлабо-тоническое стихосложение (от греч. sillabe — слог, tonos — ударение) — система стихосложения, которая определяется количеством слогов, числом ударений и их расположением в стихотворной строке. Эта система получила распространение в России с 30-х годов XVIII в., после реформы русского стихосложения, проведённой Тредиаковским и в особенности Ломоносовым (ранние примеры силлабо-тонического стихосложения относятся ещё ко второй половине XVII в.). С тех пор силлабо-тоническое слогоударное стихосложение является основным в русской поэзии. Расположение ударных и безударных слогов в силлабо-тоническом стихе напоминает расположение долгих и кратких слогов античного стихосложения, поэтому названия стоп этого стихосложения применяются в силлабо-тоническом стихе, в котором условно неударный слог приравнен к античному краткому, а ударный — к долгому.

В силлабо-тоническом стихе по названиям стоп, которые его образуют, различают пять основных размеров: двусложные: ямб, хорей, трёхсложные: дактиль, амфибрахий и анапест. В силлабо-тоническом стихосложении иногда стих лишён рифмы, и в этом случае он называется белым стихом. Характерной особенностью силлабо-тонического стиха является наличие в нем своеобразной ритмической инерции. Она возникает в результате того, что основная схема распределения ударных и безударных слогов, лежащая в основе силлабо-тонического ритма, позволяет в общих чертах наперед определять ритмическое движение стиха. Но схема эта является лишь принципиальной основой организации силлабо-тонического стиха.

№20. Силлабическое стихосложение, его национальные формы (Томашевский).

Силлабическое стихосложение — система стихосложения, основанная на соизмеримости стихотв. строк по количеству слогов. СС присуще языкам с постоянным ударением, падающим на определ. слог слова: во франц. — на последний, в польском — на предпоследний, и т. д. В таких языках ударение не имеет смысло-различительного значения, какое имеет в языках с подвижным ударением, поэтому произносится сравнительно слабо; ударные и безударные слоги в СС метрически равноправны и располагаются в стихе неупорядоченно. Размер определяется количеством слогов в стихотв. строке. Соизмеримость многосложных размеров с трудом улавливается слухом; поэтому они обычно расчленяются на полустишия постоянным словоразделом — цезурой.

Так, франц. 12-сложник, т. н. «александрийский стих», имеет цезуру после 6-го слога — (6+6), франц. 10-сложник — (4+6), польский 13-сложник — (7+6), 11-сложник — (5+6) и т. д. В СС тюркоязычных народов, в нар. сербском и др. встречаются стихи с двумя цезурами. При свободе расположения ударений внутри стиха в совр. СС наблюдается, как следствие постоянства словесных ударений, постоянство ударений в конце стихов и полустиший, ударная константа: во франц. стихе на последних слогах, польск. — на предпоследних, и т. д. В древних формах СС ударной константы могло и не быть. Так, во франц. стихе 16 в. перед цезурой иногда стояли слова с ударением на предпоследнем слоге (во франц. яз. в то время «немое» e произносилось; исчезнувшее потом из обычного произношения, оно по традиции произносится в стихах до сих пор). В старопольском стихе перед цезурой и в рифме иногда стояли односложные знаменательные слова, тогда ударение сдвигалось на последний слог полустишия или стиха. Но счет слогов при этом оставался неизменным, чем доказывается, что в СС ударная константа — признак вторичный, первичным является счет слогов.

Русский силлабический стих (иногда употребляется термин «вирши») развивается во 2-й пол. 17 в. Народный рус. стих был в основе тоническим; древнерус. лит-ра не знала стиха как сложившейся системы. Формы складывавшейся в 17 в. рус. поэзии были разнообразны, но во 2-й пол. века под влиянием польск. образцов побеждает СС (Симеон Полоцкий и др.). Господствующие размеры — тринадцатисложник (7+6) и одиннадцатисложник (5+6). Польское влияние сказалось в безусловном преобладании женской рифмы, однако предцезурная ударная константа благодаря подвижности рус. ударения не образовалась. Изредка встречались разноударные рифмы (себе — небе). По мнению Б. В. Томашевского, СС могло существовать в рус. стихе благодаря особой размеренной манере декламации по слогам, ослаблявшей различие между ударными и безударными слогами. Наибольшего совершенства рус. силлабич. стих достиг в 18 в. в поэзии А. Д. Кантемира, уделявшего внимание более упорядоченному расположению ударений в стихе. После реформы В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова СС в России быстро выходит из употребления. Рус. силлабика вызывает споры исследователей. Так, Л. И. Тимофеев считает его подготовительной стадией силлабо-тонич. стиха. П. Н. Берков полемизирует с мнением Б. В. Томашевского о манере чтения силлабич. стихов и о наличии разноударных рифм у Симеона Полоцкого, полагая, что они произносились как женские (себе — небе и т. п.).

№21. Тоническое стихосложение. Дольник, тактовик, акцентный стих.

Тоническое стихосложение — система стихосложения, в к-рой ритмичность достигается чередованием ударных слогов с безударными, причем междуударные интервалы упорядочены в большей или меньшей степени. ТС присуще языкам с подвижным ударением (рус., нем., англ. и др.). В таких языках ударение фонологично (смыслоразличительно: ср. руки́ и ру́ки) и поэтому произносится и воспринимается отчетливо; ударные слоги качественно отличны от безударных и составляют основу стихотв. размеров.

Если условно выстроить основные формы русского тонического стиха в ряд от самых организованных к наиболее свободным, то получится такая последовательность:

Силлабо-тонический стих строится на правильном, урегулированном чередовании сильных слогов и слабых слогов. Метрообразующие ударения падают не на все сильные слоги, но всегда только на сильные, слабые слоги почти всегда безударны.

В двусложных размерах (ямб и хорей) сильные и слабые слоги чередуются через один, в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) между сильными слогами стоят два слабых. Внутр. структура двусложных размеров, с одной стороны, трехсложных, с другой, — одинакова. Различаются они друг от друга анакрусой (или анакрузой), т. е. ритмическим зачином, определяемым количеством слабых слогов до первого метрического ударения. В хорее и дактиле анакруса нулевая, в ямбе и амфибрахии односложная, в анапесте двусложная.

Трехсложники с вариациями анакрус, или с переменной анакрусой. В отличие от двусложных размеров, в к-рых анакрусы постоянны, в трехсложных иногда встречается сочетание стихов с разными анакрусами. Подобный стих нельзя рассматривать как простое смещение размеров (напр., амфибрахия с анапестом); это особый стихотв. размер, внутр. структура которого строго урегулирована, как в обычных трехсложниках, анакрусы же неупорядочеины или чередуются в определ. последовательности:

Заче́м я не птица, не во́рон степной,

Пролете́вший сейча́с надо мно́й?

Заче́м не могу́ в небеса́х я пари́ть

И одну́ лишь свобо́ду люби́ть?..

(М. Ю. Лермонтов, «Желание»).

Во всех нечетных стихах стихотворения анакрусы односложны, во всех четных — двусложны.

Дольник, или паузник. Этими терминами (в наст. время чаще употребляется первый) обозначают форму стиха с промежутками между ударениями, колеблющимися в узких пределах, преим. в 1—2 слога («Простите меня, товарищ Костров, /с присущей душевной ширью. Общая схема «урегулированного дольника» (термин М. Л. Гаспарова и А. Н. Колмогорова): (0/2) — 1/2 — 1/2 (0/2). 1-я цифра в скобках обозначает возможность любой анакрусы, постоянной или переменной; дробная цифра между сильными слогами обозначает возможность промежутка в 1 или 2 слабых слога; последняя цифра в скобках — мужская, женская или дактилич. клаузула. Двусложные промежутки в дольниках количественно преобладают, создавая ощутимую на слух инерцию трехсложного размера. Дольники сочетают достаточно отчетливую урегулированность с большой свободой ритмич. вариаций. Если односложные промежутки стоят на строго определ. местах, то такого типа дольники можно условно назвать, по аналогии с античным стихом, логаэдами:

Измучен жизнью, коварством надежды, Когда им в битве душой уступаю, И днем и ночью смежаю я вежды И как-то странно порой прозреваю...

(А. А. Фет).

Схема каждого стиха: 1 — 1 — 2 — 2 — 1.

Нередко в дольниках пропускается сильный слог, тогда между двумя ударениями оказывается промежуток в 4 слабых слога («неожиданный аквилон»: 2 — 4 —). Нек-рые исследователи считают, что существует рус. дольник на двусложной основе, в к-ром преобладают междуударные промежутки в один слог (напр., «Голос из хора» А. Блока: «Теперь ты милой руку жмешь,/ Играешь с нею, шутя...»; 1 — 1 — 1 — 1 —/1 — 1 — 2 —). Такие стих. единичны, часто осложнены др. ритмич. ходами, их метрическая интерпретация спорна: с большим основанием редкие двусложные интервалы можно рассматривать как сильный ритмич. перебой. С дольником имеет одно общее свойство рус. гекзаметр (в нем тоже встречаются односложные промежутки среди двусложных). Однако по строгости формы он ближе к силлабо-тоническим размерам.

Близок к дольнику, но более свободен тактовик. Междуударные интервалы колеблются в нем от одного до трех или от нуля до двух безударных по формуле (0/2) — 1/3 — 1/3  (0/2) или (0/2) — 0/2 — 0/2  (0/2). Первый вид: «Така́я была но́чь, что ни ветер гулево́й...» (В. Луговской). Второй вид более редкий: «Дне́й бы́к пе́г/ Ме́дленна ле́т арба́...» (В. Маяковский).

Акцентный стих, или чисто тонический — наиболее метрически свободная форма тонич. стиха. Его схема X — X — X — X..., где X обозначает произвольное количество безударных слогов — от 0 до 8 (практически чаще всего встречаются междуударные промежутки от 0 до 4). Наиболее частые размеры — трехударник («Стра́шное у меня́ го́ре./Вероя́тно — лишу́сь сна́...» — В. Маяковский); четырехударник («Вре́мя — начина́ю про Ле́нина расска́з./Но не потому́, что го́ря не́ту бо́лее...» — В. Маяковский) и их чередование. Есть и более свободные формы акцентного стиха, в к-рых количество ударений колеблется, обычно незначительно отклоняясь от преобладающей формы (напр., «Облако в штанах» В. Маяковского). Встречаются также своеобразные индивидуальные размеры, в к-рых междуударные промежутки более или менее строго урегулированы, но иначе, чем в силлабо-тонич. стихе. Напр., в «Синих гусарах» Н. Асеева ясна тенденция к их сокращению от начала к концу стиха («Раненым медведем мороз дерет./Санки по Фонтанке летят вперед...»; — 3 — 2 — 1 —). Такой стих приближается к логаэдам.

Между названными чистыми формами есть различные переходные. Чисто тонич. стих — исконная форма рус. нар. стиха. Так, стих былин по большей части трехударен при переменных междуударных промежутках («Наки́нул он слу́жбу вели́кую/На того́ Добры́ню на Ники́тича...»).

В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов ввели в рус. стих силлабо-тонич. размеры. Репертуар их в 18 в. был невелик, господствовали ямбы — 4-стопные в одах, 6-стопные в трагедиях и поэмах, вольные в баснях. Остальные размеры употреблялись только в «низких» жанрах. В 19 в. продолжает господствовать силлабо-тонич. стих, но репертуар размеров становится все более разнообразным. 1-я пол. века — расцвет рус. гекзаметра (перевод «Илиады» Н. И. Гнедичем, «Одиссеи» В. А. Жуковским, оригинальные произв.). Эксперименты с дольниками единичны. Большое значение приобретает обработка нар. стиха — эпического у А. С. Пушкина («Песни западных славян», сказки) и Лермонтова («Песня про царя Ивана Васильевича...»), песенно-лирического у А. В. Кольцова. Но общелитературным такой стих не стал, оставаясь уделом поэзии, ориентированной на фольклор. В 20 в. в широкое употребление входят дольники и акцентный стих. В наст. время рус. стих богат разнообразными формами и размерами.

В 18—19 вв. произведения, даже крупные, писались обычно одним размером. В 20 в. крупные произв. часто пишутся многими размерами, при этом нередко смена темы подчеркивается сменой размера (напр., «Двенадцать» А. Блока). В таких многоразмерных, или полиметрических, композициях (термин П. А. Руднева) сочетаются размеры как одной формы («Современники» А. Некрасова — сочетание силлабо-тонич. размеров), так и различных («Роза и крест» А. Блока — дольники и ямбы, «Хорошо!» В. Маяковского — силлабо-тонич. размеры, дольник, акцентный стих). Разные формы в одних случаях контрастируют, в других незаметно переходят одна в другую. Это — одно из доказательств единой природы всех форм рус. ТС.

№22. Понятие о рифме. Типы рифм. Рифмовка как композиция рифм, её виды.

Рифма (от греч.— стройность, соразмерность) — созвучие стихотв. строк, имеющее и фоническое, и метрич. значение, т. к. подчеркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы. В поэзии большинства народов Р. располагаются на концах стихов; однако встречаются регулярные начальные созвучия (напр., начальные ассонансы в монгольской поэзии). В европ. поэзии начальная Р. или соединение концевой и начальной («Угрюмый дождь скосил глаза, / а за решеткой четкой...» — В. Маяковский) встречается крайне редко.

Внутренняя Р («Я понял, кто скрылся, зарылся в цветах!» — Ф. И. Тютчев), появляющаяся спорадически, не имеет метрич. значения и потому, строго говоря, не является Р. и относится к области звуковой организации стиха. Если же внутр. Р. встречается регулярно (напр., в нечетных стихах баллады А. С. Пушкина «Будрыс и его сыновья»), то она выполняет ту же функцию, что и обычная концевая, только связывает не стихи, а полустишия. Особенно важное значение Р. приобретает в вольном стихе, в к-ром она — основной признак окончания строки. В разное время и у разных народов к Р. предъявлялись различные требования, поэтому единого определения Р. по звуковому составу быть не может. Звуковой состав Р. зависит и от лит. традиции, и от фонетич. строя языка. Так, в совр. рус. поэзии основа Р. — созвучие ударных гласных; в чешском же языке, в к-ром ударение всегда падает на начальный слог, Р. может образовать созвучие последних слогов, независимо от места ударения.

Р. ведет происхождение от распространенного в фольклоре и древней лит-ре синтаксич. параллелизма; благодаря ему на концах стихов оказываются одинаковые части речи в одинаковой грамматич. форме, чем порождается созвучие: «Хвали сено в стогу, а барина в гробу». В рус. поэзии 17 в. преобладают связанные с синтаксич. параллелизмом т. н. грамматические (суффиксально-флективные) Р.:

Плевелы от пшеницы жезл тверд отбивает. Розга буйство от сердец детских отгоняет.

(Симеон Полоцкий).

В 18 в. начинает цениться Р. разнородная, образованная разными частями речи или грамматич. формами (ночь — прочь и т. п.). Причина этого — более свободная структура стихотв. речи, не связанной обязат. синтаксич. параллелизмом. Грамматич. Р., особенно отглагольные, как слишком легкие, считаются уже недостаточно искусными, хотя употребляются всеми поэтами вплоть до наших дней.

По месту ударения Р. делятся на мужские — с ударением на последнем слоге (берега́м — луча́м), женские — с ударением на предпоследнем слоге (Русла́на — рома́на), дактилические — с ударением на третьем от конца слоге (зако́ванный — очаро́ванный) и гипердактилические — с ударением на четвертом и далее слоге от конца (покря́кивает — вска́кивает); последние очень редки

Взаимное расположение рифмующихся строчек может быть различно. Основные способы рифмовки: смежная (ааббвв); перекрестная (абаб); охватная, или опоясывающая (абба). Эти осн. способы рифмовки могут чередоваться и сплетаться, иногда прихотливо.

С конца 17 в. в рус. поэзии (как ранее — во французской и др.) постепенно устанавливается требование точной Р. — совпадение ударных гласных и всех следующих за ними звуков (ду́ры — банду́ры). Если совпадают также предшествующие ударному гласному опорные согласные, Р. называется богатой (пове́са — Зеве́са); если созвучие захватывает предударный слог — глубокой (занемог — не мог). Р. — совпадение звуков речи, а не букв; поэтому Р. взят — клад, искусство — чувство — точные.

Однако лит. традиция может требовать иногда (как в классич. франц. поэзии) совпадения не только звуков, но и букв — зрительная Р. В рус. поэзии условно считались точными Р. с усечением конечного й (ступени — Евгений), в к-рых окончания в произношении различаются мало, и Р. с ударными и — ы (скрипка — улыбка); фонемы и — ы настолько близки, что нек-рые лингвисты считают их вариантами одной фонемы. В пору господства точной Р. иногда встречались (преим. в разговорном стихе, особенно шутливом) составные Р.: одному слову созвучны два; при этом условием точности Р. была полная потеря одним из этих слов ударения (где́ вы — де́вы), что было возможно при употреблении в составной Р. безударных частиц и слабоударных личных местоимений.

С сер. 19 в. в рус. поэзии все чаще встречаются нарушения точности Р. Начинают входить в употребление приблизительные Р., в к-рых заударные гласные не совпадают (во́здух — ро́здых). С нач. 20 в. поэты все чаще употребляют неточные Р. разных типов: ассонанс — созвучие гласных при несовпадении (обычно частичном) согласных (облако — около, простёрто — мёртвый); усеченные Р. — с усечением конечного согласного в одном из слов (лес — крест, губ — берегу́); составные Р. (до ста́ расти́ — ста́рости) — в отличие от точной составной оба слова сохраняют здесь ударение; консонансы, илидиссонансы, в к-рых различны ударные гласные (та́ющая — ве́ющая, но́ров — коммуна́ров), — наиболее редкий тип неточной Р.; неравносложные Р., в к-рых мужские окончания рифмуются с женскими или дактилическими и т. д. (неве́домо — сле́дом, папа́хи — попа́хивая). В совр. поэзии часто встречаются  корневые Р. (поток — потоп). Неточные Р. в 20 в. получили распространение в ряде литератур.

Ослабление созвучий в заударной части слова иногда компенсируется у поэтов 20 в. созвучностью предударной его части, глубокой Р. (убива́ли, наце́лясь — Венецуэле). Это приводит к тому, что в совр. поэзии нередко трудно определить границу Р.: созвучие распространяется иногда на весь стих —  разнесенная, или распыленная Р. Если «самые характерные» слова связаны с темой стихотворения, то такую Р. можно назвать тематической (напр., в стих. «Владикавказ — Тифлис» зарифмованы слова: Кавказ, грузин, Карабах, Дарьял, Кура, Грузия, Тифлис). В банальных, многократно употреблявшихся Р. их смысловое значение понижено. Еще Пушкин смеялся над Р. любовь — кровь, камень — пламень, морозы — розы. Однако, если погоня за «небывалыми» Р. превращается в самоцель, словесную игру, смысловое значение Р. резко падает. С другой стороны, в напевных стихотворениях, особенно песенного типа, тенденция к пользованию частым в лирике параллелизмом естественно вызывает грамматические, традиционные Р. В этом случае неожиданные, эффектные Р. могут выглядеть инородным телом. Поэтому оценка Р. вне контекста стихотворения, без учета его композиции и стиля, невозможна.

№23. Понятие о строфе. Основные признаки строфы. Астрофический стих.

Строфа (от греч. — поворот) — сочетание стихов, связанное определ. метрическим, ритмическим, интонационно-синтаксическим строением, а в рифмованных стихах — и расположением рифм. (Термин «С.» возник в древнегреч. хоровой лирике, где означал отрезок текста, исполняемый хором между двумя поворотами в торжеств. шествии). В разных системах стихосложения С. строится на различных основах, напр. в антич. лирике — на строго метрической; когда рифма восто ржествовала в ср.-век. поэзии Зап. Европы, каркасом С. стала схема рифмовки, однако ошибочно мнение о С. как схеме рифм, к-рая — только один из компонентов, образующих С.

«Метрическая» схема С. определяет состав С. из метрически различных стихов (напр., в древнегреч. лирике сапфическая строфа, алкеева строфа и др.). В зап.-европ. и рус. поэзии С., соединяющие различные стихотв. размеры, остаются формальными экспериментами, за исключением немногих удач (Ф. Шиллер «Ожидание»). Чаще метрич. рисунок С. образован сочетанием разностопных стихов одного размера (во франц. поэзии 18 в. часты сочетания 12-сложного и 8-сложного стиха, в рус. поэзии соответственно — сочетания 6-стопного и 4-стопного ямба, напр. у А. С. Пушкина), а особенно часто — чередованием клаузул, т. е. мужских, женских, дактилич. и др. окончаний: напр., преобладающее в рус. поэзии четверостишие типа жмжм.

Расположение рифм может быть смежным (ааббвв), перекрестным (абаб), опоясывающим (абба). Самая древняя форма С. — двустишие (в араб., ираноязычной и тюрк. поэзии — бейт). Строфа — ритмическое целое, в к-ром ритм каждого стиха подчинен ритмич. движению всей С., как показали Б. В. Томашевский, Г. А. Шенгели, Л. И. Тимофеев.

Признаки строфы: смысловая завершенность; тематическая обособленность; синтаксич. и интонационная завершенность; графическое обособление на письме; регулярное повторение строк.

Исключительно важно интонационно-синтаксич. построение С.. Ее границы почти всегда обязательны и для границ предложений; несовпадение границы С. с границей предложения — сильный худож. прием (классич. пример в 3-й главке «Евгения Онегина», передающий предельную взволнованность Татьяны перед свиданием с Онегиным). В больших С. ср.-век. поэзии различали Aufgesang — «восхождение» и Abgesang — «нисхождение». На сжатой площади малых С. еще важней рассчитанное размещение предложений и их частей в зависимости от их места в С. Интонационно-синтаксич. типы С. чрезвычайно разнообразны. Наиболее отчетливы два «крайних» типа: 1-й — подлежащее и сказуемое гл. предложения в начале С., а в ее второй половине — придаточные предложения или подчиненные члены гл. предложения (преобладает в четверостишиях Пушкина); 2-й — обратный порядок (преобладает в четверостишиях Маяковского).

Соотношения метрич. схемы, схемы рифмовки, ритмич. течения и интонационно-синтаксич. строения открывают неограниченные комбинационные возможности разнообразия и отточенности С. как единого целого, определяемого стилем и задачей произведения. Строфич. мастерство заключается в умелом сочетании этих линий, в использовании их параллелизма или контрастности (наглядный пример полного синтаксич. параллелизма двух рифмующихся стихов: «В синем небе звезды блещут, // В синем море волны хлещут», — «Сказка о царе Салтане» Пушкина). Шестистишие аабввб синтаксически членится у Шиллера преим. симметрично ааб/ввб, а у В. Гюго — преим. асимметрично (напр., аа/бввб). Классич. пример эффективного использования всех формальных возможностей сложной С. — «Евгений Онегин» Пушкина

Астрофизм (от греч.— бесстрофный) — отсутствие четкого деления на стихотворные строфы (напр., «Цыганы», «Полтава» А. С. Пушкина, «Демон» М. Ю. Лермонтова, «Хорошо» В. В. Маяковского). А. наблюдается гл. обр. в поэтич. повествоват. произв., но встречается также и в баснях, как правило, написанных разностопным ямбом, и в лирич. стихах («Деревня» А. С. Пушкина, «Новоселы входят в дом» А. А. Прокофьева), соответственно астрофический стих – стих, в котором нет обязательного разделения на строфы.

Астрофический стих – монолитные (сплошные) столбцы стихов, к ним относились эпические поэмы Гомера и Вергилия.

№24.Твердые строфические формы. Трехчастное строение романских песен. Сонет

Строфика (от греч. – поворот) – это раздел стиховедения, посвященный изучению общей композиции стихотворного текста, изучению его больших, чем стих, ритмических единиц. Существуют различные типы ритмической организации стихотворного текста и соответствующего ей интонационного и графического представления.

Твёрдые строфические формы – родовое обозначение исторически устойчивых строфических схем стихотворных текстов. Твёрдая форма – среднее звено между стандартной строфой и жанром. Это особая строфа или совокупность строф определённого размера, иногда с установленным традицией порядком рифм или порядком стихов. Часто бывает связана с конкретной тематикой и тогда приближается к жанру. Так, говорят о сонете как о сложной строфе (состоящей из простых строф) – и как о жанре. К числу подобных строфических схем относятся: канцона, секстина, терцины, октава, классическая баллада, различные виды рондо (в Европе), а также рубаи, танка и хайку (в Азии). В русской поэзии к ним относится онегинская строфа.

Онегинская строфа – твёрдая форма в русской лиро–эпической поэзии, впервые введённая в неё А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Строфа состоит из 14 стихов, объединённых постоянной рифмовкой AbAbCCddEffEgg. Можно заметить, что в ней использованы три основных способа рифмовки, встречающихся в четверостишиях (в тексте «Онегина» большие строфы часто синтаксически членятся на три четверостишия и одно двухстишие): перекрёстная (AbAb), парная (CCdd и gg) и кольцевая (EffE). По–видимому, при создании оригинальной строфы автор ориентировался на 14–строчную форму сонета и на одическую «дециму» (десятистишие) классицистов, сложная рифмовка которой заключает все три указанных выше типа простых рифмовок: AbAbCCdEEd. Изобретённая Пушкиным форма неоднократно использовалась его русскими подражателями. М.Ю.Лермонтов применил её в комической поэме «Тамбовская казначейша», в начале которой открыто объявил: «Пишу Онегина размером...».

Канцона (итал. canzone – песня) – твёрдая форма в итальянской любовной лирике позднего Средневековья и Возрождения. Произошла от «кансо» (пров. canso) трубадуров. Стихотворение в этой форме состоит из 3–7 одинаковых строф, которые иногда замыкает финальная полустрофа – «кода» (итал. coda – хвост). При этом каждая из повторяющихся строф трёхчастна. Две первые части – одинаковы (как правило, по 3 или по 4 строки), их называют «шагами» (итал. piedi). Третья часть – так же, как и финальная полустрофа, именуемая «кодой» – немногим длиннее и открывается стихом, который зарифмован с последним стихом второго «шага».

Яркие итальянские образцы – в поэзии Данте и Петрарки.

Секстина(итал. sestina, от лат. sex – шесть) – одна из твердых строфических форм; наиболее сложная разновидность канцоны (лирической песни), жанра, распространённого в поэзии романоязычных стран в эпоху Средних веков и раннего Возрождения. Состоит из шести строф (по шесть стихов в каждой) и заключительной полустрофы (три стиха). Типичный и относительно строгий образец – стихотворение Данте Алигьери «На склоне дня в великом круге тени…» из цикла «Стихи о Каменной даме» (ниже приведено в пер. И.Голенищева–Кутузова).

Терцины — стихотворение, написанное терцетами с особой рифмовкой и завершающим отдельно стоящим стихом. Рифмический рисунок: aba bcb cdc … xyx yzy z. Волнообразный перехлест рифмовки придает стихотворению, написанному терцинами, особый колорит. Частный случай рифмовки aba bcb cac aba… хорошо подходит стихотворениям с рефренами. Терцинами Данте Алигьери написал свою «Божественную Комедию».

Октава – строфа из 8 стихов с рифмовкой абабабвв. Развились из сицилианы (абабабаб).

Рондо (от фр. — «круг», «движение по кругу») — музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. Является наиболее распространённой музыкальной формой с рефреном.

Рубаи – стихотворения в арабо-персидской и тюркской философской лирике в форме 4-стишия с рифмовкой (ааха), О.Хайам

Танка – пятистрочная японская стихотворная форма любовной и пейзажной лирики, основной вид Японской феодальной лирической поэзии, являющаяся разновидностью жанра вака.

Хайку - жанр традиционной японской лирической поэзии вака. Классические хайку строятся на соотнесении человека и мира природы; при этом природа должна быть определена относительно времени года — для этого в качестве обязательного элемента текста используется киго, или «сезонное слово»). Чаще всего повествование ведётся в настоящем времени: автор представляет свои переживания. Рифмы в хайку в европейском понимании нет, поскольку здесь используются другие принципы построения стиха.

По форме романские песни представляют собой большие многострофные стихотворения, строфа имеет сложное, обычно трехчастное строение. Первые две части идентичны и имеют единую схему, сопровождаются одной мелодией, в последней части — заключении — вводится другая схема рифм и новая мелодия. Введение трехчастной структуры строфы является заслугой миннезингера Ритенбурга. Традиционная для немецкой поэзии долгая строка перестает существовать, распадаясь на два полностью обособившихся полустишья. Строки и полустрочия рифмуются разнообразно, рифма всегда точная. По образцу романской метрики вводится силлабическое стихосложение. Эти ритмические новшества были результатом развития музыкального искусства, тесно связанного с миннезангом.(германские рыцари поэты средневековья)

Сонет — твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»), — приобретший особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом (итал. volta), который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете — чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха (например, в 71-м сонете Филипа Сидни, «Who will in fairest book of Nature know…»)

Структурные признаки классического сонета: количество строк — четырнадцать; количество строф — четыре (два катрена, два терцета); повторяемость рифм; система рифмовки: перекрёстная или охватная в катренах; разнообразная в терцетах; размер — распространённый в поэзии: голландской, немецкой, русской, скандинавских стран — пятистопный или шестистопный ямб; английской — пятистопный ямб; итальянской, испанской, португальской — одиннадцатисложный стих; синтаксическая законченность каждой из четырёх строф; интонационное различие катренов и терцетов; точность рифм, чередование рифм мужских и женских;

Сонет возник в XIII в. в Италии. Первый из известных сонетов был написан Якопо да Лентини (годы деятельности 1215 — 1233) — нотариусом при дворе короля Сицилии Фридриха II и поэтом «сицилийской школы». Первые итальянские сонеты своим ритмом, строем, перекрёстной схемой рифмы были близки к народной песне. В дальнейшем сонетную форму культивировали поэты «dolce stil nuovo» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя) и представители демократической поэтической школы Тосканы (Чекко Анджольери, ит. Cecco Angiolieri).

Параллельно с любовным возникают сонеты политический и сатирический. Канонические правила написания сонета были сформулированы в 1332 году юристом из Падуи Антонио да Темпо. Непревзойдённым мастером сонетной формы является Франческо Петрарка. Именно благодаря ему сонет стал средством изображения человеческих переживаний. Его «Книга песен» (1373) — триста произведений, имеющих одну сюжетную линию — рассказ о любви поэта к Лауре, надолго определила пути развития всей европейской лирики.

№25. Повествование и его формы. Роль монологов и диалогов в эпосе и драме.

В современной филологии, наследующей в данном случае риторическую традицию, повествование, описание, а также рассуждение рассматриваются как «функционально-смысловые типы речи», используемые в любом сочинении или высказывании (научном, публицистическом и пр.). Они различаются по своей «прагматической функции»: описание представляет «предметы в их качественной определенности, путем перечисления их признаков»; повествование передает «последовательность событий»; рассуждение выявляет «причинно-следственные связи между явлениями». Необходимо разграничивать два значения, которые имеет слово «повествование» в русском языке: 1) рассказ о ходе событий (т.е. тип речи, который можно противопоставить описанию); 2) ведeние речи повествователем – посредником между миром героев и читателем – в эпическом произведении. Повествование в первом значении слова свойственно, хотя и в разной степени, всем родам литературы. О событиях часто рассказывают действующие лица в драме; архетипом такого рассказа можно считать «эпический монолог (напр., рассказ вестника)» в античной трагедии. Повествовательное начало присутствует в лирике и особенно в лиро-эпосе, хотя здесь, по словам Белинского о балладе, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя». Другое же значение слова «повествование» (смежное с первым, поскольку в основе эпического произведения – всегда некая «история», цепь событий) переключает внимание исследователя на субъекта речи –– повествователя. Однако последний не всегда повествует (т.е. излагает ход событий): его рассказ включает описания, рассуждения и др. Используя опыт западного литературоведения, повествование как функционально-смысловой тип речи можно называть также нарративом. Во всяком случае, из контекста должно быть ясно, в каком значении понимается «повествовние».