Положения, выносимые на защиту:
-специфика древнерусского лицевого шитья как вида искусства требует комплексного исследования в искусствоведческом, историко-культурном и богословском аспектах;
-специфические функции лицевого шитья наиболее полно проявляются в литургическом пространстве православного храма;
-характерное для этого вида искусства изобразительное сюжетное начало определяет его место в синтезе искусств;
-становление и расцвет лицевого шитья на Руси в XIV – XVI вв. происходили в тесной взаимосвязи, прежде всего, с развитием иконописи;
-место лицевого шитья во внутреннем пространстве храма зависит от иконографии, сюжетного начала и функции самого предмета;
-феномен лицевого шитья – духовная составляющая церковного служения женщины в Древней Руси.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования гарантирована обширностью собранного материала, его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования, а также использованием его результатов в процессе научно-исследовательской и практической деятельности диссертанта.
Структура и объем исследования. Диссертация содержит теоретический материал: введение, четыре главы, заключение, библиографический список основной использованной литературы. Исследование дополняют три приложения: словарь специальных терминов, альбом иллюстраций, материалы о некоторых памятниках лицевого шитья XVII – XIX вв. из ризницы Псково-Печерского монастыря.
Основное содержание диссертации
Во введении обосновывается выбор темы исследования, ее актуальность, определяются хронологические рамки, рассматривается степень научной разработанности вопроса, определяются методы исследования и его научная новизна, формулируются объект, предмет, цель и задачи работы, а также положения, выносимые на защиту.
В первой главе – «Некоторые аспекты проблемы изучения древнерусского шитья» рассмотрены различные научные подходы к проблеме изучения лицевого шитья.
В первом параграфе – «Специфика изучения искусства лицевого шитья в исследовательской литературе XIX-XX вв.» – определяется место лицевого шитья в общей классификации теории искусства и анализируются отдельные аспекты его изучения. В работе отмечается, что до сих пор вопрос о принадлежности лицевого шитья к тому или иному виду искусства остается открытым: является ли оно предметом декоративного (декоративно-прикладного) или изобразительного искусства. В зависимости от классификации того или иного произведения применяются соответствующие методы его исследования. Одни специалисты, объединяя памятники изобразительного и орнаментального шитья, относят их к декоративно-прикладному искусству, другие рассматривают лицевое шитье в контексте с иконописью и относят его к сфере изобразительного искусства. Первые полагают, что в шитье несравненно большую роль, чем в иконе и фреске, играют материалы, а, следовательно, в нём в большей степени выражены признаки декоративно-прикладного искусства. Вторые, в том числе и Н.А. Маясова, относят шитьё к изобразительному искусству по причине близости его художественно-образного строя с иконой и фреской: поскольку его функции требуют воспроизведения евангельских сюжетов, основу которых составляет изображение человека
В свою очередь, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря А.В. Силкин на основании анализа материалов и специфики техники, используемых в шитье, утверждает, что этот вид изобразительного искусства одновременно обладает и признаками декоративно-прикладных художеств. В диссертации, подчеркивается, что оба подхода, несмотря на внешнее различие, не являются взаимоисключающими, тем более, что исследователи склонны рассматривать каждое произведение в зависимости от его функции. Таким образом, целенаправленное изучение лицевого шитья с учетом специфики предмета дает возможность выработать научную методику и представить этот вид искусства как своеобразный феномен древнерусской культуры.
Во втором параграфе – «Отдельные аспекты и особенности историографии, их роль в процессе изучения лицевого шитья» рассматриваются основные методологические подходы в истории исследования древнерусского лицевого шитья. Первые публикации по данной теме появились лишь во второй половине XIX века. В то время лицевое шитье ещё не привлекало большого внимания исследователей искусства. Интерес к нему был скорее церковно-археологический, что во многом связано с вниманием к изучению русской иконописи, которое именно в этот период значительно активизировалось. Открытию новых памятников византийской и русской иконописи, вопросам их изучения и реставрации, проблемам преемственности и влияния византийского искусства на древнерусское были посвящены работы таких выдающихся учёных второй половины ХIХ – начала ХХ столетия как Ф.И.Буслаев, Н.П.Кондаков, Н.В.Покровский и другие. Непосредственно памятникам лицевого шитья особое внимание уделял Н.П. Кондаков – один из основателей европейской византинистики. Он рассматривал лицевое шитьё в контексте изобразительного искусства наряду с произведениями монументальной и станковой живописи, стремился проследить византийские истоки русской традиции, выявить черты национального своеобразия. Его исследовательский метод позволил определить место древнерусского шитья в отечественной художественной культуре, опиравшейся на древнее византийское наследие.
В начале XX в. Н.М. Щекотов в своей статье «Древнерусское шитье», опубликованной в журнале «София» (1914, № 1), одним из первых сделал попытку рассмотреть лицевое шитье как один из видов средневекового искусства в системе развитии стилей.
Начиная с 20-х годов XX столетия, в связи с национализацией церковных и частных собраний и их передачей в музейные фонды, исследования древнерусского шитья носят систематический характер. Среди особо значимых работ выделяются следующие: Т. Н. Александрова-Дольник «Шитье» (1919 г.), Ю.А. Олсуфьев «К вопросу о шитом деисусном чине (№ 1543) в Музее б. Троице-Сергиевой Лавры» (1924 г.) и «Кто вкладчики воздуха № 1479 и покрова № 1541 в музее б. Троице-Сергиевой Лавры» (1924 г.), Н. Шабельская «Материалы и технические приемы в древнерусском шитье» (1926 г.), Е.Э. Кнатц «К вопросу о технике древнерусского золотного шитья ризницы Соловецкого монастыря» (1927г.).
Не только в отечественном, но и в зарубежном искусствознании появляется ряд важных публикаций о церковном шитье, как одном из видов древнерусского искусства. Среди них новые работы Г. Милле, и, в первую очередь, труд «Broderies religieuses de style byzantine» (Paris, 1939, 1947), в котором собраны и каталогизированы многочисленные византийские памятники, разработаны вопросы иконографии литургических тканей и священнических облачений, а также публикации А. Грабара, выходившие в 1930 – 1960-х гг.
В отечественных послевоенных изданиях в основном решались следующие проблемы: атрибуции отдельных памятников, каталогизация собраний, вопросы реставрации произведений шитья, подробное изучение работы отдельных мастерских. Следует отметить, что ведущая роль в изучении древнерусского шитья во второй половине XX в. принадлежит Н.А. Маясовой, чей исследовательский вклад отражен в трудах по определению школ и мастерских, атрибуции памятников на основе их иконографического содержания: «Двойной покров ХVI века» (1958 г.), «Мастерская художественного шитья князей Старицких» (1960 г.), «Древнерусское шитье» (1971 г.), «Методика исследования памятников древнерусского лицевого шитья» (1973 г.), «Памятник шитья московской великокняжеской светлицы XV века» (1980 г.), «Светлица новгородской боярыни в Москве» (1987 г.). в обобщающем труде – «Древнерусское лицевое шитье» (2004г.): каталог музея Московского Кремля.
В публикациях последних лет произведения лицевого шитья рассматриваются уже в широком историко-культурологическом и искусствоведческом контекстах. К этому направлению можно отнести работы И.А. Стерлиговой «Древнейшая русская лицевая пелена к иконе» (2005 г.), Ю.Г. Гридневой «Эволюция византийской традиции в иконографии литургического шитья Позднего Средневековья» (2008 г.), А.С. Петрова «Шитый образ под иконой. Изображения на подвесных пеленах» (2010 г.) и другие, вошедшие в сборник «Церковное шитье в Древней Руси» (2010г.). Особое место в сборнике занимает впервые опубликованная на русском языке статья А.А.Фролова «Подея. Декоративная ткань в византийском храме»(1938 г.), посвященная подвесным пеленам к иконам. Эта статья представляется классической работой в области истории культуры православного мира в целом и истории византийского и древнерусского шитья в частности.
Проведенный анализ литературы и источников позволяет сделать вывод о накоплении объемного и содержательного материала, охватывающего вопросы изучения теории техники и технологии церковного шитья. Основной задачей современного исследователя выступает не столько фактографическое изучение произведений этого вида искусства, сколько углубленное осмысление всего обширного материала, трактовка его исторических корней, иконографических модификаций, национальной специфики. Изучение истории лицевого шитья в культурно историческом и искусствоведческом контекстах создает широкие возможности для решения этой задачи и для выработки нового, комплексного подхода к исследуемому материалу.
Во второй главе – «Становление искусства лицевого шитья в творческой практике XIV века» – прослеживаются богословские и исторические аспекты возникновения традиции украшения богослужебных тканей, а также выявляются основные предпосылки и источники возникновения и распространения лицевого шитья на Руси.
В первом параграфе – «Лицевое шитье в византийской культуре: истоки и становление» – рассматриваются византийские традиции искусства лицевого шитья. Многочисленные источники, содержащие различные сведения о происхождении этой традиции, указывают на преемственную связь с ветхозаветной традицией. Символическое значение искусства ткачества и шитья имеет также и библейские прообразы, встречающиеся еще в истории создания и украшения ветхозаветной Скинии (Исх. 26). В церковном Предании, отразившемся в протоевангелии Иакова, сохранилось известие об обновлении этой завесы. Кроме того, согласно повествованию Протоевангелия от Иакова, именно в момент прядения нити произошло явление Деве Марии архангела Гавриила с благовестием о рождении Спасителя. Приготовление пурпурной пряжи являлось прообразом исткания плоти Христа в лоне Богоматери, а само тело Христа сравнивалось с храмовой завесой. Особое символическое значение шитья, а также мотив ткани и нити связаны с христологическими и мариологическими аспектами.
В работе подчеркивается, что лицевое шитье было наделено знаковой символикой, глубоким духовным содержанием. Важнейшими реликвиями христианства стали ткани, связанные непосредственно с Христом и Богоматерью. В первую очередь, это относится к Нерукотворному Образу на убрусе, который почитался как первая икона Спасителя и являлся краеугольным камнем в учении иконопочитателей, а также к плащанице. Святынями, связанными с Богоматерью, стали ее мафорий и пояс, изображение которых встречается в некоторых иконографических изводах («Успение», «Покров Богоматери», «Положение ризы», «Положение пояса»).
Во втором параграфе – «Ранний период развития лицевого шитья на Руси ХIV века: новгородская и московская школы» – рассматриваются основные центры создания памятников лицевого шитья, выявляются их характерные черты и стилистическое своеобразие. В работе отмечается, что шитье средневековой Руси в основных чертах восприняло византийскую традицию, включая основные функции, типологию и символическое значение литургических предметов. После принятия христианства и строительства множества православных храмов по всей Руси, потребовалось значительное количество не только икон, но также и других предметов церковного обихода, в том числе и произведений лицевого шитья, что, в свою очередь, повлекло за собой развитие новых форм искусства.
Лицевое шитье развивалось на подготовленной почве. Многочисленные народные вышивки XVIII – XIX вв., сохранившие символические изображения, связанные с древними языческими верованиями, свидетельствуют о распространении искусства вышивания на Руси ещё в дохристианские времена. Так, древним славянам были известны технические приемы шитья, да и само оно было тесно связано с бытовым укладом народа. Однако наибольшее развитие шитьё получило на Руси после принятия христианства, когда наряду с иконой и фреской должно было изображать христианских святых, житийные, библейские и евангельские сюжеты. Элементы языческой символики в процессе эволюции переосмысливались и постепенно превращались в орнаментальные узоры.
В этом контексте отмечается, что художественный опыт и знания технических приемов, накопленные в течение всего дохристианского периода, стали почвой для развития нового вида вышивки – лицевого шитья, что подтверждается летописными источниками и дошедшими до нас произведениями. Стилистический анализ памятников древнерусского шитья конца XIV века свидетельствуют о том, что подобные вещи могли быть созданы лишь на основе длительно складывавшихся художественных и технических приемов. Исследователи выделяют две основные школы, сложившиеся к ХIV в.: новгородскую и московскую. Рассматривая шитьё Новгорода ХII-ХVII вв., специалисты полагали, что уже в XII в. оно имело свои особо специфические черты. Об этом свидетельствует пелена «Распятие с предстоящими», датированная последней четвертью ХII в. и относящаяся к раннему периоду развития новгородского шитья. Еще одним дошедшим до нас произведением являются поручи преподобного Варлаама Хутынского. На каждом из них изображен трехфигурный Деисус: расположенная в центре фигура Христа, в полный рост, которой «предстоят» Богоматерь и Иоанн Предтеча «в молении». Подобный вариант Деисуса известен как по византийским, так и по русским памятникам.
К памятникам шитья раннего периода московской школы принадлежит хоругвь «Архангел Михаил», на каждой из сторон которой изображен архангел в лоратном одеянии с мерилом и зерцалом в руках (памятник был выполнен в московской великокняжеской мастерской при участии знаменщика византийца).О том, что искусство лицевого шитья достаточно быстро приобрело на Руси самостоятельный характер, свидетельствует воздух 1389 г. со Спасом Нерукотворным – вклад княгини Марьи Тверской.
Отмечается, что в качестве технических приемов в византийском и древнерусском шитье XIV столетия превалирует золотное и серебряное шитье. В работе подчеркивается, что в ранних произведениях отечественного искусства заметно влияние византийских иконографических прообразов с золотным и серебряным шитьем. Древнерусские памятники ХV в. демонстрируют высокий уровень художественных и технических приемов. Несмотря на то, что искусство вышивки было широко распространено в народной среде, церковным сюжетным или лицевым шитьем занимались только в мастерских при богатых княжеских и боярских дворах, или монастырях, поддерживаемых знатными вкладчиками.
В третьей главе – «Искусство лицевого шитья в XV веке: стилистические особенности, материалы и техники» – рассматриваются функции лицевого шитья в литургическом пространстве и взаимосвязь с художественно-декоративным убранством православного храма.
В первом параграфе – «Лицевое шитьё в литургическом пространстве православного храма» – определяется функционально-символическое значение лицевого шитья в литургическом пространстве православного храма. При этом раскрывается специфика терминов ансамбля и синтеза искусств применительно к контексту литургического пространства. К этому понятию мы обращаемся как к более ёмкому, включающему в себя комплексное представление о функции, месте и роли лицевого шитья в системе «храмового действа». Сложившийся веками канонический строй и сценарий богослужения во многом определяют функцию предметов, иконографическую программу и в значительной степени художественное решение произведений лицевого шитья.
Как компонент декоративного убранства храма и важную составляющую символического единства, произведения лицевого шитья можно условно разделить на три большие группы. К первой принадлежат декоративные ткани, относящиеся к предметам храмового убранства, ко второй – литургические ткани, как непременный атрибут богослужения, к третьей – ткани облачений священнослужителей. Произведения первой группы сосредоточивались в наиболее важных узлах архитектурно-декоративной системы храма – в убранстве алтаря, престола, преграды и иконостаса. Это напрестольные одежды – индитии, завесы у престола и на алтарной преграде, завесы у царских врат, подвесные пелены у икон местного ряда, настенных и настолпных образов.
Сфера применения тканей во внутреннем пространстве древнерусского храма была очень обширна. Наиболее значимые ткани воздухи и покровцы украшались лицевыми вышивками, их иконографическая программа часто определялась именно тем значением, которое имели произведения шитья в литургическом пространстве храма. Через этот контекст в работе анализируется их взаимосвязь со всей символической и декоративной системой храма.
В течение XV века с утверждением Иерусалимского устава в искусстве лицевого шитья появляется не только большое типологическое разнообразие предметов, – от «воздухов» и до плащаниц», – но и совершенствуются их художественно-декоративное и образное решения. В данном контексте следует упомянуть наиболее раннюю, дошедшую до нас «Голубую плащаницу» начала XV в., которая была создана в великокняжеской мастерской и послужила образцом для нескольких более поздних образцов, выполненных в той же технике и манере. В работе отмечается, что в XV в. появились также новые типы надгробных покровов. Самый ранний, дошедший до нас, с образом преподобного Сергия Радонежского, вероятно, был вышит вскоре после обретения его мощей (1422 г.) в великокняжеской светлице. Он представляет собой прямоличное изображение в рост, обрамлённое каймой светло-зелёного шёлка. В последующее время надгробные покровы с прямоличными фигурами святых в рост и плащаницы с изображениями «Снятия со Креста», «Положения во Гроб», «Оплакивания» в разных иконографических вариантах получили широкое распространение и стали основными крупными произведениями данного вида искусства.
Особое место в убранстве храма отводилось подвесным пеленам. Это связано с появлением и развитием высокого иконостаса, продиктовавшего смещение смыслового и декоративного акцентов в убранстве: постепенно снижается роль завесы у царских врат, – катапетасма, – и тогда самым распространенным видом декоративного убранства становятся подвесные пелены, располагающиеся в нижнем ряду иконостаса.
Подчеркивается, что особое значение в литургическом пространстве имели облачения как самый динамичный элемент литургического действа, также украшавшиеся шитьём. Уникальным памятником большой саккос, принадлежавший митрополиту Фотию, и хранящийся в Музее Московского Кремля.
В заключение делается вывод, что заимствованные формы ветхозаветных облачений и светских одежд «из житейского быта», а также одежды священнослужителей приобрели новое символическое звучание, тесно связанное с христианскими воззрениями и строем богослужений. Все облачения и их отдельные элементы явились знаковым воплощением литургического действа. Символическое содержание и декоративное оформление, которым следовали художники и вышивальщицы, формировались через постоянную и многогранную ориентацию на предметную и пространственную среду, в которой предстояло функционировать шитому изделию.
Во втором параграфе – «Влияние и взаимосвязь иконописной традиции и лицевого шитья ХV - XVI веков» – отдельно рассматривается проблема лицевого шитья в контексте художественной практики эпохи. Обращается внимание на то, что становление и расцвет таких родственных видов искусства как иконопись и лицевое шитьё на Руси в XIV – XVI вв. происходили в самой тесной взаимосвязи. Несомненно, что сюжетное начало, изображение ликов (Христа, Богоматери, святых) роднит и осуществляет эту преемственность. В работе отмечается значительная роль иконописца при создании произведений шитья, поскольку непосредственная связь между этими видами искусства осуществлялась через художника-знаменщика. Прототипом для шитого произведения могли служить не только более древние памятники шитья, но также фрески, иконы и даже произведения ювелирного искусства. Почти для всех пелён с изображением Богоматери разных иконографических типов можно найти прототипы в иконах, к которым они в большинстве случаев и подвешивались.
В работе анализируется целый ряд конкретных произведений и отмечается, что их прототипами чаще всего служили именно иконы. Выявляется, к какому художественному центру или стилистическому направлению, связанному, прежде всего, с развитием иконописи, принадлежало то или иное произведение лицевого шитья. Однако, несмотря сходство их функций в литургическом пространстве православного храма и художественно-стилистическую близость, очевидным представляются различие материалов и техник.
Следует также отметить, что лицевое шитье, предназначенное изображать святых и их жития, евангельские и библейские сюжеты, подчинялось тем же канонам и правилам, что и икона, и другие произведения средневекового изобразительного искусства.
Отдельно подчеркивается, что в технике шитья могли создаваться и собственно иконы. Согласно каноническим установлениям православия, иконы могли быть исполнены на любой основе, в любом материале и в любой технике. Среди памятников русского шитья встречаются произведения, определяемые исследователями как иконы. Например, шитые шелками фигуры архангела Михаила и апостола Петра (нач. XVI в., ГРМ) воспринимались как иконы и помещались «подле полуденных дверей» Троицкого собора Александро-Свирского монастыря. Среди всех видов средневекового шитья наиболее близкими к иконописи по сюжету и облику выступают именно подвесные пелены и покровы.
В четвёртой главе – «Стилистические и декоративно-художественные особенности произведений лицевого шитья ХVI века. Практика великокняжеских и царицыных мастерских» – проведён искусствоведческий анализ произведений лицевого шитья XVI в., созданных в царицыных мастерских, определена их специфика и художественно-декоративные особенности.
В первом параграфе – «Значение христианской символики в декоративном решении произведений лицевого шитья XVI века» – уделяется особое внимание техникам и приемам искусства лицевого шитья XVI в. Отмечается усиление декоративного начала в работах этого времени, продиктованное выходом Московского государства на мировую арену, стремлением подчеркнуть его новые возможности, его мощь и значимость. С середины ХVI в. русское шитьё в качестве подносных предметов или по торговому обороту проникало за пределы России и весьма ценилось. Существовала и обратная связь: расширение контактов с зарубежными странами способствовало появлению новых материалов, применяемых при выполнении предметов шитья не только бытового, но и культового назначения. Иноземные драгоценные ткани и жемчуг становятся основой шитых произведений великокняжеских и царицыных мастерских. Как пример жемчужного шитья этого столетия в работе приводятся памятники, вышедшие главным образом из царицыных мастерских. Они представляют собой вкладные шитые жемчугом пелены, покровы, «воздухи» и прочее; здесь можно наблюдать различные приемы шитья и способы применения жемчуга в орнаментации. Уникальным образцом шитья с применением жемчуга является вкладная пелена 1525 года супруги Василия III великой княгини Соломонии Сабуровой.
Не менее весомая причина усиления декоративности в произведениях лицевого шитья XVI в. обусловлена особенностями мировоззрения эпохи, когда декоративное понималось как сакральное. Обилие драгоценных материалов, золота, жемчуга, тканей, изощренные художественные техники были связаны с понятием священного, с образами Небесного Иерусалима и т.д. Священные изображения, оформленные в драгоценных материалах, озвучивали ожидание небесного покровительства и защиты.
XVI век – это начало тенденции превращения предметов церковного обихода, в том числе шитья, в произведения ювелирного искусства: усиливается тяга к высокому рельефу, пластике и фактурности. Использование парчовых тканей, драгоценных камней, жемчуга способствует тому, что в конце XVI века шитьё приобретает облик и статус ювелирных изделий: насыщается жемчугом и перегружается драгоценными камнями. Характерным образцом может служить вклад семьи Годуновых – сударь «Троица Ветхозаветная» (1598-1604 гг., Сергиево-Посадский музей).
В качестве наглядного примера усиления декоративности как общей тенденции прикладного искусства XVI в. в работе рассматриваются произведения шитья, получившего особенно широкое развитие в XVII столетии. Его орнаменты отличаются той же четкой графичностью, что и орнаменты ювелирных изделий или деревянной резьбы того времени.
В работе выдвигается тезис о том, что канонизация и почитание русских святых, которые в эту эпоху особенно усилились, послужили еще одним, быть может, косвенным основанием развития лицевого шитья. Надгробные покровы и пелены с житийными сценами, декорированные с особой пышностью, рассылались по монастырям и храмам из царицыных и великокняжеских мастерских как особо ценные вклады.
Во втором параграфе - «Лицевое шитье как идея общественного и церковного служения русской женщины» - рассматривается уклад жизни русской женщины XVI столетия и значение в нем рукоделия. В диссертации отмечается, что в общественном сознании XVI в. целостность государства была неразрывно связана с единством политическим, религиозным, культурным. После проведения в России ряда реформ (конец 1540 –1550-е гг.), направленных на создание новой системы мироустройства и миропонимания, «Домострой» был принят как идеал социального, нравственного и хозяйственного развития семьи. Согласно его Уставу вышивание считалось не только одной из добродетелей женщины, но ставилось в один ряд с благочестием. Именно рукоделие требовало молитвенной сосредоточенности и имело особое значение в духовной жизни русских женщин. В трудах над священными изображениями оформлялась идея служения Богу.
Рукоделию придавалось тем большее значение, чем выше было положение семьи в общественной иерархии. Идеалом святых жен в соответствии с церковными и народными представлениями служили благоверные княгини, а потом и царицы. Среди русских святых немало женщин, которые прославились не только праведностью и истинной верой, но также и активным социальным служением. Именно идея служения, созвучная святости и закреплённая в – «Домострое» – нашла отражение в деятельности мастерских.
В диссертации рассмотрена деятельность великокняжеских мастерских того времени, ведущее положение среди которых занимали московские светлицы (с середины XVI в. они получили название царицыных светличных палат). Руководили ими Соломония Сабурова и Елена Глинская, супруги Василия III, затем жена Иоанна Грозного Анастасия Романовна. В конце ХVI в. славились мастерские Годуновых.
Основным направлением деятельности светлиц великокняжеского рода было рукоделие для церкви. Произведения, вышедшие из этих мастерских, – покровы, пелены, антиминсы, – отличаются характерными стилистическими особенностями. Так, в работы мастерской Соломонии Сабуровой преобладают изысканность и тонкость рисунка, удлиненность пропорций фигур. Самые выдающиеся памятники – покровы на раки с мощами святителя митрополита Московского Петра (1512) и святой преподобной Ефросинии Суздальской (1525 г.). Покров митрополита Петра – выразительный пример специфической техники: она предполагала обилие жемчуга, которым обнизаны отдельные элементы орнамента. Отмечается, что в древнерусском лицевом шитье орнаментальные мотивы, как правило, копировали образцы привозных тканей — греческих, итальянских, турецких и персидских.
Особенностью лицевого шитья, вышедшего из царицыных светлиц (после 1547г.) и сохранивших некоторые стилистические черты произведений предшествующей эпохи, было поистине царское обилие золота, серебра, жемчуга и драгоценных камней, применявшихся в изготовлении большинства изделий. Для мастерской Анастасии Романовны свойственно преобладание шелкового шитья: по крупноузорчатой камке в орнаментальных нимбах святых использовались золотные пряденые нити, драгоценные камни и металлические дробницы, а жемчужное шитье употреблялось только в каймах.
Для произведений мастерской Ефросиний Старицкой – одной из самых крупных светлиц своего времени – характерно стремление к объемно-пространственному решению ликов. Следует отметить, что «личное» выполнялось «по форме», в которую вводились «притенения». Так называемое, «шитьё по форме» представляло собой новый этап в развитии древнерусского лицевого шитья. Для произведений этой мастерской характерно использование золотных нитей в нимбах и отдельных деталях. В шитых шелками плащаницах, воздухах светлицы княгини Евфросинии золотные вкрапления стали более обильными, благодаря чему работы получили большую художественно-декоративную выразительность. Плащаница, вложенная княгиней в кремлевский Успенский собор (с 1812 г. находится в Успенском соборе г. Смоленска), послужила «образцом» для многих плащаниц XVI-XVIII вв.
Для произведений годуновских мастерских 1580-х годов характерны более контрастные по отношению к основному тону притенения, растительный орнамент в нимбах, обилие золотного шитья, драгоценных камней, жемчуга. По-видимому, именно в этой мастерской окончательно сформировалась ставшая наиболее популярной в конце XVI – начале XVII вв. иконография покровцов на священные сосуды с изображением «Агнец Божий», «Богоматерь Воплощение» и «Христос во гробе». Многие произведения мастерской становились примером для подражания; их композиции получили развитие в иконописи XVI – XVII вв.
Особое место в процессе эволюции лицевого шитья занимают произведения «строгановской школы», название которой непосредственно связано с именами заказчиков и вкладчиков – именитых людей Строгановых. Ранний этап его развития «строгановского шитья» относится к концу XVI – началу XVII вв. Произведения, вышедшие из мастерских этой школы по изысканности и богатству декора, подбору цветных шелков, тонкости тональных соотношений и изяществу линий можно сблизить с иконописными произведениями мастеров той же школы, занимающей ведущее место в отечественном искусстве того времени.
В главе подчеркивается, что канонические требования, предъявляемые к творчеству и образу жизни вышивальщиц, были такими же, как и для иконописцев. Основывались они на соборности, как мировоззренческой ценностной парадигме XVI века. Неизменно важной являлась и сама идея служения, которая была одной из главных составляющих в процессе формирования русского национального самосознания. Лицевое шитье являлось не только формой молитвенного прошения, но и сочеталось с идеалом служения женщины в Древней Руси.
В заключении подводятся общие итоги работы, формулируются основные выводы и положения диссертационного исследования:
-древнерусское лицевое шитье – уникальный и специфический вид искусства, относящийся как к изобразительному (изображение ликов), так и к декоративно прикладному искусству (материалы);
-специфика этого вида искусства обусловила методику и подход в изучении исследования шитья; исторический (византийские истоки) и богословский (символическое содержание) аспекты связаны с процессом становления лицевого шитья как вида древнерусского искусства;
-лицевое шитье XIV в., развиваясь в русле художественной культуры Древней Руси, сохраняет специфические особенности;
-комплексное понимание места и функции лицевого шитья осуществляется именно в литургическом пространстве православного храма; символическое значение предметов обусловило и иконографическую программу произведений;
-искусство лицевого шитья на Руси в XIV – XVI вв. находилось в тесной взаимосвязи с иконописью: его произведения в той или иной степени уподобляются иконе, что отражено в общем круге сюжетов, стилистической эволюции и функциональной направленности;
-причины доминирования декоративности в предметах лицевого шитья в XVI веке связаны, прежде всего, с геополитическими и историческими аспектами, а также представлениями о драгоценном как о сакральном, священном;
-лицевое шитье как феномен культуры Древней Руси тесно связано с идеей церковного служения русских женщин, выраженной в представлениях о типе женской святости в Древней Руси, и явленных в образах благоверных княгинь.