18) Скульптура китая

Целиком принадлежит культовому искусству. Прежде всего связана с погребальной культурой. В комплексах Лунмэня, Юньгана и Дуньхуана органической частью архитектуры явилась скульптура. Она характерна для индо-буддийской скульптуры, с характерными для буддийских святых канонами изображений, поз и жестов. Вместе с буддизмом пришла в Китай и практика скульптурного изображения льва.

Огромные скульптуры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод и поныне заполняют полусумрачные залы пещер Юньгана, срастаясь с массой скалы. Фигуры Будд раннего средневековья похожи больше на статуи индийских богов. Вокруг огромных скульптур Юньгана и Дуньхуана многочисленные рельефы с изображением небесных музыкантов и буддийских святых покрывали стены и потолок без какой-либо системы, расписывались нежными минеральными красками.

Разноплеменные влияния, образы различных стран Востока сказались в архитектурном и скульптурном оформлении пещер. Эти влияния на протяжении веков ассимилировались китайским искусством. Уже к 6 в. чуждые образы все более приобретают местные черты, особенно проявляющиеся в плоских настенных рельефах. В изображении стройных и изящных фигур донаторов (Лунмынь) видна манера китайских мастеров с их высоким мастерством линейного ритма.

В период Тан – высокий подъем скульптуры. Статуи буддийских святых в пещерных монастырях приобрели большую пластичность (статуя Будды Вайрочаны в Лунмыне, 672—676) (илл. 106). На стенах храмов появилось много бытовых сюжетов, исполненных в старинной технике рельефа, но тесно связанных с реалистическим восприятием мира. Особой пластичностью отличаются статуи Дуньхуана, вылепленные из лёссовой глины. Здесь можно видеть и страшных духов — охранителей входов, свирепо топчущих злых демонов, и ярко раскрашенные, полные земной красоты фигуры круглолицых юношей-бодисатв или светских дарителей храма в роскошных одеждах, с цветами в руках. Погребения императоров, как и монастыри, украшались рельефами, представляющими не только буддийские божества, но и реальную жизнь при дворе. Сохранилось, например, шесть каменных плит с изображениями лошадей императора Тайцзуна. Они выполнены с таким пластическим совершенством, что в породистых мордах ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация. Глиняные фигуры людей и животных, которые по-прежнему укладывались в погребения, в отличие от наивной грубоватости древней скульптуры, становятся совершенными по свободе движений, красоте форм. Фигуры вздыбленных горячих коней, красиво изогнувшихся в танце юных актрис, жонглеров и музыкантов, смиренно молящихся чиновников переданы правдиво.

Скульптура периода Сун отличается от полнокровной красоты образов танской пластики большей вытянутостью пропорций фигур, хрупкостью и утонченной грацией. Вместо камня и глины часто применяются лак, сандаловое дерево, металл и т. п.

19) Китайская средневековая живописька

Мир природы, рано ставший предметом философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков средневековья. У картин была своеобразная форма – свитки, к-е хранились в драгоценных шкатулках. На горизонтальных свитках изображались повести и легенды, на вертикальных – пейзажи. Вытянутая форма свитка создавала ощущение большого пространства, величия природы. Распространен был “жанр цветов и птиц”, изображаемый на ширмах, веерах, свитках и альбомных листах.

Китайские живописцы уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная «гун-би» («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная «сё-и» («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. В сочетаниях светлого, ничем не заполненного фона, гибкой, всегда очень точной линии и пятна таился секрет выразительных приемов китайской живописи. Поверхность бумажного или шелкового фона картины, легко впитывающая влажные краски и тушь, понималась живописцами то как пространство воздуха, то как спокойная гладь озера, то как туманная даль.

Китайские мастера не писали с натуры, но, руководствуясь длительными наблюдениями, наносили тушью на пористую бумагу или легко впитывавший влагу шелк точный и быстрый рисунок, который нельзя было ни стереть, ни поправить. Линия и пятна туши составляют основу китайской средневековой живописи. В ней не применялась светотень, перспектива была построена по разработанным длительной практикой условным законам, как будто вся природа, уведенная с высокой горы, разделялась, как театральная декорация, воздушной дымкой на следующие друг за другом планы. Созданные китайскими живописцами правила отражали образ их мышления, восхищения красотой окружающего мира.

Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойно

Пейзажи 11—12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них суровы и просты, как бы бесконечно отдалены от человека, словно прекрасный сказочный мираж. Другие при этом включают множество тонко выписанных мельчайших подробностей из жизни природы.

Многие художники сунского периода писали картины на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих длинных свитках сцены шумной городской жизни столицы Кайфына, народные праздники, игры детей, школу и резвых учеников, сцены из быта знати.

Продолжал развиваться жанр цветов и птиц, достигший в сунское время как пейзаж высокого расцвета. Общие реалистические стремления танского и сунского времени сказались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитии всех видов искусства этих высших этапов культуры китайского средневековья.

Работы Ван Вэя - Река под снегом (находится в музе Гугун), Горы под снегом (Гугун), Пекин (частная коллекция в Японии)

Ли Сысюнь - Плывущие лодки и дворец на берегу реки. (Гугун, Тайбэй), Дворцы среди зеленых гор 

. В периоды Юань и Мин индивидуальность художника стираются, в пейзажах и бытовых сценах повторяются одни и те же образы. Основа живописьки – не изучение природы а слепое подражание прошлому, хотя и были самобытные мастера, стремившиеся порвать с устаревшими законами – Сюй Вэй и Чжу Да, которые смелой кистью рисовали сочный-звучный виноград, цветы, пальмы.