32. Изобразительное искусство XX века
Тема урока: 32.1. Разнообразие в русской живописи начала века: христианская живопись, реализм, жанровая живопись, мифологическая живопись — 4 урока.
Расширение средств портретной живописи в творчестве В. Серова:
принципиальный поворот в русской живописи от решения морально-политических проблем к чистому созерцанию красоты в “Девочке с персиками” В. Серова. Стирание жанровых границ в картине, соединение черт пейзажа, интерьера, натюрморта, портрета;
импрессионистические приемы в “Девочке с персиками” и преодоление их в “Девушке, освещенной солнцем”;
новая трактовка парадного портрета в “артистических портретах” В. Серова (портреты А.М. Горького, Ф.И. Шаляпина, М.Н. Ермоловой). Проявление внутреннего мира модели в парадном портрете;
элементы гротеска и парадокса в “светских” парадных портретах, где фальшь и неестественность модели подчеркивается окружающими их животными и обстановкой;
исторический портрет (Петр I). Мотив “шествия истории”.
“Вечные темы”, мифология и фольклор в творчестве М. Врубеля:
оформление индивидуального стиля художника в ранних акварельных эскизах (“Надгробный плач”, “Воскресение”) — скульптурно объемный рисунок, дробление поверхности на множество граней;
“художественные цитаты” в цикле картин на тему поэмы М. Лермонтова “Демон” — “микеланджеловская” лепка тела Демона, использование цветов венецианской живописи, витражность света на полотнах;
воплощение природных сил в полотнах М. Врубеля (“Царевна-Лебедь”, “Царевна Волхова”, “Пан”, “Сирень”).
Особый жанр картины-элегии в творчестве В. Борисова-Мусатова:
учеба в Париже и освоение импрессионистической и постимпрессионистической техник живописи;
создание художником на полотнах мира “вне времени и пространства”;
попытка передать в живописи музыку как “первооснову жизни и искусства” (“Мелодия без слов”, “Гармония”). Попытки строить картину по законам музыкального контрапункта (“Реквием”);
подчеркивание условности картины в технике Борисова-Мусатова: нанесение на холст жидкой темперы, чтобы сквозь нее просвечивали нити холста;
изысканная декоративность “элегического мира” Борисова-Мусатова (“Гобелен”);
условность композиции и колорита “главного полотна” художника “Водоем”: несколько точек зрения, почти вертикальный второй план, “уход” линии горизонта за пределы холста, использование цветовых пятен как музыкальных созвучий, голубой цвет как символ чистоты, духовности, мечты.
Импрессионистические пейзажи К. Коровина “Парижские огни”.
Попытки передать различные стороны русского духовного идеала в творчестве М. Нестерова:
образ русской природы как идеальной среды обитания, наполненной особой духовностью (“Окрестности Абрамцева”, “Осенний пейзаж”, “Философы”, “Молчание”);
жизнь Сергия Радонежского в полотнах Несетрова как пример духовного пути (“Юноша со свечой”, “Видение отроку Варфоломею”, “Юность преподобного Сергия”). “Церковный модерн”;
духовная “связь поколений” в портретах советского времени (“Портрет С.С. Юдина”, “Портрет И.П. Павлова”, “Портрет В.И. Мухиной”, “Художники П.Д. и А.Д. Корины”).
Задание:
Попробуйте сформулировать, что принципиально общего в творчестве В. Серова, М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова?
Присмотритесь к полотнам В. Серова. Можно ли сказать, что его творчество “близко” к академизму? А романтизму или реализму? Почему?
Попробуйте обнаружить общие принципы в живописи В. Борисова-Мусатова и древнерусской иконописи.
Как по-вашему, есть ли что-нибудь общее в произведениях М. Врубеля и древнегреческой трагедии?
Подумайте, почему русскому живописцу К. Коровину стало “тесно” в рамках французской импрессионистической живописи? Какими чертами русского характера это обусловлено?
Как вы думаете, удалось ли М. Нестерову выразить русский духовный идеал?
Тема урока: 32.2. “Мир искусства” — 1 урок.
Возникновение организации художников “Мир искусства” в Петербурге в 1898 году.
Противопоставление себя как официальной Академии художеств, так и “неофициальным Передвижникам”.
Выпуск художественного журнала нового типа (“Мир искусства”), знакомящего с современными художниками России и Запада, историей искусства, репродукциями.
Организация “мирискусниками” выставок искусства прошлого, современного искусства и международных выставок.
Постановка проблемы художественной формы как основной в современной культуре. Поиски художественного и общественного идеала в культуре разных времен и народов.
А.Н. Бенуа — идейный и художественный центр “Мира искусства”:
семья Бенуа — плеяда выдающихся деятелей русского искусства конца XVIII - начала XX века;
множество сфер приложения таланта А. Бенуа (живопись, графика, книжная иллюстрация, театральная декорация, театральная режиссура, балетные либретто, теория и история искусства);
“Версальские листы” А. Бенуа (“Прогулки короля”) — поиски идеала художественной формы в культуре XVIII века. Шествие как устойчивая тема ЋВерсальских листовЛ. Парадоксальные противопоставления и остановки времени, превращающие картины в символы.
Противопоставление живого и мертвого, естественного и искусственного, человека и куклы (скульптуры) как основной мотив творчества К. Сомова:
этикетное и естественное поведение в “галантных сценах”;
ощущение жизни как игры, в которую включается и природа (“Осмеянный поцелуй”);
фантастический портрет-символ (“Эхо прошедшего времени”).
“Открытие” художниками “Мира искусства” красоты старого Петербурга — попытка вернуться к идеалам XVIII века.
Реальный город начала XX века в творчестве М. Добужинского. Попытки “остановить время”, сопоставив движущееся и неподвижное, глубинное и плоскостное.
Экзотический Восток и эгейское искусство в творчестве Л. Бакста. Его театральные костюмы и декорации.
“Вторая волна” объединения “Мир искусства”:
стилизация народного лубка и картин купеческого быта (Б. Кустодиев);
поиски совершенного художественного языка для книжной графики (И. Билибин). Создание книги как единого произведения искусства (Г. Нарбут);
обращение к русскому и скандинавскому язычеству (Н. Рерих);
неоклассицизм З. Серебряковой.
Задания:
К каким бы культурам, эпохам обратились художники “Мира искусства” сейчас, в начале XXI века?
Подумайте, какой бы фрагмент вашего города (здание, площадь, улица, дворик и т.д.) мог выбрать А. Бенуа, чтобы показать совершенство форм?
Что общего и в чем отличие судеб героев “галантных” полотен К. Сомова и героев известной сказки А. Толстого “Золотой ключик”? А свою судьбу вы отнесете к какой группе? Почему?
Подумайте, среди представителей каких искусств XX века больше всего “последователей” М. Добужинского, воспринявших его видение мира?
Попытайтесь проследить, как художники “Мира искусства” используют в своих полотнах маски. Какую роль выполняют они, например, у К. Сомова и З. Серебряковой?
Тема урока: 32.3. Скульптура С.Т. Коненкова и А.С. Голубкиной — 1 урок.
Преодоление академической статичности и реалистической повествовательности в скульптуре рубежа веков.
Три основных линии развития русской скульптуры в первой половине XX века:
импрессионистическая скульптура модерна. Динамичность и незамкнутость скульптуры. Стремление скульптора слить произведение с окружающим пространством;
неоклассицистическая строгость и ясность формы, переходящая в парадную ампирность в официальной скульптуре;
возрождение русских национальных традиций и обращение к языческой скульптуре.
Органическое соединение русской и французской скульптурных школ в творчестве А.С. Голубкиной:
использование разных по стилистике техник при обращении к различным материалам (эскизность в бронзе, классическая ясность в мраморе);
символика и экспрессионистичность в скульптурах и рельефах периода модерна (“Пловец”, “Волна”, “Березка”);
острая психологичность и точное выявление глубинных черт характера в портретах (А. Белого, А.Н. Толстого, Л.Н. Толстого, А. Ремезова, Ф. Эрна).
Разнообразие творчества С.Т. Коненкова:
увлечение искусством Микеланджело и архаическими культурами;
обобщенный символизм и стихийность как основные стилистические черты работ скульптора;
опора на сказочный фольклор при работе с деревянной скульптурой. Бережное сохранение естественных форм корневищ и стволов дерева. Прорастание образа;
точность образного решения в скульптурных портретах (С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, И. Бах, А. Эйнштейн, Ф. Достоевский);
увлечение революционной романтикой и участие в монументальной советской пропаганде;
попытка создания кинетической и светозвуковой скульптурной композиции “Космос”.
Задания:
Как вы думаете, почему романтические и исторические тенденции XIX века почти не коснулись искусства скульптуры?
Если импрессионизм в живописи — это, как правило, впечатление от пейзажа (сельского или городского), то импрессионизм в скульптуре – это впечатление от чего?
Представьте себе скульптуру экспрессионистическую, конструктивистскую, абстрактную. Попробуйте описать, нарисовать, хотя бы по одному произведению в этих стилях.
Мы говорим о “прорастании скульптурного образа” из ствола или корневища дерева. А может ли образ “прорасти” из мрамора или бронзы?
Какой скульптурный образ вы бы создали, если бы вас попросили передать в скульптуре образ всего XX века?
Тема урока: 32.4. Постимпрессионизм (П. Сезан, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Тулуз-Лотрек) — 1 урок.
Постимпрессионизм как творчество отдельных художников, не связанных идейно и организационно.
Постижение “школы импрессионизма”, с одной стороны, и резкое отрицание светлых сторон в жизни современного общества, с другой. Ощущение современного общества как угрозы “естественной человечности”.
Переход П. Сезанна и В. Ван Гога под влинием импрессионистов от предметно-пространственной живописи (фиксация состояния) к предметно-временной (фиксация процесса).
Ощущение мира как драматического процесса, как арены для действия “больших сил” и попытки выразить энергию этой борьбы в творчестве П. Сезанна (“сфероидность” пространства картины, искривление пропорций и форм, преувеличение второго плана картины, сознательное нарушение законов линейной, воздушной и тональной перспектив).
Зримое проявление жизненной энергии в полотнах В. Ваг Гога (спиральное “завихрение небес”, “непокорство растительной материи”).
Стремление П. Гогена “вернуть современного человека к ощущению тех корней, которые связывают его с прошлым”. Пристальный интерес Гогена к средневековому патриархальному быту, искусству Бретани, перуанскому прошлому Латинской Америки, “первобытности” Мадагаскара и Таити. Возвращение Гогена к средневековому приему совмещения на одном полотне разновременных событий. Перенесение художником в живопись техник прикладного искусства (ковровая роспись, перегородчатая эмаль) и создание полотен с плоскостными, равномерно окрашенными и четко оконтуренными, изображениями.
Разлад человека и мира — преобладающий мотив в творчестве А. Тулуз-Лотрека. Несоответствие социальной роли и истинной сущности человека в полотнах художника. Решающая роль Тулуз-Лотрека в восстановлении искусства плаката в XX столетии (преобладание графичности; остановленность движения, “кадровость” изображения; виртуозное использование ракурсов для передачи характеров и ситуаций).
Задания:
Можно ли натюрморты П. Сезанна “расшифровать” по правилам классического натюрморта XVIII века?
Сравните героинь полотен А. Тулуз-Лотрека и таитянских картин П. Гогена. Отличается ли, увиденная вами на полотнах, жизнь на островах от парижской жизни, с точки зрения взаимодействия сущности и роли играемой человеком в обществе? Как это отражается в техниках, применяемых художниками?
Можно ли считать постимпрессионистом М. Врубеля? Почему?
Какие из полотен В. Серова на ваш взгляд близки к постимпрессионизму и почему?
Можно ли считать И. Стравинского музыкальным двойником П. Гогена? Почему?
Тема урока: 32.5. Основные направления зарубежного модернизма в начале века (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) — 2 урока.
Понятие “авангарда” в искусстве как “школы духа”, в которой передовая художественная мысль активно ищет новое (“если так никогда не делалось, то это необходимо сделать”).
Естественность авангардных направлений для всей культуры XX века, вырабатывающей новое ощущение мира (открытия в физике, биологии, психологии). Близость искусства авангарда к научному и философскому познанию. Искусство как особый способ познания мира.
Постановка авангардом вопроса о произведении искусства вообще: “что можно считать произведением искусства?”.
Постепенная “потеря сюжетности” и “нарастание условности” в авангардной живописи века от первых опытов импрессионистов до попытки создания “антиискусства” в дадаизме.
Три больших этапа художественного авангарда в XX веке:
символический этап — попытки и эксперименты аллегорически переосмыслить мир (от модерна к дадаизму);
поиски “своего специфического языка” и попытки превратить эксперименты в искусство (от дадаизма к поп-арту);
осмысление и логическое завершение (от поп-арта к неоавангардизму).
Модерн как мировоззренческий исток авангарда XX века.
Фовизм (дикие) как решительное отрицание живописных приемов XIX века:
эмоциональное преувеличение — образная и технологическая основа фовизма;
увлечение негритянской скульптурой, ее упрощенными формами, резким контрастом света и теней;
выборочное освоение художественного наследия Востока: японская ксилография, исламский орнамент, чувственные буддийские скульптуры;
экзальтация яркого локального цвета и жирной линии.
А. Матисс — “мастер цвета” в живописи XX века.
Экспрессионизм как “искусство кричать”:
больная, израненная человеческая душа — единственный объект экспрессионистической живописи;
специальная организация “напряженной формы” (“перспектива, пропорции, цвет – все может произвольно меняться ради повышения экспрессии”);
альманах “Синий всадник”, созданный Ф. Марком и В. Кандинским как манифест экспрессионизма.
Кажущееся “разрушение реальности” в живописи кубизма:
замена изображения мира созданием художником на полотне своего собственного;
предельное обобщение изображения, вплоть до простых геометрических форм (“анатомизация формы”);
согласование первичных живописных форм друг с другом при помощи ритма;
попытка передачи на полотне движения наблюдателя вокруг формы (изображение нескольких ракурсов одновременно);
коллаж как искусство составления произведения из данных художнику начальных форм. Создание своего мира с помощью фрагментов реальности (обрывки газет, куски рекламы, цифры и знаки, детали предметов).
Футуризм как искусство, принципиально направленное в будущее:
понимание искусства как поля для борьбы будущего с прошлым;
попытки передать энергию действия и упоение скоростью в футуристических полотнах;
живописное футуристическое полотно как составная часть синтетического звуковизуального искусства — футуристические вечера.
Задания:
С какой культурной эпохой вы сравнили бы ощущение мира и места в нем искусства в начале XX века?
Как вы думаете, был в эпоху Средневековья актуален вопрос: “Что можно считать произведением искусства?” Подумайте, а можно ли так уж бесспорно считать произведением искусства средневековый собор или гобелен на его стене?
Подумайте, к какому направлению архитектуры ближе всего “беспредметная живопись”?
К какому, на ваш взгляд, из авангардных направлений ближе всего гравюра?
Можно ли современный хард-рок считать экспрессионизмом в музыке? А с каким бы направлением в живописи XX века вы соотнесли бы рэп?
С каким жанром литературы, специфическим для XX века, вы могли бы сравнить кубизм?
Тема урока: 32.6. Абстракционизм как особый способ видения мира — 1 урок.
Изобразительность и выразительность в живописи и скульптуре. Проблема построения неизобразительных композиций. Предметы и формы на живописном полотне. Абстракция как способ проникнуть за мир предметов в мир чистых форм.
Нагнетание абстрактных форм в живописи начала 10-х годов XX века как попытки кардинального пересмотра мировоззрения человечества.
“Черный квадрат” К. Малевича — кульминация “первого абстракционизма”. Выход художника “за пределы вещей” и стремление передать “цвет времени” в этом полотне.
Направления абстракционизма:
“геометрическая абстракция” — передача с помощью чисто геометрических форм состояний;
Ћлирическая абстракцияЛ – передача с помощью свободно текущих форм процессов.
Сознательное ограничение художественных средств в полотнах П. Мондриана при попытке передать первичные схемы мира:
использование лишь перпендикулярных пересечений прямых;
ровная окраска тремя основными цветами (красный, синий, желтый);
простые контрасты (цвет — не-цвет, горизонталь — вертикаль, крупное — мелкое).
Возникновение после Второй мировой войны ташизма (от франц. tache — пятно) как искусства психической импровизации.
Компьютерная графика как современная ветвь абстракционизма.
Задания:
Что, по-вашему, объединяет компьютерную графику и композиции П. Мондриана?
Всякая ли компьютерная графическая картина является абстрактной?
Как вы думаете, почему изображение свободно перетекающих друг в друга форм назвали “лирической абстракцией”?
Есть ли, по-вашему, что-либо общее у “черной дыры” в космосе и “Черного квадрата” К. Малевича?
Подумайте, является ли абстракция “изобретением” XX столетия? Если нет, то какие еще вы можете назвать примеры абстрактных композиций прошлых эпох?
Тема урока: 32.7.Сюрреализм — 1 урок.
Преодоление реалистической предметности живописи в сюрреализме (от франц. surrealisme — сверхреализм) путем погружения в сферу подсознательного.
Теория подсознательного З. Фрейда как идейная основа сюрреализма:
“этажи” психики человека — сознание (ego), сверхсознание (super ego) и подсознание (id);
естественность для художника работы с подсознанием — сферой образов в психике человека;
грезы, сновидения, внезапные озарения, галлюцинации, автоматические действия как проявление подсознательных образов на сознательном уровне психики.
Переосмысление живописной техники, основой которой становится “психический автоматизм”: случайные блуждания карандаша, копчение поверхности холста свечой, стрельба пузырьками с красками, беспорядочная разливка краски по холсту.
Основные направления сюрреализма:
“абстрактный сюрреализм”, где подсознательные образы художник старается передать текучими, абстрактными формами (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро);
“иллюзорный сюрреализм”, где художник стремится создать на полотне иллюзию новой, небывалой реальности, образы которой он черпает из подсознания (С. Дали, Р. Магрит, И. Танги).
Задания:
У всех нас есть внутреннее ощущение эстетически прекрасного. Подумайте, может ли сюрреалистическая живопись быть прекрасной в классическом понимании?
Как вы думаете, могут ли подсознательные образы художника иметь ценность для кого-нибудь, кроме него самого? В каких случаях?
Подумайте, случайно ли появление на полотнах абстрактных сюрреалистов тех же символов (спирали, звезды), что находят на поверхности предметов в традиционных культурах? Что связывает сюрреалистов с древними художниками?
Может ли, по-вашему, сюрреалистическая картина быть рационально выстроенной с четко продуманной системой смыслов?