11. Рихард Штраус (1864-1949)как симфонист (материал симфонических поэм «дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель»)

Симфоническая поэма Штрауса «Дон Жуан» - образец зрелого мастерства композитора. Ромен Роллан назвал Штрауса «Ницше в музыке» .Периодизация жизни и творчества:

Ранний период (до 1886 года) – наименее значителен, прошел под знаком умеренного подражания романтическим традициям в духе Мендельсона и Шумана.

Второй период (1886-1903) – отмечен резким поворотом композитора в сторону более сложного позднеромантического стиля. Это годы увлечения программным симфонизмом, когда появились почти все его наиболее известные симфонические произведения (например, поэма “Дон Жуан”).

Новый период (1903-1918) - период обращения преимущественно к оперным жанрам, когда создаются наиболее известные оперные произведения композитора (например “Саломея”).

Поздний период (после 1918) – после первой мировой войны – консервация прежних эстетических достижений (преимущественно в жанре оперы).

Он был крупнейшим симфонистом своего времени, сумевшим оригинально претворить жанр программной симфонической поэмы. В этом направлении он выступал как прямой наследник романтической программности Листа и Берлиоза, продолжателем линии Вагнера, умело применив в симфоническом жанре его лейтмотивную технику.

В своем стремлении максимально приблизиться к воспроизведению реальной звуковой натуры Штраус в некоторых своих произведениях начинает обращаться к диссонансным комплексам (открывающим дорогу атональной музыке 20 века). Так, поздний романтизм переплетался у Штрауса с иными стилистическими воздействиями – от натурализма до отдельных предвосхищений экспрессионизма. Таким образом, перед нами типично переходное художественное явление, в котором поздний немецкий романтизм, достигнув своей вершины, подвергаться своеобразной деформации.

В своих наиболее ярких поэмах “Дон Жуан” и ”Тиль Эйленшпигель” Рихард Штраус выступает как новатор:

- декоративный контрапункт оркестровых линий, всецело подчиненных требованиям театральной звукописи

- властность ритмического движения

- Ладогармоническая основа традиционна. выходы за рамки мажоро-минорной системы в сферу искусственных ладов или политональных комплексов всегда продиктованы особыми требованиями театральной изобразительности.

- Формы предельно логичны, основаны на умелой трансформации сжатых лейтмотивных формул

Признанной вершиной штраусовской программности следует считать симфоническую поэму “Дон-Жуан” (E-dur, 1887-1889). использованы стихи из одноименной поэмы австрийского романтика Николауса Ленау. Штраус всемерно обострил контраст между двумя полюсами человеческой трагедии: устремленность к личному счастью и жизнелюбие с одной стороны и роковая неизбежность смерти, рушащей все радости с другой.

Произведение характеризует сонатная форма с элементами рондо с обилием эпизодических тем (14), обретающих как бы лейтмотивное, сюжетное значение. Впечатляющая образность сближает ее с программными увертюрами Вагнера или поэмами Листа.

Строение:Экспозиция. Вступительный мотив, главная партия (тема Дон-Жуана), связующая партия (звучит тема Церлины), побочная партия. Разработка. Происходит развитие знакомого материала (мотив вступления, первая тема Дон-Жуана). Далее идут новые важные темы-эпизоды: печально-встревоженный мотив альтов G-dur и кульминация, воплощающая необоримую энергию Дон-Жуана. Завершается разработка двумя выразительными эпизодами: 1 - скерцозный эпизод в характере причудливого стаккато (“сцена карнавала”), 2 – пронизанный тревожными предчувствиями “эпизод воспоминаний Дон-Жуана”).Реприза. Пропущена побочная партия, вместо которой звучит героически-триумфальная тема Дон-Жуана, после которой следует минорный аккорд и тремоло струнных, что символизирует смерть героя. Эта скорбная концовка глубоко впечатляет.

Успех Дон-Жуана делает имя Штрауса знаменитым.

Симфоническая поэма “Тиль Эйленшпигель” (полное название – “Веселые проделки Тиля Эйнленшпигеля по старинным шутовским песням в форме рондо”, F-dur) создавалась Рихардом Штраусом в 1894–1895 годах. Она стала первой в истории музыки симфонической поэмой ярко комедийного характера. Непосредственным стимулом для ее написания послужило знакомство Штрауса с немецкими народными сказаниями (собраны монахом Томасом Мюрнером, обработаны и изданы Карлом Зимроком) о шуте, плуте, проказнике, насмехающемся над попами, судьями, учеными, торговцами и прочими, — и оканчивающем жизнь на виселице.

В этом произведении Штраус раскрывает свое умение передавать в звуках мотивы юмора и сатиры – все средства музыкального выражения (оркестровка, композиция и театрально характерный тематизм) были мастерски подчинены раскрытию сюжета о дерзком насмешнике Тиле.

Сюжетность “Тиля” выражена вполне свободно, без строго обязывающих словесных обозначений – композ. отказался дать литер. программу своему сочинению, однако за отд. эпизодами произведения еще при жизни композитора закрепилось опред. сюжетное толкование: сцена переполоха на базаре, шутовская проповедь, ухаживания Тиля, одурачивание профессоров-схоластов, суд над Тилем и его казнь.

В этом произведении Штраус в очередной раз проявляет свое редкое умение коренным образом трансформировать тематический материал, подчиняя каждый новый вариант требованиям сюжета - почти вся музыкальная ткань пьесы представляет собой развитие двух начальных тем (2 темы, олицетворяющие две разные стороны характера Тиля).

Создание этого произведения вновь принесло автору успех, став вторым его высочайшим достижением после “Дон-Жуана”.

12. Опера Рихарда Штрауса «Саломея», история создания и новаторские особенности музыкально-драматургического решения.

Это одноактное произведение, вызвавшее в свое время скандал, порой именуется «библейской драмой», поскольку его сюжетная канва заимствована из Нового Завета. Насколько эти элементы сюжета представляют собой лишь голую схему можно судить хотя бы по тому, что ни у Матфея (XIV), ни у Марка (VI) имя Саломеи даже не упоминается. О ней сказано лишь, что она дочь Иродиады, и ее желание получить голову Иоанна Крестителя на блюде продиктовано требованием ее матери. 

В 1893 году повесть Флобера «Иродиада» вдохновила английского писателя Оскара Уайльда (1856-1900) на создание одноактной драмы «Саломея» на французском языке для знаменитой трагической актрисы Сары Бернар. Прошедшую по европейским сценам со скандальным успехом пьесу Штраус увидел в начале 1903 года в Берлине. Он был сильно впечатлен и приступил за создание своей собственной оперы на этот же сюжет. Композитор увидел в Саломее не только женщину-монстра, охваченную маниакальным желанием. Во многом переосмыслив главный образ, Штраус отразил трагическую силу страсти, роковую неудержимость, в результате которых пробуждается истинное чувство любви.

В течение полутора лет шла работа над музыкой. Партитура была закончена летом 1905 года. 25 декабря того же года состоялась премьера «Саломеи» в Дрездене. Постановка «Саломеи» явилась крупным событием в истории немецкой и мировой оперы, она стала сенсацией музыкального сезона. Произведение это, вызвавшее резко противоположные оценки критики, впоследствии завоевало успех и утвердилось в репертуаре.

«Саломея» - первая опера Штрауса, в которой найден оригинальный музыкально-драматический стиль. Специфические черты её драматургии определил многолетний опыт работы композитора в жанре симфонической поэмы. В «Саломее», названной однажды Штраусом «скерцо со смертельным исходом», он впервые применил одноактную оперную структуру сквозного поэмного типа. Истоки замысла «Саломеи» связаны с поисками выхода из сферы вагнеровских идей и средств выражения («шаг вперёд по сравнению с Вагнером» - высказывание самого Штрауса). Однако неоспоримы черты преемственности с музыкальной драмой Вагнера: наличие разветвлённой системы лейтмотивов, непрерывное симфоническое развитие основного тематизма. Позднеромантические средства музыкальной выразительности композитор максимально обострил, воплощая экспрессионистское содержание драмы. Предельной хроматизации и свободы от тональных связей достигла гармония. Опираясь на прозаический текст, композитор стремился передать интонации речи – от шёпота до крика, вопля. Не ослабляя роли оркестра (партитура рассчитана на 103 участника), Штраус не подчиняет ему голос; пению принадлежит ведущее место. Позднее композитор ещё более усилил партию оркестра, произведя ретушь инструментовки и разрядив напряжение партии Саломеи.

13. Возникновение музыкального экспрессионизма и творческая эволюция А.Шёнберга и 1900-е годы (материал: струнный секстет «Просветленная ночь», шесть маленьких пьес для фо-но ор. 19, «Лунный пьеро» для женского голоса и инструментального ансамбля)

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение, выявление) - направление в европ. иск-ве и лит-ре, возникшее в 1-х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны.  Типичный герой Э. - "маленький" человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. 

На мировоззренческую основу Э. в разной степени влияли субъективно-идеалистич. концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Др. образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.

Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего нек-рые теоретики Э. считали её моделью нового иск-ва. Однако в муз. иск-ве Э. развивался более стихийно, чем, напр., в лит-ре и живописи, и носил характер не столько определ. направления, сколько одного из течений в современном искусстве.

наиболее типичными представителями Э. действительно являются "нововенцы" - А. Шёнберг и нек-рые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно - А. Веберн)

Литераторы: Брехт (Человек-Человек), Бехер,

Художники : Э.мунк (Крик), Эгон Шиле (Портрет Эдуада Космака), Ф.Марк (Синий всадник), Оскар Кокошка

В соответствии с идейно-образной направленностью Э. сложился определ. комплекс муз. средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инстр. трактовка вок. партий, прерывистость, разорванность вок. линии, возбуждённая речитация. В "Лунном Пьеро" Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprдchstimme, Sprдchgesang); используются также натуралистич. возгласы и крики.

1912 ор.21. На тексты поэта Альберта Жиро (фр.яз) перевод на нем. Эрих Хартлебен. 21 стих из 50. 3 части по 7 стихов.

Инструментальный ансамбль: Фо-но, флейта(пиколо), кларнет(бас-кларнет), скрипка(альт), виолончель.

В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инстр. форм европ. музыки 18 в. - в "Воццеке" и др. произв.). Музыка "нововенцев" претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность - к организации звукового материала на основе серийной техники. 

Возникшие в 1911 году Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (траурное оцепенение последней из них навеяно известием о смерти Малера), представляют новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»: если весьма инди­видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты микрорепризности (они представлены пе­риодическими возвращениями видоизменяющихся по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений. Разумеется, подобный «негативизм» не был для Шёнберга самоцелью. Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы. К ним можно отнести сло­ва, сказанные композитором Адрианом Леверкюном, вымышленным героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до пре­дела сгущенное музыкальное мгновение»¹. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

24. Западный музыкальный авангард второй поовины ХХ века(материал: цикл «Молоток без мастера» П.Булез, оркестровая пьеса « De natura sonoris №1» К.Пендерецкого и «Инори» К.Штокхаузена)

Авангард.

Период острого неприятия, отторжения классико-романтических тенденций. Свободная атональность.

50-ые годы начинается период «западного музыкального авангарда» - авангард 2 (свободная атональность и додекафония Шёнберга предшествует авангарду 50-х).

Пьер Булез (1925-…) В начале 1950-х годов Булез демонстративно отошел от ортодоксальной додекафонии шёнберговского толка, которой его обучал Лейбовиц. Стиль Булеза-композитора эволюционировал в сторону большей гибкости. В 1954 году из-под его пера вышел „Молоток без мастера“— девятичастный вокально-инструментальный цикл для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы (ксилофона с расширенным диапазоном), вибрафона, ударных, гитары и альта на слова Рене Шара. В некоторых местах возникают экзотические эффекты, напоминающие звучание традиционного индонезийского гамелана (оркестра ударных инструментов), японского струнно-щипкового инструмента кото и т. п. Игорь Стравинский, очень высоко оценивший это сочинение, сравнил его звуковую атмосферу со звоном кристалликов льда, бьющихся о стенку стеклянного стакана. „Молоток“ остался в истории как одна из самых изысканных, эстетически бескомпромиссных, образцовых партитур эпохи расцвета „большого авангарда“.

Карлхайнц Штокхаузен (1928-…) Штокхаузен - один из наиболее влиятельных представителей совр. муз. авангардизма. Уже в первых своих соч. ("Перекрёстная игра", "Контрапункты") он отходит как от тонального мышления, так и от серийной техники, выдвинув на передний план муз.-акустич. задачи.  Гл. целью своих композиций считает "объединение звуков", в к-ром доминирующую роль играет алеаторное (неопределённость или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения.) распределение муз. элементов. Ш. широко пользуется приёмами коллективной исполнительской импровизации с привлечением разнообразной технич. аппаратуры. В своих соч. добивается пространственно-звуковых эффектов, иногда грубо натуралистических.

Кшиштоф Пендерецкий (1933 - …)

С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В этом году он создает одно из самых известных произведений послевоенной музыки "Трен памяти жертв Хиросимы", которое дарит городскому музею Хиросимы. В раннем творчестве Пендерецкий экспериментировал в области современных свойств выразительности — главным образом сонорики, активно применял кластеры, нетрадиционные способы пения (в том числе хорового) и игры на музыкальных инструментах, имитировал музыкальными средствами различные крики, стоны, свисты, шёпоты. Для адекватного воплощения музыкального замысла композитор использовал в партитурах специально придуманные знаки.[3] Среди характерных сочинений этого периода — «Плач по жертвам Хиросимы» (1960).

25. Тенденции поставангарда в западноевропейском музыкальном творчестве 70-80х гг. ХХ века (материал Первого скрипичного концерта и третьей симфонии К.Пендерецкого)

творчество Пендерецкого. Новые звуковые идеи. Все техники композиции.

1. муз.жанры католичкой традиции(соц. тематика «Плачь жертвам Хиросимы»)

2. отдавал дань худ. экспериментам. Определенной техникой не ограничивался.

1970е гг. – период перелома. Тенденция к полно мастштабной преемственности классико-роман. эпохи. Возвращается к новой тональности ХХ века. Система расширенной тональности. В творчестве Пендерецкого встречаются принципы старого и нового.

Это течение обращено ко всем техникам и эстетическим направлениям прошлого. Художник переживает историю своего искусства, как личную драму для него будто только вчера отдаленные периоды этой истории всё ещё процветали, а некоторые не угасли до сих пор. Признаки поставангарда: - Обращение к стилям прошлых столетий - стилистическая пестрота. - Эмоциональная открытость и патетика - лиризм романтического высказывания - разнородные стилевые элементы - господство неоромантической стилевой тенденции. - важнейшим фактором концептуального единства в конце 20 века становится фактор веры. Источником в котором берёт своё начало культурная традиция в Европе, явл. Христианская вера, церковь, литургическая культура, духовность. Время и вечность – категории пронизывающие все тексты. священные писания присутствуют в творчестве композиторов прошлого века. 1 скрипичный концерт. Заказан муз. Обществом, Базеля. Исполнен Исааком Стерном 27 впреля 1977 года. Концерт посвящен И. Стерку (знаток классического скрипичного репертуара) Концерт является продолжением классического и романтического концерта в стилевом и инструментальном аспекте – огромная однозначная структура, яркий тематизм, интервальный.

26. Оливье Мессиан (1908-1992) и его симфония «Турангалила»

В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу "Молодая Франция", стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. "Молодая Франция" отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы "Молодая Франция", призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Мессиан мыслит "вечными" образами католической ортодоксии и пантеистически окрашенного космологизма. Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, "троичность" пронизывает "Три маленькие литургии" - 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии. Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его музыке французская чувственность, часто "острая, горячая" экспрессия. Притом религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам находит у себя чередование музыки "чистой, светской и теологической"). Другие стороны его образного мира запечатлены в таком сочинении как симфония "Турангалила" для фортепиано. Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на воззрения индийского теоретика XIII в. 

Турангалила-симфония — одно из наиболее популярных сочинений французского композитора Оливье Мессиана. Представляет собойсимфонию с сольными партиями фортепиано и волн Мартено. Произведение имеет программу, связанную с индийской мифологией (в переводе с санскрита её название значит «Песнь любви»). Симфония написана в 1946—1948 годах. Вместе с вокальным циклом «Ярави, песни любви и смерти» (1945) и хоровыми «Пятью перепевами» (1949) составляют триптих, вдохновленный, по словам композитора, легендой о Тристане и Изольде. 10 частей.  I. Интродукция, II. Первая песнь любви, III. Турангалила, IV. Вторая песнь любви, V. Кровавое ликование звезд, VI. Сад сна любви, VII. Вторая Турангалила, VIII. Развитие любви, IХ. Третья Турангалила, X. Финал. Четные части воплощают главную тему симфонии – тему любви. Турангалила I, II и III посвящены теме игры жизни и смерти. V часть, «Кровавое ликование звезд», – центр симфонии и ее первая кульминация, Финал – вторая кульминация и резюме «Турангалилы». тема статуи (звучит всегда fortissimo) и тема цветка (pianissimo) – представляют излюбленные мессиановские образы: грозный, драматический и отрешенно-созерцательный, медитативный. Есть в симфонии и тема любви – таково общее название лирических тем, поданных в тембре солирующей скрипки и волн Мартено.

урангалила стала вехой не только в творчестве самого композитора, как его первое монументальное симфоническое произведение, но и в области всего симфонизма XX века. Новизна в подходе к самой концепции жанра симфонии, оригинальный оркестровый стиль, находки в области формы и процесса развертывания тематического материала оказали огромное влияние на творчество младших современников Мессиана. Впервые была исполнена в Бостоне под управлением Леонарда Бернстайна.