Техника наброска.

Для рисования набросков необходим маленький карманный альбом в твердом переплете (размер приблизительно 9Х15 см) с заменяющимися листками, а также альбом большого формата (приблизительно 20x27 см) с жесткой крышкой. Рисовать в альбоме надо на одной стороне листа. Наброски рисуйте легким контуром, стараясь поначалу чуть-чуть прикасаться мягким карандашом к бумаге, охватывая сразу возможно большие формы.

В наброске, который вы затем используете в дальнейшей работе, следует какие-то детали, форму и складки одежды, а также форму здания, листа или ствола дерева и т. д. зарисовать отдельно и очень тщательно. При зарисовке дерева группы листьев связывайте с соответствующей веткой, отмечайте степень густоты и разреженности листьев.

Выполняются наброски твердыми и мягкими графитными карандашами, цветными карандашами, тушью (с помощью кисти или пера), соусом (сухим и мокрым), сангиной, пастелью, древесным и прессованным углем, акварелью (однотонной), мелом. При набросках мелом используйте тонированную бумагу или картон.

Композиция

далее >>>

Латинское слово «компонере» означает «сочинять», «располагать», «составлять». Художник на картине так располагает детали, линии, пятна цвета и света, чтобы произведение в целом было максимально выразительном, а вместе с тем обладало прекрасным качеством целостности — ни убавить, ни прибавить. Все закончено, все «работает», ничего лишнего, и каждая деталь на своем месте. В картине И. Е. Репина «Не ждали» слева у двери на веранду мы видим темную ножку стула. Попробуйте прикрыть ее пальцем и вообразить, что там пустое место. И сразу почувствуете — эта пустота раздражает, комната превращается в длинный коридор, масса темных пятен в правой части картины начинает «перевешивать», тянуть картину вправо, вниз. Тот, которого «не ждали», не останавливается постепенно, а кажется продолжает двигаться дальше, он словно проходит мимо смотрящих на него людей. Вот, оказывается, какова композиционная роль небольшой, как будто малозначительной детали — ножки стула!

В композиции важно все — массы предметов и их силуэты, их зрительный «вес», ритм, с которым они размещены на полотне, перспектива, воображаемая линия горизонта и точка зрения на изображаемое — прямо на уровне глаз, сверху (с «птичьего полета») или снизу (так называемая «лягушачья перспектива»), цвет и колорит картины, группировка действующих лиц, направление их взглядов, направление линий перспективного сокращения предметов, распределение светотени, интенсивность цвета, позы и жесты и т. д. В той же картине Репина взгляды всех присутствующих устремлены на вошедшего мужчину в одежде ссыльного, и почти все перспективные линии ведут к его фигуре.

Она дана на относительно свободном пространстве и силуэтно представлена на более светлом фоне. Цвет его арестантской одежды сгармонирован с цветом всех остальных предметов в комнате, но вместе с тем он нигде более не повторен (в отличие, например, от черных тонов) и поэтому тоже помогает выделить фигуру вошедшего, сосредоточить на ней внимание.

И. Е. Репин. Не ждали. 1884 — 1888. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Каждая историческая эпоха характеризуется своими излюбленными приемами композиции и ее ведущими принципами. Для классицизма, например, типичны строгая уравновешенность, симметрия, регулярность. Это особенно ощутимо проявляется в архитектуре, но и живопись этого времени также отличается ясностью и четкостью построения, более спокойными позами и жестами людей, отчетливым делением картины на планы, выверенными перспективными сокращениями и т. д. Для нашего динамического времени характерны композиции, построенные на контрасте, резком противопоставлении цветовых пятен и объемов, преувеличенно выразительных перспективных сокращениях, необычных ракурсах и т. д.

Такие исторические колебания в приверженности то к одним, то к другим композиционным приемам ясно говорят о том, что композиция не самодовлеющее явление в искусстве, а лишь одно, хотя и очень важное, средство для выражения основного идейного содержания произведения. Композиция никогда не должна быть заметна, не «лезть наружу». Она должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он уловил и проникся ею сам, без подсказки.

В разных видах искусства композиционные приемы бывают обычно различны. Все, что сейчас говорилось о «ненавязчивости» композиции в живописи, совсем неприменимо, например, к плакату, где, наоборот, композиционные средства призваны максимально быстро раскрывать содержание и убеждать зрителя, прямо и открыто пропагандировать основную идею, непосредственно выявлять ее и за нее агитировать. Именно поэтому плакат кроме изображения пользуется обычно и текстом, причем не только объясняющим, но часто призывающим и обращенным впрямую к зрителю, как на плакате Д. Моора «Ты записался добровольцем?».

Если в живописи композиция часто призвана создать иллюзию пространства, уходящих далей, то в монументальном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится «удержать» стену, зрительно не «разрушить» архитектуру, а даже подчеркивать архитектурные особенности объекта. В некоторых случаях, при не совсем удачных архитектурных решениях, он должен стремиться «нейтрализовать» их средствами монументальной живописи, например ее ритмом «сократить» слишком длинное здание или помещение, «повысить» внутреннее пространство и т. д. Нужно помнить, что композиционным приемам можно научиться; построение картины можно заранее рассчитать, и эти постоянные упражнения в композиционном искусстве в конце концов формируют и развивают композиционные навыки.

Импрессионизм, постимпрессионизм

далее >>>

Импрессионизм — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в., представители которого стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, правдиво передать мгновения жизни. Импрессионизм (термин происходит от французского слова, означающего «впечатление») зародился в 1860-х гг. во Франции, когда живописцы Э. Мане, О. Ренуар и Э. Дега внесли в искусство многообразие, динамику и сложность современного городского быта, свежесть и непосредственность восприятия мира. Для их произведений характерна кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой.

К. Моне. Руанский собор вечером. 1894. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

П. Гоген. Кафе в Арле. 1888. Холст, масло. Государствен­ный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

В 70—80-х гг. сформировался импрессионизм во французской пейзажной живописи. Картины К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея, написанные на открытом воздухе (пленэре), передавали ощущение сверкающего солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую, трепетную воздушную живопись. Импрессионизм широко распространился в мировом искусстве. Среди многочисленных его последователей — американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э. Грабарь. Присущий импрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям, текучей форме восприняли и скульпторы — О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. При своем появлении импрессионизм подвергся яростным нападкам официальных кругов, буржуазной публики и прессы, поскольку он нес новые темы и новые формы восприятия мира, в ряде отношений способствуя расширению реалистических принципов. Но в творчестве как самих импрессионистов, так и в особенности их последователей часто сказывался отход от анализа и оценки явлений социальной действительности.

О. Ренуар. Дешушки в черном. 1883. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

Живопись

Среди всех видов изобразительного искусства живопись пользуется у зрителей наибольшей популярностью. Если произведения скульптуры представляют собой объемные тела, а графики — большей частью черно-белые рисунки на листах бумаги, то живопись воплощает образы действительности в их красочном богатстве и блеске с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность. Образы живописи очень наглядны и убедительны для воспринимающего их зрителя. Ей доступно воспроизведение на плоскости объема предметов, их материальной плоти, глубины изображаемого пространства, окружающей предметы световоздушной среды, впечатляющих эффектов освещения. Живопись различается также по характеру веществ, связующих пигмент, и по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности. Это масляная живопись, фреска, темпера, клеевая живопись, энкаустика, живопись керамическими и силикатными красками. В XX в. появилось множество других техник. Непосредственно с живописью смыкаются мозаика и витраж. В некоторых случаях трудно провести границу между живописью и графикой. Отдельные произведения, выполненные в технике акварели, гуаши, пастели, могут относиться как к живописи, так и к графике.

В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Главное выразительное средство живописи — цвет. Живопись оттенками одного цвета, например гризайль, употребляется редко. Обычно художник стремится воплотить образы во всем их красочном богатстве. Цвет придает произведениям живописи особую, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, жизненность, делает изображение полнокровным и убедительным. Художественно-эстетическим претворением красочного многообразия мира является колорит — система соотношений цветовых тонов и их оттенков, образующих определенное единство. Колорит — одно из важнейших средств эмоциональной выразительности художественного образа в живописи. По характеру цветовых сочетаний он может быть спокойным или напряженным, теплым или холодным, светлым или темным. Колорит зависит также от степени насыщенности и силы цвета. Он может быть ярким, приглушенным, сдержанным, блеклым и т. д. В древней (например, в древнеегипетской фресковой живописи) и средневековой живописи (например, в иконописи или фреске) преобладал локальный, т. е. местный, присущий самому предмету (голубое небо, зеленая трава) цвет. Так, например, трактуется цвет во фресках древнерусского живописца Дионисия в Ферапонтовом монастыре.

К. Коро. Крестьянка, пасущая корову у опушки леса. 1865 — 1870. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Для живописи нового времени характерно стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, объема. В ней широко используется тон (понимаемый не только как качество цвета, благодаря которому один цвет отличается от другого, например красный от синего, но и как общий светотеневой или цветовой строй произведения), который может быть теплым или холодным, серебристым, золотистым и т. д. Вспомним знаменитую золотистую гамму картин старой венецианской школы, особенно Тициана («Даная», ок. 1554, ГЭ). Глава фламандской школы П. П. Рубенс предпочитал яркие, «горячие» тона («Союз Земли и Воды», между 1612 и 1615, ГЭ), а испанский живописец Эль Греко, наоборот, холодные синие и серовато-голубые («Вид Толедо», ок. 1610—1614, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Все эти мастера — блестящие колористы.

Интерес к световоздушной среде, обволакивающей предметы, привел к появлению валёрной живописи. Валёр — это оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий определенное соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде. Великолепным мастером валёрной живописи был французский пейзажист К. Коро. С помощью валёров Коро создает ощущение вибрирующей воздушной среды, что предвосхищает поиски импрессионистов («Воз сена», ок. 1865—1870, ГМИИ).

В. А. Серов. Дети. 1899. Холст, масло. Государственный Русский музей.

В живописи нового времени широко использовались также рефлексы — влияние света и цвета какого-либо предмета, возникающее в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от соседних предметов, неба и т. д.

Красочные мазки наносятся на холст, дерево, бумагу, картон и т. д., т. е. какую-либо основу. Она обычно грунтуется специальными составами (см. Грунты). Техника письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, инструментов (кисти, мастихин), растворителей. На приемы наложения красок большое влияние оказывает поверхность холста, которая может быть гладкой или шероховатой, мелкозернистой и крупнозернистой и т. д. Грунт иногда просвечивает сквозь тонкий слой красок и тем самым влияет на колорит произведения, особенно если грунт цветной. Поверхность красочного слоя, т. е. его фактура, может быть глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Здесь все зависит от манеры наложения мазков, задачи, поставленной перед собой живописцем. Рембрандт в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, ГМИИ) накладывает краски плотными мазками, а в произведениях итальянского живописца XVIII в. Дж. Б. Тьеполо, наоборот, красочный слой прозрачный и текучий («Смерть Дидоны», 1757, ГМИИ).

Необходимый цвет обычно достигается смешиванием красок на палитре. Но вплоть до конца XIX в. важнейшим приемом живописной техники были лессировки: поверх высохшего красочного слоя (обычно подмалевка) наносились тонкие слои прозрачных и полупрозрачных красок. Этим достигалась легкость и звучность тона, тончайшие оттенки и нюансы цвета. Техника лессировочной живописи достигла подлинного расцвета в XVIII в., особенно в картинах мастеров французского рококо. В России выдающимися мастерами лессировочной живописи были портретисты Д. Г. Левицкий и Ф. С. Рокотов.

К. С. Петров-Водкин. Мать. 1915. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

Во второй половине XIX в. появилась живопись раздельными мазками разного цвета, рассчитанными на оптическое смешение цветов, когда зритель рассматривает ту или иную картину на определенном расстоянии. Этой техникой пользовались импрессионисты К. Мо-не, А. Сислей, К. Писсарро, О. Ренуар и другие. Неоимпрессионисты Ж. Сера и П. Синьяк накладывали мазки на холст в виде отдельных цветовых точек. Эта техника получила название пуантилизма или дивизионизма (см. Импрессионизм, постимпрессионизм).

В станковой живописи большую роль играет формат картины. Он также связан со стилем эпохи, с особенностями живописной техники, композиции, интерьера, для которого предназначена картина. Чаще всего художники предпочитают прямоугольный (вертикальный или горизонтальный) формат. Но он может быть и круглым (тондо), овальным или же сложных причудливых форм, например так называемые десюдепорты — декоративные композиции над дверями, широко применявшиеся в искусстве рококо. Столь же разнообразными могут быть и обрамления картин — рамы.

Обычно, перед тем как приступить к работе над картиной или настенной росписью, художник создает многочисленные эскизы и этюды, в которых конкретизирует свой замысел, разрабатывает отдельные детали, колорит будущего произведения. Этот предварительный процесс хорошо прослеживается по многим этюдам и эскизам А. А. Иванова к картине «Явление Христа народу», хранящимся в Третьяковской галерее и в Русском музее. Сам же процесс работы над картиной подразделяется на несколько стадий. Он начинается с нанесения рисунка на грунт, в котором художник строит композицию и намечает основные светотеневые соотношения. Затем следует подмалевок, где мастер лепит основные объемы, а после этого приступает к лессировкам, богато насыщающим картину цветом.

П. П. Кончаловский. Осенние розы. 1955. Холст, масло.

Но существует живопись и более импульсивного характера, позволяющая художнику непосредственно и динамично воплощать свои жизненные впечатления. Художник одновременно работает над рисунком, композицией, лепкой форм и колоритом. Так работал над своими картинами, написанными большей частью непосредственно с натуры, французский живописец П. Сезанн. В картине «Берега Марны» (1888) или знаменитом автопортрете (1879—1885, обе в ГМИИ) этот метод Сезанна прослеживается очень наглядно.

Как-то зимой 1882 г. известный итальянский историк искусства Коррадо Риччи, стоявший во главе охраны памятников старины в Риме, гулял в окрестностях города Болоньи, но был застигнут проливным дождем. Это заставило его искать убежище под аркой, ведущей к Меланчелло, и там знаток высокого искусства с удивлением обнаружил целую выставку «наивного искусства детей». Знаменитый искусствовед всерьез-заинтересовался ею и приступил к собиранию детских рисунков. Уже через месяц на основании примерно тысячи рисунков пришел к выводу, что многие черты детских изображений не случайны. Они повторяются из рисунка в рисунок и у разных детей. Взрослые художники никогда так не рисовали. Складывалось впечатление, что это какое-то особое, «детское» искусство. В 1887 г. Риччи изложил свои впечатления в книге под названием «Искусство детей» (в русском переводе 1911 г. ее назвали «Дети-художники»). С этих пор и принято исчислять начало глубокого и серьезного научного интереса к детскому рисунку.

Конечно же, дети рисовали задолго до появления книги Коррадо Риччи. В раскопках древнего Новгорода нашли берестяные грамоты с детскими рисунками. На портрете XIV в. работы итальянского художника Джио-ванни Франческо Корото изображен мальчик, который держит в руке рисунок мужской фигуры, сделанный так, как рисуют современные младшие школьники. Складывалось впечатление, что детское искусство не подвластно векам: взрослое искусство меняется, а детское остается все таким же.

В процессе творчества...

Многие черты рисунка сохраняются у человека всю жизнь, так что рисунки бабушек иногда не отличаются от рисунков их малолетних внуков. Однако было замечено, что даже в том случае, когда ребенка не учат рисовать, его рисунки с возрастом все же меняются, приобретают все большую сложность и правильность за счет роста ума, жизненного опыта и более глубокого наблюдения жизни. Был отмечен и такой факт: до 10—12 лет любят рисовать все дети, независимо от таланта, а в более старшем возрасте число детей, рисующих по собственному желанию помимо уроков в школе, резко сокращается. Все это стало объектом пристального внимания специалистов.

Что же сегодня можно сказать о загадочном явлении, называемом детским рисунком? Детский рисунок — это посильное выражение ребенком своих наблюдений и представлений об окружающих предметах и явлениях. Можно о них рассказать словами, а можно нарисовать. Главная особенность рисования, обеспечивающая ему популярность среди детей, — его наглядность: в рисунке предмет выглядит так же, как в жизни, в то время как музыка в нотах или рассказ в книге зашифрованы в виде значков и символов, которые надо долго заучивать. Однако и рисовать окружающие предметы маленький ребенок не сразу начинает так, что их можно узнать.

Анималистический жанр

далее >>>

Название этого жанра происходит от латинского слова «анима» — «животное». К нему относятся произведения живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного и народного искусства, изображающие животных. Художник-анималист должен сочетать большую любовь и чуткость к природе с наблюдательностью ученого.